Kategori: Küçük Ekran

Susuz Yaz – Metin Erksan (1963)

“Kendi suyumuza gayri kendimiz sahip olacağız. Gayri aşağı tarlalara salmayacaksın suyu. Önce bizim tarlalar sulanacak, artanı vereceksin komşulara”

Arazisinde çıkan suyu diğer köylülerle paylaşmak istemeyen bir adamın hırsının ve açgözlülüğünün neden olduğu olayların hikâyesi.

Necati Cumalı’nın aynı adlı eserinden uyarlanan senaryosunu Metin Erksan, Kemal İnci ve İsmet Soydan’ın yazdığı, yönetmenliğini Metin Erksan’ın yaptığı bir yapıt. 1964 Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı ödülünü alarak Türkiye sinemasına uluslararası alanda ilk büyük ödülünü getirmesi ile de hatırlanan film, Erol Taş ve Ulvi Doğan ile başrolleri paylaşan Hülya Koçyiğit’in de ilk sinema tecrübesi olmuştu. Su ve kadını meta olarak gören zihniyetin mülkiyet hırsını anlatan yapıt; sinemamızın en önemli klasiklerinden biri olması, Erksan’ın çarpıcı yönetmenlik başarısı, Ali Uğur’un görüntü çalışması ve 27 Mayıs darbesinden sonra kabul edilen yeni anayasa le birlikte gelen “özgürlük” havasının sinemamızdaki uzantılarından biri olan sosyal ve toplumsal meselelere odaklanma eğiliminin de en dikkate değer örneklerinden biri olması ile kesinlikle çok değerli.

Necati Cumalı önce uzun bir öykü olarak yazmış “Susuz Yaz”ı ve aynı adı taşıyan öykü kitabı ile 1962’de yayımlamış. Daha sonra üç perdelik bir oyun olarak tiyatroya da uyarlamış eserini Cumalı ve oyunun girişinde tarihi 1947 – 50 yılları arası, hikâyenin geçtiği yeri ise Urla olarak belirtmiş. Erksan’ın bu eserden yola çıkan filmi de Urla’da geçiyor, dönem ise tıpkı hikâyesinin evrensel olması gibi zamandan bağımsız görünüyor. Bu sinema klasiğinin aslında epey maceralı bir hikâyesi var: Öncelikle sansür “Türk toplumunu gayri ahlaki gösteriyor” gerekçesi ile gösterime çıkmasına izin vermemiş. Bu filmle ilk ve son oyunculuk ve yapımcılık tecrübesini yaşayan Ulvi Doğan, Metin Erksan ile de arasında çıkan sorunlardan sonra filmin negatiflerini yurt dışına çıkarmış ve Berlin’de yarışmaya katılmasını sağlamış. Orada kazanılan büyük başarı filmin devlet nezdinde de aklanmasını sağlamış ama Doğan yapımcısı olduğu filmi başka türlü pazarlamayı seçmiş ve Koçyiğit’e benzeyen yabancı bir artistle çekilen birkaç aşırı erotik sahneyi ekleyerek Erksan’ın bu klasiğini “I Had My Brother’s Wife” adı ile erotik film gösteren sinemalarda vizyona sokmuş. Sinemamızın en önemli yapıtlarından birinin devletin ve sonra da yapımcısının elinde gördüğü muamele ülkenin kadersizliği için çok şey söyleyen bir macera kuşkusuz.

1975’de düzenlenen ve 1914 – 1974 arasını kapsayan, 128 sanatçının katıldığı bir ankette Yılmaz Güney’in “Umut” ve Memduh Ün’ün “Üç Arkadaş” filmlerinin ardından en iyi üçüncü film seçilmiş Erksan’ın bu yapıtı. Berlin’de başkanlığını Amerikalı sinemacı Anthony Mann’ın yaptığı jüri “Susuz Yaz”ı Altın Palmiye’ye değer bulurken, sinema yazarlarından oluşan FIPRESCI jürisinin tercihi bir İtalya – Fransa ortak yapımı olan “La Visita” (Yönetmen: Antonio Pietrangeli) olmuş. “Susuz Yaz”ın başarısı özellikle ülkemizde büyük bir şaşkınlıkla karşılanmış o yıllarda ve “Ulusal Sinema” tezi ile “Batı özentili” sinemanın karşısında duran Halit Refiğ takdir ettiği bu film üzerinden Batı sinemasına öykünen sinema yazarlarını kıyasıya eleştirmiş. Refiğ “Ulusal Sinema Kavgası” adlı kitabında “Susuz Yaz” için şunları yazıyor: “(… (filmi) üstün bir sanat eseri yapan da filmdeki toprak ve su mülkiyeti meselelerine, Türk köylüsünün cinsel davranışlarına Erksan’ın kendi dünyası içinde doğru bir şekilde yaklaşmayı başarması… suya ve kardeşinin karısına sahip olma tutkusunun bazı batı hümanizmacısı sinemacılar ya da yazarlar tarafından psikolojik derinliği olmayan tek boyutlu vahşet gösterisi diye nitelendirilmesi bu kişilerin doğu sanatının grotesk özellikleri konusundaki bilgisizliklerinden doğmaktadır… Aşırı hareketli bir kamera, alışılmamış ve şaşırtıcı kamera açıları, abartmalı oyunlar Erksan’ın grotesk dünyasını en uygun biçimde kurmasına yardımcı oluyorlar”. Refiğ’in buradan yola çıkarak tezini desteklemesi bir yana, film için çok doğru saptamalar bunlar ve yine onun da belirttiği gibi, doğu kültürüne özgü bir biçimde trajik ile komik anlatımı çok başarılı bir biçimde birleştirebilmiş Erksan.

Üç ana karakter arasında geçiyor temel hikâye ve suyun paylaşımı nedeni ile -tek tek bireyler olarak değil ama bir grup olarak- köylüler de dördüncü ana karakter olarak ekleniyor onlara. Osman (Erol Taş) ve küçük kardeşi Hasan (Ulvi Doğan) birlikte yaşayan iki yetişkin adamdır; anne ve babaları ile Osman’ın eşi vefat etmiştir. Hasan ve Bahar (Hülya Koçyiğit) birbirlerine âşıktırlar ve hasattan sonra evlenmeyi planlamaktadırlar. Osman’ın kendi tarlasından çıkan suyu artık komşuları ile kendi dilediği şekilde paylaşma(ma) kararı önce kardeşi, sonra köylüler ile arasında problem yaratacak ve kaçırılarak evlenilen Bahar’ın da aileye katılması ile bu probleme cinsel bir boyut da eklenecektir. Osman ile Hasan’ın suya sahiplik konusunda takındıkları tutum taban tabana zıttır; Osman “Su bizim değil mi? Ne şekil istersek, o şekil kullanırız” derken, Hasan bunun adaletsiz bir düşünce olduğunu belirtir büyüğü olduğu için kararlarına uymak zorunda olduğu abisine ve “Akarsuya nasıl sahip çıkabilirsin?” diyebilir sadece. Köylülerin “Allah’ın suyu” veya “Adem Baba’dan beri su burada akar” sözleri ile dile getirdiği itiraz fayda etmez ve Osman tarlada çalışacak adam ihtiyacını öne sürerek, Hasan’ın kaçırarak Bahar ile evlenmesini öne çeker ve suya da set çeker diğer tarlalara gitmemesi için. Erksan burada bireysel mülkiyet hırsına ve açgözlülüğe eleştiri getirirken, hem suyu hem kadını bu hırsın hedefi olarak koyuyor ortaya.

O tarihte CHP Genel Sekreteri olan Bülent Ecevit’in ağzından ilk kez 1969’da duyulan “Toprak işleyenin, su kullananın” sloganı özellikle topraksız köylüleri büyük mülkiyet sahipleri karşısında korumak için benimseneceği vaat edilen yaklaşımı işaret ediyordu. Erksan’ın filmindeki Osman bu türden bir büyük toprak sahibi değil ama, film su üzerinden bir ortak mülkiyet gerekliliğine işaret ederek bir bakıma bu yaklaşımın yanında duruyor gibi görünüyor. Köylülerin önce sözlü itirazla, sonra dava açarak, şiddet kullanarak ve ardından da suyun kullanımı için para ödemeyi teklif ederek farklı mücadele yöntemlerini benimsemesi mücadelenin örgütsüzlüğü ve bilinçsizliğini ortaya koyması ile bir toplumsal eleştiriye zemin oluşturuyor. Film bir “toprak / su reformu”na doğrudan işaret etmiyor ve her ne kadar 1961 Anayasası’nın sağladığı görece özgürlük havası olsa da ortada, sansürün böyle bir işarete zaten izin vermeyeceği açık; sonuç bir bireysel çözüm oluyor kuşkusuz ama yine de filmin ortaya koyduğu sorun ve bunu işleyiş şekli kesinlikle çok değerli.

Dönem filmlerinden beklenmeyecek bir erotik hava var filmde. Ulvi Doğan’ın, buradaki erotik çağrışımlardan yola çıkarak filme porno sahneler ekleme uyanıklığı kuşkusuz çok acı ve rahatsız edici sinemamız açısından; çünkü pek de önemsiz olmayan bir problemin varlığını ihmal edersek, Erksan konusuna oldukça saygın ve edepli bir şekilde yaklaşıyor ve hikâyedeki cinsel hırsın somut bir karşılığını üretiyor filminde. Problem ise şu: Kamera Bahar karakterine bu sahnelerin bazılarında onu bir cinsel meta olarak görüp, sahiplenmeye çalışan Osman karakterinin gözünden değil, kendisinin (dolayısı ile seyircinin) gözünden bakıyor. Bir başka ifade ile söylersek; Bahar’ın bedenine odaklandığı anlarda kamera bize sadece Osman’ın gördüğünü gösterse ya da Osman ve Bahar’ı birlikte gösterse bir sorun olmayacaktı ama bazı sahnelerde Erksan genç kadını seyircinin karşısına kameranın gözünden çıkararak bir cinsel obje gibi algılanmasına neden oluyor onun. Tarladaki korkulukla önce Bahar’ın, sonra Osman’ın sahneleri sinemamızda görülmedik bir cinsel fetiş objesi kullanımı örneği olurken, özellikle adamın sahneleri Halit Refiğ’in dile getirdiği “trajedi ile komedinin uyumu” ve doğuya özgü grotesk anlayışın ipuçlarını taşıyor.

Gerçekçilik ile ilgili ufak sorunları var senaryonun. Bir örnek vermek gerekirse: Bahar kaçırıldığında bunun sorun olmayacağını çünkü kızın 19 yaşında olduğunu söylüyor Osman bir sahnede ama daha sonra Bahar’dan kesinlikle büyük olan Hasan’ın (o sırada 32 yaşında olan Ulvi Doğan var zaten bu rolde) bir cinayeti üstlenmesi “yaşının küçük olduğu, dolayısı ile daha az ceza alacağı” gerekçesi ile savunuluyor. Bahar’ın yaşadığı travmatik bir olaydan sonra neden terk edemediğini de yeterince ikna edici şekilde geçiremiyor seyirciye film. Ne var ki pek de önem taşımıyor bunlar çünkü Erksan’ın sinema dili ve mizansen becerisi tüm bunların üzerinde. Suyun akışını engellemek için kullanılan kapakları dinamitleyen köylülerin peşine düşen Osman’ın sahnesinden aynı adamın diğer tüm karakterler üzerindeki gücünü vurgulayan kamera açılarına; ineğin memesinden süt emilmesinden korkuluğa yansıyan aynanın çağrışımına ve Bahar’ı kovalayan adamın -ince bir düşüncenin ürünü olarak- bu aynanın üzerine basmasına; yine bir kovalamaca ve kavga sahnesinin hiç diyalog kullanılmadan sadece müzik ve ortam sesleri ile anlatılmasına ve -hayli önemli olarak- Bahar’ın bir Yeşilçam eserinde tercih edileceğinin aksine sadece masum bir kurban olarak çizilmemesi ve boyun eğmesinin cinsel arzu boyutunun iham edilmemesine senaryo ve yönetmenlik tercihleri Erksan’ın üst düzey bir başarıya ulaştığını gösteriyor bize defalarca.

Seyircinin daha çok “Perihan Abla” ve “Bizimkiler” dizisi ile tanıdığı ve bugün de bu diziler ile hatırlanan Ercan Yazgan’ın sinemadaki ilk rolünde bir mahkûm olarak kısa bir rolde göründüğü filmde cezaevindeki “aydın” karakterinin (elbette gözlüklü birisi!) sözlerinin bir mesaj vermek için kullanılması da filme pek yakışmamış. Bu adamın “Seni buraya düşüren; birini vurman değil, suyu sahiplenmeniz” ifadeleri sözlü bir mesajla değil, filmin üst düzeyine uygun başka bir çözümle getirilmeliydi seyircinin karşısına ve didaktizm tuzağına düşülmemeliydi. Sonuçta ortalama bir film değil bu ve başta finalinin görsel gücü (“son yüzleşme”nin filmin odağında olan suyun içinde gerçekleşmesi, bu sahnenin “koreografi”si ve zulmü yaratanın suyun içinde akıp gitmesi gibi ince düşünceler vs.) olmak üzere pek çok unsuru ile kesinlikle bir klasik Türkiye sineması adına.

Erol Taş’ın, grotesk yanı eğer iyi yönetilmezse kolayca karikatüre dönüşebilecek bir karakteri gerçekçi kılmayı başaran performansı, Koçyiğit ve Doğan’ın ilk oyunculuklarında aksamamaları ve halktan amatör oyuncuların yer aldığı bu tür filmlerdeki Yeşilçam’ın klasik oyunculuk problemlerinden tamamen olmasa da uzak durulabilmesi filmin olumlu yönlerinden bir diğeri. Erksan’ın çarpıcı yönetmenlik çalışması ise şüphesiz ki filmi asıl değerli kılan yanı. Senaryoda “konferans vermek” gibi köylülerin ağzına uymayan birkaç diyalog olsa da, Erksan bu alanda da aynı derecede başarılı bir iş çıkarmış. Martin Scorsese’nin kurucuları arasında olduğu The Film Foundation adlı kurum tarafından restorasyonu yapılacak önemde bulunan yapıtta hayvanlara yapılan muamele (bir tavuk ve köpeğe yapılanlar bağışlanacak gibi değil) ise oldukça rahatsız edici olabilir. İlginç ve “Yeşilçam-dışı” nitelemesini hak eden orijinal müziği Yunan besteci Manos Hacidakis’e ait olan, müzik yönetmeni Ahmet Yamacı’nın soundtrack’e solo sazla çalınan melodileri eklediği film için Erksan şöyle demiş: “… toprağı gücünüz yettiği ölçüde avucunuzda tutabilirsiniz ama avucunuza suyu aldığınız vakit aynı şeyi yapamazsınız. Su parmaklarınızı istediğiniz kadar sıkın, akıp gidecektir… Nasıl sahip olabilirsiniz buna?… Suyun, mülkiyet sınırlarını tanımayan bu öğesi beni çok ilgilendirdi“. Yönetmen bu sözleri ile mülkiyet kavramını öykünün odak noktası olarak gördüğünü belirtmiş oluyor. Kendisinin 1961’de çektiği “Yılanların Öcü” ve 1968 yapımı “Kuyu” ile birlikte bu filmin bir “mülkiyet üçlemesi” oluşturduğu genel kabul gören bir yaklaşım. Bu üçlemenin ilk filminde toprak, üçüncüsünde kadın, bu ikincisinde ise su ve kadın mülkiyet çatışmasınn objeleri olarak ortaya çıkıyor.

Özetle söylemek gerekirse, başta Osman olmak üzere öykünün hemen tüm karakterlerini mülkiyet tartışmasının konusu olan suyla ilişkileri üzerinden görselleştiren film; Erksan’ın yukarıda alıntılanan “Su… akıp gidecektir” ifadesinin karşılığı olan finali, Ali Uğur’un gerçekçi görüntü çalışması, cinsel okumalara hayli açık olan içeriği ve kırsal yörelerden karşımıza getirdiği gerçekçilik ile kesinlikle görülmesi gerekli bir klasik ve bir üstün başarı Türkiye sineması adına.

If Beale Street Could Talk – Barry Jenkins (2018)

“Bu ülke zencileri gerçekten sevmiyor. Zencileri o kadar sevmiyor ki evlerini bir cüzzamlıya kiralamayı tercih ederler”

İşlemediği bir suçtan dolayı tutuklanan erkek arkadaşını temize çıkarmaya çalışan bir genç kadının 1970’li yıllarda Harlem, New York’da geçen hikâyesi.

James Baldwin’in aynı adlı ve 1974 tarihli romanından uyarlanan, Barry Jenkins’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Genç kadının annesini oynayan Regina King’in Yardımcı Kadın Oyuncu Oscar’ını kazandığı film ayrıca Orijinal Müzik ve Uyarlama Senaryo dallarında da bu ödüle aday olmuştu. Jenkins’in şiirsel bir gerçekçilik olarak tanımlayabileceğimiz bir dil yarattığı film siyah Amerikalıların toplumsal sorunlarını da, bu bireysel görünen hikâyenin parçası yaparak ek bir zenginliğe sahip olan, ABD’de bugün “Black Lives Matter” hareketinin neden hâlâ gerekli ve önemli olduğunu hatırlatan ve beyaz polis karakterinin gereksiz abartılı çizilmesi bir kenara bırakılırsa, romanın hakkını veren bir uyarlama.

James Baldwin’den romanı ile ilgili bir alıntı ile açılıyor film: “Beale New Orleans’da, Louis Armstrong ve cazın doğdu yerde, bir sokaktır. Amerika’daki her siyah; Jackson’da, Mississippi’de veya Harlem’de, herhangi bir Amerikan şehrinin siyah mahallesinde, bir Beale Sokağı’nda doğmuştur. Beale Sokağı bizim mirasımızdır. Bu roman bu mirasın sesi olmanın imkânsızlığı ve imkânı, mutlak gerekliliği hakkındadır”. Baldwin bu ifade ile, Beale’ın benzeri tüm sokakların sembolü olduğunu belirtiyor ve anlatılan hikâyenin de bu sokaklarda yaşayan siyahların herhangi birinin hikâyesi olabileceğini ima ediyor. Romanda ve ondan uyarlanan filmde anlatılan hikâye ise Tish (KiKi Layne) ve Fonny (Stephan James) adındaki iki genç insanın aşklarının erkeğin haksız bir tecavüz suçlaması ile hapse atılıp yargılanmaya başlaması ve bu arada kadının hamile olduğunu öğrenmesi üzerinden ilerlerken, Tish’in bir yandan Fonny’i temize çıkarma, diğer yandan da evlilik dışı gelişen hamilelik sürecini yönetme savaşını anlatıyor.

Tish bir alışveriş merkezindeki bir büyük mağazada parfüm reyonunda çalışmaktadır; Fonny ise okuduğu meslek lisesini bitirmeden terk eden, “(siyah) çocuklara hiçbir değerlerinin olmadığı söylenen ve etraflarında gördüklerinin de bunu kanıtladığı” bir yerde ahşap heykellere kendisini vererek arkadaşlarının akıbetlerinden uzak durabilmiş genç bir adam. Barry Jenkins onların öyküsünü anlatırken günümüz Amerika’sında da sıkça gördüğümüz fotoğrafları da kullanıyor; yoksul siyahların ve polislerle siyah genç adamların karşı karşıya olduğu görüntüleri içeren bu siyah-beyaz fotoğraflar filmin öyküsünü bireysel olmaktan çıkarıp toplumsal bir boyut katıyor ona. Başta aile ile bağlantılı olanlar olmak üzere karakterler arası ilişkiler, yoksulluk, siyah bireylerin toplumsal düzende saygın ve arzularına uygun bir yer alabilmelerinin zorluğu ve bu bireylerin gerek toplum içinde gerekse devletin güçleri karşısında karşılaştıkları önyargılar belgesel havası ile bu fotoğraflarda beliriyor adeta. Barry Jenkins ve görüntü yönetmeni James Laxton filmin görsel atmosferini yaratırken siyah Amerikalı fotoğrafçı Roy DeCarava’nın eserlerinden esinlenmişler ve kendi ifadeleri ile “Baldwin’in dilinin ve Harlem’in saf enerjisi”nin karşılığını üretmeye çalışmışlar. Oldukça başarılı bir görsel dili var filmin; açılıştaki romantik sahneden başlayarak sıcak renklerle ve kameranın sürekli bir hafiflik havası veren hareketleri ile son sahnesine kadar hep bu zarif görselliği koruyor Jenkins. Aslında hayli karamsar bir öykü anlatılan ama bu görsel tercihlerin de desteklediği bir yaşam sevincini de (hüzün ve melankoliyi de hep içererek) hemen her anında koruyor film. Lirik bir dans olarak da tanımlanabilecek bir atmosfer oluşmuş bu sayede karakterlerin hareketlerine ve konuşmalarına da yansıyan.

Tish karakterinin zaman zaman anlatıcı rolünü üstlendiği (filme kayda değer bir katkı sağlamış görünmüyor bu tercih; roman da onun ağzından anlatılmış olsa da) film günümüz ile geçmiş arasında gidip gelirken bir yandan karakterleri tanımamızı ve anlamamızı sağlıyor, diğer yandan da zorlu bir adaleti bulma sürecine tanıklık etmemizi sağlıyor. Nicholas Britell’in 1970’leri ve cazı çağrıştıran çok başarılı müzik çalışmasının ve onunla hayli uyumlu ve hikâyeyi daha da elle tutulur kılan şarkılarla oluşturulan soundtrack’in de (ilk cinsel birlikteliğe eşlik eden sahnede kullanılan John Coltrane’in “I Wish I Knew” şarkısı gibi) takdiri hak ettiği yapıtın gerçekçiliğine pek de önemsiz olmayan bir sıkıntı yaratan yanı Fonny’nin başını derde sokan, siyahlara karşı ön yargılı polis karakteri. Ed Skrein’in performansı değil problemi yaratan; kamera açılarının da gösterdiği gibi Skrein kendisinden beklenene uygun hareket etmiş ama senaryonun ve Jenkins’in bu karakteri bir karikatür düzeyinde tanımlaması asıl sorunu yaratan. Buna karşılık senaryo örneğin Fonny’nin arkadaşı Daniel’in yaşadıklarının bir örneği olduğu köşeye sıkışmışlığı çok iyi anlatıyor. Fonny’nin “Hapisteyken, Malcolm’un (X) ve adamlarının bahsettiği şeyi anladım: Beyaz adam şeytan olmalı; çünkü insan olmadığı kesin” veya “En kötüsü, seni çok korkutabilmeleri” sözleri ve yine onun finalde yapmak zorunda olduğu seçim bu sıkışmışlığın göstergeleri ile ilgili birkaç örnek sadece. Tish’in çalıştığı mağazada siyah ve beyaz erkeklerin kendisine farklı bakışları üzerinden de siyah topluma hem içeriden hem dışarıdan bir eleştiri getiriyor Jenkins.

Öyküdeki bireylerin yaşadıkları ve fotoğraflar aracılığı ile altı çizilen toplumsal sorunların biçim ve içerik daha güçlü ve daha doğal bir şekilde ilişkilendirilmesi gerekirmiş gibi göründüğü film katı dinci bakışa da bir eleştiri getiriiyor ama bu eleştiri -bilinçli ya da bilinçsiz bir şekilde- mizahî bir havaya da sahip olduğu için bu eleştirinin etkisi azalıyor. Sadece Oscar kazanan Reginald King değil, filmin melankolik dans havasını performanslarına çok iyi yansıtan tüm kadro hayli başarılı. Özellikle dizginlenmiş görünen bir performansla hem lirik bir hafiflik yaratıyor hem de karakterlerini çekici kılıyor tüm oyuncular. Tish’in ailesi ile Fonny’nin ailesinin hamilelik haberi nedeni ile bir araya geldiği bölüm gibi oyunculuğu, mizanseni ve içeriği ile çok başarılı olan pek çok sahnesi olan filmin dönemin siyah birey ve ailelerin yaşamları ile ilgili içerdiği ince gözlemler de bu kadro sayesinde ayrıca değerleniyor.

Kendisini “Blues’un Babası” olarak tanımlayan Amerikalı müzisyen W. C. Handy’nin 1916 tarihli “Beale Street Blues” adlı şarkısından adını almış -roman ve ondan uyarlanan- film ve şarkıdaki sokak da Memphis’deymiş. Barry Jenkins ‘in bu ve benzeri sokaklardaki siyahların öyküsünü karakterlerine saygı ve sevgi ile yaklaşarak anlattığı film kesinlikle görülmeyi hak eden bir yapıt.

(“Sokağın Dili Olsa”)

Oļegs – Juris Kursietis (2019)

“Herkes için bir yabancıyım ben. Tanrı beni kurban etmeye mi karar verdi? Yoksa bunu kendime ben mi yaptım?”

Ülkesindeki borçları nedeni ile çalışmak için Belçika’ya giden Letonyalı genç bir adamın umutsuz bir trajediye dönüşen hayatının hikâyesi.

Senaryosunu Juris Kursietis, Kaspars Odins ve Liga Celma-Kursiete’nin yazdığı, yönetmenliğini Juris Kursietis’in yaptığı bir Letonya, Litvanya, Belçika ve Fransa ortak yapımı. Dardenne kardeşlerin filmlerini hatırlatan ve hikâyesini benzer bir sosyal gerçekçi bakışla ele alan film ait olmadığı bir yerde ayakta kalmaya çalışırken, attığı her adım kendisini daha da zor bir duruma sokan genç bir adamın hayli karanlık öyküsünü anlatıyor. Belgeseli çağrıştıran sinema dili ile Avrupa’nın ortasında yaşanan bir trajediyi seyircinin ilgisini çekecek bir şekilde anlatmayı başaran film, nefesi gerektiği kadar ileri gitmeye yetmese de ilgiyi hak eden bir yapıt. El kamerası ile yakalanan gerçekçilik ve karakterinin çıkışsızlığının etkileyiciliği ile de önemli olan film çözümü nerede gördüğü ile soru işareti yaratsa da ve dilindeki gerçekçilik öyküsündeki bazı gelişmeler ile zedelense de ilginç bir çalışma olmayı başarıyor.

Çekici bir görüntü ile açılıyor film. Bir çam ormanının önündeki karla kaplı bir alanda yatan genç bir adamı görüyoruz. Kendisine anlattığı “Kurban edilen kuzu” hikâyesinin acıklı olduğunu söylediği büyükannesinin, öyküyü yanlış anladığını ve aksine bunun umutlu bir hikâye olduğunu söylediğini aktarıyor iç sesi ile. Kurban edilmeyi bekleyen bir kuzu gibi kar üzerinde yatan Oļegs (Valentin Novopolskij) adındaki adam gözlerini şaşkınlıkla açıyor, hafif bir çatırtı duyuyoruz ve kırılan buz tabakası ile kendisini soğuk suyun içinde buluyor delikanlı. Adamın buzu kırarak suyun üzerine çıkmak için harcadığı umutsuz çabanın sembolü olduğu hikâyesini izlemeye başlıyoruz sonra. Kurban edilen kuzu” İbrahimî dinlerde toplumun iyiliği adına kurban edilenler için kullanılan bir metafor ve finalde başlangıç mekânına, o karlı alana dönen film oradaki vaftiz sahnesi ile sona ererken; bu dinsel ritüelin “Tanrı ile tekrar barışma, günahtan arınarak yeniden doğma” anlamına uygun bir umutla birlikte düşünüldüğünde Juris Kursietis’in dinî bir yaklaşımı benimsediğini söyleyebiliriz rahatlıkla. Bu bir dinsel propaganda ya da toplumdaki trajediler için dini ana yol olarak benimseyen bir yaklaşımla karşı karşıya olduğumuzun belki doğrudan bir kanıtı değil ama filmin bu sularda gezindiği de çok açık. Oysa Oļegs’in yaşadığının nedenleri, içinde bulunulan toplumsal, siyasal ve ekonomik düzen kuşkusuz -her ne kadar film bu tür bir söylemden kesinlikle uzak dursa da- ve bu gerçekten bağımsız bir yaklaşım çok da ikna edici olamıyor. Evet, Oļegs’in bir yeniden doğuşa ihtiyacı var ama bunun nasıl olacağı konusunda herhangi bir noktayı işaret etmeyen hikâye seyircisini ortada bırakıyor bu konuda.

İlk defa geldiği Belçika’da büyük bir et tesisinde kasap olarak iş buluyor Oļegs; kendisi gibi Letonyalı olan arkadaşları ile birlikte ortak bir evde yaşıyor. Geride bıraktığı Letonya’da birilerine (anlaşıldığı kadarı ile tehlikeli birilerine) borçludur ve kazandığını da oraya gönderecektir çoğunlukla. Avrupa’nın refah içindeki yerlerinde çalışmaya gelen göçmen işçilerden biridir genç adam ve ilk işindeki bir iş kazasında haksız bir şekilde işinden olur ve sonra kendisini Polonyalı bir suçlunun neredeyse kölesi olarak bulur. Yaşadığı haksızlık işçiler arasında herhangi bir “sınıf dayanışması”nın olmadığını ve herkesin kendisini kurtarma derdinde olduğunu gösteriyor bize ve Oļegs’in umutsuzluğunu yaratanlardan biri de bu gerçektir. Rusça, Lehçe, İngilizce, Fransızca, Letonca ve Felemenkçe dillerinin tümünün birden konuşulduğu hikâye zaman zaman bir kara komediye de göz kırpıyor ama temel olarak trajediye de kayan bir dram seyrettiğimiz. Filmde Oļegs’in iç sesinden adını duyduğumuz ve yine onun gözü ile Hollandalı ressam Jan van Eyck’in eserinde de gördüğümüz “kurban edilen kuzu” ile kahramanımız arasındaki bağlantıyı kendisi kurmuş olsa da bunun tam olarak ne olduğunu aktaramıyor bize film; evet, bir kurban kesinlikle Oļegs ama kuzunun hikâyesindekinin aksine onun kimin iyiliği için bu konuma yerleştiğini anlayamıyoruz. Aç, parasız, işsiz, bir süre sonra pasaportsuz ve çalışma izni de olmayan bir insanın medeniyetin ortasında içine düştüğü çaresiz durumun kimin iyiliği için ödenen bir bedel olduğu belli değil ve bu nedenle de nerede ise tamamen bireysel bir öyküye dönüşüyor seyrettiğimiz. İşin ilginç yanı, benzer acıları çeken başkalarını da görüyoruz ama senaryo onlara bütünsel bakmaya yeterince teşvik etmiyor seyirciyi.

Kahramanımızın kendi dilinin konuşulduğunu duyduğu için sızdığı bir yemekli etkinlikte karnını doyurmakla kalmayıp bir kadınla da yatağa uzanan bir macera yaşadığı sahne üzerinden insanların gerçek karaktere değil, imajlara düşkünlüğünü eleştiren filmde Polonyalı suçlu Andrzej (Dawid Ogrodnik) karakterinin sadist denebilecek görüntüsü hikâyeye etkileyici sahneler sağlıyor ama öte yandan Oļegs’in trajedisini ona özel kılıyor bir bakıma ki bu da yine bireysel bir öyküye işaret ediyor gereksiz bir şekilde. Görüntü yönetmeni Bogumil Godfrejów ve yönetmen Juris Kursietis’in el kamerası tercihi ve sık sık başvurdukları yakın planlar ise bu bireyselliği, kendinizi yaşananların tam göbeğinde hissetirmeyi başararak affettiriyor. Filmin en çekici yanlarından biri bu; çünkü sanki kamera önce Ghent, sonra Brüksel’de bir göçmeni, bir kaçak işçiyi tüm dramatik anları boyunca peşini hiç bırakmadan takip ediyor ve seyirciyi, onunla birlikte soktuğu mekanlardaki umarsız durumların parçası yapıyor. Bu başarıya, Valentin Novopolskij ve Dawid Ogrodnik’nin çarpıcı performanslarını da eklemek gerekiyor filmin bir diğer önemli kozu olarak. İlki özellikle yüzünde masumiyetin somutlaştığı anlarda ve çaresiz durumlarında gerçekten de bir “kurban edilen kuzu”ya dönüşüveriyor ve ne hissediyorsa karakteri, aynısını seyirciye geçirmeyi başarıyor. Uzakta olduğu kızına düşkün, aşırı öfkeli ve dengesiz bir suçlu olan karakterinde ise Ogrodnik hiç de sevilesi olmayan karakterini en azından anlamanızı sağlıyor ve onu senaryonun bazı zorlama anlarına rağmen sahici kılıyor.

21. yüzyılda köleliğin kapitalizm ve neo-liberalizm ile birlikte modern köleliğe dönüştüğü dünyadan bir hikâye bu ve sonuç bir Ken Loach eleştirisi ya da Dardenne Kardeşler realizmi kadar güçlü olmasa da kesinlikle başarılı bir çalışma. Klostrofobiyi hissettiren görselliği ile de takdiri hak ediyor kesinlikle bu yapıt.

(“Oleg” – “Olegas”)

1917 – Sam Mendes (2019)

“Bugünün iyi bir gün olacağını ummuştum. Umut tehlikeli bir şey. Şimdi böyle ama gelecek hafta komutan farklı bir mesaj gönderecek: “Şafakta hücum edin.” Bu savaş tek bir durumda biter: Geriye tek bir canlı insan kaldığında”

Tuzağa düşmelerine neden olacak bir saldırıya girişmemeleri için 1.600 kişilik bir askerî güce mesaj iletmeye çalışan iki askerin hikâyesi.

Senaryosunu Sam Mendes ve Krysty Wilson-Cairns’ın yazdığı, yönetmenliğini Mendes’ın yaptığı bir Birleşik Krallık, ABD, İspanya ve Hindistan ortak yapımı. 1. Dünya Savaşı sırasında geçen hikâyenin senaryosunda yönetmenin büyükbabası olan Alfred Mendes’in “The Autobiography Of Alfred H. Mendes, 1897-1991” adlı kitabındaki anılarından da yararlanılmış. Britanyalı iki genç askerin (Schofield rolünde George MacKay, ağabeyinin hayatı büyük tehlike altında olan 1.600 askerden biri olan Blake rolünde ise Dean-Charles Chapman var) çok tehlikeli koşullar altında bir mesajı iletmek için harcadıkları çabayı anlatan film, ilk bakışta sadece iki sürekli çekimden oluşuyor görüntüsü ile dikkat çeken (başarılı kurgu aslında çok daha fazla çekimden oluşan filmin bu görüntüsünün elde edilmesini sağlamış), görsel açıdan “büyüleyici” denebilecek bir başarıya ulaşan, hikâyesi ise sonuçta anaakım sinemanın kalıpları içinde kalan ama yine de geniş kitlelerin ilgisini kolaylıkla çekecek bir gerilim ve duygusallık içeren bir yapıt. Bir savaş hikâyesini -kesinlikle ana teması yapmasa da- savaşın karanlığını da ihmal etmeden anlatabilen film ilgiyi hak eden, teknik becerisi ile önemli ve ticarî sinemanın saygıyı hak eden örneklerinden.

6 Nisan 1917’de başlıyor hikâye ve ertesi gün sona eriyor. Sam Mendes bu hikâyeyi kahramanlarından birinin geçici baygınlığı ile birbirine kararak bağlanan iki uzun kesintisiz çekim gibi görünen teknik bir deneme ile çekmiş ve bu açıdan bakıldğında da oldukça etkileyici bir başarıya ulaşmış. Oysa düzinelerce farklı çekimlerden oluşuyor film ve kesintisiz çekimlerin en uzunu da yaklaşık 8,5 dakika uzunluğundaymış Mendes’e göre. “Görünmeyen” kurgu olarak nitelenen bir teknikle çekimler arasındaki geçişler, nesnelerden yararlanarak yaratılan bu duygu; evet, bir teknik başarıyı işaret ediyor kesinlikle ama en az bir o kadar önemli bir sonucu daha olmuş bu seçimin. Gerçek zamanlı olarak anlatılan hikâyenin gerçekçi bir görünüme sahip olmasını ve böylece iki askerin yaşadıklarını seyircinin de onlarla birlikteymiş gibi hissetmesini sağlamış Mendes ki bu da filmin en önemli kozlarından biri. Her ikisi de Oscar ödüllü iki isim, görüntü yönetmeni Roger Deakins ve kurgucu Lee Smith’in ustalıklı çalışmaları, aralarında en iyi filmin de olduğu on dalda Oscar’a aday olan ve bunların üçünü (görüntü, görsel efektler ve ses kurgusu) kazanan yapıtın başarısında önemli birer paya sahip kuşkusuz.

Güneşli bir bahar gününde çiçeklerle bezeli bir kırlık alanın görüntüsü ile açılıyor film; sonra kamera geriye çekiliyor yavaşça ve uyuyan iki askeri gösteriyor. Adları Blake ve Schofield’dır bu iki genç adamın ve komutanları Blake’i uyandırır ve bir arkadaşını da seçerek kendisini takip etmelerini ister. Zorlu bir görevdir onları bekleyen; Almanların sahte bir geri çekilme hareketi ile tuzağa düşürme planı yaptıkları 1.600 askerin hayatını kurtarmak onların elindedir sadece. İletişim hatları kesik olduğu için saldırıyı durdurma mesajını bir an önce elden götürmek zorundadırlar aralarında Blake’in abisinin de bulunduğu iki tabur askere. Kamera bu iki askeri kırda uyumakta oldukları o andan itibaren kesintisiz olarak takip etmeye başlayacak ve tehlikeli maceralarına bizi de adeta üçüncü kişi olarak katacaktır; final ise onlardan birinin baştaki kırdaki görüntüsü ile gelecektir. Çekimlerden önce 6 ay boyunca prova yapmış hikâyenin iki başrol oyuncusu çünkü Sam Mendes tüm hikâyeyi tek bir kesintisiz çekim havası verecek şekilde anlatmayı planlamıştır ve en ufak bir yanlış hareket çekimlerin başa alınmasını gerektirecektir bu seçim yüzünden. Dış ve iç çekimleri aralıksız olarak gerçekleştiren kameranın etkileyici kullanımı, gerçekçi savaş alanı tasarımları ile birleşince kendinizi Blake ve Schofield ile birlikte 1917’de Birinci Dünya Savaşı’nın ortasında buluyorsunuz. Yüzlerce figüranın kullanıldığı sahneleri, üstelik girişilen teknik oyunun altından başarı ile kalkarak, karşımıza getiren film savaşın dehşetini de (insan cesetleri, hayvan leşleri ve enkaz halindeki binalar vs.) etkileyici bir şekilde anlatmayı başarıyor.

İki başrol oyuncusunun rollerinin hakkını verdiği, senaryonun kendisine daha çok oynama fırsatı vermesi sayesinde George MacKay daha öne çıkmak üzere, kendilerini savaşın ve ölümlerin (ve hikâyeye göre bir kahramanlık / fedakârlık fırsatının) ortasında bulan iki genç adamın masumluğunu fiziklerinin de yardımı ile ustaca sergilemeyi başardığı filmde küçük rollerde de aralarında Colin Firth ve Benedict Cumberbatch’in de olduğu isimler filme renk ve heyecan katıyorlar. Dikenli tele takılıp kanayan el sahnesinde olduğu gibi zamanlamanın da ustalıkla başarılması gerektiği anlardaki fiziksel becerileri bir yana, iki genç oyuncu bir teknik organizasyon becerisinin kanıtı olarak tanımlayabileceğimiz filmin önemli kozları arasına giriyorlar. Her ikisinin sadece fiziksel değil, duygal yetkinliklerini de üst düzeyde sergilediğini rahatlıkla söyleyebiliriz.

Hikâye, tüm teknik ve görsel görkemden soyutlanarak düşünüldüğünde sinema değeri açısından o kadar da güçlü değil aslında. Heyecan, duygusallık, dostluk, gerilim ve gözyaşları adeta dozları özellikle ayarlanmış şekilde yerleştirilmiş bu hikâyeye; bir başka ifade ile söylersek, fazlası ile hesaplı ve tam da bir anaakım sinema örneğinden beklenecek bir yaklaşımı var ve bu da gerçek zamanlı anlatılan hikâyenin doğallığına zarar veriyor. Oysa bu hesaplılık Alman siperlerindeki sığınak içindeki patlama sahnesinde örneğin, oldukça iyi işliyor ve oradaki göz kamaştırıcı teknik başarı filmin gerçekçiliğine bırakın zarar vermeyi, önemli bir katkı sağlıyor bu konuda. Hikâyenin bir diğer sıkıntısı da iki askerin düşmanı olan Almanların üstelik de iki ayrı sahnede kaba bir “hainlik” içinde gösterilmeleri. Bu sahnelerin ilkinde hayatı kurtarılan (buradaki uçak düşmesi görüntüleri gerçekten müthiş), ikincisinde ise hayatı bağışlanan iki farklı Alman askerinin kahramanlarımızın aksine en ufak bir insanî duygudan yoksun çizilmeleri klasik sinemanın şematik yaklaşımını hatırlatıyor ve modern bir filme yakışmıyor. Buna karşılık film, genellikle birkaç diyalogla sınırlı kalsa da, bir savaş eleştirisini de aktarmayı başarmış bu senaryo ile ve örneğin nehirdeki cesetler ile savaşın temelde bir toplu cinayetten öte bir şey olmadığını da net bir şekilde dile getiriyor. Bu yaklaşımın filmi kesinlikle anti-militarist sınıfına sokmaya yetmeyeceğini de aynı netlikte söylemek gerekiyor ne var ki. Bu konuda son bir not olarak; “1917”nin filme isim olarak seçilmesindeki tuhaflığı da dikkat çekmekte yarar var. Hikâye, evet o yıl geçiyor ama filme isim olarak seçilmesini gerektiren bir durum yok ortada ve 1917’te atfedilecek bir önem varsa tarihte, o da bu hikâyeye değil, Sovyet devrimine ait olmalı kuşkusuz!

Thomas Newman’ın gerilimi hep hissettiren notalarla oluşturduğu müziğin hayli yakıştığı filmin gerçek yıldızı usta görüntü yönetmeni Roger Deakins olsa gerek. Teknik beceri üzerine kurulu ve zamanlamanın temel bir önem sahip olduğu filmde gece vakti yanan binalar, yıkıntılar üzerinde adeta dans eden ışıklar gibi görüntüleri yaratabilmek kesinlikle yaratıcı ve işinde usta bir sanatçı gerektiriyor çünkü ve Deakins de bu sıfatları tamamen hak eden bir görüntü uzmanı. Hikâyesinin yeterince derin olmamasını teknik ustalıkla örtmeye çalışan ve bir modern sinema örneği olarak sadece anlattığının heyecanına kapılıp, gösterdiğinin arka planı ve eleştirisini yapmakla hiç ilgilenmemesi ile de hayal kırıklığı yaratan film ilgiyi hak ediyor yine de.