Kategori: Küçük Ekran

Atlantis – Valentyn Vasyanovych (2019)

“En başta tek isteğim ölmekti. Sonra birinin ölümüne tanık oldum; derken iki, üç… Kendimi öldürmeme ramak kalmıştı. Sonra her şey değişti. Yaşamaya devam etmek zorunda olduğumu anladım”

Savaşın travmasını yaşayan eski bir askerin hayata uyum sağlama çabalarının hikâyesi.

Valentyn Vasyanovych’in yazdığı ve yönettiği bir Ukrayna yapımı. Pek çok festivalde kazandığı ödüllerin içinde Venedik’in Ufuklar bölümündeki En İyi Film ve İstanbul’da uluslararası yarışmadaki Altın Lale ve FIPRESCI(Sinema Yazarları) ödülleri de bulunan yapıt savaş sonrası hayatı ele alan ve distopik olarak nitelendirebileceğimiz bir dünyada geçen bir hikâye anlatıyor. Bazıları kısaca değinilen birden fazla temayı ele almasına rağmen tüm bunları doğal bir hava taşıyan bir yapıda birleştirebilen filmin başarılı görüntüleri aynı zamanda kurguyu da üstlenen yönetmene ait. Koyu bir karanlığın içinde umudun yine ancak hayata sarılarak yaratılabileceğini hatırlatan hikâyesi ile önemli, sakin ve sade sinema dili ile etkileyici ve savaşın, üzerindeki tüm yaldızlar kazındığında ölen insanlardan başka bir şey olmadığını gösteren önemli bir yapıt.

Kızılötesi bir görüntü ile açılıyor ve yine kızılötesi bir görüntü ile sona eriyor film. Açılış sahnesinde üstten çekim yapan bir kamera önce çukur kazan birisini gösteriyor; daha sonra iki kişi elleri bağlı birini getiriyor ve dövüp çukura atıyorlar onu. Filmin tümü gibi kesintisiz tek çekimle oluşturulan bu sahne oldukça sert bir giriş yapmamızı sağlıyor hikâyeye ve sahnede tanık olduğumuzun anlamını da hikâyenin ilerleyen dakikalarında anlıyoruz. “2025, Ukrayna’nın doğusu, savaştan 1 yıl sonra” bilgilendirmesi ile başlıyor hikâyenin geri kalanı. Savaşın 2014’te başlayan, Ukrayna ile Rusya’nın desteklediği güçler arasında yaşanan ve ateşkesle ara verilmiş olsa da aslında devam eden Doğu Ukrayna Krizi olarak da bilinen Donbass savaşı olduğu açık. Bu savaşın nedeni ve sonucu hakkında bir şey söylemiyor hikâye; bunun yerine bu savaşın insanlar ve doğa üzerindeki tahribatına odaklanıyor. Valentyn Vasyanovych’in hikâyesinde söz konusu olan travmalar sadece insanlar üzerinde değil; toprak, hava ve şehirler üzerindeki yıkıcı etkilerini de görüyoruz savaşın ve bu yıkımın neden olduğu travmalar da sergileniyor.

Vasyanovych savaşın neden olduğu ekolojik felaketleri de hikâyesine katmış ve bunu sadece diyaloglar ile değil, asıl olarak başarılı görüntü çalışması ile yapmış. Hikâyenin kahramanı Sergiy’in çalıştığı fabrikanın görüntüsü veya yaşadığı evin terasının manzarası değme distopik filmlere taş çıkartacak denli karanlık ve ürküten görüntülerle sergileniyor. Yalnız yaşayan ve kendisi gibi travmalı olan arkadaşını fabrika içindeki trajik bir olayda kaybeden Sergiy’in yaşamı dolayısı ile hem içsel hem dışsal bir karanlıkla örülü olarak geliyor karşımıza ve Vasyanovych filmin geneline yayılacak şekilde bu karanlığı farklı örneklerle ve soğuk bir sertlikle göstermekten hiç çekinmiyor. Örneğin bir morgtaki otopsi sahnesi tüyler ürperten gerçekçiliği ile savaşın ve bir insanın hayatının yok edilmesinin anlamını tüm çıplaklığı ile anlatıyor bize. Toplam 28 kesintisiz çekimden oluşan filmde bir iki sahne dışında kamera sabit konumunu hep koruyor ve bizi bir “belgesel yaklaşımı” ile baş başa bırakıyor. Filmin tamamında hissediyorsunuz bu duyguyu; adeta yönetmen kamerasını gerçek mekanlar ve gerçek karakterler arasına yerleştirmiş ve olan biteni kayda almış gibi görünüyor. Örneğin iki farklı otopsi sahnesinde kendinizi gerçekten kötü hissedeceğiniz bir sahicilik var karşımızda ve işlemi yapan doktorun tüm o mekanik havalı konuşmaları aracılığı ile, bir insan bedeninin ruhunu kaybettiğinde düştüğü acınası durumu ve işte bedeni bu duruma düşüren savaşı yüreğinizde duyuyorsunuz.

Yönetmen hikâyenin içine bir kapitalizm eleştirisi de yerleştirmiş ki ilk bakışta hikâye ile bağlantısız görünen bu eleştiriyi baş karakterin hayatına o denli doğal bir şekilde yerleştirmeyi başarmış ki Vasyanovych bu bağlantısızlık tamamen kalkıyor ortadan. Orwellvari bir sahnede, Sergiy’in de çalıştığı fabrikanın akıbeti konusunda İngilizce konuşan yöneticinin yaptığı ve “yeniden yapılanma”, “verimlilik”, “değişen dünya”, “yeni teknolojiler” gibi sözcüklerle süslediği konuşma kahramanımızın da yaşadığı dünyanın içinde bulunduğu kıyamette kapitalizmin payının ustalıkla hikâyeye yedirilmesini sağlıyor. Vasyanovych’in bir diğer başarısı da statik kamera tercihi ile (kamera ilk kez 54. dakikada bir karakteri merdivenlerden çıkarken takip etmek için hareketleniyor) seyirciyi kışkırtmaktan uzak duran bir dil benimsemesi ve bu sayede bizi seyrettiğimizin gerçekliğine, daha doğrusu dürüstlükle anlatıldığına ikna edebilmesi. Yukarıda anılan otopsi sahnelerinden Sergiy’in savaşta tahrip olmuş ve terk edilmiş evindeki sahnesine yönetmen belli bir duyguyu empoze etmekten doğru bir tercihle ve özenle kaçınıyor ve seyirciyi gördükleri ile yalnız bırakıyor; yönetmenin “kendisini unutturan” bu seçimi filmin etkileyiciliğinin de önemli araçlarından biri oluyor böylelikle.

Sergiy’in travması ile yüzleşmesi ve onu atlatabilmesi için kolay olanı seçmeyip, bir bakıma hayatla barışabilmek için önce ölüleri huzura kavuşturma işine soyunması ile bir yolu da işaret eden film tüm sahnelerinde olduğu gibi yine tek çekimle verdiği aşk sahnesi ile de yine aynı yolu gösteriyor seyirciye. Bu sahnenin ceset torbalarının arasında gerçekleşmesi filmin soğuk sertliğine uygun ve hikâyenin mesele ettiği konular ile de uyumlu kuşkusuz. “Kendini kandıramıyor insan; ya kendini olduğun gibi kabullenirsin ya da yok olup gidersin” diyor bir sahnede Sergiy. Evet, önce kabullenmek ve sonra yüzleşmek gerekiyor; ancak bu şekilde yaşam sürebilir ve sürmelidir, ancak bu şekilde daha iyi bir dünya için mücadele gerçekçi olabilir diyor sanki Sergiy. Tüm rollerin amatör oyuncular tarafından canlandırıldığı ve hatta pek çok kişinin gerçek hayattaki rollerini (asker, gönüllü STK üyesi vs.) tekrarladığı filmin politik filmlerin düşebileceği en önemli tuzak olan didaktizmden ve slogancılıktan uzak durabilmesi de dikkat çekiyor. “Burası benim evim. Nereye gidebilirim ki?” sorusu üzerinde uzun uzun düşünmek ve kötümserliğin içinden umudu hissedebilmek için görülmesi gerekli bir sinema yapıtı.

Detstvo Gorkogo – Mark Donskoy (1938)

“Şimdi geçmişi hatırlamaya çalıştığımda tüm bunların gerçekten olduğuna inanmakta zorlanıyorum. Ancak gerçek, yegâne tesellidir”

Rus yazar Maksim Gorki’nin çocukluk yıllarının hikâyesi.

Sovyet yönetmen Mark Donskoy’un Gorki’nin otobiyografik eserlerinden çektiği üç filmden ilki. Senaryosunu Donskoy ve Ilya Gruzdev’in birlikte yazdıkları film, yazarın yoksulluk içinde ve zor koşullarda geçen çocukluğunu anlatırken onun gelecek yıllardaki sanatçı kişiliğini oluşturan unsurlara da odaklanıyor ve çocukluğun o her koşul altında kendisini gösterebilen yaşam sevincini getiriyor karşımıza. Bir anı kitabından uyarlanmasının da doğal sonucu olarak belli bir hikâye anlatmaktan çok, Gorki’nin farklı anılarını bölümler halinde sergileyen yapıt yine de bu bölümleri bütünsel bir bakışla ele alabilen, bugün bir parça eskimiş duran ama karakterlerine ve hikâyesine samimi yaklaşımı ile tüm o acının içinde bir büyük yazarın sanatının temellerini oluşturan ögelere tanık olmanın heyecanını yaratmayı başaran önemli bir yapıt.

Gerçek adı Aleksey Maksimoviç Peşkov olan ve eserlerini çocukluk ve gençlik yıllarına göndermede bulunarak “acı” anlamına gelen Rusça sözcükten aldığı ad ile yazan sanatçı hayatını üç farklı kitapta anlatmış: Bizde yayımlandığı isimleri ile “Çocukluğum” (1913), “Ekmeğimi Kazanırken” (1916) ve “Benim Üniversitelerim” (1923). Sovyet yönetmen Mark Donskoy bu kitapların her birini 1938, 1939 ve 1940 yıllarında çektiği filmlerle sinema perdesine aktararak bu büyük yazarın hayatına tanık olmamızı sağlamış. Bu üçlemenin ilki olan filmde hikâye Gorki’nin on iki yaşında ve kendisini yetiştiren büyükannesi ve büyükbabasının evindeki yaşamı ile başlıyor ve onun 1880’de evden kaçması ile sona eriyor. Babası kısa süre önce ölmüş olan Gorki annesi ile birlikte büyükannesi ve büyükbabasının evinde sürdürmektedir yaşamını. Evin geçimini kumaş boyama atölyesi sağlamaktadır ve evdeki oğlanlar Gorki’nin dedesi olan babalarının sahip oldukları için sık sık birbirleri ile çatışmaktadırlar. Atölyenin işleri iyi gitmemektedir ve çarın yönetimi altındaki Rusya derin bir yoksulluk içindedir. Evdeki en iyi karakter olan büyükannenin Gorki’nin bir sorusuna verdiği cevapta söylediği “Bunun nedeni hep yoksulluktur. Bazı insanlar çok yoksuldur, bunu sözcüklerle anlatmak mümkün değil” sözleri hem yazarımızın hem genel olarak Rus halkının durumunun iyi bir özeti.

Film yazarın ilerideki başarılı kariyerine veya o kariyeri oluşturan birikime doğrudan bir göndermede bulunmuyor üçlemenin bu ilk filminde; ama dikkatli bir bakış bu konuda birkaç ipucu sağlıyor aslında. Örneğin film boyunca Gorki’nin meraklı bakışlarını, sorularını, sorgulamalarını ve gözlemlerini izliyoruz; kuzenlerinin aksine sadece yaşayıp gitmiyor olan biteni ve tanık olduklarını anlamlandırmaya çalışıyor. Gorki’nin büyükannesinin de onun yazar kişiliğinde önemli bir payı olduğunu anlıyorsunuz filmden: Kadının torununu hayata karşı sürekli cesaretlendirmesi ve onu hep korumaya çalışmasının yanında, hikâye anlatıcılığının da Gorki üzerinde önemli bir iz bıraktığı kesin. Bunun dışında film yazarın karakteri ile ilgili güçlü izlenimler de bırakmayı başarıyor; evlerindeki kiracı kimyacı karakteri ile olan ilişkisi, kötürüm bir çocuğu mutlu etmek için yaptıkları, yanlış bulduklarına karşı tepkisini göstermekten çekinmemesi ve bir eylem adamı olduğunu farklı pek çok sahneden anlayabiliyoruz.

Sessiz filmlerdekine benzer şekilde zaman zaman ara yazılara başvuran film buradaki ifadeleri doğrudan Gorki’nin kitabından almış ama her zaman gerekli ya da güçlü şeyler ifade etmiyor bu sözler. Bazen bir duyguyu bazen de bir saptamayı dile getiren yazıların arada göründüğü filmin kahramanını Aleksei Lyarsky canlandırıyor. Bu ilk filminden sonra, karakterini Donskoy’un ikinci Gorki filmi olan “V lyudyakh” (Uyarlandığı kitabın bizdeki adı ile “Ekmeğimi Kazanırken”) adlı yapıtta da canlandıran Lyarsky’nin son filmi de bu olmuş. Genç oyuncu 1943’te, İkinci Dünya Savaşı’nda ve henüz 19 yaşındayken cephede kaybetmiş hayatını. Buradaki performansı sıcak ve gerçekçi nitelemelerini hak eden bir güçte ve yetişkin oyuncuların arasında hiç ezilmeden canlandırıyor karakterini. Aslında filmdeki tüm çocuk oyuncular oldukça başarılı ve yönetmen Donskoy da çcocuklardan aldığı başarılı performanslarla bilinen bir isim. Lyarsky diğer çocuk oyuncularınki ile karşılaştırıldığında bir parça daha gösterişli oynuyor ama bunun nedeni sadeliği yitirmesi değil, sadece senaryonun ana karakteri olmasından kaynaklanan bir durumunun sonucu olsa gerek. Büyükanneyi oynayan ve aynı zamanda ünlü bir tiyatro oyuncusu olan Varvara Massalitinova ise tecrübesi ile, yetişkin karakterleri canlandıran oyuncular arasında öne çıkıyor ve büyükannenin Gorki’nin hayatında oynadığı önemli rolü çok iyi yansıtıyor bize.

Film kesinlikle bir propaganda havası taşımasa da, iki farklı karakter üzerinden Sovyet rejiminin değerlerinin yanında durduğunu gösteriyor. Bunlardan ilki amacı ve ne yaptığı küçük çocuk için bir gizem konusu olan kiracı karakteri ve kendisi hakkında “Çarlık aleyhtarı” olduğu dışında bir şey söylenmese de, peşine düşen polislerden onun siyasî bir kimliği olduğunu anlıyoruz. Diğer karakter ise ailenin atölyesinde çalışan genç Vanya; Daniil Sagal’ın çekici bir performansla canlandırdığı Vanya çalışkanlığı, dürüstlüğü ve -Sovyet rejiminin etnik kimlikler arasındaki eşitlik anlayışına uygun olarak- “bir çingene olmasına rağmen” olumlu profili göründüğü her sahnede vurgulanıyor. Onun başına gelen trajik olayın nedeni ise rejimin dine bakışının da bir sembolü oluyor aynı zamanda. Atölyede çalışanlardan birinin 37 yıl boyunca maruz kaldığı kimyasal malzemelerin dumanı yüzünden hastalanmış olması da benzer bir biçimde bir sömürünün sembolü olarak görülebilir. Gizemli komuşunun okumayı ve öğrenmeyi öven sözlerini de yine aynı kapsamda değerlendirebiliriz.

Çocukların birlikte takıldıkları sahneleri ile hayli çekici bir “aile filmi” olarak da görülebilir bu yapıt. Aralarındaki konuşmalar, tartışmalar ve özellikle kötürüm arkadaşları için yaptıkları ile çocuklar ve gençlere de hitap ediyor film ve onlara dayanışma, dostluk ve dürüstlük üzerine çok doğru ve sineması ile de çekici şeyler söylüyor. Donskoy’un yetişkinlerin sahnelerinde çoğunlukla karanlık bir resim çizerken, çocukların öne çıktığı bölümlerde estetik olarak da farklı tercihlerle çok daha aydınlık bir resmi karşımıza getirmesi dikkat çekiyor. Çocukların kıra gittiği bölüm örneğin, özgürlük ve dayanışma ruhunun vurgulanması ve yarattığı duygusallık ile çok başarılı. Pyotr Yermolov’un görüntü çalışması da yetişkinlerin sahneleri ile çocuklarınki arasında benzer bir fark yaratıyor ve ikincisinde daha geniş planları tercih ediyor. Sahnelerin arasına yerleştirilen ve insansız doğa görüntülerindeki ferahlık ve aydınlık da şiirsellikleri ile sanki bize yoksulluk, sömürü ve baskının egemen olduğu düzenin alternatifinin var olduğunu hatırlatmak için seçilmiş gibi.

“Gideceğim, büyükanne, uzaklara gideceğim!” kararlılığındaki küçük Gorki’nin evi terk etmesi ile sona eren film ona ait “Hayata… hayata… her şeyi iyi ve insanca yapmak için. Kalbimiz ve aklımız da bunun bir parçası” sözleri ile kapanıyor. Bugün eskimiş görünen sinema dili filmi bir parça ağırlaştırmış olsa da şiirsellik ile gerçekçiliğin kaynaştığı ve ilgiyi hak eden bir çalışma bu. Stalin zamanında rejimle sorunları olan ve resmen ilan edilmese de ev hapsinde tutulan Gorki’nin eserleri bugün sosyalist gerçekçiliğin başyapıtlarından kabul ediliyor. Çekimlerinin önemli bir kısmı onun çocukluğunun geçtiği Nizhni-Novogorod’da gerçekleştirilen film ilk dönem Sovyet sinemasından bir örnek izlemek ve büyük bir yazarın hayatının erken yıllarında yaşadıklarının tanığı olmak isteyenler için ek bir çekiciliğe sahip bir yapıt.

(“Gorky 1: The Childhood of Maxim Gorky” – “Çocukluğum”)

A New Leaf – Elaine May (1971)

“Yeteneğim yok, kaynağım yok, hırsım yok. Ben hep zengin oldum, ya da şimdiye kadar zengindim. Olmak istediğim tek şey de buydu. Anlamıyorum, neden benim başıma geldi? Neden? Ben çok mutluydum. Şimdi ben ne yapacağım?

Playboy yaşam şekli ile tüm parasını tüketen bir adamın zengin bir kadınla evlenip, sonra onu öldürerek hayatını eskisi gibi sürdürme planının hikâyesi.

Jack Ritchie adı ile yazdığı dedektiflik hikâyeleri ile tanınan Amerikalı yazar John George Reitci’nin “The Green Heart” adlı kısa hikâyesinden uyarlanan, senaryosunu yazan Elaine May’in yönetmenliği de üstlendiği bir ABD yapımı. May’in ilk yönetmenlik çalışması olan film planlanan çekim süresini ve bütçesini aşması nedeni ile yapımcılar ile yönetmen arasında ciddi bir sorun yaratmış ve May’in 180 dakikaya yakın olduğu söylenen versiyonu yerine vizyona 102 dakikalık bir kopya çıkarılmıştı. May ve özellikle onunla başrolü paylaşan Walter Matthau’nun keyifli oyunları ile bu kara komediyi eleştirmenler beğense de seyirci pek ilgi göstermemiş ve uzun bir süre unutulmuştu film. Değeri daha sonra takdir edilen yapıt May adına hem senarist hem yönetmen olarak bir başarıyı gösterirken, son bölümleri tam anlamı ile doyurucu olmasa da hayli keyifli ve sıcak bir komedi.

Filmin adının Türkçe karşılığı olarak genellikle “Yeni Bir Sayfa” seçilse de, orijinal adında sayfa yerine yaprak kelimesinin kullanılmış olması önemli; çünkü İngilizcede “yeni bir sayfa” bir insanın hayatının bir bölümünü bitirip yeni bir bölümüne başlamasını (örneğin iş değişikliği, farklı bir şehire taşınma) anlatırken, “yeni bir yaprak” kişinin yaşam şeklini, davranışlarını, tercihlerini vs. değiştirerek ve bir nevi yeni bir insan olarak hayatına devam etmesini anlatıyor. Hikâyenin kahramanı olan Henry (Walter Matthau) playboy hayatı yüzünden tüm servetini bitirdiğini öğrendiğinde “yeni bir yaprak” çevirme rolü yapmayı ve evleneceği zengin bir kadını öldürerek hayatına tekrar paralı bir şekilde devam etmeyi planlıyor. Filmin adı hem onun bu planına bir gönderme hem de hikâyenin finali sürprizi ile bu ismi doğruluyor.

Amerikalı oyuncu Elaine May, Ida Lupino’dan sonra Hollywood’un büyük firmaları ile yönetmen olarak çalışan ilk kadın yönetmen olmuştu bu filmle. Çekimlerin planlanandan 40 gün daha fazla sürmesi ve May’in 10 ay boyunca filmin kurgusu üzerinde çalışması yapımcı firmalar ile arasında ciddi bir sorun yaratmış ve May’in 3 saati bulduğu söylenen versiyonu değil, yapımcının kurguladığı vizyona sokulmuş. Bir yaratıcının eserine müdahale etmek kuşkusuz savunulacak bir eylem değil ve May’in versiyonunu (veya ona baz teşkil eden orijinal senaryoyu) gören olmadığı için filmin yapımcı firmanın eyleminden ne kadar zarar gördüğünü söyleyebilmek mümkün değil. Seyredebildiğimiz versiyonda nerede ise 80 dakikalık bir kesintinin yapıldığını açıkçası hissetmiyorsunuz ve belki finalin kendisi değil ama anlatılış şekli hikâyenin geri kalanı kadar güçlü ve eğlenceli olmasa da, sonuç kesinlikle keyif veriyor. May’in sonraki filmlerinden “Mikey and Nicky” ve “Ishtar”ın da benzer şekilde planlanan çekim sürelerini ve bütçelerini aştığını ve bunlardan ikincisinin gişedeki başarısızlığı ile onun yönetmenlik kariyerinin bitmesine neden olduğunu da hatırlatalım bu arada.

Kalp atışını gösteren bir ekran ve beyaz önlüklü iki adamın endişeli bakışlarını izliyoruz açılışta; sonra bu ikili bir adama dönüyorlar ve “Ne olduğunu anlar anlamaz sizi ararız” diyorlar. Adam başına bir kask geçiriyor ve kamera onunla birlikte “hasta”nın kimliğini gösteriyor bize hayli eğlenceli bir sürprizle. Henry tam bir playboy hayatı sürmektedir ve ısrarla kendisine ulaşmaya çalışan avukatı bankada tek kuruşunun kalmadığını söyler kendisine. Tüm yaşamını sadece mutlu olmak ve eğlenmek için harcayan adam şok içindedir ve iki seçenek vardır önünde: İntihar etmek veya zengin bir kadınla evlenip onu öldürerek, alıştığı hayata geri dönmek. İkincisi üzerinde karar kılar Henry ve kurbanını aramaya başlar. İdeal aday ise botanik hocalığı yapan, çok zengin, sakar, kimsesiz ve sosyal ortamlarda pek de rahat olmayan Henrietta’dır (Elaine May). Hikâyenin geri kalanı bir tarafın aşkı, diğer tarafın cinayet planı üzerinden ilerlerken; hayli eğlenceli ve açıkçası zamanında seyircinin haksızlık etmiş göründüğü keyifli bir yapıt seyretme fırsatı buluyoruz.

May’in yönetmenliğinde filmi çekici kılan ve adlandırması zor bir yan var: Hollywood’un teknik açıdan mükemmel ve o nedenle de bazen doğal görünmeyen titizliği değil karşımızdaki; May bazı sahnelerde sanki doğaçlama hissi yaratan ve kamerasını o anda çok da planlamadan o sahneye sokuvermiş gibi bir tarz tutturmuş. Bu bir parça serbest hava hikâyenin eğlencesini artırıyor ve örneğin Henry’in avukatına sigara tabakasını vermesi gibi sanki o anda kendiliğinden oluvermiş görünen eylemler oyuncular ile aranızdaki “bu bir film” duvarını yıkıveriyor. Bu tercih filme sıcak ve samimi bir hava katarken, özellikle Matthau’nun oldukça soğukkanlı performansı sayesinde film fark edilen bir çaba olmadan komedi olmayı başarıyor ki bu da hayli önemli bir başarı. Avukat (sadece 5 yıl sonra ve henüz 49 yaşındayken lösemiden hayatını kaybeden William Redfield var bu rolde) ile Henry’nin konuşması, kahramanımızın Henrietta ile ilk kez karşılaştığı çay partisi ve Henry’nin uşağı (sade ve keyifli bir performans sunan George Rose canlandırmış bu karakteri) ile olan tüm ikili sahneleri gibi örnek olarak gösterilebilecek ve kaliteli bir güldürü sunan bölümleri var filmin. Yoksullukla dehşet içinde karşı karşıya gelen adamın New York’taki mekânlarına veda ettiği sahne de benzer şekilde hayli eğlenceli bir içeriğe sahipken, aynı zamanda May’in yönetmenlik tercihlerinin de ilginç bir örneğini sunuyor bize.

Uşağın ağzından duyduğumuz “Bu ülkede insan neye sahipse odur. Çok az şeye sahipse hiç kimsedir. Burada soylu fakirlik diye bir şey yoktur” sözleri ile ABD’nin mülkiyetçi yaklaşımına gerçekçi bir eleştiride bulunan filmde Henry’nin kadınlarla ilişkisi veya kadınlara bakışı -belki kesilen sahnelerin de etkisi ile- çok net anlaşılmıyor. Bikinisinin üstünü çıkarmaya çalışan bir kadın karşısında duyulan dehşetin nedenini veya adamın mirasyedi hayatının tam olarak ne anlama geldiğini anlamak zor ve böyle olunca da zaten bir parça sıkıntılı olan final bölümü gücünü iyice yitiriyor. Bir “kadın düşmanlığı” seziyorsunuz ama tam da yerine oturmuyor taşlar hikâye bittiğinde, bir başka şekilde ifade etmek gerekirse. Evlilik teklifi ve uşağın tepkileri, Yunan usulü geceliğin giyilmesi ve Henrietta’nın evinde çalışanların hâli gibi eğlenceli bölüm ve ögeler barındıran filmin son halinden May hiç memnun kalmamış ve hatta adının çıkarılmasını istemiş jenerikten. Yönetmenin kendi versiyonunu görme şansı olmadığı için bir karşılaştırma yapmak imkânsız ama sonuç Amerikan sinemasının öne çıkan ve haksızlığa uğramış kara komedilerinden biri kesinlikle.

Ön plan ve arka planda gösterilenlerle küçük görsel oyunlar da (bir kadının yakın planda gösterilen açık ağzının adeta Henry’i yutacakmış hissini yaratması ve arka planda Henrietta tüm sarsaklığı ile geceye hazırlanırken ön planda Henry’nin zehirler üzerine bir kitap okuması) barındıran film, Matthau’nun peformansı ve May’in senaryosu gibi iki güçlü desteği olan, bir kara komedide romantizm yaratmayı da başaran ve görülmeyi hak eden bir çalışma.

Bronenosets Potemkin – Sergei M. Eisenstein (1925)

“Yoldaşlar, sesimizi yükseltmenin zamanı geldi. Neyi bekliyoruz? Bütün Rusya ayakta. Bizler sona mı kalacağız?”

1905 Rus Devrimi sırasında gemilerindeki insanlık dışı koşullara ve baskıcı yönetime isyan eden denizcilerin hikâyesi.

Sinema tarihinin dâhilerinden Sergei Eisenstein’ın 1925 tarihli başyapıtı. Tüm zamanların en iyileri listesinde, bazen de bir numarada olmak üzere hep yer bulan ve sinemanın neden bir sanat olduğunun en güçlü kanıtlarından biri olan bir yapıt. Nina Agadzhanova’nın senaryosuna Eisenstein ve Grigoriy Aleksandrov’un da katkı sağladığı, ara yazılarını Nikolay Aseev ve Sergey Tretyakov’un hazırladığı film sinema okullarında ders niyetine gösterilen “Odesa Merdivenleri” bölümünden hikâyesine, kurgusundan kamera kullanımına ve sinemanın kitleleri yücelten en parlak örneği olmasına kadar pek çok özelliği ile tam bir şaheser. Bu çarpıcı yapıt sinemanın nelere muktedir olabileceğini gösterirken; Hollywood’un “Kitleler için bireysel hikâyeler” anlayışının karşısına “Kitleler için kitlesel hikâyeler” seçeneğini koyarak, sinemanın bir sanat dalı olarak kaçırdığı fırsatı da hatırlatıyor.

Farklı ülkelerde komünizm propagandası ve / veya kitleler üzerindeki ajitatif etkisi nedeni ile sansüre uğrayan ve örneğin Birleşik Krallık’ta 1954’e kadar yasaklı kalan film Sovyet Yönetimi’nin 1905 devriminin yirminci yılına adanan çeşitli sanat eserleri üretme planı kapsamında gerçekleştirilmiş ve başta o dönemin farklı olaylarını anlatan uzun bir sinema yapıt(lar)ı olarak planlansa da daha sonra sadece Potemkin Zırhlısı’nda yaşananları anlatacak bir hikâyeye karar verilmiş. 1917’deki Rus Devrimi’nin on iki yıl öncesinde yaşanan ve bu nedenle “İlk Devrim” olarak da anılan ve 1905 yılında ülkenin farklı bölgelerinde kendisini gösteren hareketlenmenin bir parçası olan Potemkin Zırhlısı gemicilerinin bu hikâyesi sadece sessiz sinemanın veya sosyalist sinemanın değil, tüm bir sinema tarihinin kuramsal uygulamalar açısından da en parlak örneklerinden biri ve kimilerine göre de en iyisi. Beş bölümde anlatılıyor hikâye: “İnsanlar ve Kurtçuklar”, “Limanda Dram”, “Ölü Bir Adam Adalet İstiyor”, “Odesa Merdivenleri” ve “Filo ile Karşılaşma”. Bu bölümlerde sırası ile zırhlıdaki kötü yaşam koşulları ve gemicilere uygulanan zulüm; çıkan isyan; ölen isyancılardan biri için limanda halkın toplanması, yas anları ve başlayan hareketlenme; çarlık ordusunun limana inen merdivenlerde sivil halkı katletmesi ve isyancı zırhlının çarın filosu ile karşı karşıya gelmesi anlatılıyor.

Film kıyıya vuran şiddetli ve aralıksız dalgaların görüntüsü ile başlıyor ve bu görüntü iki farklı şey söylüyor bize sanki: Seyredeceğimiz hikâye çok güçlü ve sarsılmaz görünen bir güce karşı inatla savaşanları anlatacaktır ve tıpkı o dalgaların her birini oluşturan milyonlarca damlanın bir bütünün parçası olması gibi, hikâyede de kahramanlar bireysellikleri ile değil, kitlenin ayrılmaz birer parçası ve onun içinde erimiş olarak karşımıza çıkacaklardır. Sosyalist sanatın bireylerin değil, kitlelerin kahramanlığını öne çıkardığını düşünürsek çok doğru bir tercih ve filmin yaklaşımı için de etkileyici bir açılış görüntüsü oluyor bu. Filmdeki ilk ara yazı da burada karşımıza geliyor: “Devrim savaş demektir. Tarihte bilinen savaşlar arasında meşru, haklı, âdil ve gerçek olan tek savaş devrimdir. Rusya’da bu savaş ilan edildi ve başlamış oldu”. Bu sözler Lenin’e ait ve filmin Sovyet rejimindeki hayatı hakkında da önemli bir yere sahip; filmin ilk halinde bu açılışta Troçki’nin sözleri yer alıyormuş ama kendisi gözden düşünce 1925’ten sonra bu sözler çıkarılıp, yerine Lenin’in ifadeleri konmuş. İlk sahnede zırhlıdaki mutsuz denizcileri görüyoruz; yemekleri kurtlanmış etlerle yapılmaktadır, çok ağır bir işi yapmaya zorlanmaktadırlar ve gemideki subaylar da zalimce davranmaktadır onlara. O sıralarda karadaki işçiler arasındaki hareketlenmeyi bilen gemiciler onlara katılmayı konuşmaktadırlar sık sık. İsyanlarını tetikleyen ise yemekten şikâyet ettiklerinde gördükleri şiddetli ve acımasız tepki olur.

Usta görüntü yönetmeni Eduard Tisse’nin hamaklarda nöbet sonrasındaki “ağır ve kasvetli uyku”larını uyuyan denizcileri görüntülediği sahnede parlak bir örneği verilen anlayışı tüm hikâye boyunca koruyor film. Evet; kahraman olan bireyler değil, onların oluşturduğu halktır ama işte her bir birey de değerlidir bu anlayışa göre. Benzer şekilde limanda ve o ünlü merdivenlerde geçen sahnede aynısını halk için de yapıyor kamera ve bir yandan onları bir kitleyi oluşturan isimsizler olarak gösterirken, diğer taraftan da her birine gereken değeri ve saygıyı gösteriyor müthiş görüntüler eşliğinde. Pek çok sahnede bireylerin yüzlerindeki öfke, acı ve kararlılık duygularını yakın planla görüntüleyen kamera bu ve benzer görüntüleri yönetmenin “çarpıcılıkların kurgusu” adını verdiği yöntemle seyircinin karşısına çıkararak mükemmel bir görsellik ve olağanüstü bir etkileyicilik yakalıyor. Kurguyu sinemasının ana unsuru olarak kullanıyor yönetmen ve örneğin Odesa Merdivenleri sahnesinde görüntülerin peş peşe dizilişindeki tercihlerin sadece görsellik açısından değil, içerik açısından da ne derece önemli olduğunu gösteriyor. Sembolleri de ustaca yaratıyor ve kullanıyor Eisenstein; çürümüş et üzerindeki yüzlerce kurdun görüntüsü halkın içinde bulunduğu koşulları yansıtırken, aslan heykellerinin toplar tarafından parçalanması çarlığın sonunu gösteriyor veya bir başka örnekte emekçilerin kapana kısılmışlığının sembolü olacak şekilde üzerlerine kalın bir muşambanın atıldığını görüyoruz denizcilerin. Bu ve daha pek çok örnek filmi sembolizmin kalıpları içine sokmuyor ama; her bir örnek ilgili sahnenin organik bir parçası olduğu gibi, sembolik anlamını bir kenara bıraktığınızda bile gerçekçi bir mana taşıyor çünkü.

Bir din ve kurum olarak kiliseyi de eleştiriyor hikâye: Gemideki papazın, isyanı “Ey Tanrım, itaatsizleri hizaya getir” sözleri ile lanetliyor ve tam da kendi inancının kötülediği “şeytan”a benzer bir şekilde gösteriliyor. Kritik bir sahnede, iktidarı simgeleyen kılıç ve çarlık arması ile birlikte üzerinde İsa olan bir haçı da görüyoruz. Film ezenlerin dini her zaman zalimliklerinin bir aracı ve hatta mazereti olarak kullanmalarını ve oradan aldıkları güçle pervasızca davranmalarını anlatırken dinin sömürünün aracın dönüştürülmesini eleştiriyor.

Önemli sahnelerden birinde isyan sırasında öldürülen bir askerin limanda bir çadıra yerleştirilmesini ve onu görmeye gelen halkı izliyoruz. Cesedin göğsüne yerleştirilen yazıda “Bir kaşık pancar çorbası uğruna” yazmaktadır ve gittikçe artan bir kalabalık şeklinde onu görmeye gelen halk başında yas tutmaktadır gemicinin. Bu sahnede öfke, acı, isyan ve devrim kararlılığını elle tutulur derecede somut bir biçimde gösteriyor film ve şehirde yavaş yavaş büyüyen isyanın ateşini toplananların yüzlerinde görmemizi sağlıyor. Sonrasında gelen ve çarlık ordusunun halka merdivenlerde ateş açtığı sahne ise halkın sıkılı yumruğuna verilen zalimce bir tepkiyi olağanüstü bir sinema duygusu ile aktarıyor. Üzerine çok yazılmış, çok tartışılmış ve defalarca görüldüğünde bile her defasında aynı güçlü etkiyi yaratan bir bölüm bu. Eğer sinema tarihinden “has bir sinema duygusu”nun ne olduğunu anlatacak tek bir sahne seçmek gerekse rahatlıkla Eisenstein’ın bu parlak başarısı üzerinde uzlaşılabilir. Orijinal senaryoda olmadığını ve çekimler sırasında tasarlandığını düşününce ek bir hayranlık besleyeceğiniz bu sahnede kurgunun önemini ve yaratıcılık sürecindeki yerini en ufak bir kuşkuya yer bırakmayacak ölçüde kanıtlıyor Eisenstein. Aslında Odesa’da böyle bir katliam gerçekte yaşanmamış ama isyan tarihinden beş ay kadar önce St. Petersburg’da barışçıl bir protesto eylemi yapan göstericilere çarın askerleri ateş açmış ve 1000’e yakın sivilin ölümüne neden olmuş. Brian de Palma’dan (“The Untouchables”) Terry Gilliam’a (“Brazil”) pek çok sinemacının takdirlerini toplamış ve kendi filmleri için ilham almalarını sağlamış mükemmel bir sahne bu.

Final bölümünde, çarlık filosu ile karşı karşıya kalan Potemkin zırhlısının akıbeti konusunda seyircide merak ve gerilim duygusu uyandıran film aslında konuyu ele alan ilk sinema yapıtı değil. Fransız yönetmen Lucien Nonguet 1905 tarihli sessiz kısa filminde (“La Révolution en Russie“) zırhlının hikâyesini sinema perdesine taşımıştı. Eisenstein’ın filmi ise çekildiği tarihten bugüne değerini hep koruyan ve geçen zamanın yıpratamadığı bir başyapıt olarak hâlâ çok beğeniliyor ve ilk günkü ilgi ile seyrediliyor. İngilizlerin ünlü dergisi Sight & Sound’un 2012 tarihinde eleştirmenler arasında yaptığı bir ankette tüm zamanların en iyi 11. filmi seçilmiş örneğin bu şaheser. Temelde propaganda amaçlı çekilen bir filmin bu başarıya ulaşması ancak yaratıcısının dehası ile açıklanabilir herhalde. Eisenstein, yapıtının değişen kuşaklar üzerindeki gücünü koruyabilmesi için filmin müziklerinin 20 yılda bir yeniden yazılması gerektiğini düşünmüş ve bu düşünceye uygun olarak Edmund Meisel’den Michael Nyman’a ve Pet Shop Boys’a pek çok farklı sanatçı hikâye için kendi müziklerini yaratmışlar bugüne kadar. Filmi bunların her biri ile görmek farklı bir tecrübe yaratacaktır kuşkusuz ve kesinlikle denemeye değer her sinemasever için. Sonuçta Orson Welles, Billy Wilder, Charlie Chaplin ve Michael Mann gibi birbirinden farklı türlerde filmler çeken usta sinemacıların hayranlığını toplamış bir yapıttan söz ediyoruz.

Mühendislik eğitimi görmüş olan Eisenstein yönetmenliğini de bu mühendislik ve matematik bakışı ile şekillendirdiğini söylerken, “Bir filmin çekiciliği, belli duygusal şoklar yaratacağı doğrulanabilen ve matematiksel olarak hesaplanabilen elementlerden oluşur” ifadesi ile işte bu filmde karşılığını bulan bir teorinin sahibi. Filmi olağanüstü kılan tüm bu matematiksel bakışın aksine, yapıtın hemen hiçbir anında bir zorlama duygusu yaratmaması ve seyrettiğinizin doğallığına ve gerçekliğine sizi ikna edebilmesi. Eisenstein’ın dilimize “Film Biçimi” ve “Film Duyumu” adları ile Nijat Özön tarafından çevrilen kitaplarının bu filmi ve genel olarak Eisenstein sinemasını daha iyi anlamak ve değerlendirmek için oldukça yararlı kaynaklar olduğunu da hatırlatalım bu arada.

Politik bir şiir, bir devrim ağıtı ve bir kurgu başyapıtı gibi farklı nitelemelerle anılabilecek olan çalışma, bir devrimi anlatırken sinemada kendisi devrim yapan bir eser. Mutlaka ve birkaç kez görülmeli.

(“Battleship Potemkin” – “Potemkin Zırhlısı”)