Kategori: Küçük Ekran

Parwareshghah – Shahrbanoo Sadat (2019)

“İnsanlar bizi iki kişi sanıyor / Ama bak, tek kişiyiz işte”

Bollywood hayranı 15 yaşında Afganlı bir çocuğun, ülkesinde Sovyet yanlısı bir hükümetin işbaşında olduğu 1989 yılında karaborsa sinema bileti satarken yakalanıp gönderildiği yetimhanedeki hayatının hikâyesi.

Afgan sinemacı Shahrbanoo Sadat’ın senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini üstlendiği bir Afganistan, Danimarka, Lüksemburg, Fransa ve Almanya ortak yapımı. Yönetmenin yakın arkadaşı olan Anwar Hashimi’nin yayımlanmamış günlüklerinden yola çıkılarak planladığı beşlemesinin ilk filmi olan 2016 yapımı “Wolf and Sheep”ten sonra çektiği bu ikinci film baş karakteri Qodrat’in Bollywood sinemasına olan hayranlığı üzerinden o sinemanın müzikalitesini ve aksiyonunu eğlenceli bir biçimde kullanan; beklenenin aksine “yetimhanedeki kötü günler”e değil, bir çocuğun -tüm sıkıntılarına rağmen- “yetimhanedeki güzel günler”ine odaklanıp eğlenceli bir büyüme hikâyesi anlatmayı tercih eden, sevimli ve keyifli atmosferi içinde acıları da dile getirmeyi başaran samimi içeriği ile dikkat çekiyor. Başta başroldeki Quodratollah Qadiri olmak üzere amatör oyuncularının yalıni performansları ile de öne çıkan film, tüm iddiasızlığı içinde sıcak çocuk / genç bakışı ile görülmeyi hak eden bir çalışma.

Filmin Afganistan’da geçen bölümleri Tacikistan’da, Bollywood bölümleri Danimarka’da, Sovyetler Birliği’nde geçen sahneleri ise Almanya’da çekilmiş. Sinema endüstrisi olmayan Afganistan’dan gelen bir sinemacı olarak çekimler için gitmesi gereken bu ülkelerden vize almaktaki sıkıntılarını eğlenerek anlatan Shahrbanoo Sadat “Wolf and Sheep” ile hikâyesini anlatmaya başladığı Qodrat’i 15 yaşında Kabil’de getiriyor karşımıza beşlemenin bu ikinci filminde. Açılış sahnesinde bir arabanın arkasında yattığını gördüğümüz genç adam hayatını Kabil’in sokaklarında anahtarlık satarak ve hayranı olduğu Bollywood filmlerini seyrederek geçirmektedir. Bollywood filmleri -aksiyonları ve müzikalleri ile- oldukça popülerdir Kabil’de ve Qodrat kuyruğa girerek aldığı biletleri yüksek fiyatla satmaktadır halka. Sonunda yakalanır ve yetimhaneye gönderilir. Sovyetler’in desteklediği Mohammad Najibullah yönetimi işbaşındadır ama henüz ülkeden çekilmemiş olan Sovyet askerleri ile cihatçılar arasında çatışmalar sürmektedir ve yetimhanede de Sovyet etkisi varlığını korumaktadır, Rusça öğreten Rus öğretmenler ve çocukların Moskova gezilerinin de gösterdiği gibi.

Sadat’ın filmini farklı kılan kahramanının yetimhanede yaşadıklarını bir acı çekme hikâyesi olarak anlatmamayı tercih etmesi ve popüler bir Batılı bakış açısından uzak durup, Sovyet dönemini kötülüğün ve baskının egemen olduğu bir zaman olarak göstermemesi. Evet, özellikle zayıflara ve küçüklere eziyet etmeye çalışan zorba çocuklar vardır yetimhanede ama gerek çocuklarla ilgilenen kişi gerekse eğitim vs. oldukça iyidir ve bir sahnede çocukların dile getirdiği gibi “eski güzel günler”dir orada yaşadıkları. Cihatçıların Kabil’i ele geçirmesi üzerine yetimhanede Sovyet izlerini yok etme telaşı (kitapları da yakmak zorunda kalırlar) ve finaldeki eğlenceli Bollywood sahnesinde cihatçılarla mücadele hikâyenin kötüsü olarak İslamcı cihatçıların görüldüğünü gösteriyor bize. Bu tercihler filmi farklı kılan unsurlar ve kolaya kaçılmaması da takdiri gerektiriyor. Kuşkusuz filmin asıl farklı yanı Hint sineması sevgisine yer vermesi. Dört farklı sahnede tam bir Bollywood havasına bürünüyor film ve gerek müzikal sahneler gerekse aksiyon bölümleri ile bu sinemayı yeniden yaratıyor tüm unsurları (canlı renkler, danslar, karakterlerin etrafında dönen kamera, ormanda el ele koşan âşıklar, bir Cüneyt Arkın filmi seyrediyormuşsunuz havasını veren kavga sahneleri, bolca zum içeren hareketli kamera kullanımı vs.) ile birlikte. Filmin burada tam olarak başaramadığı ise kahramanın sinema sevgisini ve Bollywood biçimciliğini bu sahneler dışında hemen tamamı ile unutması ve dolayısı ile ilgili sahneleri gerçekçi bir hikâye içinde ayrıksı duran fanteziler olarak kullanması. Oysa örneğin Qodrat’ın sinema sevgisini sadece yetimhanedeki yatağının başucundaki birkaç artist fotoğrafı ile göstermekten öteye geçilebilir ve bu şekilde fantezi sahneler filmin gerçek sahneleri ile daha organik bir biçimde ilişkilendirilebilirdi.

Görüntü yönetmeni Virginie Surdej, kostümcü Anwar Hashimi ve kurgucu Alexandra Strauss’un özellikle fantezi sahnelerinde sanat yönetmenlerinin de katkısı ile ortaya koyduğu sonucun önemli kozlarından biri olduğu filmde açılışta sinema salonunda gösterilen bir Bollywood filmine alkışlar ve danslarla eşlik eden erkek seyircileri görüyoruz. Sinemanın kitleler üzerindeki büyüsünü gösteren bu eğlenceli sahne aynı zamanda finaldeki cihatçı erkeklerin görüntüsü ile birlikte düşünüldüğünde, Afganistan’ın nereden nereye geldiğini çarpıcı bir biçimde sergilemesi açısından da önem taşıyor. Yetimhanedeki kadın görevlilerin başlarını örtmelerini veya İslamcılardan sonra ülkede görmenin artık mümkün olmadığı bir şekilde modern kıyafetlerle dolaşan kadınların görüntülerini de bu değişimin diğer örnekleri olarak gösterebiliriz. Çocuklar ülkedeki bu politik ve sosyolojik değişime ve silahlı çatışmalara -final bölümü dışında- ilgisiz bir masumiyet ile yaklaşıyorlar hikâye boyunca. Örneğin bir Rus tankının cihatçılar tarafından tahrip edilmesine tanık olduklarında, bunu sadece heyecanlı bir olay olarak görüyorlar ve tankın içinde buldukları mermileri nasıl değerlendirebileceklerini konuşuyorlar. Çocukların masum bakışlarının daha çarpıcı bir örneği ise yetimhane müdürünün ülkedeki iç savaşı ve başkanın Birleşmiş Milletler ofisine sığındığını açıkladığı sahne; müdürün konuşmasından sonra çocuklardan biri arkadaşlarına “Ne dedi bu şimdi?” diye soruyor. Benzer bir biçimde, Moskova’ya geziye giden çocukları asıl ilgilendiren ziyaret ettikleri Lenin’in mozolesi değil, yaşıtları Rus kızlar ve satranç oynayan bilgisayar oluyor.

Zaman zaman bir günlükten okunan anılar şeklinde ilerleyen bu eğlenceli ve samimi filmde Qodrat rolündeki Quodratollah Qadiri doğal ve sıcak oyunculuğu ile karakterinin gençliğini ve masumiyetini başarı ile canlandırıyor. Yönetmen Shahrbanoo Sadat da Hint sinemasına sıcak ve sevgi dolu bir selam gönderdiği filmini doğal bir enerji ile anlatırken Truffaut’nun ilk dönem filmlerinin tazeliğini ve sinemanın gerçek insan hikâyelerini anlatmasının önemini hatırlatıyor bize.

(“The Orphanage” – “Yetimhane”)

Teret – Ognjen Glavonic (2018)

“Beni bağlamaz. Ne verirlerse onu taşıyorum ben”

Sırp devlet güçleri ile ayrılıkçı Kosovalıların çatıştığı ve NATO’nun Sırpların askerlerini çekmesi için ülkeyi bombalamaya başladığı bir dönemde, kamyonla ne olduğunu bilmediği bir yükü Kosova’dan Belgad’a taşıyan bir adamın hikâyesi.

Sırp yönetmen Ognjen Glavonic’in yazdığı ve yönettiği bir Sırbistan, Fransa, Hırvatistan, Katar ve İran ortak yapımı. Kısa filmler, belgeseller ve bir bölümünü çektiği çok yönetmenli “Oktobar”dan sonra Ognjen Glavonic’in ilk uzun metrajlı filmi olan çalışma savaş ortamında para kazanabilmek için ne olduğu kendisine söylenmeyen ve onun da sormadığı bir yükü kamyonla taşıyan bir adamı anlatıyor. Yükün niteliği konusunda seyirciyi merak içinde tutmayı başaran film şoför Vlada karakteri üzerinden detaylara önem veren ve çok iyi gözlemler üzerine kurulmuş bir savaş ortamı hikâyesini yan karakterler ve hikâyelerle de başarılı bir biçimde zenginleştirerek getiriyor karşımıza ve Hırvat oyuncu Leon Lucev’in çarpıcı bir yalınlığı olan performansı ile görülmeyi hak eden bir sinema eseri oluyor.

Dağılan (ya da dağıtılan) Yugoslavya yeni ülkelerin doğmasına neden olurken gerek bu ayrılma süreci gerekse sonrası pek çok trajediyi de beraberlerinde getirmişlerdi. Farklılıkları ile birlikte uyumlu bir mozaik olmaktan benzerliklerine rağmen birbirlerine düşman toplumlara geçişin doğal sonucuydu bu ve bireysel ve toplumsal pek çok acının da nedeni olmuştu. Glavonic’in filmi savaş fonu önünde bireysel bir hikâye anlatırken, aslında toplumsal olanın da peşine düşüyor ve bu savaş sırasında işlenen suçların faillerini ve sessiz kalan tanıklarını hatırlatıyor bize. Alçak gönüllü bir hikâyenin dürüst bir tutumla anlatıldığında seyircisini nasıl etkileyebileceğinin başarılı örneklerinden biri bu ve hayatta kalabilmek için görmezden gelmekle risk alarak müdahale etmek arasındaki çizginin bazen ne kadar ince olabileceğini hatırlatması ile de önemli bir sinema eseri.

Tatjana Krstevski’nin savaşın karanlığını hatırlatan ve grinin egemen olduğu, neredeyse diğer tüm renklerin griye dönüştüğü başarılı görüntü yönetmenliğinin parlak bir örneğine tanık olduğumuz bir sahne ile açılıyor film. Bir gece vakti, ufukta bombalamaların zaman zaman aydınlattığı bir gökyüzü, farklı noktalardan yükselen dumanlar ve ilerleyen bir araç… Kamera içeri girdiğinde aracın camından yansıyan alevleri görüyoruz ve minibüs içindeki bir adamın içerdekilere şoförlük işi verdiğini anlıyoruz. Daha önce iki kez bu işi yapan Vlada çalıştığı fabrikanın kapanması nedeni ile işsiz kalmış, on altı yaşında bir oğlu olan evli bir adamdır ve taşıdığı yükün ne olduğunu sormaması gerektiğini bilmektedir. Yolda hiçbir şeye karışmaması ve hiç mola vermeden yükünü teslim edeceği yere gitmesi gereken bir iştir bu ve savaşın neden olduğu zor zamanlarda ailesini geçindirebilmek için de nadir fırsatlardan biridir.

Vlada’nın bilmediğini biz de bilmiyoruz ve tıpkı onun gibi zaman zaman kamyonun arkasından gelen sesler, teslim ettiği yerdeki Sırp askerleri ve yolda kendisini çeviren bir polisin belgelerini gördüğünde “Özür dilerim, haberim yoktu” demesi bizi de meraklandırıyor ve kuşkulandırıyor. Bir camın arkasından tanık olduğu karanlık bir görüntü ile artan kuşkusu parçası olduğu işin kötülüğünü anlamasına yardımcı olurken, eyleminin de sonuçları ile yüzleşmeye götürüyor onu. Vlada’nın kimliğinde savaş suçu işlemeyen ama bu suçları işleyenlere -gözlerini kapatarak ya da sorgulamayarak- yardımcı olanları işaret ediyor hikâye ve kötülüğün egemen olduğu bir ortamda ona doğrudan karşı çıkmak dışında her eylemin ya da eylemsizliğin bu kötülüğün sürmesine yardımcı olduğunu hatırlatıyor.

Ognjen Glavonic ana hikâyesini anlatırken yan karakterleri ve yan hikâyeleri ustalıkla katıyor kahramanımızın yaşadıklarına ve günlük hayatın savaş boyunca da sürdüğünü / sürmek zorunda olduğunu vurguluyor. Yolda tanık olunan bir düğün, bu düğünde üç çocuğun çaldıkları deodorantla eğlenme şekli, gençlerin otları yakarak eğlenmesi veya bir sevilenin sağlığından endişe edilmesi gibi örnekleri olan bu “günlük hayat devam ediyor” gerçeği, insanın her ortamda ayakta kalma güdüsüne ve umuda sarılma ihtiyacına işaret ediyor. Vlada’nın yolda arabasına aldığı bir genç ile kendi oğlunun ortak hayalleri (bir müzik grubu kurmak) ve sonlarda baba ile oğulun sohbeti bu karamsar havalı filme bu bağlamda bir umut atmosferi katıyor. Eski Yugoslavya’ya duyulan özlem de (filmin doğrudan böyle bir taraf tutması yok ama bu özlemi hissedenler ve inancını hep koruyanların varlığını duyuruyor hikâye) yine bir “güzel günler” nostaljisinin sembolü olurken, çocukluğunda ismini kazdığı bir salıncağa gidip ağlayan genç adam da yine bu eskinin umarsızca peşine düşüşü gösteriyor. Güvenin önemini de atlamıyor hikâye; çarpıcı bir sahnede Vlada kamyonuna aldığı gencin hırsız olmasından şüpheleniyor haksız bir şekilde örneğin ve bu sahne üzerinden, Yugoslavya parçalanırken komşuların nasıl birbirlerine güvenlerini yitirdiğine ve bunun da ülkenin sonunu hızlandırdığına göndermede bulunuyor sanki.

Oldukça iddiasız bir biçimde ve tam da bu tercihin katkısı ile önemli bir gerilim de inşa etmeyi başaran hikâyenin sertliği hiç göstermeden sert olabilmek gibi takdiri hak eden bir başarısı da var. Bu başarıya önemli bir ilaveyi de Leon Lucev sağlıyor. Hırvat oyuncu ekonomik ve güçlü bir performansla, konuşmadığı zaman bile bize çok şey söylemeyi başarıyor ve filmin gerçekçiliğini artırıyor. Ognjen Glavonic 2016 tarihli belgeseli “Dubina Dva”da 2001 yılında Belgrad’ın dış mahallelerinde bulunan bir toplu mezarın hikâyesini anlatmıştı; burada ise o gerçek mezarın arkasındaki bir kurgu hikâyeyi anlatmayı düşünmüş belki de ve alçak gönüllü bir sinema dili ile oldukça etkileyici bir sonuç elde etmeyi başarmış.

(The Load”)

The Square – Ruben Östlund (2017)

“Bir objeyi bir müzeye koyduğunuzda, bu onu bir sanat eseri yapar mı? Örneğin çantanızı şuraya koysam, bu eylem onu bir sanat eseri yapar mı?”

Stockholm’daki bir modern sanatlar müzesinin yeni bir sergiye hazırlanan baş küratörünün iş hayatındaki ve kişisel yaşamındaki problemlerinin hikâyesi.

2017’de Cannes’da Altın Palmiye’yi kazanan, Ruben Östlund’un yazdığı ve yönettiği bir İsveç, Danimarka, Fransa ve Almanya ortak yapımı. Cannes’daki başarısı kimilerince sürpriz kabul olarak kabul edilen film “Kare” adındaki bir eserin odağında olduğu yeni bir sergiye hazırlanan bir küratörün özel ve iş hayatında yaşadıkları üzerinden modern sanat, toplum içindeki ayrımlar, elit sınıf, politik doğruculuk ve modern toplumun yapısı (ve problemleri) üzerine anlatılan ilginç bir hiciv. Bireysel olanla toplumsal olanın farklılığı ve ilişkileri üzerine düşünmeye çağıran hikâyesi ve Östlund’un bu hikâyeye uygun mizanseni ile ilgiyi hak eden film günümüzün modern toplumları üzerine dikkat çekici gözlemler de içeriyor.

Müze içinde gerçekleştirilen bir röportajın çekimi ile başlıyor film. Müzenin baş küratörü Amerikalı bir kadın gazetecinin sorularını cevaplarken, bu yazının girişinde yer alan sözleri sarf ediyor. Sanatın tanımı ve anlamı özellikle modern sanatla birlikte daha fazla tartışılan bir konu; Türk Dil Kurumu tarafından “Bir duygu, tasarı, güzellik vb.nin anlatımında kullanılan yöntemlerin tamamı veya bu anlatım sonucunda ortaya çıkan üstün yaratıcılık” olarak tanımlanan sanat, klasik dönemde bu tanıma -en azından ilk bakışta- çok daha uygun bir çerçeveye sahipken, modern sanatla birlikte bir parça muğlaklaşıyor bu çerçeve. Gazetecinin kahramanımızın kişisel internet sitesindeki bir yazısındaki ifadeleri açıklamasını istediğinde gerek ilgili ifadeler gerekse adamın verdiği cevabın içeriği bu muğlaklığı doğrulayan bir içeriğe sahip. Burada söz konusu olan “sanatın derinliği”nin “geniş kitlelerin vasatlığı” ile farklılığından çok, modern sanatın toplumsal olandan ve toplumsal politik olandan süratle uzaklaşıp sanatçının bireysel meselelerine kayması temel olarak. Müzede sergilenen eserlerden biri ışıklı bir “You Have Nothing” yazısının altında yer alan ve yirmiye yakın kum / çakıl tepeciğinden oluşan bir enstalasyon. Bu eserin başına gelen bir kaza ve müzenin bunun fark edilmemesi için uyguladığı çözümü düşündüğümüzde bir objeyi sanat eseri yapanın ne olduğu sorusu doğal olarak bizim de aklımıza geliyor. Bu bağlamda, yıllar önce İstanbul Bienali kapsamında Topkapı Sarayı’nın avlusundaki Darphane-i Amire’de düzenlenen bir sergide ziyaretçilerin tanık olduğum -ve benim de bir parçası olduğum- “tereddüt anları” geldi aklıma. Mekânın bir bölümüne açılan girişin hemen sağ tarafında hurda bir arabanın çeşitli parçaları yer alıyordu ve bu bölüme giren herkes bu parçaların da serginin bir parçası olup olmadığı konusunda bir anlık tereddütten sonra, bir yanlışlık yapmamak için “eser”e bakmakla bakmamak arasında bir orta yol seçiyordu. Sonuçta -kum tepecikleri örneğinde olduğu gibi- bu hurda parçaları da üzerlerine yerleştirilen bir ışıklı yazı ile (özellikle de en popüler olan şekli olan bir soru cümlesi ile) bienaldeki eserlerden biri olarak sergilenebilirdi. Östlund’un alaycı yaklaşımı, gazeteci ile küratörün bir konuşması sırasında önünde durdukları bir diğer eserle etkileyici bir örneğini sunuyor bize. Dengede durmaları imkânsız bir şekilde üst üste yığılmış sandalyalerden oluşuyor bu eser ve çeşitli aralıklarla kulağımıza gelen bir ses bu sandalyelerin devrildiğini düşündürüyor ziyaretçilere. Östlund’un hikâyesini özellikle komik olmaya zorlamadan etkileyici bir alaycılık yakaladığı anlardan sadece birisi bu.

Filme adını veren “Kare” adlı eser, “Kare güven ve yardımseverliğin buluştuğu bir tapınaktır. Onun sınırları içinde hepimiz eşit haklara ve yükümlülüklere sahibiz” ifadeleri ile tanımlanıyor yaratıcısı sanatçı tarafından. O da bir modern sanat eseri ve küratörün çocuklarını sergiyi gezdirdiği bir sahnede tanık olduğumuz gibi güvenmek / güvenmemek seçenekleri üzerine kurulu. Evsizleri ve özellikle dilencileri sıklıkla görüntüye getiren film farklı sahnelerde bu konuyu sorguluyor ve sorgulatıyor. Soyulmakla sonuçlanan, bir kadının imdat çığlıkları attığı sahnede yardım etme tereddüdü; kahramanımızın acil bir durumda cep telefonunu kullanma izni istediği yabancılar tarafından ret edilmesi veya bir alışveriş merkezindeki yardım talebini sadece bir dilencinin kabul etmesi “Kare”nin teması ile de ilgili olarak yardımseverlik ve güven açısından bir modern toplum resmi getiriyor önümüze. Östlund İsveç toplumundaki sınıf farklılıklarını ve sınıflararası kopukluğu da -belki zaman zaman bir parça didaktik de olarak- hikâyenin odağına koyuyor yine güven duygusu üzerinden. Çalınan telefon ve cüzdanın, küratörün ve çalışma arkadaşının toplumun o güne kadar pek ilişki kurmadıkları (hatta bir parça çekinerek yaklaştıkları) kesimleri ile yan yana gelmelerine neden olmasını hem bu iletişimsizliği vurgulamak için kullanıyor yönetmen hem de bunun üzerinden (özellikle bir çocuk karakter üzerinden) bir mizah da yakalıyor. Tourette sendromlu bir adamın bir sanatçının katıldığı panelde ortalığı karıştırması İsveçlilerin politik doğruculuğunu, müzede düzenlenen bir etkinliğin elit katılımcılarına açık büfenin menüsünü duyuran aşçının tepkisi elitlerin yapay nezaketini ve daha çarpıcı bir örnek olarak da gala yemeğindeki sert performans sanatın tanımını sorgulatırken Östlund benzeri eğlenceli sahneler sunuyor bize.

Film eleştirisinin kapsamına sadece modern sanat camiasını değil, moden toplumların etik açıdan bir diğer sorunlu alanını oluşturan reklamcıları ve halka ilişkiler faaliyetlerinde bulunanları da alıyor. Müzenin yeni sergisinin tanıtım kampanyası için çağrılan reklam şirketinin viral bir video üzerinden tanıtım yapma planı tam da onların planladığı ve gerçekleşmesini arzu ettikleri gibi sert bir tepki toplayarak beklentiyi fazlası ile karşılıyor. Buradaki etik sorunu çok net bir biçimde ortaya koyuyor film ve içinde bulunduğumuz düzenin dürüstlükten ne kadar uzak olduğunu ve bunda hem “üretenler”in hem “tüketenler”in sorumlu olduğunu hatırlatıyor. Östlund tüm o elit, soğuk ve parlatılmış hayatların da aslında sıradan insanlarınki gibi günlük hayatın gerçekleri ile iç içe olduğunu da gösteriyor bize. Örneğin küratörün iki kızı arasındaki kavga sahnesi elitliğin arkasındaki normalliği gösterirken; yine küratörün bir telefon numarasının yazılı olduğu bir kağıdı bulabilmek için bir gece vakti, yaşadığı apartmanın tüm çöplerinin toplandığı alanda, yağan yağmurun altında araştırma yaptığı sahne birbirinden çok uzak görünen şık yaşamlar ile kirli yaşamların aslında ne kadar dip dibe yaşandıklarını hatırlatıyor.

Sınıf farklılıklarını, sınıflar arasındaki ve özellikle üstten alta doğru olan ön yargıları ve hikâyenin doğrudan politik olduğu tek anda kapitalin kısıtlı sayıda insanda toplanmış olmasını vurgulayan film sondaki özür sahnesine çocukları katarak bir umutla bağlansa da alaycılığının altında bir karamsarlık da barındıran bir çalışma. Başroldeki Danimarkalı oyuncu Claes Bang’in dramatik olanla komik olanı sade bir profesyonellikle buluşturmayı başardığı filmin başında, “modern” bir eser olan “Kare”nin yerleştirilmesi için yerinden kaldırılırken düşüp kırılan bir “klasik” heykeli göstererek sembolik bir giriş yapan yönetmen Ruben Östlund bir önceki filmi “Turist”de olduğu gibi burada da abartılmamış bir provokasyona girişiyor ve alaycılık üzerinden ürettiği mizahı dram ile buluştururken, seyirciyi de provokatif soruları ile baş başa bırakıyor. Günümüz toplumları üzerine iyi çekilmiş, sadeliğin içinde bir şıklık yakalayan, eğlendiren ve düşündüren bir film bu ve görülmeyi kesinlikle hak ediyor.

(“Kare”)

Suspiria – Dario Argento (1977)

“Açıklamaya çalışmamın bir faydası olmaz, anlayamazsın. Her şey o kadar saçma, öyle olağandışı ki! Tek yapmak istediğim buradan mümkün olduğunca çabuk uzaklaşmak”

Bale eğitimi için Almanya’daki bir dans okuluna gelen Amerikalı bir genç kadının kendisini korkunç cinayetlerin ortasında bulmasının hikâyesi.

Dario Argento’nun yönettiği, senaryosunu Argento ve Daria Nicolodi’nin birlikte yazdığı bir İtalyan yapımı. Argento’nun “Le Tre Madri – Üç Ana” adlı üçlemesindeki ilk film olan yapıt (diğerleri 1980 yapımı “Inferno – Cehennem” ve 2007 yapımı “La Terza Madre – Gözyaşlarının Annesi”) 2018’de Luca Guadagnino tarafından yeniden çekilmiş ama Guadagnino kendi filminin orijinalinin kişisel bir yorumu olduğunu ve Argento’nun filmini yeniden çekmenin imkânsız olduğunu söylemişti. Gerçekten de çok kendine özel bir film Argento’nun çalışması; görselliğinden müziğine hikâyesinden oyunculuklarına her unsuru ile ilgiyi hak eden, farklı bir sinema eseri olarak özellikle de türün meraklıları için kesinlikle görülmesi gerekli bir film bu. Kanın ve kırmızının egemen olduğu atmosferi ile tam anlamı ile bir kült.

Argento’nun sık sık iş birliği yaptığı İtalyan progresif rock grubu Goblin ile birlikte hazırladığı ve hikâye boyunca devamlı karşımıza çıkan gösterişli, gerilimli, gürültülü ve vurgulu müziğin eşlik ettiği açılış jeneriği ile başlıyor film. Fısıltılar, anlamlı / anlamsız ve zor duyulan sözler de barındıran müzik filmin ayrıksı yanlarından sadece biri. Argento bu “melodi”leri tam anlamı ile sesi sonuna kadar açarak getiriyor kulaklarımıza ve doğrudanlığı hayli fazla gösterişi ile, aynı havadaki görsellikle uyumlu bir atmosfer yaratıyor. Kanın ve zaman zaman hassas yüreklere dokunacak sertlikte görüntülerin egemen olduğu görsellik 1970’lerin modası zumların da kullanıldığı biçimi ile etkiliyor izleyiciyi ve Argento hiçbir fırsatı kaçırmıyor hikâyenin korku ve geriilim ögelerini diri tutmak için. Açılış sahnesinde Amerikalı genç kadını masum yüzü ve tüm narinliği ile havaalanında gösteriyor bize Argento ve kırmızı renkleri filmin genelinde olduğu gibi bolca kullandığı (yolcu çıkış kapısı, bir kadının kıyafeti, bir reklam panosu vs.) bu sahnede filmin içerik ve biçimini çok iyi özetleyen bir şekilde kahramanımızı havaalanının dışındaki yağmur ve fırtınanın ortasında bırakıveriyor. Evet, fazlası ile klişe görünebilir bu sahne ama filmin bugün bir kült kabul edilmesini sağlayan da Argento’nun bu tercihleri olmuş gibi görünüyor. Evet, ucuz ama çarpıcı bir giriş bu. Ses efektlerinin de önemli bir parçası olduğu bu “ucuzluk” ilk cinayet sahnesinden (aniden açılan pencere, dışarıda rüzgârda sallan kıyafetler, karanlıkta parlayan yeşil gözler, kırılan camdan içeriye uzanan bir el ve defalarca bıçaklanan bir vücut, tavandan bir ipin ucundan sarkan bir beden vs.) itibaren karşımıza çıkıp duruyor tüm hikâye süresince.

Dans okulundaki hizmetlilerin “çirkinliği”nin onların tekinsizliğinin bir uzantısı olarak kullanılmasının da Argento’nun ve aslında 1970’lerde bolca çekilen bu türden filmlerin “kaba sembolizm”inin örneklerinden biri olduğu filmin (ve takip eden diğer iki filmin) hikâyesini İngiliz Thomas de Quincey’in “Suspiria de Profundis” (Derinlerden Gelen İç Çekmeler) adlı kitabından esinlenerek yazmış Argento. Ünlü sinemacı senaryoyu yazarken dans okulunun öğrencilerini on iki yaşından küçük kız çocuklar olarak düşünmüş ama yapım şirketi ve yapımcı (kendi babası Salvatore Argento) bu derece sert bir hikâyede çocuk karakterlerin kullanılmasının tepki çekeceğini düşünerek bunu ret etmişler. Ne var ki yönetmen sonuçta filmde genç kızları kullanmış olsa da senaryoyu ve diyalogları pek değiştirmemiş ki bu da oyuncuların zaman zaman çocuksu davranış ve konuşmalar içinde görünmesine neden olmuş. Bir parça tuhaf bir durum bu elbette ama açıkçası filmin farklılığının da bir diğer örneği ortaya çıkmış böylelikle. Filmin hemen tamamen sessiz çekilmesi ve farklı milletlerden olan oyunculara dublaj yapılması ise bu farklı havanın pek de olumlu bir sonuç yaratmayan örneklerinden. Hikâyeye zarar veren bir yapaylığa ve kendinizi dublaj stüdyosundaymışsınız gibi tuhaf bir duygu içinde hissetmenize yol açıyor bu durum.

Başlardaki ilk cinayetin kurbanının kimliği konusunda kafa karıştıran kurgu ve görsellik bilinçli bir tercih mi bilmiyorum ama pek çok seyircinin bir süre yanılmasına neden olan bir sonuç yaratıyor Argento’nun seçimi. Okuldaki Alman öğretmenin adeta bir Nazi subayı sertliğinde çizilmesi ve bu şekilde oynanması ise bir yandan klişelere yaslanmak gibi dururken, diğer yandan hikâye ile uyumu ve klişenin akıllıca kullanımı nedeni ile filme katkı sağlamış görünüyor. Hikâyenin kurbanlarının kadınlar olması ve Argento’nun onların gençliklerinin ve dansçı zarafetlerinin boyutunu artırdığı masum ve zayıf görünümlerini kanın egemen olduğu sertlikle birlikte kullanılması da filmin önemli yanlarından biri. Kana bulanan bir beyaz gecelik veya yatakhaneye dönüştürülen egzersiz odasında kızların yataklarını çevreleyen beyaz örtülerin kırmızı ışıklarla aydınlatılması gibi örnekleri olan görsel anlayış Argento’nun bir başka filmde fazlası ile doğrudan görünebilecek “tehlike altındaki masumiyet” imasını çekici kılıyor. Setlerde ve dekorlarda zaman zaman geometrik figürlerin öne çıktığı film Argento’nun bir örneğini, kör adam ve köpeğinin bir gece vakti boş bir meydanda yaşadıklarını gösterdiği sahnede sergilediği korkuyu perdede güçlü ve cazip bir şekilde yaratma becerisine de tanık olduğumuz bir çalışma.

Oyunculukların fazla köşeli ve genellikle idare eder düzeyde olduğu filmde yaşananlardan hayli ürken kahramanımızın okulu terk etmemesinin inandırıcı bir açıklaması olmaması gibi gerçekçilik problemleri de bulunuyor. Quincey’in yanında bir diğer ilham kaynağının senaristlerden Daria Nicolodi’nin büyükannesinin anlattığı bir hikâye olduğu film 1970’lerden gelen bir korku klasiği ve zayıf yanlarının çoğunu da bir çekicilik kaynağına dönüştürmeyi başarmış bir çalışma. Sevmediğiniz ve rahatsız olabileceğiniz bölümlerini bile unutmayacağınız, görüntü yönetmeni Luciano Tovoli’nin başarılı kamera açılarının dikkat çektiği, doğrudanlığı ile sizi ele geçiren ve başta kırmızı olmak üzere parlak renkleri ile önemli bir film bu.