Kategori: Küçük Ekran

Dzma – Thierry Grenade / Téona Grenade (2014)

“Küçük Datunam, sevgili kardeşim, hepimizin en zekisi, en yeteneklisi, en iyisi”

Sovyetler Birliği’nin dağılmasından sonra bağımsızlığını ilan eden ama ekonomik çöküş ve ayrılıkçı çatışmalarla boğuşan Gürcistan’da genç bir adamın, on yaşındaki yetenekli piyanist kardeşini etraflarındaki kaostan korumaya çalışırken tehlikeli işlere bulaşmasının hikâyesi.

Karı koca sinemacı Fransız Thierry Grenade ve Gürcistanlı eşi Téona Grenade’in birlikte yönettikleri bir Fransa ve Gürcistan ortak yapımı. Senaryosunu Téona Grenade ve Dato Chubinishvili’nin yazdığı film bağımsızlığın henüz ilan edildiği günlerde başkent Tiflis’teki bir sokak çevresinde yaşananları anlatıyor ve kaosun, suçun, yoksulluğun ve belirsizliklerin hüküm sürdüğü bir ortamda kardeşliğin ve sanatın sağaltıcı gücünü anlatıyor bize. İki genç oyuncusunun başarısı, yeni dünya karşısında şaşkınlığa ve yılgınlığa kapılan eski dünyanın karakterlerinin hüznünü başarı ile sergilemesi ve umudu ayakta tutması ile ilgiyi hak eden bir film bu. İlk yarısında daha başarılı olan filmin hikâyesi ikinci yarısında bu başarının biraz gerisine düşüyor ve hikâye tahminlere uygun ilerliyor ama yine de görülmeyi hak eden bir sinema eseri bu.

Her iki yönetmenin de ilk uzun metrajlı filmi olan çalışma her türden kaçakçılığın en önemli ekonomik faaliyetlerden biri olduğu, suç çetelerinin birbirleri ile sokak ortasında çatıştığı ve milliyetçi duyguların dorukta olduğu kaos ortamında hayatın bir şekilde aktığını anlatıyor. Üç kişilik bir aile var hikâyenin temelinde: Anne ve iki oğlu. Erkek kardeşler arasında insanın yüreğini ısıtan bir sevgi ve arkadaşlık var ve abi (Giorgi) küçük kardeşine (Datuna) tam anlamı ile kol kanat germiş durumda. Olağanüstü bir müzik yeteneği olan küçük kardeş karmaşanın ortasında bile müzik dersi almayı sürdürmekte ve gerçek bir piyanonun özlemini duymaktadır. Film temel olarak bir yandan abinin etrafındaki suç ortamının çekiciliğine kapılmasını, bir yandan da küçük oğlan üzerinden sanatın bu ortamdan kaçış araçlarından biri olmasını anlatıyor. Açılıştaki polis anonsuna benzeyen seslerin kapanış jeneriğinde yerini piyanoya bırakması da bu bağlamda filmin hikâyesinin bir özeti olarak değerlendirilebilir.

Tek çekimle gerçekleştirilen müthiş açılış sahnesi filme çok parlak bir giriş sağlıyor. Olan bitenin şaşkınlığını ve mutsuzluğunu yaşayan yaşlı insanlar, sokaktan bağımsızlık sloganları ve bayraklarla geçenler ve bir evden gelen piyano sesi. Sahne boyunca yavaşça kayan kamera bu sesin geldiği pencereye doğru yaklaşıyor ve sevimli bir oğlan çocuğu olan piyanist Datuna’yı görüyoruz. Onun üzerinden sanat hikâyenin mesajının da en önemli ögesi oluyor. Datuna’dan dinlediğimiz müzik eserleri (kendisi de yetenekli bir piyanist olan ve Datuna’yı canlandıran Zuka Tsirekidze çalıyor piyanoyu) ve yine onun pikabından dinlediği besteler (Glenn Gould’un müthiş yorumlarının plak kayıtları bunlar) değil sadece hikâyenin sanat yönünü oluşturan. Giorgi’nin arkadaşlarından birinin kız kardeşinin oynadığı Romeo ve Juliet oyununu büyülenmiş gibi seyredenler ve Giorgi’nin sinema merakı da ölümün sıklıkla uğradığı bir “çıkmaz” sokağın gerçeklerine karşı bir alternatifin ve umudun sembolü oluyorlar. Ne var ki Giorgi’nin sinema tutkusu yeterince iyi işlenemediğinden iz bırakamıyor ve hatta unutulup gidiyor hikâyede bir yere bağlanmadan. Genç adamın, annesini Luchino Visconti başyapıtı “Rocco e i Suoi Fratelli – Düşman Kardeşler”deki bir karaktere (kim olduğu belirtilmese de Visconti’nin filmindeki ailenin annesini canlandıran Katina Paxinou kastediliyor olsa gerek) benzetmesi veya bir sahnede oyuncak tabanca ile Martin Scorsese’in “Taxi Driver – Taksi Şoförü” filminde Robert De Niro’nun canlandırdığı baş karakteri taklit etmesi nedense bir yere bağlanmıyor. Oysa bir Visconti filmine göndermede bulunan bir karakterin sinema tutkusu ve merakına sıradan bir izleyiciye göre çok daha fazla sahip olduğu açık ve bu boşta bırakma / unutma durumu onun göndermelerini anlamsız kılıyor ve ne hikâyeye ne de karakterine bir katkı sağlıyor bu durum.

Yönetmenlerin sokağı ve orayı gözetlemek / izlemek için çıkılan pencereleri etkileyici biçimde kullandığı film sık sık kulağımıza gelen silah ve eylem seslerini, çocukların satıp para kazanmak için kovan toplamalarını ve nereden geldiği belli olmayan keskin nişancı ateşini de iyi değerlendiriyor gerekli atmosferi yaratmak için. Buna karşılık filmin en önemli dönüm noktalarından biri (Giorgi’nin suça bulaşması) yeterince ikna edici değil ve örneğin sonlardaki kendini sorgulama sahnesinin sağlayacağı bir türden içerikle de desteklenmiyor. Küçüğün piyano ile uzanabileceği umut dolu bir hayatı ona sağlayabilmek için mi yoksa aynı zamanda paranın, silahın ve gençliğin ateşinin etkisi ile mi bu yola sapıldığı belirsiz kalıyor. Senaryonun bir noktadan sonra hangi yönde ilerleyeceğini fazlası ile belli etmesi filmin sorunlarından bir diğeri. Küçük oğlan üzerinde derin bir travma yaratan bir olayın neden olduğu olumsuzluğun çözümü ise zarif bir anlatımla ve akıllı bir buluşla çok daha iyi aktarılıyor. Başta son görüntüler olmak üzere tüm final bölümü de hem görselliği hem de içeriği ile çok etkileyici ve sevginin, kardeşliğin, dayanışmanın ve güzelliklerin nasıl mucizeler yaratabileceğinin de çok güzel bir kanıtı.

İki farklı yönü işaret eden iki kardeşi anlatan film yaşlı karakterleri üzerinden bir dünyanın yok oluşuna da işaret ediyor ve bunun sağladığı melankoliyi de hikâyenin ana duygularından biri yapıyor. Müziğin, kitapların ve güven duygusunun yerini o sırada almakta olanların neden olduğu karmaşa, kayıp duygusu ve tedirginliği zarif bir şekilde anlatan hikâyesi ile ilgiyi hak eden bu film sanat ile zorbalığı karşı karşıya getiriyor ve seyirciye umut veriyor.

(“Notre Enfance à Tbilissi” – “Brother” – “Kardeşim”)

Pembe Kadın – Atıf Yılmaz (1966)

“Ne masalı kız! Gidişi dün gibi gözümün önünde. “Mutlak gelcem” dedi. “Erkek sözü veriyom” dedi. “Kim ne derse desin inanma” dedi. “Yakında bi’ çuval parayla gelcem, sakın unutma” dedi”

28 yıl önce şehre çalışmaya giden ama geri dönmeyen kocasını bekleyen, tek başına büyüttüğü kızını taliplilerine vermeyen ve kâhyası kızının peşinde dolaşan ağaya kocasının topraksız kalıp köyü terk etmesine neden olduğu için diş bileyen Pembe Kadın’ın hikâyesi.

Hidayet Sayın’ın aynı adlı oyunundan uyarlanan, senaryosunu Safa Önal’ın yazdığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği bir film. Kenterler Tiyatrosu’nun 1965’te sahnelediği oyunu seyreden Yılmaz ve Önal’ın kuliste Yıldız Kenter’e yaptığı öneri ile başlamış filmin hazırlıkları. Kenter’in sahnede devleştiği performansını sinema perdesinde de -zaman zaman bir parça fazla teatral olsa da- tekrarladığı filmin tüm ana oyuncu kadrosu başarıları ile dikkat çekerken, Gani Turanlı da bir görüntü yönetmeni olarak dört dörtlük bir sonuç koymuş ortaya. Yeşilçam’ın geleneksel problemlerinden nasiplenmiş olsa da yine de özellikle görsel boyutu ile ilgiyi kesinlikle hak eden bir yerli yapım bu.

Filmin müziklerini ünlü besteci Nevit Kodallı hazırlamış ve onun senfonik müziği bolca kullanılmış Atıf Yılmaz tarafından. Kendi başına güçlü ve çekici melodiler dinliyoruz ama hikâyesi ve Yıldız Kenter’in performansı nedeni ile yeterince trajik öge barındıran filmde bu melodilerin çok sık kullanılması ve kimi sahnelerde de o sahnenin ruhu için bir parça fazla büyük görünmesi olumsuz anlamda etkilemiş filmi. Yine de Kodallı’nın Anadolu motiflerinden beslenen çalışmasının hikâyenin içeriğine uygunluğu nedeni ile filme olumlu katkıda bulunduğunu söylemek mümkün, genel bir değerlendirme yapmak gerekirse. Filmin asıl başarılarından biri ise Gani Turanlı ve Atıf Yılmaz’ın görsel çalışması. Yeşilçam’da pek görmediğimiz türden bir çalışma bu: Zaman zaman eğik açılara başvurulan, yakın plan çekimlerin doğru anlarda kullanıldığı ve her bir karede çerçevede yer alacak karakter ve objelerin doğru ve etkileyici bir biçimde belirlendiği bu çalışma sayesinde Turanlı ve Yılmaz ortaya takdiri hak eden bir sonuç koymuşlar. Pembe Kadın ile kızının konuştuğu ve annenin çocuğunu azarladığı sahnede Pembe Kadın’ın otoritesini göstermek üzere kızından hayli yukarıda konumlandırılması ve genç kadının bir otorite karşısında olduğunu hissetmesi için hep yukarıya bakmak zorunda bırakılması mizansen başarılarından sadece biri örneğin. Şehre giden kocanın köye döndüğü tek seferi gösteren sahne de “yakınlaşma” görüntülerinin sade başarısı ve cinsellik imasının zarifliği ile dikkat çekerken, çobanın hoşlandığı kızla kasabaya baklava yemeye gittiğini hayal ettiği sahne ise duyarlı içeriği ve toprağa, çiçeklere, karıncalara, kuzulara ve sevilenin yüzüne odaklanan içeriği ile Yeşilçam’ın benzer hayal sahnelerindeki klişelerden uzak kalınabileceğini gösteriyor bize. Örnekleri verilen bu sahneler yeni bir sinema dili içermiyor veya çok da orijinal buluşlar değil kuşkusuz ama el yordamı ile de olsa belli bir düzeyin üzerine çıkılabildiğini göstermesi açısından önemli.

Hikâyedeki ağa ve köylülerin çıkar zıtlığı ve örneğin ağanın, köylülerin imece yöntemi ile bir okul inşa etmelerine karşı çıkarak aydınlanmanın önüne set çekmesi gibi unsurlar 1960’ların darbe sonrasındaki ilerici havası ile uyumlu ve her ne kadar zaman zaman Pembe Kadın ile kızının bireysel hikâyelerinin arkasında kalsalar da filme bir derinlik katıyorlar. Pembe Kadın’ın geleneklerle belirlenmiş bakışının ve terk edilmiş olmanın yarattığı öfke ve sertliğinin -doğal olarak- çok öne çıkması da onun ağaya karşı olan direnişinin derinleşmesine engel olmuş ve hikâyenin köydeki düzenle ilgili toplumsal mesajını geriye itmiş. Oysa her açıdan yoksulluk, topraksızlık, ağalık düzeni, cahillik ve geleneklerin belirlediği bir hikâye seyrettiğimiz. Buna karşılık köylülerin yüzlerini uygun bölümlerde sergileyen kamera yine 1960’ların toplumcu köy filmlerinin havasına sahip olduğunu gösteriyor.

Filmin cinsellikle ilgili bölümleri doğal olarak imalarla oluşturulmuş sadece ama yine de bu duygunun hikâyedeki yerini ve önemini anlamamız sağlanmış. Kâhyanın genç kıza bakışları, genç kızın direnme ile teslim olma arasında bir yerde duran vücut dili ve birkaç kez dile getirilen “erkek kokusunu almak” ifadesi cinselliğin izlediklerimizin belirleyici faktörlerinden biri olduğunu kanıtlamaya yetiyor. “Dul kadın” Esma karakterinin aracılık oyunlarını da aynı kategoride değerlendirmek mümkün. Dolayısı ile kabalaşmayan bir şekilde ele alıyor bu alanı filmimiz.

Yıldız Kenter tiyatro sahnesinde çok büyük beğeni toplayan performansını perdeye de taşımış ve rolünün barındırdığı tüm trajik unsurları bolca değerlendirmiş. Bir parça teatral bir performans açıkçası sergilediği ama oyuncunun yeteneği o denli çok ve karakteri de trajediye o denli uygun ki rahatsız etmiyor kesinlikle. Buna karşılık onun performansı ile diğer tüm oyuncularınki zıt kutuplarda duruyor nerede ise. Örneğin kızını canlandıran Sema Özcan trajediden çok drama uyan bir oyunculukla çelişiyor Kenter ile. Belki burada çoban rolündeki Şükran Güngör’e özel bir takdiri iletmek gerekiyor. Senaryo karakterini biraz boşta bırakmış olsa da ve karakterine göre oyuncunun yaşı büyük olsa da Kenter’e göre daha sade bir performans göstererek onunla Özcan arasında bir orta noktayı bulmayı başarıyor. Ekrem Bora (kâhya), Sami Ayanoğlu (ağa), Erol Günaydın (çobanın arkadaşı), Bülent Koral (muhtar) ve Güler Ökten de (Esma) aksamadan ve abartıya başvurmadan üzerlerine düşeni yapıyorlar.

Genellikle kullanıldığı anlara ağır gelen müziğin tam anlamı ile yerine oturduğu “uzaktan gelen davul sesi” sahnesinin Atıf Yılmaz ve Gani Turanlı’nın filme ilgiyi hak eden bir sinema duygusunu getirebildiğinin örneklerinden biri olduğu film ses ve görüntü senkronizasyonu ve kaybolan birinin arandığı sahnede eş zamanlı olarak çalışan iki grubun birinin gece, diğerinin gündüz gerçekleştirilen çekimler ile gösterilmesi ve ikinci grubun aydınlık bir ortamda ellerinde fenerlerle dolaşması gibi problemleri olsa da ilgi gösterilmesi gereken bir yapıt bu.

Our Daily Bread – King Vidor (1934)

“Şu İsveçli’nin bir günde ne kadar iş yaptığını düşünüyordum. Aynı durumda nice insan vardır. Benzinleri bitene kadar rasgele öylece gidiyorlar. Bir insan bir günde onun yaptığı kadar iş yapabiliyorsa, on kişi neden onun on katı iş yapamasın? Düşünsene; bir tesisatçı, bir marangoz, bir taş ustası… Bir tür ortak yaşam. Paranın o kadar önemli olmadığı bir yer. Sen bana yardım ediyorsun, ben sana. Harika bir fikir, değil mi?”

1929’da başlayıp 1930’lar boyunca süren “Büyük Buhran” (Great Depression) döneminde işsiz bir çiftin, bir yakınlarının işletmeleri için verdiği bir çiftlikte kendileri ile aynı durumda olanlarla bir ortak yaşam kurmalarının hikâyesi.

Orijinal hikâyesi King Vidor’a, senaryosu Elizabeth Hill’e ait olan ve diyaloglarını Joseph L. Mankiewicz’in yazdığı ve Vidor’un yönettiğ bir ABD filmi. Yönetmenin 1928 yapımı sessiz filmi “The Crowd”un karakterlerinin devam hikâyesi olarak çekilen film gişede başarılı olamamış ve yapımcılığı da üstlenip finansmanı kendi parası ile karşılayan Vidor’un ifadesine göre maliyetini ancak karşılayabilmiş. Amerikan sinemasından çıkan en “sosyalist” filmlerden biri bu ve Büyük Bunalım döneminin Amerikan başkanlarından olan Roosevelt’in aldığı ekonomik ve sosyal tedbirler nedeni ile ABD’yi bir sosyalist devlete dönüştürmekle eleştirildiği bir ülkenin sineması için de cesur bir adım kesinlikle. İlk dönem Sovyet sinemasını çağrıştıran hikâyesi ve biçim çalışması ile dikkat çeken film dayanışmanın ve paylaşmanın en güzel ve umut dolu örneklerinden biri ve özellikle uzun final bölümündeki görsel ve mizansen başarısı ile King Vidor’un ustalığının da sıkı örneklerinden biri. Bugün belki temel olarak içeriği ile öne çıksa da, klasik Amerikan sinemasının sıkı ve dürüst örneklerinden biri bu yapıt.

“Inspired by Headlines of Today” (“Bugünün manşetlerinden esinlenmiştir”) yazısı ile başlıyor film. Sesli sinemanın ilk yıllarında, özellikle Warner Bros’un filmlerinde gelenek olarak kullanılan bir ifade bu ve filmimize de yakışıyor; çünkü Büyük Buhran’ın tam da ortasında çekilen film o buhranın etkilediği milyonlarca kişiden birkaçının hikâyesini anlatıyor bize. Genç çifti tanıyoruz önce; birbirlerine çok bağlıdırlar ve ciddi bir yoksulluğa düşmüşlerdir. Milyonlarca insan gibi evin erkeği de uzun süredir işsizdir (“Aynı hikâye: Yüz adam, bir tane iş”) ve kirayı ödeyemedikleri gibi artık evdeki eşyaları birer birer satarak yiyecek bir şeyler alabilmektedir. Kadının amcasının durumu onlara göre çok daha iyidir ve erkeği yeterince gayret göstermemekle eleştirse de bankaya ipotekli olan ve artık pek de bir değeri olmayan çiftliğini işletmeleri için onlara verir. Genç çift tarımdan hiç anlamasa da bu onlar için bir fırsattır ve umutsuz bir şekilde çiftliğin yakınından geçenleri davet ederek burada ortak bir hayatı inşa etmeye soyunurlar.

Senaryo karanlık bir dönemin hikâyesini başta biraz esprili sonra da umutlu bir biçimde anlatarak hikâyenin içerdiği “depresyon”u azaltmış ve trajik bir durumu bir kurtuluş mücadelesine dönüştürmüş etkileyici bir şekilde. Ortak yaşamı kurma sırasında yaşanan zorluklar -su problemi dışında- çok fazla gündeme gelmiyor; bunun yerine iyimserliğe ve dayanışmanın her türlü bireysel ve toplumsal sorunun üzerinden gelebilme gücüne odaklanıyor senaryo ve çıkan ufak tefek sorunların nasıl aşılabileceğini gösteriyor. Çiftliğe yerleşmek üzerinden kurtuluşun “toprağa dönmek”te olduğunu öne süren hikâye baş karakterinin ağzından dile getirdiği “Toprağımız da var, gücümüz de” sözü ile de altını çiziyor bu iddiasının. Yerleştikleri toprak üzerinde çıkan ilk ekine sevgi dolu bakışlarla bakan ve toplu olarak şükür duası eden onlarca insanın sıfırdan bir toplum ve toplumsal düzen kurmalarının hikâyesi bu temel olarak ve seyirciyi de onların çabasına ortak ediyor içten içeriği ve dili ile. Toplandıkları ilk gece yönetim şeklini tartıştıkları sahnede topluluktan biri “Sosyalist bir yönetim” olmalı cümlesini kuruyor ki Amerikan sinemasında uzun süre telâffuz edilemeyecek bir söylem bu. Tartışma bir sonuca bağlanmıyor hatta birisi bu yönetim şeklini izci kampına benzetiyor ama sonunda gittikleri yol da bir sosyalist düzeni işaret ediyor.

Kendisinden önce dile getirenler olmuş olsa da Karl Marx’ın popüler kıldığı “Herkesten yeteneğine göre, herkese ihtiyacına göre” sloganına uygun bir yaşam çiftlikte kurulan. Herkes cebindeki tüm parayı ortak havuza koyarken, sahip olduğu bedensel ve zihinsel beceriyi de diğerlerinin hizmetine sunuyor: “Hey, marangoz! Ben bir taş ustasıyım. Sen benim evin temelini yap, ben de senin şömineni yapayım”. Kahramanlarımız el yordamı ile kurdukları düzende başta bu sloganı sadece üretime yönelik yetenekler için yorumlayıp berber, ütücü, cenaze levazımatçısı ve müzisyeni çiftliğe kabul etmek istemiyorlar ama kısa sürede yeteneğin her türlüsünün bu eşitlikçi toplumsal düzen için gerekli ve önemli olduğunu anlıyorlar. Ütücünün evine astığı “I Got – I Want” (Sahip Olduklarım, İhtiyaç Duyduklarım) tabelası da bu anlayışın bir başka göstergesi. Bir Sovyet filminde göreceğiniz türden bir sahnede şarkı söyleyerek tarlaya çalışmaya giden karakterler (kamera emekçileri yücelten bir şekilde kullanılıyor burada) işte bu anlayışın uzantısı olarak her sahnede birlikte çalışmanın ve üretmenin coşkusunu yaşıyor ve yaşatıyorlar.

Topluluğa “dışarı”dan katılan bir karakterin neden olduğu sorunu politik anlamda bir dış tehdit olarak mı değerlendirmek gerekir, bilmiyorum ama senaryo topluluğun üyelerini tek bir sahne dışında olumsuz bir eylem içinde göstermiyor ve o sahnede de o kişinin bu eylemi engelleniyor ve sonrasında ne olduğuna değinilmiyor. Filmin iyimser bakışının ve dayanışmanın iyileştirici gücüne inanmasının bir sonucu olarak görebiliriz bunu kuşkusuz. Toplumun ortak çıkarı ve selameti için bireysel fedakârlıkların ve özellikle zor zamanlarda üzerinde uzlaşılmış, kendisine güven ve inanç duyulan bir liderin gerekliliğini de gösteriyor film. Yılgınlık anlarında ve büyük problemlerle karşılaşıldığında bu tür bir liderin ne denli kritik bir önemi olduğunu da anlıyoruz hikâyedeki bir kriz anında. Sadece yöneterek değil, halka birlikte çalışarak da konumunu doldurabilecek bir figür olmalıdır bu lider hikâyemize göre.

Tarlanın ihtiyacı olan su için kanal açılmasını gösteren hayli uzun final sahnesi içeriği ile filmin tüm temalarının bir özeti olduğu gibi, Vidor’un yönetmen olarak da kendisini parlak bir şekilde gösterdiği bir bölüm. Bu sahnede ortak emeğin güzelliğini hissetmemek, aynı anda inen ve adeta emeğin şarkısını söyleyen kazma ve küreklerin ritmik sesinden etkilenmemek ve toplumsal bir amaç için gösterilen insanüstü çabanın güzelliğine hayran kalmamak mümkün değil. On günde çekilen bu sahne kamera kullanımı, temposu, karakterlerin koreografisi ve sonda ulaşılan coşkunun güzelliği ile sinemanın da en önemli sahnelerinden biri olsa gerek.

1950’lerin başlarında Orson Welles’in en sevdiği on sinema filminden biri olarak seçtiği bu King Vidor yapıtı hikâyesini anlattığı toplumun macerasının daha sonra nerelere uzandığını ve kurulan “sosyalist” düzenin akıbetini bildirmiyor bize ama filmin iyimser ve umut veren tercihlerini düşününce normal karşılanması gereken bir tercih bu. Genç çifti canlandıran Tom Keene ve Karen Morley’nin (sanatçı Temsilciler Meclisi’nde kuulan bir anti-komünist komite olan Amerikan Karşıtı Faaliyetleri İzleme Komitesi ‘nin sorularını cevaplamayı reddettiği için Hollywood’da kara listeye alınmış ve sinema kariyeri de sona ermiş) üzerlerine düşeni yaptığı film görülmesi gereken bir klasik kesinlikle ve günümüz sinemasında çok nadiren görebildiğimiz toplumsal bakışı ile de hayli önemli.

(“Hell’s Crossroads” – “Hayat Mücadelesi”)

India Song – Marguerite Duras (1975)

“Bir acıya hapsolmuş gibi görünüyor. Bu duvarların ardında neler olduğunu gerçekten hiç kimse bilmiyor, onun ne yaptığını. Parkta sabahları erkenden bisiklete biniyor. Tenis oynadığını, okuduğunu söylüyorlar. Venedik’ten onun için kolilerle kitap geliyor. Adalara gidiyor… görünüşte”

Britanya’nın kolonisi olduğu günlerde Hindistan’da görev yapan bir Fransız diplomatın eşinin farklı erkeklerle ilişkiye girerek etrafındaki çöküşe eşlik etmesinin hikâyesi.

Marguerite Duras’nın yazdığı ve yönettiği bir Fransa yapımı. Kendisinin basılmamış bir roman çalışması (“Le Vice-Consul”) ve bu romana dayanarak yazdığı ve sahnelenmemiş bir tiyatro oyunundan uyarladığı filmin bir yıl sonra devamını da (“Son Nom de Venise dans Calcutta”) çeken ve Asya’nın bir başka yerinde (bugünkü Vietnam) doğan Duras gençliğinde sadece kısa bir süre görmüş Hindistan’ı ve filmini yaratırken özel bir araştırma yapmayıp, ülkeyi ve özellikle hikâyenin geçtiği Kalküta’yı hayal etmeyi tercih etmiş. BBC’nin 2019’daki anketinde kadın yönetmenler tarafından çekilen en iyi 100 sinema eserinden biri olarak seçilen film sinema tarihinin en önemli ve farklı çalışmalarından biri kesinlikle. Duras ile pek çok filminde birlikte çalışan Arjantinli besteci Carlos d’Alessio’nun müziklerinin zenginleştirdiği film Duras’nın romanlarındaki atmosferi sinema perdesinde yaratmaya soyunduğu ve o “ya çok sever ya nefret edersin” denen türden bir yapıt. Başroldeki Delphine Seyrig’in ilk bakışta kolay görünse de aslında hayli zor olan bir rolün altından başarı ile kalktığı film doğrusal bir anlatımı olmayan, bir düşün gerçekliğine sahip ve dış ses kullanım şekli başta olmak üzere ses tasarımı ile zenginleşen çok ilginç bir sinema eseri.

Çekimleri Paris’te gerçekleştirilen film batmakta olan bir güneşin yer aldığı bir gökyüzünün sabit görüntüsü ile açılıyor. Bir kadının seslendirdiği bir şarkı, tiz bir kahkaha sesi, iki farklı kadın arasında geçtiğini anladığımız diyaloglar ve bölük pörçük dinlediğimiz bir öykü eşlik ediyor bu görüntüye ve piyano tarafından seslendirilen Carlos d’Alessio imzalı melodinin hüzün ve yumuşaklığı seyrettiğimize ek bir boyut katıyor. Filmin hem biçimsel hem içerik olarak iyi bir özeti bu açılış bölümü ve burada kurduğu atmosferi tüm hikâye boyunca koruyor Duras ve şaşırtıyor, büyülüyor ve düşündürüyor bizi. Sabit bir kameranın görüntülediği karakterler çok az hareket ediyorlar (hatta kimi sahnelerde kendileri de sabit duruyorlar) ve bu hareketleri de hep bir yumuşaklık içeriyor. Kamera da -benzer şekilde- hareket ettiğinde, örneğin bir binayı dışarıdan taradığında veya bahçede dolaştığında aynı yumuşak tavrı benimsiyor. Duras Hindistan’da sonu gelmekte olan emperyalist yönetimin çöküşünü lirik değil ama zaman zaman düşsel bir dil ile anlatırken, bu yumuşaklığı filminin temel biçimsel ögesi yapıyor.

Duras’nın özgün sinema dili bu yapıtını ya nefret edilen ya da çok sevilen kategorisine koyan temel unsuru filmin. Bir romanı okurken hayal ettiğiniz görüntüler olarak da adlandırılabilecek bu dil bazen bir fotoğraf sabitliğinde, bazen telaşsız bir gözün içinde bulunduğu ortamı yumuşak bir şekilde taraması havasında, bazen de görüntünün üzerine konuşan seslerin yarattığı uyum veya zıtlıkta gösteriyor kendisini. Çok farklı bu sesler (aralarında Duras’ın kendisi de var) tarafından dile getirilen diyalogları Duras’nın basılmamış romanının satırları (veya oyununun replikleri) olarak görmek mümkün ve onlardan duyduğumuz cümleler bazen görüntü ile -en azından görünüşte- tamamen ilgisiz bir şekilde, güçlü bir kalemden çıkan ama ille de bir lirizmin peşinde olmayan ifadeleri aktarıyor bize. Filmin hemen başlarında dans eden bir erkek ve kadını görüyoruz, sonra görüntüye bir başka erkek giriyor ve onları seyrediyor bir süre. Her iki erkeğin de kadının âşığı olduğunu anladığımız bu sahne filmin biçimsel yaklaşımının da iyi örneklerinden biri. Sahneye iki kadın sesi arasındaki diyalog eşlik ediyor ve tüm hikâyeye egemen olan nostalji havasının ve “geride bırakılmış bir görkem” atmosferinin tanığı oluyoruz. Duras aslında bir nostalji duygusunun peşinde değil ve bu duygu üzerinden prim yapmaya da çalışmıyor; ama hikâye ve onun mizansen dili geçmişi, geçmişi yitirmeyi ve geçmişte kalanların izinin yavaş yavaş sönmesini her zaman odağında tutuyor zarif bir şekilde.

Görüntü yönetmeni Bruno Nuytten’in kamerası filmin yumuşak / kayan anlatımına uygun bir şekilde objeleri tarıyor (“Bu sıcakta nasıl hareket edilir ki? Tek çözüm hareketsizlik. Yavaşlık”) ve örneğin yerde uzanmış yatan kadının elbisesinin tüm kıvrımlarını yakın planda gösteriyor bize. Bu sahne filmin içerik ve biçim olarak da özeti olabilecek bir diğer bölüm. Yerde yatan kadının yanına, odaya giren bir erkek uzanıyor, sonra bir başka erkek daha giriyor odaya ve önce kadına sonra diğer erkeğe bakıyor uzun süre, ardından o da onların yanına yatıyor. Sabit bir kamera görüntülüyor bu anları ve bir dış ses bir hikâyeyi bölük pörçük anlatıyor bu sırada. Bir diğer erkek giriyor odaya ve yerde yatan kadın ve iki erkeğe bakıyor. Dış sesten duyduğumuz “Kız kim isterse ona ait” sözü gördüğümüz bu dört karakter arasındaki aşkın da ifadesi oluyor. Filmin tümünde olduğu gibi burada da karakterlerin hiçbirini konuşurken görmüyoruz; Duras’nın bu tercihi oyuncular için bir kolaylık gibi görünse de başroldeki Delphine Seyrig’in César’a aday gösterilen nüanslarla dolu performansı bu algının aksine aslında onun işinin ne kadar zor ve Seyrig’in de ne kadar yetenekli bir oyuncu olduğunu kanıtlıyor bize.

Ses kullanımı filmin çarpıcı yanlarından biri. Michel Vionnet’nin César’a aday olan ses çalışması karakterleri konuşurken hiç görmediğimiz hikâyede ses tasarımının artan öneminin hak ettiği bir başarıya ulaşmış kesinlikle. “Parti sesleri”ni ya da bahçeden gelen kuş, dalga ve rüzgâr seslerini Vionnet adeta bir romanda yazarın tasvir ettiği bir atmosferin işitsel karşılığı olarak tasarlamış ve filme çok ciddi bir katkı sağlamış. Dış sesin kullanımı da oldukça farklı ve özellikle karakterler ile konuşmalarının eşleşme(me)si veya ilgili sahnedeki karakterlerin konuştuğu nadir anlarda da Duras’ın onları görüntünün dışına taşıması görüntü ile sesin uyumsuzluğu üzerinden oldukça farklı anların tanığı olmamızı sağlıyor. Kadın ve dört aşığının birlikte poz verdiği ve çok az hareket ettikleri uzun sahnede karakterlerin her birinin özenle oluşturulmuş pozları ve vücut dilleri üzerinden okuma yapmamızı sağlayan ve bir klasik tabloyu çağrıştıran sahnenin bir örneği olduğu görsel çalışma ise sesi de aştığını söyleyebileceğimiz bir üst düzeyde seyrediyor her zaman.

Filmin César’a aday gösterilen bir diğer ismi olan Carlos D’Alessio’nun melodisi ise hem kendi çekiciliği ile hem de Duras’nın kullanım şekli ile dikkat çekiyor. Bazen sadece piyano ile icra edilen melodi bazı sahnelerde ise orkestra versiyonu ile kullanılmış ve zaman zaman da bir dans melodisine dönüştürülmüş. Karakterlerini -sinema dilinin uzantısı olarak- bir objeye de dönüştüren film bir başka objeyi, aynayı da ilginç bir biçimde değerlendirmiş. Bir kadın ve dört aşığının hikâyesinin arkasında bir emperyalist yönetimin çöküşünü sergileyen film gerçek ile aynadaki karşılığını / karşıtlığını anlatılan ve onun neyin yansıması olduğu konusunda uyarıyor bizi sanki. Tütsü dumanını ve tavandaki pervaneyi de hemen tamamı iç mekanlarda geçen hikâyenin bir ögesi yapan film soyuttan düşsel olana ve bir hipnozun havasından geçmişte kalanın artık erişilmezliğine uzanan çağrışımları ile çöküşün kaçınılmazlığını etkileyici bir biçimde anlatan ve kendine has dili ile sinema tarihinde kendine has bir yer kazanan bir klasik.