Kategori: Küçük Ekran

Antoine et Colette – François Truffaut (1962)

“Kadın onu sadece bir arkadaşı olarak görüyordu. O ise bunun ya farkında değildi ya da bu durumdan hoşnuttu”

Kendisini sadece arkadaş olarak gören bir kadına aşık olan ve kadının ailesi tarafından da çok sevilen bir genç adamın hikâyesi.

Fransız yapımcı Pierre Roustang’ın beş ayrı ülkeden genç yönetmenlere çektirdiği filmlerle oluşturduğu ve “L’amour à Vingt Ans – Yirmisinde Aşk” adını taşıyan antoloji için Fransız yönetmen François Truffaut’nun çektiği kısa film. Diğer kısa filmleri Japon yönetmen Shintaro Shintarô Ishihara, Almanya’dan Marcel Ophüls, İtalyan Renzo Rossellini and Leh Andrzej Wajda’nın çektiği antoloji için Truffaut 1959 tarihli başyapıtı “Les Quatre Cents Coups – 400 Darbe” ile sinemaya armağan ettiği Antoine Doinel karakterinin ikinci hikâyesini anlatıyor bize. Truffaut’nun ilk yıllarının ve onu Yeni Dalga’nın yaratıcılarından biri yapan tadına doyulmaz dilinin tüm ögelerini taşıyan bu film onun en başarılı çalışmalarından da biri. Antoine Doinel’i yine Jean-Pierre Léaud’un canlandırdığı film Truffaut’nun kendi gençliğinden esintilerle oluşturduğu romantik, esprili, uçarı ve hüzünlü hikâyesi ile mutlaka görülmesi gerekli eserlerden biri.

Bölümleri birbirine Fransız sanatçı Henri Cartier-Bresson’un fotoğrafları ve Georges Delerue’nun müziği ile bağlanan antolojinin kimi eleştirmenlere göre en başarılı bölüm Truffaut’nunki. “400 Darbe” ile doğan Antoine Doinel karakterinin hikâyesini sinemadaki bu ikinci macerasından sonra üç ayrı filmde daha anlatmayı sürdürmüş Truffaut: “Baisers Volés – Çalınmış Buseler” (1968), “Domicile Conjugal – Aile Yuvası” (1970) ve “L’amour en Fuite – Kaçan Aşk” (1979). Bir bireyin çocukluğunu, ilk gençliğini, âşık olmasını, evlenmesini ve boşanmasını ince bir duyarlığı olan hikâyelerle getirdi karşımıza Truffaut. Antoine Doinel karakterini canlandıran ve Truffaut’nun “alter-ego”su olarak nitelendirilen usta oyuncu Jean-Pierre Léaud’un canlandırdığı rolle birlikte büyüdüğü ve Truffaut’nun da kendi kişisel hayatının ve kişisel gelişimi ve olgunlaşmasının izlerini yansıttığı bu beş film sinemanın en ilginç serilerinden de biri olsa gerek. Seri içindeki filmler Truffaut’nun hem sinema dilinin hem de hayatı algılayış biçiminin değişiminin izini sürebilmeye olanak tanıması ile de ayrıca önem taşıyan eserler.

Yarım saatlik bu kısa film Antoine Doinel’i 17 yaşındayken getiriyor karşımıza. Çalar saatin sesi ile uyanan genç adamı gösteren açılış sahnesi sadece filmin değil, Truffaut’nun serbest ve uçarı bir dili olan sinemasının da çok iyi bir özeti. Paris’teki bir sokak görünümünden kahramanımızın odasına geçen kamera onun yataktan kalkıp penceresini açması ve sokağa bakması ile sone erdiriyor bu açılış görüntülerini. Bir klasik müzik plağını pikabına koyan genç adamın ağzındaki -geceden kalma- izmarit ile ayağa kalkarak müziğin eşliğinde “fransız balkonu”ndan sokağa baktığı sahne çarpıcı bir Truffaut bölümü olarak belleklerde yer edecek güzellikte. Daha sonra Fransız aktör Henri Serre’in anlatıcı sesinden Antoine Doinel’i hatırlıyor ve tanıyoruz: “Antoine Doinel şimdi on yedisinde. Haylaz davranışları onu yargıcın önüne çıkardı. Evden kaçtıktan sonra, artık özgür hissediyor. Kendisine özenle bağımsız bir yaşam kurdu. Bir müzik âşığı olarak bir plak şirketinde iş buldu. Sonunda bir iş sahibi olarak kendi ayakları üzerinde durabilme düşünü gerçekleştirmişti”. Dış ses “özgür” kelimesini söylerken Doinel’i caddede koşarken göstermek, o kendisinin dışındaki tüm çalışanların kadın olduğu iş yerinde keyifle plakları kaplarına yerleştirirken arka plandan görünmeyen birilerinin taşıdığı koca bir sanatçı portresine yer vermek ve bu sahnede çalınan şarkıyı sürekli değiştirerek kaplarına koyulan farklı planlara göndermede bulunmak gibi küçük oyunlarla eğlenceli ve çekici sinemasının örneklerini veriyor Truffaut peş peşe.

Kahramanımızın çocukluk arkadaşı (“400 Darbe”den buraya taşınan René karakterini tüm kariyeri bu iki filmle sınırlı olan Patrick Auffay canlandırıyor) ile olan eski bir anısını hatırladığı sahnede görüntüyü küçültmek (perdenin geri kalanını siyah bir zemine dönüştürerek) veya büyütmek gibi küçük eğlencelerle devam eden filmde Antoine’ın bir klasik müzik konserinde Colette adındaki genç kadın ile ilk kez karşılaştığı sahne bu kısa filmin doruk noktalarından da biri. Kendisine âşık olmanın –cinsel bir boyuttan bağımsız olarak- kaçınılmaz olduğu bu sevimli ve naif gencin Colette ile tanışma çabası ve ona yakın olabilmek için yaptıkları (kendi evini terk edip, kızın yaşadığı evin karşısındaki bir otele taşınıyor kızın penceresini hep görebilmek için örneğin) kızı onu sadece bir iyi arkadaş olarak görmenin ötesine götüremiyor ne yazık ki. Hikâye hüzünlü bir şekilde sona ererken, siz de sinemanın bu en sıcak, en içten, en sevimli ve en “sarıp sarmalamak isteyeceğiniz” karakterlerinden birinin duygularını aynen hissediyorsunuz. Genç kadın erkek arkadaşı ile evden ayrılırken, Antoine’ın evde kalıp kızın ailesi ile mandalina yiyerek televizyon seyretmesi kadar, aynı anda eğlence, hüzün ve “hayat devam edecek” samimiyeti içiren pek az sahne vardır herhalde sinema tarihinde.

Cartier-Bresson’un olağanüstü güzellikteki “Paris ve aşk” fotoğrafları ve bu görüntülere eşlik eden şarkının (Xavier Depraz’ın seslendirdiği, Georges Delerue’nun müthiş bir güzelliği olan şarkısı “L’amour à Vingt Ans – Yirmisinde Aşk”) genç bir âşık olmayı çok iyi anlatan sözleri ile son bulan hikâye Truffaut’nun alçak gönüllü başyapıtlarından biri. Bu sözlerdeki (“Dünya gençleri / Âşık olurlar / Doğudan batıya kuzeyden güneye / Kırmızı bir elmaymış gibi / Isırırlar hayatı / Elmanın suyu ağızlarından sızar / Öpücükler ve kalp acısı / Tanışılır ve sonra ayrılırlar / Elini ver bana / İşte, al kalbimi / Acı ile de bitebilir / Mutluluk ile de / Şefkatli ve zalim / Çoktur gençlerin düşleri / Yürürlerken ikişer ikişer hayatın yollarında / Kendi şarkılarını söylerler / Âşıkken yirmisinde) kadar zarif, dokunaklı, gerçekçi ve düşsel bir kısa film bu ve pek çok Truffaut filmi için için rahatlıkla kullanılabilecek bir ifade ile bir başyapıt. Antoine’ın özgürlüğünü ve bağımsızlığını coşku ile kutlayan, bir yandan da onun çocukluğunda sahip olamadığı mutlu aile ortamını özleyişini hüzünle dile getiren bu kısa film Colette rolündeki Marie-France Pisier’in zarifliği ve çekici bir sadeliğe sahip oyunculuğu ve Raoul Cotard’ın Paris’in aşk havasını ve karakterlerinin uçarılığını yakalan siyah-beyaz görüntüleri ile de değer kazanan, kesinlikle görülmesi gereken bir çalışma. Antoine rolündeki Jean-Pierre Léaud’un hikâyeye ve karaktere kattığı ise her türlü övgünün üzerinde elbette.

(“Antoine and Colette”)

Anneler ve Kızları – Lütfi Akad (1971)

“Sen okumuş adamsın, bilmen gerek. Köyden getir, İstanbul’un ortasına bırak; ne şehirli et ne köylü; ne paralı ne parasız; ne okumuş ol ne cahil; ne uşak ol ne bey. Daha sorayım mı?”

Triko işi yaparak kızı ile birlikta ayakta kalmaya çalışan dul bir kadın ve onun yanına sığınan, kocasının ölümü üzerine kızı ile İstanbul’da bir başına kalan bir diğer kadın ve çocuklarının hikâyesi.

Lütfi Akad’ın yazdığı ve yönettiği bir film. Herhangi bir telif derdi olmadan yabancı kaynaklardan bolca yararlanan Yeşilçam’ın bu türdeki uyarlamalarından biri olan filmin kaynağı Hollywood’un klasiklerinden biri olan Douglas Sirk’ün 1959 yapımı “Imitation of Life – Zehirli Hayat”. Fannie Hurst’ün aynı adlı romanından uyarlanan Sirk filmini kendisi ile verimli bir iş birliği yapan yapımcı Hürrem Erman’ın önerisi üzerine seyretmiş Akad ve ortaya bize özgü kılınmış bir hikâyesi olan bir çalışma çıkmış. Yıldız Kenter’in parlak performansı ile dikkat çeken film, Akad’ın sinemamız içindeki müstesna yerini neden hak ettiğini gösteren, onun “el yordamı” ile yürüttüğü arayışlarının sinemamıza yeni alanlar açtığını gösteren ve ilgiyi hak eden bir melodram. Yeşilçam’ın klişelerinin bazılarından uzak kalamayan ve kimi senaryo problemlerini de barındıran film yine de taşıdığı Akad duyarlılığı ile dikkat çekiyor ve görülmeyi kesinlikle hak ediyor.

Eskiden şarkıcılık yapan, hatta bir plak bile çıkaran, kocasının ölümünden sonra küçük kızı ile birlikte yalnız kalan, evindeki küçük triko mainesi ile dışarıya iş yaparak geçimini sağlayan ve arada aldığı müzik dersleri ile sanat hayatı umudunu da sürdüren bir şehirli kadın (Neşe: Neşe Karaböcek); şehre çalışmaya gelen ve üç yıl sonra karısına yazarak onu da yanına çağıran kocasının bu mektubundan hemen sonra öldüğünü bilmeden geldiği şehirde küçük kızı ile sokakta kalan bir köylü kadın (Fatma: Yıldız Kenter); bu kadınların kızları (sırası ile Ayşegül: Yonca Koray ve Iraz: Leyla Kenter). Hikâye bu dört kadının yıllara yayılan hikâyelerini Neşe’ye aşık olan bir fotoğrafçıyı da (Aydın: izzet Günay) katarak anlatırken, adının da vurguladığı gibi anneler ile kızlarının ilişkilerine odaklanıyor ve bu ilişkilerdeki sorunları ve başarısızlıkları odak noktası olarak alıyor. Esinlendiği Amerikan filminde sığınılan kadının beyaz, onun yanına sığınan kadının ise siyah olması ırk ayrımı ve sınıf farklılıkları üzerine bir melodram anlatmasını sağlamıştı Douglas Sirk’ün. Burada ise siyah ve beyaz karşıtlığının yerini şehirli ve köylü karşıtlığı ile doldurmuş Akad ve orada tiyatro oyuncusu olan şehirli kadını burada şarkıcı yapmış. Bu meslek değişiminin gerekçesini “Işıkla Karanlık Arasında” adını taşıyan otobiyografisinde şöyle açıklıyor yönetmen: “… uyarladığımız filmde ev sahibi kadın bir tiyatro oyuncusudur. Bizde bir tiyatro oyuncusu, değil belli bir zaman içinde, bir ömür boyunca bile zengin olamayacağı için, bizim gerçeğimize uygun olarak onu şarkıcı yapıyoruz”.

2011 yılında bir televizyon dizisine de uyarlanan Akad’ın bu filmi temel olarak Iraz karakterinin annesinin “köylülüğü”nden utanması ve onu tamamı ile ret ederek kendisine Ayşegül karakterinin hayatını layık görmesi üzerine yaşananları anlatıyor bize. Senaryo her ne kadar Ayşegül’ün annesinin şöhret kazanmasından sonra kendisine yeterince ilgi göster(e)memesi problemine de değinse de asıl konu Iraz’ın yaşadıkları ve yaşattıkları. Hikâyenin Ayşegül’ün problemine gerekli zamanı ayırmaması ve bu sorunu sadece birkaç kısa diyalogun konusu yapması beraberinde bir gerçekçilik sıkıntısı yaratıyor sonraki kimi gelişmeler için. Benzer şekilde, Ayşegül ile Iraz arasındaki ilişkinin hikayenin ana teması açısından taşıdığı potansiyel de yeterince değerlendirilememiş görünüyor. Oysa ihmal edilen bu her iki tema daha güçlü bir melodram için çok sağlam birer araç olabilirlermiş. Senaryonun Aydın karakterini hikâyenin doğal bir parçası yapamaması bir diğer problemi. Bu karakterin filmin açılışındaki fotoğrafçılığı hiç gerçekçi değil (o kalabalığın içinde insanların nerede ise burunlarının diplerine girerek fotoğraflarını çekmesi çok problemli bir sahnenin oluşmasına neden olmuş) örneğin ve yine onun ailenin bir parçası olma süreci de yeterince ikna edici bir şekilde anlatılamamamış.

Bir Yeşilçam geleneği olarak oldukça uzun tutulmuş sahnelerde seslendirilen 1970’li yılların başlarının popüler şarkılarının (Biri hariç tamamını Neşe Karaböcek’in sesinden dinleidğimiz bu şarkılar: “Seni Andım Bu Gece”, “Nihansın Dideden”, “Kendim Ettim Kendim Buldum”, “Ben Seni Unutmak İçin Sevmedim”, “Bir İhtimal Daha Var”, “Sensiz Kalan Gönlümde Bil ki Hayat Virane”, Arapça başlayıp Türkçe devam eden “Alaas Furiye”, “Adını Anmayacağım”, “Artık Sevmeyeceğim”) renk kattığı ve özellikle nostalji meraklıları için ayrı bir çekicilik kattığı filmde Akad’ın alçak gönüllü sinema dili ile kendisini gösterdiği pek çok bölüm var. Bazen bir görüntü içindeki detaylarda zaman zaman da diyaloglarda kendisini gösteren bir sinema anlayışı bu. Örneğin tanıştıkları park sahnesinin sonunda kadınlar birlikte eve gitmeye karar verdikten hemen sonra kamera önce yeni yapılan yüksek ve lüks apartmanları gösteriyor ama sonra aşağıya kayarak bu apartmanların hemen dibindeki gecekonduları görüntüye katıyor ve bu küçük oyunla seyirciyi bir anlığına da olsa hazırlıksız yakalıyor. Akad’ın otobiyografisinde “Ayakları yere basan, gerçekçi, uzgörür, sağduyulu, bilge kadınlarımız örneği” olarak tanımladığı Fatma karakterinin ağzından duyduğumuz sözler tam Akad’dan beklenecek bir halk ağzı ile kurulmuş ve Akad’a göre filmin iyi iş yapmasında bu karakterin ve onu canlandıran Yıldız Kenter’in oyunculuğunun büyük payı var. Gazinodaki bir şarkıcının çalışma koşullarından vs. yakınması da -hikâye içinde hiçbir yere bağlanmasa da maalesef- yine Akad’ın emekten yana olan tavrının uzantısı elbette.

Filmi bir Akad filmi yapan belki de en önemli yanı ise Fatma ve kızı Iraz üzerinden köyden kente göçün sonucunda insanların kültürel ve sınıfsal olarak ortada kalmışlıklarını anlatan içeriği. Bir sınıf mücadelesi hikâyesi anlatmıyor bu film kuşkusuz ve bu bağlamda önemli bir fırsat da tepiliyor belki ama yine de Iraz karakteri üzerinden bir isyanın dile getirildiğini kabul etmek gerek (“Niye ben de senin gibiyim? Niye ben bir hizmetçi kızıyım”). Bu isyan bir sınıf ayrımından çok zengin ve yoksul ile şehirli ve köylü ayrımları üzerinden dile getiriliyor olsa da dönemin Türkiye sineması için kesinlikle kayda değer bir farklılık bu. Ne var ki isyanın zaman zaman Fatma karakterinin iyiliği, kızının kötülüğü üzerinden anlatılması değerini düşürüyor bu karşı çıkışın ve hatta anlamını da bir parça yitirmesine neden oluyor. Aynı odayı paylaşan Fatma ile Iraz’ın yataklarının dayalı olduğu duvarların farklılığı üzerinden isyanın kaynağını görselleştirmiş Akad güçlü bir şekilde. Annenin duvarında Kuran, cami resmi ve Arapça yazılar asılı; kızın duvarında ise bir gitar, plaklar ve yarı çıplak kadın fotoğrafları yer alıyor. Aynı oda içindeki bu iki duvarı bir anlamda hızlı bir göçün hedefi olan İstanbul’daki “ortak yaşamlar”ın sembolü olarak görmek mümkün: Hem yan yana hem de değil ifadesi ile tanımlayabiliriz bu ortak yaşamı.

Akad’ın senaryosunun “kabullenmeyi ve tevekkülü” öne çıkardığını da söylemek gerekiyor açıkçası ve final de buna işaret ediyor. Bu bakımdan alçak gönüllü olsa da Akad’ın analizleri yine de kesinlikle çok önemli; önemli çünkü sıradan melodramlar üzerine kurulu bir Yeşilçam içinde kesinlikle farklı bir arayış var bu hikâyede ve Akad hikâyesini ve karakterlerini bir toplumsal düzen içinde ele alıyor ve onları anlamaya ve anlatmaya çalışıyor. Bu ve diğer çok değerli yanları olan filmin tipik Yeşilçam ögelerinden tamamı ile sakınamadığı da açık öte yandan. Örneğin mezarlık sahnesinde elbette ney sesi geliyor kulağımıza (sanki ülkenin müslüman mezarlıklarında böyle bir adet varmış gibi Yeşilçam’ın hemen her filmde bu klişeyi kullanması gerçekten çok ilginç ve kaynağı da araştırılmaya değer), bir prova sahnesinde şarkı biter bitmez tüm müzisyenler aynı anda kalkıp sahneyi terk ediyor hiçbir anlamı olmayan bir şekilde (çünkü sonraki sahne başlayacaktır!), Iraz’ın çocukluk çağındaki isyanları sırasındaki diyalogları fazlası ile yetişkin bir insana ait sözler gibi duruyor vs.

Iraz’ın minnettarlık göstermek yerine isyan etmesi ve verilenle yetinmeyip daha fazlasını istemesinin yön verdiği hikâyede Yıldız Kenter güçlü -üstelik zaman zaman yaptığı üzere sinemaya taşıdığı tiyatro oyunculuğu vurgusuna bu kez neredeyse hiç başvurmayan- bir performans sergilediği filmde Neşe Karaböcek Akad’ın “… umduğumun üstünde bir oyun vererek” ifadesi ile tanımladığı şekilde aksamıyor, özel bir oyunculuk göstermese de. İzzet Günay senaryonun, onca sahnesine rağmen yüzeysel bıraktığı karakterinde kendisini doğal olarak pek gösteremezken genç oyunculardan Leyla Kenter başarısı ile karakterini gerçekçi kılıyor ve onun kötülüğünü değil, isyanını öne çıkarmayı başarıyor. Ayşegül’ü oynayan ve tüm kariyeri 1971’de oynadığı üç filmle sınırlı olan Yonca Koray ise batılı yüzü ile dikkat çekerken rolünün gereğini de yerine getirmeyi başarıyor.

El Dorado – Howard Hawks (1967)

“İnanç dağları yerinden oynatabilir ama daha hızlı silah çekeni yenemez”

Bir kiralık silahşör, bir şerif, genç bir kumarbaz ve şerifin yardımcısı olan yerli kökenli bir adamın bir çiftçinin arazisine su kaynağı nedeni ile el koymaya çalışan zengin bir adama karşı mücadelelerinin hikâyesi.

Harry Brown’un 1960 tarihli “The Stars in Their Courses” adını taşıyan romanından uyarlanan bir ABD yapımı. Brown’un, hikâyenin son halinin romanı ile çok az ilgisinin kalmış olması gerekçesi ile adının jenerikten çıkarılmasını talep ettiği filmin senaryosunda Leigh Brackett’ın, yönetmenliğinde ise Howard Hawks’un adı var. 1967 tarihli olsa da 1950’ler, hatta 1940’ların klasik westernlerinin havasını taşıyan film güçlü kadrosunun da katkısı ile yine de kayda değer bir ilgi görmüş ve türün klasikleri arasına girmeyi başarmış bir çalışma. Yine Hawks’un yönettiği, 1959 yapımı “Rio Bravo – Kahramanlar Şehri” ile hem konusu hem de üç ana karakteri ile oldukça benzerlikleri olan film bu nedenle ilkinin yeniden yapmı olarak da kabul ediliyor kimilerince. John Wayne ve Robert Mitchum’a genç bir James Caan’ın eşlik ettiği film içerdiği mizah tonu, Wayne ve Robert Mitchum’un “yaşlı ve yaralı” karakterleri ve klasik western temalarına ve havasına uygun içeriği ve biçimi ile klasik Holywood’un görülmeyi hak eden eserlerinden biri.

Filmde İsveçli silah satıcısı rolünde görünen Olaf Wieghorst’un çizdiği ve “Eski Batı”da kovboyların hayatlarından çeşitli sahneleri gösteren resimlerin eşlik ettiği bir jenerikle açılıyor film. Bu resimlerin izleyeceğimiz hikâye ile çok da ilgilerinin olmamasının bir örneği olduğu şekilde film başka “ilgisizlikler” de içeriyor. Örneğin filmin adı El Dorado her ne kadar hikâyenin geçtiği kasabanın adı olsa da seyircide çağrışım yapması istenen ve Amerika’yı talan eden İspanyolların uydurduğu bir efsane olan kayıp altın şehirle hiçbir ilgisi olmayan, oldukça sıradan bir yer burası. Sadece kasabanın adı diyerek geçmek de pek mümkün değil; çünkü Edgar Allan Poe’nun bu kayıp şehir üzerine yazdığı “El Dorado” adlı şiirinden bölümler James Caan’ın canlandırdığı karakterin ağzından sık sık dile getiriliyor hikâye boyunca. Benzer şekilde, George Alexander’ın açılışta seslendirdiği ve bestesi Nelson Riddle’a ait olan şarkının John Gabriel imzasını taşıyan sözleri de -ki onlar da Poe’nun şiirinden esinlenmiş- El Dorado’yu ulaşılmak istenen bir yer olarak tarif ederken yine bu kayıp şehri ima ediyor olsa gerek.

John Wayne’in canlandırdığı kiralık silahşör Cole Thornton, Robert Mitchum’un canlandırdığı ve onunla eski bir dostluğu olan şerif J.P. Harrah, Wayne’nin tesadüfen karşılaşıp hayatını kurtardığı cesur bir genç adam olan ve James Caan’ın hayat verdiği Mississippi ve Arthur Hunnicutt’ın oynadığı şerif yardımcısı Bull; bu dört adam zengin bir adamın, toprağındaki suyu ele geçirmek için bir çiftçi ailesini arazisini satmaya zorlamak ve onları bu satışa ikna etmek için de silahşör kiralamaktan çekinmemesi ile kendilerini bir çatışmanın ortasında buluyorlar. Hikâyenin dört ana karakteri de tüm kişisel sorunlarına rağmen doğrunun yanında durmaktan çekinmeyen dürüst insanlar ve yapmaları gerekeni yapıyorlar hayatlarını tehlikeye atarak. Thornton zengin adamın önce kendisine teklif ettiği işi hikâyeyi öğrendikten sonra hemen ret ederek tam bir dürüst profesyonel yaklaşımı gösterirken, istemeden neden olduğu ama kimsenin kendisini bu nedenle suçlayamayacağı bir ölümün vicdan azabını taşıyor içinde sürekli olarak. J.P. Harrah ise kendisini terk eden bir kadının arkasından alkolik olmuş ve tüm fiziksel becerilerini ve otoritesini yitirmiş bir şerif. Senaryo bu iki adamı hikâyenin ilerleyen aşamalarında bedensel yaralanmaları ile daha da zayıf kılıyor üstelik. Mississippi ise kendisini yetiştiren adamı öldüren dört kişiden intikam almak için yola çıkan cesur ama silah kullanmayı hiç bilmeyen bir genç ve son karakter olan Bull ise şerife bağlı ama artık iyice yaşlanmış olan bir adam. Bu adamların ortak bir amaç çerçevesinde bir araya gelip kötü bir adama karşı mücadelelerinin arkasında adalet duygusu kadar, bu kavramın koruması gereken mülkiyetin kutsallığı da var elbette. Evet, mülkiyet iki aile arasındaki çekişmenin nedeni ama kendisi için çatışılan toprağın ilk ve asıl sahibi olan yerlilerin haklarından bir klasik western’e uygun olarak hiç söz edilmiyor elbette. Geldiklerinde “sadece yerliler ve çakalların olduğu” bu bölgedeki o insanların ne akıbetleri ne de haklarından hiç söz edilmeyip, oraya ilk gelen beyaz adamın kutsal mülkiyet hakkının korunması için savaşılması bir ikiyüzlülük kuşkusuz ama aksi bir beklenti de gerçekçi değil bu Amerikan filminden; çünkü yerlilerin haklarının Hollywood’da pek de yerini alamadığı yıllarda çekilen bir film bu.

Filmi farklı kılan yanlarından biri içerdiği mizah; doğrudan vurgulanmayan ama diyaloglarda ve hikâyenin kimi eğlenceli anlarında kendisini hep hissettiren mizah senaryonun başarısı sayesinde dram ve aksiyonu hiç yumuşatmadan bir gerçekçilik katıyor hikâyeye ve ek bir keyif getiriyor seyirciye. Caan’ın bir sahnedeki Çinli taklidi -bugün televizyondaki gösterimlerde ırkçı kabul edilerek kesildiği söyleniyor bu sahnenin- veya Mitchum’un banyo yapmaya çalışması gibi bölümler seyirciyi asıl hikâyeden uzaklaştırmadan eğlendirmeyi başaran bölümlere örnek olarak gösterilebilir. Senaryo zaman zaman tahmin edilir şekilde ilerlese de (örneğin Mississippi’nin bir aşk macerası olacağını ve bunun kiminle olacağını karakterleri tanır tanımaz tahmin edebiliyorsunuz; yine aynı genç adamın Joey’i tekrar Josephine yapması tam bir muhafazakâr bakışın sonu vs.), temposunu ve gerilimini hep canlı tutan bir içeriğe sahip. Görsel açıdan da ilginç bir yanı var filmin; önemli sahnelerin büyük bir çoğunluğu gece geçiyor ve yönetmen Hawks’ın ana karakterlerin üçünün yaşlılığının ve dönemlerinin yavaş yavaş bitip, yerlerini Caan gibi gençlere bırakmasının bir metaforu olarak belirlediği söylenen bu tercih filme görsel bir farklılık katıyor.

İyi yönetilmiş ve kurgulanmış, karakterlerinin zenginliği ile dikkat çeken (Hawks’ın filmdeki rolünü Mitchum’a teklif ederken filmin “bir hikâyesinin değil, sadece karakterlerinin olduğunu” söylemesi de bunun sonucu olsa gerek), eğlenceli olmaktan çekinmeyen ama aksiyonunu asla yumuşatmayan, eski usul olmaktan çekinmeyen ve bunun tüm gereklerini fazlası ile yerine getiren, dayanışmayı ve birbirlerinin kusurlarını hoş görmeyi öne çıkaran sağlam bir western bu. Günümüzün görsel oyunlarından, abartılı efektlerinden, karakterlerin ve onların hikâyelerinin silikleştiği senaryolardan sıkılanlar için iyi bir alternatif kesinlikle.

Super Dark Times – Kevin Phillips (2017)

“Kahrolası bir kazaydı, tamam mı? Kahrolası bir kazaydı işte”

Trajik bir kazanın iki yakın arkadaşın arasını açmasının ve kışkançlık, şiddet ve paranoya dolu günleri başlatmasının hikâyesi.

Daha çok görüntü yönetmenliği ile bilinen Amerikalı sinemacı Kevin Phillips’in altı kısa filminden sonra çektiği, bu ilk uzun metrajlı filminin orijinal senaryosunu Ben Collins ve Luke Piotrowski yazmış. Amerikan bağımsız sinemasının örneklerinden biri olan çalışma ergenlik çağındaki iki gencin dostluğunu odağına alan, bu dostluğu temelinden sarsan bir kazanın sonrasında olanları gittikçe artan bir şiddet dozu ile anlatan ve sürprizi ile hem şaşırtan hem rahatsız eden bir film. Ana karakterler olan Zach ve Josh’u canlandıran Owen Campbell ve Charlie Tahan’ın başarılı performanslar sundukları film ikinci yarısında rayından bir parça çıkmış görünmesi ve kaza anında onların yanında olan bir üçüncü karakterin hikâyede sahip olması gereken yeri ihmal etmesi gibi kusurları da olan ama -finali bu açıdan hayli tartışmalı olsa da- hikâyesine ve karakterlerine dürüstlükle yaklaşan bir sinema eseri olarak, görülmeyi hak ediyor.

Kevin Phillips’in görüntü yönetmeni Eli Bold ile birlikte becerilerini çok iyi sergilediği bir çalışma bu; oldukça temiz bir görüntü çalışması var filmin ve ikili karakterlerinin içinde bulundukları koşulları, ruh hallerini ve hissettiklerini hikâyenin hemen her anında net bir şekilde aktarabiliyorlar seyirciye. Onların “güzel görüntü” tuzağına düşmeyip, sadeliği ile sahnenin anlamını açan ve destekleyen, genç karakterlerinin bir parça hoyrat ve değişken havalarını çok iyi yansıtan görüntü çalışması filmin önemli kozlarından biri oluyor kesinlikle. Buna karşılık filmin -neyse ki sadece çok az sayıda sahnede- genellikle ses üzerinden üretilen bir stilizasyona başvurması pek doğru bir seçim olmamış. 1990’lı yıllarda geçen filmde synthesizer ile üretilmiş ani bir müziğin ve seslerin kullanıldığı bölümler gereksiz bir ayrıksı durum yaratıyor hikâye için. Oysa yine tam da bu ses çalışması filmin başarılı yanlarından da biri. Koridordaki “fısıldaşmalar” örneğin çok doğru bir düşüncenin ve bu düşüncenin başarılı bir şekilde uygulamaya alınmasının sonucu. Benzer şekilde sert final sahnelerinde görselliğe ciddi bir zenginlik katıyor bu ses çalışması.

Zach ve Josh’un sağlam dostlukları bulundukları yaş grubunun doğasına uygun olarak sık sık cinselliğe uğrayan ve daldan dala atlayan “boş” konuşmalarla dolu günlerle anlatılıyor bize. “Uzaylıların hisleri var mıdır”dan “elim koparsa ne olur”a kadar uzanan konular henüz internetin günlük hayatlara girmediği ve video oyunlarının başlıca vakit geçirme aracı olduğu günlerde bu iki sağlam dostun başlıca eğlencesi ve işte bu konuşmalar hayli hareketli hormonların etkisi ile sık sık cinselliğe odaklanarak sürüyorlar. Mastürbasyon alışkanlıklarından okuldaki kızlara cinsellikle ilgili tüm konulara sapan konuşmalar bunlar ve filmi de görsel olarak değil ama sözel olarak sinemanın en “hormon odaklı” çalışmalarından biri yapıyor. Filmin özellikle ikinci yarısındaki gelişmelerde cinselliğin de bir parça etkisi olsa da Phillips’in bu yaklaşımının temel nedeni -onun doğal ve gerçekçi bakışı ile de uyumlu olarak- o yaştaki erkeklerin dünyasını dürüst bir şekilde sergileme isteği kuşkusuz.

Hikâyenin trajik kaza anına kadar olan bölümleri genellikle iki ana karakteri ve kısmen de diğerlerini tanıtmakla geçiyor ve bir bağımsız filme uygun olarak aksiyonun değil, gerçekçi bir anlatımın önceliği ile hareket ediyor. Filmin ABD’deki oldukça düşük gişe gelirinin ana nedeni de bu aksiyonsuzluk olsa gerek; oysa hikâyenin hak ettiği tam da bu. Büyümenin ve şiddetli cinsel arzuların etkisindeki genç karakterlerin (bu konuda özellikle Zach karakterini öne çıkarıyor film) paralelde travmatik bir olayın sonuçları ile karşı karşıya kalması bu alçak gönüllü filme yeterince çekici bir aksiyon sağlıyor çünkü. Karakterlerden birinin korkunç bir anın hemen arkasından çok hoşlandığı genç kızın yakınlaşma çabası ile yüzleşmek zorunda kaldığı sahne örneğin, değme gerilim filmlerine taş çıkartacak bir içeriğe sahip. Bu sahnede arzular ile korkuların birlikteliği çok iyi yansıtılıyor seyirciye ve etkileyici bölümlerden birini yaratıyor bu içerik. Yine aynı temaya uygun bir başka başarılı sahne de, suç mahallinde geçen erotik düş bölümü.

Gerek baştaki uzun açılış sahnelerinde gerekse finale doğru karşımıza çıkan ve Josh karakterini iki genç kızla gösteren bölüm sırası ile hafif ve ağır imalarla tekinsiz anların yaklaşmakta olduğunu söylüyor seyirciye ve her ikisi de ima ettikleri vaatleri fazlası ile karşılıyorlar. Bunların ikincisi gerçekten de “fazlası ile” yapıyor bunu; bu bölümün bu kadar sert ve filmin o zamana kadarki diline pek uymayan bir biçim ve içeriğe sahip olması hikâyeyi olumsuz yönde etkilemiş açıkçası. Karakterlerden birini anlamsız ve pek de doğal olmayan bir biçimde nerede ise bir aksiyon kahramanına dönüştürmek de aynı tercihin uzantısı olmuş herhalde ve filme pek de olumlu bir puan kazandırmamış. Hikâyenin Zach’a çok, Josh’a daha az zaman ayırması anlaşılabilir bir tercih ama travma anının bir diğer parçası olan Charlie karakterinin ihmal edilmesi de pek doğru olmamış. Bu derece önemli bir karakterin sadece hikâyenin bir bölümünün işleyebilmesi için eklenmiş görünmesi senaryo açısından pek de önemsiz olmayan bir sıkıntı.

Kusurlarına rağmen, sade bir hikâyeyi çok iyi anlatması ile dikkat çeken, büyümenin (fiziksel ve ruhsal olarak büyümenin ve değişmenin) içsel zorluklarına eklenen bir dış zorluğun yükü altında ezilen karakterlerinin karabasanlarını özenle ve onlara hem saygı duyarak hem de onlardan bir parça çekinerek zarif bir şekilde anlatan önemli bir çalışma bu ve görülmeyi hak ediyor. Açılıştaki boynuzlu geyik bölümünün de tek başına bir kanıtı olabileceği gibi yönetmen Kevin Phillips yeni hikâyelerini merakla bekletecek bir ustalığa sahip bir sinemacı ve filmin başarısında da önemli bir payın sahibi.

(“Süper Karanlık Zamanlar”)