Kategori: Küçük Ekran

Ratcatcher – Lynne Ramsay (1999)

“James, o kanala sakın yaklaşma. Duydun mu beni?”

1973’te Glasgow’un yoksul bir mahallesinde yaşayan 12 yaşındaki bir çocuğun trajik bir olayın daha da kararttığı yaşamının hikâyesi.

İskoç sinemacı Lynne Ramsay’in yazdığı ve yönettiği bir Birleşik Krallık ve Fransa ortak yapımı. Ramsay’in ilk uzun metrajlı filmi olan çalışma Cannes’da Belirli Bir Bakış bölümünde gösterilmiş, yönetmenine oldukça iyi eleştiriler getirmiş ve BAFTA’da En İyi Yeni Sinemacı seçilmesini sağlamıştı. Hikâyenin kahramanı James’i canlandıran William Eadie başta olmak üzere tüm küçük oyunculardan ve onlara eşlik eden yetişkinlerden oldukça sağlam oyunculuklar alan Ramsay sosyal gerçekçilik türüne koyabileceğimiz bu yapıtla oldukça sert bir öyküyü sade ve güçlü bir dil ile anlatıyor. Gösterdiklerinin arkasına bakmaması veya nedenlerine eğilmemesi eleştirilebilecek olsa da, Ken Loach tarzı filmleri sevenlerin kesinlikle görmesi gereken dürüst ve yalın bir sinema örneği bu.

Açılış sahnesi filmin tüm hikâyesinin özeti ve mesele edindiklerinin sembolü olacak kadar doğru ve çekici: Çok ağır gösterimle karşımıza gelen bu sahnede bir pencere önündeki çocuğun perdeye sardığı başı ile kendi etrafında sürekli dönerek eğlendiğini görüyoruz. Perde gittikçe daha sıkı sarıyor başını ama çocuk dönmeye devam ediyor; onun bu eğlencesini bozan ise annesinin azarlaması ve oğlanın başına vurması oluyor. Müziğin olmadığı ve sadece pencerenin dışından, sokaktan gelen seslerin duyulduğu bu sahne çocukluğun masum oyunlarını ve yetişkinlerin sundukları (ya da sunmadıkları) ile bu masumiyeti nasıl yok ediverdiğini gösteriyor. Ardından tanık olduğumuz bir trajik olay bir çocuğun hayatına mal olurken, bir diğerinin de hep içinde tuttuğu ve kimse ile paylaşmadığı bir travmayı yaşamasına yol açıyor. Ramsay’in açılışta yer alan bu sahnelerdeki tarzı filmin sosyal gerçekçiliğine uygun ve onun, hikâyesini gösterdiği sert hayatın gerçeklerine ihanet etmeyen bir dürüstlük ve tarafsızlıkla anlatacağının da kanıtı. Trajik olayda kendi çocuğunun öldüğünü zanneden annenin “Onu sen sandım” diyerek oğluna sarıldığı sahnenin bir örneği olduğu, hayatın sertliklerinin sadelikle ve olduğu gibi gösterildiği, seyircinin duyguları ile oynanmadığı bir yönetmenliği ve hikâyeyi tercih ediyor Ramsay.

1970’lerin Glasgow’unda yoksul bir mahallede geçiyor film. İki kız kardeşi, annesi ve babası ile ve kendilerine küçük gelen, koşulları kötü bir evde yaşayan 12 yaşındaki James hikâyenin kahramanı. William Eadie’nin bu ilk oyunculuk denemesinde ve hemen her sahnesinde göründüğü filmde çarpıcı bir yalınlıkla canlandırdığı James “sessiz karanlığı” ile seyirciyi içine alan yapıtın en önemli kozlarından biri. Sonrasında sadece bir kısa filmde daha oynayan Eadie’nin; yoksulluk, kirlilik ve sertlik içinde bir çocuğun masumiyetinin nasıl ezilip gittiğini ama her fırsatını bulduğunda da çocuklara özgü bir kaygısızlığın tekrar ortaya çıkacağını gösteren karakterini çok iyi kullanıyor Ramsay. Grev nedeni ile çöplerin toplanmadığı, farelerin ve sıçanların çocukların oyuncağı olduğu, pis bir suyu olan kanalın en önemli oyun alanı işlevi gördüğü, ailelerin parçalanmış ya da işlevsiz olduğu bir dünya bu. James’in babası içkiye biraz fazlası ile düşkündür, aileyi ayakta tutan en önemli unsur olan anne ödeyemedikleri kiranın sıkıntısını yaşamaktadır; ailenin en büyük çocuğu olan ablası ise sık sık bir yerlere gitmektedir ve James gibi biz de bu yalnız ve mutsuz görünen genç kızın gittiği yer hakkında bir şey öğrenemeyiz hikâye bittiğinde. James’in yaşadığı hayatın zorlukları bunlarla sınırlı değildir; mahalledeki ergenlik çağındaki gençlerin zorbalıkları, çocukların tamamen kendi hallerine bırakılmış göründükleri uyanan cinsellikleri ve James’in kendisini bekleyen geleceğin karanlığı ile ilgili -bilinçsiz de olsa- gözlemleri de hayatını zorlaştırmaktadır oğlanın.

Ramsay’in 1970’lerdeki İskoçya resminin arkasında yatanla ilgili hiçbir şey söylememesi eleştiriye açık elbette; belki de tam da bu nedenle film bütünsel bağlamda bakınca tam bir başarıdan uzak düşmüş bir parça. James’in bakış açısından değil ama James’e bakarak anlatılan hikâye çok daha güçlü bir etki yaratabilirmiş seyirci üzerinde bu eksiklik giderilmiş olsaydı. Ayrıca Ramsay’in iki sahnedeki tercihleri de fillmin genel tarzı ile uyumsuz görünüyor. Kartopu adındaki farenin ay yolculuğu, hikâyenin kahramanı James değil, Kenny adındaki çocuk olsaydı çok daha anlamlı olurmuş açıkçası ve bu nedenle bir parça gereksiz duran bir fantezi olmuş görünüyor. Sert bir sahnede dökülen kanın dondurmanın üzerindeki kırmızı renkli sos ile örtüştürülmesi de filmin sosyal gerçekçiliği ile uyumlu olmayan bir sembolizmi getiriyor önümüze. Açıkçası tüm bu hususlar filmin genel başarı düzeyini pek de etkilemiyor ve bir iki -ve yine gereksiz görünen- çıplaklık sahnesi gibi filmin başarı düzeyi içinde unutuluverilebilirler kolaylıkla. James’in kırlık bir alanın ortasında inşa edilmekte olan evlerdeki iki sahnesi (bunların ikincisinde ilkinin aksine çocuğun eve giremiyor olması ve birincisindeki “çocukluklar”ını yapamaması oldukça önemli hikâye açısından ve her iki sahne filmin zirve anlarının örneklerinden) ve sondaki gülümsemenin etkileyiciliğini artırdığı finali ile çok başarılı bir film bu çünkü. Baba rolündeki Tommy Flanagan’ın ve anneyi oynayan Mandy Matthews’ın performansları ve Rachel Portman’ın sade ve hikâye ile çok uyumlu müziğinin de katkıları ile Ramsay’ın bu ilk uzun metrajlı filmi yönetmenin sinemaya sağlam ve kalıcı bir adım atabilmesini sağlıyor. Yönetmenin fotoğrafçı geçmişinin her bir karenin içinde yakalanan detaylarla kendisini gösterdiği ve görüntü yönetmeni Alwin H. Küchler’in hikâyenin sert hüznünü başarı ile yansıtan kamera çalışmasının dikkat çektiği film, dürüst bir belgeselin tavrına da sahip olan ve karanlığın içinden bir şiirin göz kırptığı çok önemli bir sinema yapıtı.

(“Sıçan Avcısı”)

Yoksul – Zeki Ökten (1986)

“Şimdi piyasa serbest, aslanım. Gözünü aç!”

Büyük bir iş hanının çay ocağında çalışan ve tek amacı biraz para kazanıp sevdiği kızla evlenebilmek olan bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Umur Bugay’ın yazdığı, yönetmenliğini Zeki Ökten’in yaptığı bir Türkiye yapımı. Tüm Türkiye’nin üzerinden bir silindir gibi geçen 12 Eylül darbesinden sonra kendisine gelmeye çalışan Türkiye sinemasının 1980’lerdeki ilginç örneklerinden biri olan çalışmanın, açılış jeneriği sırasındaki çok kısa görüntüler dışında tamamı bir iş hanının içinde geçiyor. Özal’ın serbest piyasa ekonomisinin hâkim olduğu ülkede bu hanı Türkiye’nin mikrokozmosu gibi kullanan film -bir parça fazla- iddiasız bir havada aslında hayli doğru ve güçlü bir resmini çiziyor toplumun. 1980 darbesi öncesindeki toplumsallaşmanın tam tersi yönde bir bireyselliğe dönüşmeye teşvik edildiği bir dünyayı tümü ilginç ve gerçekçi karakterlerle anlatan ve Kemal Sunal’ın “İnek Şaban”lığın izlerini taşısa da artık daha “ciddileşen” iyi bir performans gösterdiği film dönemin ilgiyi hak eden yapıtlarından biri.

Film İstanbul Mahmutpaşa’daki Büyük Abud Efendi Hanı’nda çekilmiş. 1887 yılında (bazı kaynaklara göre 1895) Suriye kökenli bir tüccar olan Abud Efendi tarafından yaptırılan hanın mimarı bilinmiyor bugün ve bu bilgisizlik Türkiye’nin hamasetle bakarak boş bir milliyetçilik yapmak dışında geçmişi hakkında pek de bir şey bilmediğini ve daha da kötüsü bilmeye de pek gerek duymadığını gösteriyor. Oysa örneğin bu hanlar yaptıranları, mimarları, ilk günlerinden günümüze geçirdikleri değişimleri ve tanık oldukları ile ülke tarihi ve bu topraklar hakkında çok şey anlatabilir meraklısına. Zeki Ökten’in filmi işte bu hanlardan birini mekân olarak kullanırken, onun ve içindekilerin üzerinden bir Özal Türkiyesi resmi çiziyor bize. 24 Ocak 1980 kararları ile başlatılan neo-liberal politikaların sürdürülebilmesi için gerekli toplumsal düzenin kurulması ve bu politikalara itiraz edeceklerin ortadan kaldırılması hedefine hizmet eden darbenin üzerinden 6 yıl geçmişti filmin çekimleri başladığında. Özal başbakan, Kenan Evren cumhurbaşkanıdır; serbest piyasa, döviz kurları ve köşeyi dönme konuşmaları ve anlayışı bu iş hanının bir örneği olduğu gibi tüm Türkiye’ye hâkimdir. Handaki çay ocağında çalışan ve herkesin Yoksul diye çağırdığı (gerçek adını hiç öğrenemiyoruz) adam bir yandan hırslı patronunun eziyetlerine katlanmakta, diğer yandan da onda biriken alacaklarını alıp aynı handa çalışan sözlüsü ile evlenmeyi planlamaktadır. Yoksul yaptığı iş gereği handaki her yere girip çıkabildiğinden herkesin sırrına ve dönen dolaplara hâkimdir. Film de onun handakilerle ilişkileri üzerinden bize “serbest piyasa” ile birlikte gelen ve rahatlıkla “serbest ahlâk” diyebileceğimiz bir yoz dünyayı anlatmaya soyunuyor.

Sunal’ın Türk seyircisinin çok sevdiği Şaban tiplemesinden ve onun türevlerinden uzaklaştığı ilk film denebilir bu çalışma için. Usta oyuncu -senaryonun da desteklemesi ile- birkaç sahnede üzerine yapışan bu tiplemeyi çağrıştırıyor belki ama genellikle hikâyenin gerektirdiği ton ve oyunculuk anlayışına uygun bir performans gösteriyor. Burada herhalde hem onun hem de filmin yaratıcılarının karşı karşıya kaldığı bir ikilemden söz etmek gerekir: Sunal’ın seyirciyi hemen yakalayan ve onun ilgisini garantileyen klasik tiplemesine sadık kalmak veya onun tam karşı noktasına düşen ve çok daha ciddi bir havası olan bir karakterle ilerlemek. Anlaşılan Umur Bugay ve Zeki Ökten ikincisine bir parça daha yakın duran bir seçenekte karar kılmışlar. Bunun artıları ve eksileri olmuş elbette; Sunal’ın eski tiplemelerine alışmış bir seyirci için hem karakteri hem de hikâye yeterince eğlenceli görünmüyor çünkü ve bu öneml bir risk. Üstelik gerekliliği tartışılacak birkaç sahnede o alışılan tiplemeye göz kırpmaktan da kendini alamamış senaryo ve dolayısı ile Sunal, ki bu durum da zaman zaman bir uyumsuzluk olarak gösteriyor kendisini. Öte yandan filmin, meselesini ki hayli önemli bir mesele bu, Sunal gibi büyük bir gücün desteği ile seyirci karşısına çıkarabilmesi ve böylelikle hayli eleştirel olan bir hikâyeyi daha geniş kitlelere aktarabilme şansı bulması oldukça önemli olsa gerek. Burada şunu da belirtmek ve Sunal’ın ve önceki popüler güldürülerinin hakkını da teslim etmek gerek: O filmlerde de sıkça dozu kaçan bir sululuk olsa da, yine de döneminin değelerine, düzenine ve toplumuna hep bir eleştiri vardı ve ortalama Yeşilçam seyircisinin o filmleri benimsemesinde bir şekilde orada kendi hayatından izler bulmasının da önemli bir etkisi vardı. O filmlerin bugün de popülerliklerini hemen hiç yitirmemiş olmaları da bunun kanıtı kuşkusuz.

İlk kareden başlayarak dönemin popüler şarkıları sık sık kulağımıza çalınıyor filmde. Arabesk ağırlıklı bu şarkılar ama o “damardan arabesk”ten çok, 1980’lerin pop, fantezi ve türkü ile buluşan arabeski söz konusu burada. “I Love You” (I Love You / Do You Love Me / Yes, I do sözleri ile arsızca devam eden meşhur şarkı), “Seni Sevmeyen Ölsün”, “Deli Gönlüm”, “Gülüm Benim” vb. şarkılar oldukça akıllıca kullanılıyor filmde. Açılışta Mahmutpaşa’nın esnafı, hamalları ve ucuz alışveriş için oraya doluşmuş kalabalığını karşımıza getiren kamera şarkıdan şarkıya atlayarak görüntülediği kaosu destekliyor ve daha da önemlisi, bu şarkıların bir ortam sesi olarak algılanmasını sağlıyor. Bir ortam sesi, çünkü söz konusu şarkılar o dönem toplumun geniş bir kesiminin bolca dinlediği melodilerdi ve hanın içinde Yoksul farklı odalara girip çıktıkça çalışanların hayatlarının hep bu şarkılarla çevrili olduğunu görüyoruz. Ökten’in, şarkıları filme bir renk katmak için değil, karakterlerin ve öykünün doğal bir parçası olarak -doğru bir biçimde- saptaması ve değerlendirmesi filmin önemli başarılarından biri.

Bugün han içinde hâlâ aynı şekilde duran ve filmin afişinin asılı olduğu çay ocağında çalışan Yoksul’un gözlediği ve içinde kendi yolunu bulmaya çalıştığı hayatı anlatan filmde para başrolde aslında. Pahalılık, zam, ekonomi, tefecilik, faiz, döviz, KDV (Özal 1985 yılında Türkiye’nin hayatına sokmuştu bu vergiyi), serbest piyasa, imar affı ve hatta Yoksul’un ağzından duyduğumuz liberalizm sözcüğü hikâyenin başından sonuna kadar sürekli olarak parayı gündeminde tutuyor hikâyenin. Herkesin kendi çıkarları peşinde koştuğu ve Özal’ın kötü şöhretli “Benim memurum işini bilir” sözüne uygun bir biçimde “işini bildiği” bu hikâyede çizilen dünyanın sahiciliği her anında hissettiriyor kendisini ve bunda mekânların gerçekliğinin önemli bir payı var. Hiçbir set tasarımının elde edemeyeceği bir otantik havayı bu sayede yakalıyor Ökten’in filmi ve Bugay’ın o hayatın içinden çekilip alınmış görünen sahici karakterleri ile birlikte filmin gerçekçiliğini oldukça üst bir düzeye taşıyor. Mahmutpaşa civarındaki o hanlardan herhangi birine girmiş herkesin yakalanan gerçekçiliği onaylayacağı bir başarı bu. Aslında olaylarla dolu bir hikâyesi yok senaryonun ve bu açıdan filmin önemli bir riski göze aldığı açık ama hedefini oldukça mütevazı tutan filmin bunun yerine, yaptığı tercihle 1980’ler Türkiye’sinin oldukça doğru bir profilini çizebilmesi bu olaysızlığı unutturuyor çoğunlukla.

Filmin tüm karakterleri, Yoksul’un kendisi dahil olmak üzere, ahlâki açıdan sorunlu ve anlaşılan Bugay’ın senaryosu Türkiye’de darbe ve onun tüm topluma egemen olmasını sağladığı liberalleşmenin ülkenin ahlâki temellerinin sarstığının sembolü olarak kullanmış bu karakterleri. Yoksul’un “Elbet bizim de fikrimizin sorulacağı gün gelecek”cümlesi ise karşılığını buluyor ama acı bir şekilde; onun şikâyetçi olduğu düzenin parçası olarak bu hesabı sorabilecek hâle gelmesi şeklinde gerçekleşiyor bu. Özetle, bir Sunal filminden bekleneceğinin hayli ötesinde karanlık bir tablo bu çizilen; bu tabloya katılan mizah ise o kadar güçlü değil. Örneğin “Şimdi konuşamaz, ölüyor; sonra arayın” sahnesi eski Sunal filmlerinde göreceğiniz türden ucuz bir mizah örneği. Buna benzer başka anlar ve sözlü espriler de var filmde ve ne eski Sunal’ı arayanlar ne de daha farklı bir mizah bekleyenleri tatmin edebilir bu bölümler.

Filmin alçak gönüllülüğünün bir parça ileri gittiğini de söylemek gerekiyor. Ökten bir başka dönem eleştirisi hikâyesi olan ve Özal’lı yılların gerçek resimlerinden birini ortaya koyan “Faize Hücum”da (1982) çok daha çekici ve dolu bir öykü anlatmıştı bize. Burada ise belki ekonomik koşulların da etkisi ile daha mütevazı bir tavır tercih edilmiş ve bu seçim de filmin lehine olmamış her zaman. Açıldığı gibi bir gürültü (başta hanın dışındaki hayattan gelen gürültü burada yerini hanın içinden gelene bırakıyor) ve o gürültünün içinden gelen şarkılar ile kapanan film o kaotik yozlaşmaya bir bakış atan ve bunu iddiasız bir şekilde yapan bir çalışma. Bugay’ın senaryosunun onlara sağladığı olanakları çok iyi değerlendiren tüm oyuncuların tam bir takım performansı sergilediği film için Zeki Ökten, 2006’da Ali Karadoğan ile yaptığı görüşmede “Yoksul diye bir film çektim, insanlar anlamadı ama. İnsanları yoksul, yoksul diye bağırttım.” demiş. Günümüzde yaşanan ekonomik ve sosyal sorunların asıl kaynaklarından birinin 1980’lerin politikaları olduğunu düşününce, Ökten’in bu alçak gönüllü yapıtının önemini koruduğunu ve ilgiyi hak ettiğini rahatlıkla söyleyebiliriz.

The Lighthouse – Robert Eggers (2019)

“Kendine bir bak; bir hanımefendininki gibi parlayan gözleri olan yakışıklı bir delikanlı. Bu kayalığa gelip, sert adamı oynuyorsun. Sahte huysuzluğunla beni güldürüyorsun. Sessizliğinde bir gizem varmış taklidi yapıyorsun; ama ortada hiçbir gizem yok. Açık bir kitapsın sen, açık bir resim bence. Sahne ışıkları altında çığlıklar atan bir aktris; sadece doğduğu için imrenilmek isteyen, doğuştan sahip olması gerektiğini düşündüğü zenginlik ve rahatlık için ağlayan bir kaltak. Şuna bak, nasıl da ağlıyor. Ne yapacaksın? Öldürecek misin beni; söyle, öldürecek misin? O martıya yaptığın gibi beni de öldürecek misin?”

1890’larda New England’da büyük bir kayalıktan ibaret ıssız bir adadaki fenerde çalışan biri genç, diğeri tecrübeli iki adam arasındaki gerilimin hikâyesi.

Orijinal senaryosunu Robert ve Max Eggers kardeşlerin birlikte yazdığı, yönetmenliğini Robert Eggers’in yaptığı bir ABD ve Kanada ortak yapımı. Jarin Blaschke imzalı görüntüleri Oscar’a aday olan ve diğer pek çok ödül adaylığı ve sahipliğinin yanında Cannes’da “Yönetmenlerin On Beş Günü” bölümünde FIPRESCI (Sinema Yazarları) ödülünü de alan film, çok kısa bir iki sahne dışında sadece iki oyuncusu olan; görsel atmosferi, Willem Dafoe ve Robert Pattinson’ın güçlü performansları, baştan sona koruduğu gerilimi ve gizemi, zaman zaman barok bir korku filmini hatırlatan içeriği ve biçimi, ilham kaynakları ve göndermeleri ile hayli ilginç bir çalışma. İlk filmi “The Witch”de olduğu gibi New England yöresinde geçen bir hikâye anlatan Eggers yine halkın inançlarını ve efsanelerini de katıyor öyküsüne ve ilgiyi kesinlikle hak eden bir sonuç elde ediyor.

Mark Korven’in imzasını taşıyan müzik çalışmasının filmin tarzının çok iyi bir örneği olduğu bir yapıt bu; klasik anlamda bir film müziği değil dinlediğimiz, Korven daha çok, kendine has notaları ile hikâyenin iniş çıkışlarını yakalayan, filmin başarılı ses tasarımı ile çok iyi bir uyum içinde olan ve diyaloglar ve görsellik kadar hikâyenin ana parçalarından biri olan bir çalışma çıkarmış. Onun müziğindeki alışılanın dışına çıkma hedefi, filmi oluşturan diğer unsurlarda da kendisini gösteriyor. Robert Eggers bu siyah-beyaz filmde sinemada özellikle sessizden sesliye geçiş döneminde (kabaca 1926 ile 1932 arasında) kullanılan çerçeve oranı olan 1.19:1’i tercih ederek hikâyesine eski filmlerin havasını katmış ve Alman sinemacı F. W. Murnau’yu hatırlatan bir ekspresyonizmin modern karşılığı denebilecek bir biçimsellikle de yine eskiye dönmüş yüzünü. Filmin gotik havasını, eski dönemlerde geçen bir hikâye anlatmasını ve klasik sinemanın küçük ve sağlam hikâyelerini hatırlatmasını da buna eklersek, Eggers’in bir yandan eski bir yandan da hayli yeni ve modern görünen sinemasının çekici bir düzeye ulaştığını rahatlıkla söylemek mümkün.

Filmin senaristlerinden Max Eggers aslında başta Poe’nun yarım kalmış bir hikâyesi olan “The Light-House”u uyarlamayı düşünmüş ama tıpkı Amerikalı yazarın öyküsü gibi bu düşünce de bir sonuca ulaşamadan kalmış. Sonuçta orijinal bir hikâye ile ilerlemiş Eggers kardeşler ama yine de bilinen iki esin kaynağı var filmin: Bunların ilki Chris Crow’un 2016 tarihli “The Lighthouse” adlı filminin de esinlendiği ve Galler’deki Smalls fenerinde 1801’de yaşananan ve fenercilerden birinin diğerini öldürmesi ile sonuçlanan trajedi (o tarihten sonra fenerlerde iki değil, üç kişinin olmasına karar vermiş yetkililer). Bunun dışında, film farklı sahnelerinde mitolojiden kimi öyküleri ve denizci efsanelerini de hikâyeye yedirmiş ama sonuç yaratıcılarının kesinlikle orijinal sözcüğünü kullanabileceği bir içeriğe sahip. Eggers hikâyeyi daha çok genç karakteri (Robert Pattinson) öne çıkararak anlatsa da ve onun çalışma arkadaşları hakkındaki endişelerine ağırlık verse de, senaryo seyirci için şaşırtıcı denebilecek şekilde ilerliyor ve film her iki karakter ve aralarındaki ilişki için sinema eserlerinde semboller, referanslar ve imalar keşfetmeyi seven sinemaseverlere hayli çekici anlar sunuyor ilham kaynaklarını hayli zengin tutarak.

Filmin zengin esin kaynakları ve göndermeleri “film okumayı” sevenler için hayli sıkı bir eğlence kaynağı olabilir. Örneğin bir düş sahnesinde çıplak haldeki bir karakterin gözlerinden çıkan ışığın (fenerin ışığı bir bakıma) diğerinin yüzüne vurduğu kare Alman resam ve heykeltraş Sascha Schneider’ın “Hypnose” (Hipnoz) adlı tablosundan birebir alınmış. Schneider’ın eşcinsel kimliğinin yansıdığı bu eseri Eggers’in filminde vurgulanmayan ama sık sık ima edilen homoerotizmin de kaynaklarından biri. Yönetmen karakterlerinin cinsel kimliği konusunda belli bir cevaba işaret etmiyor ama farklı ögelerle birden fazla cevabı da düşündürüyor seyircisine. Aslında filmin eril bir iktidarın niteliğini ve bu iktidar için verilen mücadeleyi de gündemine aldığını düşünürsek, hikâyenin cinsel kimlikleri yorumlamayı teşvik ettiğini ve cinsel gerilimi de dikkat çekecek şekilde karakterlerin eylem ve düşüncelerinin parçası yapabildiğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Aynı bağlamda, fenerin kendisinin de -karakterler tarafından- bir fallik obje olarak görüldüğü söylenebilir. Yaşlı olanın fenerin ışığının yönetimini paylaşmaya kesinlikle yanaşmaması ve hikâye boyunca genç adamın fenerin ışık kaynağına ulaşma arzusu duyarak bunun için yaptıkları, cinselliğe ve cinsel iktidarın kaynağına yönelik bir iktidar savaşının göstergesi olsa gerek. İki karakter arasındaki ilişkinin hem nefretin hem hayranlığın izlerini taşıyan içeriği veya pek çok eleştirmen tarafından dile getirilen ve aralarında H.P. Lovecraft, Herman Melville ve Robert Louis Stevenson gibi sanatçıların eserlerinin olduğu ilham kaynakları da bu kapsamda hatırlanabilecek örneklerden sadece bir kaçını oluşturuyor.

Bir filmi sinema sanatı açısından değerli kılan ana unsur referanslarının zenginliği olamaz elbette; önemli olan tüm referansların ve ilham kaynaklarının hikâyenin doğal bir parçası olabilmesi ve filme ek bir zenginlik katarken, hikâye ile bağlantıları açısından hiçbir zaman boşa düşmemeleri. Bu açıdan bakıldığında Eggers’in yapıtı sınıfını geçiyor; çünkü tüm bu göndermeleri bir kenara bıraksanız ve hatta farkında bile olmasanız, film görsel atmosferi ve hikâyesi ile bir bütünlük oluşturabilmiş kesinlikle. Bir diğer çekicilik kaynağı ise karakterlerin birbirleri hakkındaki düşünce, endişe ve (ön)yargıları üzerinden seyirci ile de oynanması bir parça. Hikâye ilerledikçe öğrendiklerimiz onları daha iyi tanımamızı sağlarken, öte yandan bir parça da belirsizleştiriyor profillerini ve bu da tanık olduklarımız ile ilgili merak duygusunun canlı kalmasını sağlıyor. Çok önemli bir kısmı sadece iki karakter arasında geçen bir filmde oyuncuların performansları şüphesiz ki filmin başarısını belirleyen bir diğer önemli faktör; Willem Dafoe ve Robert Pattinson fiziksel yanı da önemli olan performanslarda karakterlerini ve yaptıklarını inandırıcı ve çekici kılıyorlar tüm hikâye süresince. Uzun repliklerinde iki adamın öfkesini, saçtıkları laneti, coşkularını, hırslarını ve meraklarını sergilemekte gösterdikleri başarı hayli önemli; çünkü sadece iki karakter üzerine kurulu bir hikâye onların bu başarısı olmasa bir süre sonra yorucu olabilir ve / veya tekrara düşebilirdi.

Amerikalı şair Lydia Sigourney’in “Sailor’s Hymn, At Parting” şiirinden esinlenerek yazılmış görünen “Tiz dehşetiyle ölümün soluk yüzü / Yatağımız yapar koca okyanusu / Dalgaların sesini duyan yüce Tanrı / Yalvaran ruhlarımıza uzatır bir yardım eli” dizelerinin sıkça dile getirildiği film bu mısraları, karakterlerinden birinin denizci geçmişi, denizci efsanelerinin (örneğin martılarla ilgili tüm konuşmalar ve görüntüler) kullanımı ve elbette denizcilerin yol göstereni olan feneri ile bir denizci filmi kuşkusuz. Kapanış jeneriğinde İngiliz folk şarkıcısı A. L. Loyd’un sesinden dinlediğimiz “Doodle Let Me Go (Yaller Girls)” adındaki denizci türküsü de bu içeriğe uygun bir bitiş sağlıyor filme. Arada korku türüne göz kırpan bu psikolojik boyutlu gerilim filmi fenerin gemicileri uyaran sesi dışında, daha başka pek çok kaynaktan doğan seslerin kullanımı konusunda da göz dolduruyor. İlk filmi olan “The Witch” ile kadın odaklı bir hikâye anlatırken, burada erkeklerin dünyasına giren Eggers’in bu yapıtı sinemanın iki karakter arasında geçen gerilim dolu hikâyelerin,n en parlak örnekleri arasında olmayacak belki; çünkü hikâye yeterince güçlü değil ve seyirciyi sarsmıyor, ve zaman zaman bir mekanik bakış kendisini hissettiryor. Yine de bu problemler, Eggers’in yapıtının verdiği heyecan ve gerilimin tadını pek de azaltmıyor ve film iyi bir gerilim arayanlara kendisini sevdirecek bir düzeye ulaşmaktan geri kalmıyor.

Blanco en Blanco – Théo Court (2019)

“Şu an tek ihtiyacımız güvenlik ve işletme görevlerini yerine getiren işçilerin fotoğraflarını çekmeniz. Kayıt altına almak istiyoruz, çünkü burada tarih yazıyoruz. Bir vatan kuruyoruz… sizin işiniz de bir nevi insani bir çalışma. Yapılması gerekeni yapmalıyız, olay bundan ibaret”

On dokuzuncu yüzyıl sonlarında Şili’de büyük bir toprak sahibinin düğününde fotoğraf çekmek için çağrılan bir adamın, yerlilerin katledilmesi ile kurulan bir vatanın inşa edilme sürecine tanıklığının hikâyesi.

Senaryosunu Théo Court ve Samuel M. Delgado’nun yazdığı, yönetmenliğini Théo Court’un yaptığı bir İspanya, Şili, Fransa ve Almanya ortak yapımı. Çocuk yaşta bir kızla evlendiğini geldiğinde fark ettiği ve hiç görmediği bir adamın düğününde fotoğraf çekmek için ıssızlığın ortasındaki bir yere çağrılan adamın tanık oldukları karşısındaki tavrı üzerinden güçlü bir mesaj veren film, yönetmenin sade ve zaman zaman minimalizme kayan sinema dili ile hikâyesini “sakin güç” olarak tanımlanabilecek bir atmosfer kurarak anlatıyor. José Ángel Alayón’un yönetmenin diline çok uygun ve her karesinde tekinsiz ve tedirgin edici bir hava yaratan görüntüleri ile dikkat çeken çalışma, aksiyon görmeyi ve / veya doğrudanlığı bekleyen seyirci için bir parça zorlayıcı olabilir ama Théo Court inşa edilen bir uygarlığın neyin üzerinde kurulduğunu ve insanlık tarihinin yüzleşmesi gereken kötülüklerle dolu olduğunu hatırlatan bu eseri ile sorumlu ve dürüst bir sinemanın ilgiyi hak eden örneklerinden birini veriyor.

Geniş plan görüntü ile sergilenen bir sahne ile başlıyor film. Renksizliği ile siyah-beyaza yakın duran; ağaçların, toprağın ve dağın karla kaplı olduğu, kar fırtınası ve rüzgârın sesinin daha da ıssız kıldığı bir görüntü var bu açılışta. Bir düğünde fotoğraf çekmesi için çağrılan Pedro’nun (Alfredo Castro) gelişi ile başlıyor film ve onun eylemleri ve eylemsizliği üzerinden ilerliyor. Pedro kendisini çağıran mülk sahibini hiç görmemiştir ve hikâye sonuna kadar o da seyirci de hiç göremeyecektir bu adamı ama yaşananların arkasındaki isim de hep o olacaktır. Gizemli adamın evlenmek için seçtiği kızın yaşı çok küçüktür, evin kâhyasının (Lola Rubio) yüzü derin bir yalnızlık ve mutsuzlukla doludur, hep sarhoş gezen ve ev inşa etmek için orada olan adam (Lars Rudolph) sanki o evde sıkışıp kalmış gibidir ve patronun adamları sürekli ellerinde silahlarla gezinmektedir. Bir de yerliler, vatanlarına başkalarının kendi vatanlarını kurmak için yerleştiği yerliler var elbette; bir kısmı mülk sahibinin evinde hizmetçi veya farklı sömürü yollarının kurbanları olarak yaşarken, bir kısmı da ormanda avlanması gereken vahşilerdir beyazların gözünde. Geline klasik tablolardaki pozları verdirerek fotoğraflarını çeken Pedro işverenini kızdıracak bir hata yaptığında tüm yaşananların bir parçası ve tanığı olacaktır ister istemez.

Anlatılan, Şili’nin yerli halkının katledilmesinin ve beyazların “uygarlık”larını bu halkın yaşamları üzerine kurmasının hikâyesi bir bakıma. Théo Court’un filmini benzer konuları ele alanlardan farklı kılansa bu vahşetin ortasına bir “sanatçı”yı bırakması ve onun gördükleri karşısındaki tutumu ve kendisinin de benzer bir sömürüyü başka bir biçimde tekrarlaması üzerinden beyazların işlenen suçlarının doğrudan parçası olanlarla dolaylı olarak o suçlara karışanların veya tanığı olanların “ahlâk”ını sorgulamaya açmak. Senaryo seyirciye doğrudan bir şey söylemiyor hiç ve “mesaj”ını seyircinin kendisinin keşfetmesini, üzerinde düşünmesini ve yargısını oluşturmasını bekliyor. Bunu yaparken de, özenli ve sade bir dil kullanıyor ve şiddeti / sertliği çoğunlukla gözlerden uzak tutuyor; ama sadece tanığı olduklarımız ve ima edilenler bile yeterince açık ve net yaşananları idrak edebilmek için. İç mekânlarda doğal ışık (güneş ışığı, aydınlatmak için kullanılan mum vs.) tercih edilmesi filmin genel anlayışına çok uygun ve zaman zaman karşımıza çıkan yarı-karanlık hem hikâyenin içerik ve biçimine çok uyuyor hem de sağladığı doğallık ile gerçekçi görünümün yaratıcı unsurlarından biri oluyor.

Evet, hayli karanlık bir hikâye bu: Sevgi, mutluluk ve kahkahanın olmadığı; sertliğin kendisini hep hissettirdiği ve belki de yeni hayatların kötülükler üzerine inşa edildiğini bilmenin neden olduğu bir öfke, yılgınlık ve acımasızlığın egemen olduğu bir dünya var filmde. Cinselliğin ya zorla elde edildiği ya da sevgisiz birleşmelere dönüştüğü bu dünyada fotoğrafçı karakterini, o dünyanın tüm acımasızlığı ve şiddeti içinde bir sanatçının duruşu üzerinde düşünmemiz için kullanmış film. Bu bağlamda “kesilen bir kulak için kabul edilen ödeme” ve özellikle de final sahnesi çok önemli. Batmakta olan güneşin son ışıklarını kaçırmamak için telaş içinde yapılan fotoğraf çekimi sanatçının objeleri ile ilişkisi(zliği) üzerine çok şey söylüyor bize. O çekilen fotoğrafların beyazların uygarlığının kökenleri hakkında söyledikleri yanında, Pedro’nun eylemi de sanatçı sorumluluğu hakkında bir o kadar şeyi dile getiriyor.

Avrupalı göçmenlerin Güney Amerika’da karşılaştığı son yerel kabilelerden biri olan ve bugün yok oldukları kabul edilen Selk’nam halkının uğradığı soykırım etrafında kurulan beyaz dünyanın ilk günlerinde geçen hikâye bir olay ya da olaylar zinciri anlatmayı değil, birkaç karakter üzerinden o günleri hissetirmeyi hedefleyen ve bunu da başaran bir çalışma. Sadece sömürenlerin sesinin çıktığı sömürülenlerin ise hep suskun kaldığı (evdeki yerli hizmetlilerden birinin suskunluğunu öylesine zarif ve sade biçimde anlatıyor ki yönetmen aslında en çok onun çığlığını duymamaızı sağlıyor) hikâye, ortalama seyirci için yavaş ve hareketsiz bir havaya sahip ve onların tarafında bir parça “sabır” da bekliyor. Ne var ki başarılı görsel dili ile, karanlık bir hikâyeyi acıları sömürmeden ve hassasiyetini hep koruyarak anlatmayı başaran bu çalışma, başroldeki Şilili oyuncu Alfredo Castro’nun soğuk bir doğallıkla canlandırdığı karakterinin ilginçliğinin de katkı sağladığı, önemli bir yapıt.

(“White on White” – “Beyaz Üstüne Beyaz”)