Kategori: Küçük Ekran

I Skoni Tou Hronou – Theodoros Angelopoulos (2008)

“Her şeyin üzerine düşen zamanın tozuna!”

Ailesini anlatan bir film çeken Yunan kökenli Amerikalı bir yönetmen, onun trajik olaylar yaşayan annesi ve yirminci yüzyıla damgasını vuran olayların hikâyesi.

Yunan yönetmen Theodoros Angelopoulos’un 2012 yılında ölümü üzerine yarım kalan ve modern Yunanistan’ın tarihini anlatan üçlemesinin ikinci filmi. Tonino Guerra ve Petros Markaris’in “hikâye danışmanlığı” ile katkıda bulunduğu senaryoyu da yazan Angelopoulos’un üçlemesinin ilk filmi 2004 tarihli “To Livadi Pou Dakryzei” – “Ağlayan Çayır” olmuştu. Yönetmen üçlemenin son filminin çekimleri sırasında geçirdiği bir kaza sonucu (karşıdan karşıya geçerken kendisine bir motosiklet çarpmıştı) hayatını kaybetmiş ve ülkesinin tarihini anlatma teşebbüsü yarım kalmıştı. Yönetmenin kendi deyişi ile “karakterlerin bir düşteymiş gibi hareket ettiği ve zamanın tozunun anıları bulanıklaştırdığı” bir hikâyeyi anlatıyor bize film temel olarak. Bir yandan Amerikalı yönetmen “A” karakteri üzerinden günümüzde geçen hikâye, diğer yandan bu yönetmenin annesi, babası ve annesinin Sibirya’daki sürgünde yakınlaştığı bir erkek üzerinden de geçmişi getiriyor karşımıza. Kırılgan, hüzünlü ve düşsel bir film bu ve Angelopoulos’un sıklıkla birlikte çalıştığı Eleni Karaindrou’nun müzik (filmin çoğunlukla klasik müzik bestecilerinin eserlerinden seçilen müzikleri ile birlikte) ve Andres Sinanos’un görüntü çalışmasının da desteklediği bu hava, filmin en büyük artısı. Üçlemenin önceki filmi (ve aslında yönetmenin filmografisindeki diğerleri) kadar güçlü değil (hem hikâye hem sinema dili olarak) bu çalışma ve zaman zaman yorgun bir havaya da bürünüyor açıkçası ama ne olursa olsun sonuçta bir Angelopoulos filmi olarak kesinlikle görülmesi ve yaşattığı “kaybetme/yenilme” duygusunun hakkının verilmesi gerekiyor.

Yunanistan, İtalya, Almanya ve Rusya ortak yapımı olan filmin çekimleri Rusya, Kazakistan, Almanya, Kanada, ABD, İtalya ve Yunanistan’da gerçekleştirilmiş. Bunca farklı ülkeyi gezen filmin hikâyesi de uzun bir zamana,elli yıla yayılıyor. Filmin iki saati aşan süresi Angelopoulos standartlarına göre pek uzun sayılmaz yönetmenin filmlerine aşina olanların bileceği gibi. Benzer şekilde yönetmenin tipik uzun planlarının da burada bir parça kısalmış olması (anaakım sinema ile kıyaslandığında yine de hayli uzun bu planlar elbette) dikkati çekiyor. Genellikle Karaindrou ezgilerinin eşlik ettiği yumuşak ve kesintisiz kamera hareketlerinin sayısı da yönetmenin kişisel ortalaması ile kıyaslandığında oldukça az görünüyor. Belki de tüm bunların sembolü olduğu şekilde film de Angelopoulos’un başyapıtlarının gerisinde kalıyor açıkçası ve henüz olgunlaştırılmayı bekleyen bir taslak gibi görünüyor zaman zaman. Geçmiş ile bugünün karşılaştırılması da (filmdeki yönetmenin sona ermiş evliliği ve sorunlu/mutsuz küçük kızı ile aynı adamın anne ve babasının “mutlak aşk”ını karşılaştırmakta olduğu gibi) bir parça yetersiz görünüyor. Evet, tüm Angelopoulos filmleri gibi sadece izlenmesi değil, ondan da önemli olarak tecrübe edilmesi gereken bir film bu çalışma da ama bu “tecrübe etme” deneyimi için yeterince güçlü malzeme sağlamıyor her zaman bize yönetmen.

Belki bir parça yorgun bir Angelopoulos tarafından çekilmiş bir film bu ve yukarıda sıralanan kimi eksikliklerin açıklaması da bu olabilir. Evet, bir parça “soluk renkli” bir film olarak kalmış neticede ama yine de hayli çekici öğeleri var ve bunlar sadece yönetmenin sadık hayranlarının değil, diğer sinemaseverlerin de filmi ilgi ile izlemesini sağlamaya yetecek boyutta kesinlikle. Öncelikle güçlü bir kadrosu var filmin: Sırası ile yönetmen A’yı, annesini, babasını ve annesinin Sibirya’dan arkadaşını canlandıran Willem Dafoe, Iréne Jacob, Michel Piccoli ve Bruno Ganz isimleri kadronun gücünü anlatıyor olmalı her sinemasevere. Senaryonun yapısı ve mizansen tercihleri nedeni ile, oyuncunun gücünü ortaya koymayı özellikle hedeflememesi filmin, işlerini zorlaştırıyor oyuncuların ama tümünün ustalıklı tecrübeleri karakterlerini elle tutulur ve anlaşılır hâle getiriyor. Özellikle Bruno Ganz’ın performansı öne çıkıyor burada ve hem idealleri yıkılmış hem aşkını bırakmaya mecbur kalmış adamı tecrübe dolu bir oyunculuğun muhteşem sonuçlarından biri ile getiriyor karşımıza.

İdealler, yıkılan hayaller, dünyanın daha iyi bir yer olması için kurulan düşler… Tüm bunların kaybının hikâyesine sızdığı bir Angelopoulos filmi bu. “Farklı bir dünya hayal etmiştik. Hepsi nasıl da kayboldu! Her şey ne kadar farklı başlamıştı!… Bazıları gökyüzünü kuşattığımıza inanıyordu” diyor bir sahnede Bruno Ganz’ın karakteri metronun merdivenlerinden inerken ve hemen arkasından yıllardır sevdiği ama yine çok uzun bir süre sonra kavuştuğu ve mutlak bir aşkla sevdiği kocasına kavuşunca onu bırakan kadınla dans ediyor. Ganz, Piccoli ve Jacob’lı bu sahne filmin etkileyici anlarından birini oluşturuyor. “Yıkılan sosyalizm hayali”nin trajik bir acıya mahkum ettiği karakterler bu üç kişi ve elli yıla yayılan hikâyelerinde Avrupa tarihinin kimi önemli olaylarına tanık olan bu üç kişiden diğer erkeği oynayan Piccoli, Ganz’ın sözlerine “Tarih tarafından kovulduk” diye cevap veriyor. İdeolojik kayıplara özel hayatlardaki diğerleri de eşlik ediyor: Ganz’ın Jacob karakterinin Iréne Jacob’un Eleni karakterine duyduğu aşk, Dafoe’nun yönetmen karakterinin evliliği veya yine onun sorunlu küçük kızı ile olan ilişkisini örnek gösterebiliriz bu kayıplara. Angelopolous’un hikâyesi gerçek dünya ile hayal edilen arasındaki zıtlıkları ve ikincisinin yenilmesini bu ikinciyi bir ütopya olarak da niteleyerek anlatıyor bize. Meleklerin üçüncü kanadının olması gibi bir ütopya(ymış) bu diyor ve bu ütopya ile birlikte son filmi olan bu çalışma ile kendi “bitiş”ini de dile getiriyor bir bakıma. Hikâyenin önemli bir kısmının 31 Aralık 1999 gibi bir dönemin bitişini simgeleyen bir tarihte geçiyor olmasını da bu bağlamda ele almak gerek kuşkusuz.

Bach, Çaykovski ve Beethoven’dan seçilen klasik müziklerin yanısıra Karaindrou’nun hayli dokunaklı orijinal melodileri de yerini almış filmde. Angelopolous’un filmleri için hazırladığı ve her biri olağanüstü ezgilerle bezeli bu müzikleri için besteciye sadece müzikseverler değil sinemaseverler de büyük bir minnettarlık duymalı. Her bir notası büyülü ezgiler bunlar ve sanatın insanın hayatındaki önemini ve gücünü, onu yüceltmesini kanıtlıyorlar her dinlenişlerinde. Andres Sinanos’un görüntüleri, özellikle “farklı” kareleri sergilediği anlarda hayli üst düzeyde geziniyor. Sibirya’daki kampta adeta göğe yükselen bir merdiveni tırmanan sürgünler (Zülfü Livaneli’nin “Yalnız insan merdivendir / Hiçbir yere ulaşmayan / Sürülür yabancı diye / Dayandığı kapılardan” sözlerini hatırlatan bir görüntü bu), henüz üç yaşındaki çocuğunu trene bindirerek göndermek zorunda kalan annenin havada asılı kalan eli, “modern” toplumun resmini ortaya koyan ve yalın ve doğrudan mizanseni ile motosikletli çetelerin bıçaklı kavgası (ve aynı bağlamda görülmesi gereken, havaalanındaki, insanı çıplak gösteren vücut tarayıcılar), Stalin’in ölüm haberinin anonsu için bir küçük meydanda toplanan kasabalılar (sessizliği ile etkileyici bir sahne bu) veya döneminin bitmesi ile ortadan kaldırılıveren Stalin büstlerinin görüntüleri gibi anlar filmin yüksek görselliğinin örnekleri olarak gösterilebilir.

1995 tarihli “To Vlemma Tou Odyssea – Ulis’in Bakışı” filminde Harvey Keitel’in canlandırdığı sinemacının da adı “A” idi, tıpkı buradaki yönetmenin adı gibi. Bu A karakterini Angelopoulos’un kendisi olarak değerlendirebiliriz herhalde ve işte o karakterin söylediği “Hiçbir şey sona ermez” cümlesini hatırlatan bir sahne ile sona eriyor film: Yönetmenin babası torunu ile bir gece vakti Berlin’deki Brandenburg Kapısı’nın önünde el ele koşarken sona eriyor film ve yakında sona erecek bir hayatın kendi hikâyesini sonlandırmadığını, sadece önünde uzun yıllar olan bir başka hayata aktardığını ifade ediyor sanki.

Mizanseni günümüzden çok 1970’lerin “sanat filmleri”ni hatırlatan, oyunculukların kimi sahnelerde özellikle teatral bir biçim aldığı filmin süresi, anlattığı “büyük” hikâyesi için bir parça kısa kalmış görünüyor ve karakterlerin iki saati aşan süreye rağmen yeterince derinleştirilemesi ile sonuçlanmış bu da. Bir başyapıt değil kesinlikle ve Angelopoulos’tan çok daha iyisini -haklı olarak- bekleyenleri tamin etmeyecektir de yeterince. Ne var ki bir Angelopoulos filmi sonuçta ve tüm kırgın (ve kötümser) havası ile bir tarih, aşk ve ütopya hikâyesi anlatıyor bize ve görülmeyi kesinlikle hak ediyor. Kesintisiz çekilen tek bir sahnede bizi tarihin üç ayrı dönemine götüren (ama bunu bir Hollywood gösterişinden çok uzak bir anlayışla yapan) sinemanın usta isminin hatırası için bile, sadece bunun için bile, görülmeli bu “son film”.

(“The Dust of Time” – “Zamanın Tozu”)

Bedrana – Süreyya Duru (1974)

“Jandarmaya haber ulaştırırım, şehirdeki hâkime de söylerim. Namusumuzu temizlemişsin Şahin Emmi. Kız benimdi; sen vurmasan, ben vuracaktım”

Kaçarak evlendikleri karısının namusu bir çoban tarafından “kirletilince” geleneklerin kendisini zorladığı eylem karşısında tereddütte kalan bir adamın hikâyesi.

Bekir Yıldız’ın “Bedrana” ve “Hamuş” adlı öykülerinden Vedat Türkali (ve jenerikte belirtilmese de İhsan Yüce) tarafından uyarlanan ve Süreyya Duru’nun yönettiği, 1974 yapımı bir yerli film. Karlovy Vary’den özel bir ödül kazanan, Antalya’da ise Perihan Savaş’a ödül getiren filmin diğer başrolünde Aytaç Arman yer alıyor. Feodal düzenin yasaları ile resmî yasaların uyuşmazlığı, geleneklerin feodal toplum üzerindeki korkutucu baskısının sonuçları ve kadının bir birey olmaktan çok, sahip olunan kutsal bir mal olarak görüldüğü (ve bu nedenle “kirlenip” kutsallığını kaybedince yok edilmesi gereken bir “şey” olarak değerlendirildiği) bir toplumun resmini çizmek gibi önemli ilgi alanları olan film, sinemamızın iyi niyetli, bir derdi olan ve bu derdini dile getiren, kimi açılardan kayda değer bir başarı elde eden ama teknik açıdan yetersizliğini pek gizleyemeyen örneklerinden biri. Aksayan epey öğesi olsa da, sinemamızın 1970’lerden günümüze kalan önemli örneklerinden biri olan çalışma, görülmeyi hak ediyor.

İki baş karakterimizin bir süre sonra karşı karşıya kalacağı trajik durumun aynısını yaşayan başka bir ikilinin görüntüleri ile açılıyor film ve namusu “kirletilen” karısını kayınpederinin de teşviği ile öldürerek dağa kaçan bir adamın görüntülerine tanık oluyoruz. Bu sahne filmin hem olumlu hem olumsuz yönlerine iyi bir örnek aslında. İçeriği, Ali Uğur’un kamera çalışması ve Süreyya Duru’nun çabası sahneyi etkileyici kılıyor kesinlikle ama öte yandan sahne o derece ani ve tuhaf bir kurgu ile başlıyor ki sahne sansüre uğramış herhalde diye düşünüyorsunuz. Bu ani giriş seyircide planlanmış bir şok değil, aksine bir rahatsızlık hissi yaratıyor sadece. Benzer şekilde, finalin sabit bir görüntü ile yapılması da aynı hisse neden oluyor sadece ve çok daha çarpıcı olabilecek sonuçtan hayli uzağa düşülüyor. Sinemamızın 1970’lerde yüksek bütçeler ile çalışmadığı bir gerçek ve özellikle de bu film gibi popüler sinemanın kalıplarının nispeten dışında kalan filmler için bütçe daha da kısıtlıydı kuşkusuz. Ne var ki filmin açılış ve kapanıştaki kusurları ve hikâye boyunca karşımıza çıkan başka problemleri -en azından tümünü- açıklamıyor bu maddî kısıt. El yordamı ile kendilerine özgü bir sinema dili oluşturmaya çalışan ve sosyal meselelere duyarlı yönetmenlerimizden biri olan Süreyya Duru; Bekir Yıldız ve Vedat Türkali’nin oluşturduğu malzemeden yola çıkarken tüm iyi niyetli çabası ile bir düzeyi tutturmuş yine de ve filmini seyre değer kılmış kusurlarına rağmen.

Bir sahnede gördüğümüz “Palu Devlet Hastanesi” tabelası hikâyenin Elazığ’da geçtiğini söylüyor bize (filme kaynaklık eden Yıldız’ın hikâyeleri ise güneydoğuda geçiyor) ve çalınan müzikler de o yörenin ama Aytaç Arman’ın canlandırdığı çoban ağanın isteği üzerine sürüsünü kaçak olarak sınırdan geçirmeye çalışıyor bir sahnede. Elazığ’ın bir sınır şehri olmadığı kuşkusuz filmin yaratıcılarının da bilgisi dahilindedir ve hikâyeyi güneydoğu yerine doğuda çekmeleri de kabul edilebilir bir tercih; ama bu durumda en azından Palu tabelasını göstermemeye özen göstermek gerekmez miydi diye sormak da bizim hakkımız olsa gerek. Palu’yu sınıra taşımak bir maliyet probleminin sonucu olamaz ve işte bunun gibi örnekler bu filmin de Yeşilçam’ın o “umursamaz” tavrından tam anlamı ile kaçınamadığını gösteriyor bize.

Ali Uğur’un dağlık yöreden karşımıza getirdiği görüntüler çok başarılı ve özellikle geniş ve boş alanların kullanım biçiminin hikâyeyi doğru bir şekilde desteklediğini görüyoruz (bu tür sahnelerin ve trajik anların hemen hepsinin mutlaka bir uzun hava eşliğinde sergilenmesindeki kolaycı yaklaşım, filmin Yeşilçam ruhunun örneklerinden biri olarak -olumsuz anlamda- dikkat çekiyor). Uğur’un kamerası zaman zaman popüler sinema alışkanlıklarından da uzaklaşıyor üstelik ve filmin farklılığına katkı sağlıyor. Görüntüler kadar başarılı olan bir yanı ise filmin, hikâyenin temalarından geliyor. Feodal toplumun çağ dışılığını düzenli olarak vurguluyor film tüm hikâye boyunca. “Kirlenen” namusu temizleme görevi ve bu görevden kaçınılamaması feodal düzenin izlerinden biri örneğin. Bu görevi yerine getirmeyenlerin (ya da getirmekte gecikenlerin) toplum dışına itilmeleri (kahvedeki imalı konuşmalar, alınmayan selamlar vs.), feodal yasalar ile modern toplum yasalarının çatışması da hikâyenin önümüze getirdiklerinden. Bu çatışma unsuru, Arman’ın yalın bir oyunculukla -en azından Yeşilçam ortalaması ile kıyaslandığında bu sıfatı hak eden bir performans bu- oynadığı adamın trajik ikileminin de nedenlerinden biri ve gerçekleştir(e)mediği eylemle de yakından ilişkili. Sosyal düzenin kendisini zorladığı cinayeti bir türlü işleyememesinin (bu ölümün kendisinin dışında nedenlerle gerçekleşmesi için gösterdiği çaba hayli etkileyici anlara tanık olmamızı sağlıyor) asıl nedeninin ne olduğu konusu üzerinde de bir parça durmak gerekiyor. Yıldız’ın hikâyesi ile kıysaslandığında, adam ile kadın arasındaki aşk filmde daha öne çıkmış görünüyor. Dolayısı ile orijinal hikâyede “bir cana kıyamamak” ve “devletin vereceği cezadan korkmak” öne çıkarken asıl nedenler olarak, filmde sevgi de ekleniyor bunların arasına. Bu ilave nedeni Türkali’nin senaryosunun başarılı öğelerinden biri olarak görebiliriz rahatlıkla çünkü adamın trajedisinin boyutunu arttırıyor bu durum ve karakterin içinde bulunduğu psikolojiyi daha da kompleks hale getiriyor. Kadının adamın içinde bulunduğu durumu anlaması ve korku (ve güvensizlik) dolu bir hayatı sürdürmeye çalışması filmin etkileyici yanlarından biri ve Perihan Savaş özellikle bu sahnelerde hayli başarılı bir oyunculuk gösteriyor. Ne var ki bu başarısına final sahnesinin kapanışında darbe vuruyor film yukarıda açıkladığımız nedenle ve üstelik potansiyeli bu denli yüksek bir gerilimi gereğinden kısa tutarak kendisine zarar veriyor. Bu kısalık filmin süre kısıtı ile açıklanabilecek bir durum değil kesinlikle; çünkü anlamsız bir şekilde hayli uzun tutulan düğün sahnesi tamamen atılabilirdi filmden ve kazanılacak süre de hikâyenin bu önemli psikolojik boyutunu daha etkileyici ve kalıcı şekilde anlatmak için kullanılabilirdi.

Filmdeki uzun düğün sahnesi ile ne amaçlamış bilmiyorum Süreyya Duru ama hayli yanlış bir tercih olmuş bu ve sahnenin kimi başka problemleri de yanlışın boyutunu arttırmış. Düğünde halay çekenlerin geleneksel kıyafetleri içindeki köylüler değil de o pırıl pırıl ve ütülü kıyafetleri ile bir folklor derneği üyeleri olduğu o kadar açık ki örneğin. Bu yetmemiş gibi bir de çocuk halk oyunları ekibini de getiriyor karşımıza Duru ve kına gecesinden Arman’ın bıçak oyununa kadar başka unsurları da uzun uzun göstererek hem filmin havasını bozuyor hem de bir köy düğünü belgeseli havasına bürünüyor. Bu “teknik” sorunlara değinmişken, yoksul adamın ceketindeki yamaların yeni ve tertemiz olmasını, sürü ile sınırın kaçak olarak geçildiği sahnede jandarma erlerinin tek başına olan bir çobana ve hiçbir uyarıda da bulunmadan ateş etmesini ve ölmek üzere olan kadının sedyedeki makyajlı ve kanlı canlı görüntüsünü de unutmayalım.

Çoğu Yeşilçam’a özgü kusurları olan ve bazı fırsatları da kaçırmış görünen film, tüm problemlerine rağmen sinemamızın eli yüzü düzgün, karakterlerinin psikolojilerini ihmal etmeyen ve toplumsal bir problemi hak ettiği özenle ele alan bir çalışma olarak ilgiyi hak ediyor kesinlikle.

Busanhaeng – Sang-ho Yeon (2016)

“Bugünlerde insanlar her şeye ayaklanıyor; eskiden olsa günlerini görürlerdi”

Seul’den Busan’a giden bir trendeki yolcuların ülkede çığ gibi yayılan zombie virüsünden kaçma mücadelelerinin hikâyesi.

Güney Koreli sinemacı Sang-ho Yeon’un yönettiği ve senaryosunu Joo-Suk Park ile birlikte yazdığı, aksiyonu bol ve kuvvetli bir korku filmi. Daha önce sadece animasyon filmler çeken ve yine 2016’da “Seoulyeok – Seul İstasyonu” adlı animasyon ile benzer bir konuyu anlatan yönetmenin bu çalışması hem aksiyon meraklılarını, hem gerilimden/korkudan hoşlananları mutlu edecek ama aynı zamanda içeriği ile farklı şeyler arayanları da (özellikle toplumsal ve politik göndemeler) kesinlikle tatmin edecek bir çalışma. Çok kısa anlar dışında temposunu hiç düşürmeyen bu zombi filmi, seyircisini nefessiz bırakacak bir tempoya ulaşıyor zaman zaman ve bilgisayar efektlerini minimum rahatsız edicilikte kullanarak hayli “gerçekçi” bir havaya sahip olmayı da başarıyor.

Bir biyoteknoloji bölgesinde kimyasal sızıntı olduğu bilgisi ile başlıyor film ve ilk ürperme hissini de bir aracın altında kalarak ezilen bir hayvanın canlanması ile yaşatıyor bize. Sonrasında hikâyenin ana karakteri olan hırslı bir beyaz yakalıyı (bir fon yöneticisi) görüyoruz; yemeğini (hamburgerini) işinin yoğunluğu nedeni ile işyerindeki masasında yiyen, karısı tarafından terk edilmiş ve şimdi küçük kızı ve annesi ile birlikte yaşayan bir genç adam bu. Kızına ne hediye alacağını çalışma arkadaşına soran ve sonuçta daha önce zaten almış olduğu bir hediyeyi tekrar veren bir baba bu. Yönetmen Sang-ho Yeon daha başlarda bu adamı lüks arabasının üzerindeki tozu bir fiske ile temizlerken gösteriyor bize karakterini ve temsil ettiği değerlerini daha iyi anlayabilmemiz için. Film hem bu karakter hem de trendeki bir başka üst düzey beyaz yakalı üzerinden alttan alta bir sınıf (veya kapitializm) eleştirisi yapıyor sürekli olarak. İleri teknoloji ürünü olan tren de tüm o parlak ve şık görüntüsü ile bir “refah toplumunu” ve onun kapitalist düzenini simgeliyor sanki; hikâyenin başında duyduğumuz grev sözleri ve daha başlardan itibaren trendeki yolcuların varlığını ve huzurunu tehdit eden zombileri de bu düzene isyan edenler olarak görmek mümkün. Üstelik zombi virüsünün ilk ortaya çıktığı yerin hikâyenin ana karakteri olan adamın şirketinin sahip olduğu biyoteknoloji merkezi olduğunu da göz ardı etmemeli. Kahramanımız hikâyenin önemli bir kısmında sınıfının özelliklerini (kendini düşünme, kendisi için diğerlerini feda etme vs.) gösterse de film ilerledikçe bir değişim gösteriyor ama hikâyeye kelimenin asıl anlamı ile bir kahraman aramak gerekiyorsa, o da kaba ama iyi bir insan olan ve hamile karısı ile trende yolculuk eden bir sıradan adam kesinlikle. Sadece kendisi için değil, diğerleri için de savaşan adamın karakteristik özellikleri üzerinden film bize adamın bir “alt sınıf” (örneğin işçi sınıfı) üyesi olduğunu hissettiriyor.

Hikâyeyi yukarıda değinilen tüm o “politik” öğelerden bağımsız olarak da izlemek mümkün elbette ve filme bu şekilde yaklaşan aksiyon/macera/korku/gerilimseverler de kesinlikle keyif alacaklardır seyrettiklerinden. Zombiler tarafından ısırılanın anında zombiye dönüştüğü (dramatik etkiyi arttırmak için, bazı sahnelerde ısırılanın bu dönüşümü hemen geçirmemesini görmemezlikten gelmek gerekiyor ama sayıları pek de az değil bu sahnelerin; dolayısı ile bir rahatsızlık yaratıyor bu tutarsızlık elbette) filmde efektler -zaman zaman kendini bir parça fazla belli etse de- ve makyajlar da hayli başarılı ve örneğin bir yerinden yakaladıkları hareket halindeki trenin ardından sürüklenen onlarca zombinin olduğu sahne veya tren içinde yine onlarca zombinin birbirinin üzerine çıkarak henüz virüs bulaşmamış diğerlerine saldırdıkları bölüm gibi anlar kesinlikle çok başarılı ve etkileyici. Benzer şekilde, gar içinde geçen tüm zombili sahneler heyecandan sizi olduğunuz yere sık sıkı tutunmaya zorlayacak güzellikte (örneğin zombileşen askerlerin saldrdığı bölüm).

Hükümetin yayınladığı bildiride zombileri “isyancı” diye nitelendirmesi, trendeki “halk adamı”nın fon yöneticisinin mesleğini öğrenince ona “vampir” demesi (ve bu bağlamda onu zombilerle bir tutması), insan doğasında yer alan dayanışma duygusunun içinde yaşanılan toplumsal düzenin sonucu olarak yerini bencilliğe bıraktığını gösteren kimi diyaloglar (babanın kızına verdiği “önce kendini düşün” tavsiyesi örneğin) ve bencil bir adamın (bir beyaz yakalı yönetici o da) çatıştığı bir adama karşı diğerlerini kışkırtmak için “bu da virüslü” demesi (kendisine muhalefet edenleri terörist/vatan haini diyerek yaftalayanları hatırlatıyor kuşkusuz) gibi daha başka pek çok unsuru ile de durduğu yeri belli eden hikâyesi ile önemli bir eleştiri tonuna sahip bu film. Hollywood’un felaket filmlerinin tipik klişesi olan “ailesini ihmal etmiş babanın bu felaket vesilesi ile önce ailesini, sonra tüm bir ülkeyi kurtarması”na uygun başlayan ama hem -tam anlamı ile olmasa da- başka bir alana uzanan hem de tüm hikâyesi boyunca eleştirisini koruyan bu değerli film, zaman zaman kaotik bir görüntüye bürünüyor duygusunu uyandırabilir ama dikkatli bir göz bu yarattığı kaostan aslında oldukça net bir resim çıkardığını fark edecektir. Başarılı kamera kullanımı, başta baba ve kızını canlandıran Yoo Gong ve Su-an Kim ile filme zaman zaman bir kara mizah tadı da katan kaba (ama kahraman) adam rolündeki Dong-seok Ma’nın performansları olmak üzere kalabalık kadrosunun keyifli oyunları, trene ilk zombinin biniş anının parlak mizanseni ve kurgu çalışması ile kesinlikle görülmesi gerekli bir çalışma bu.

(“Train to Busan” – “Zombi Ekspresi”)

Bir Kadın Bir Hayat – Feyzi Tuna (1985)

“Erkekle kadın bir değil. Bunu şu saçma boşanma hevesine kapıldığında da anlatmak istedik sana ama dinletemedik. Şimdi bazı şeylere katlanmaya mecbursun”

İlgisiz kocası nedeni ile mutsuz bir evliliği olan kadının, kocasının kendisini aldattığını öğrenmesi üzerine boşanma kararı alınca yaşadıklarının hikâyesi.

Jenerikte “Özgün hikâye: Pınar Kür ve Feyzi Tuna, Senaryo: Feyzi Tuna” olarak belirtilen senaryonun Pınar Kür ile Feyzi Tuna arasında ciddi bir kavga sebebi olduğu filmi Feyzi Tuna yönetmiş. 1980’li yıllarda sinemamızın çokça çektiği “kadın filmleri”nden (12 Eylül darbesinin neden olduğu baskı ve sansür ortamında, doğrudan siyasal olandan uzak duran sinemamızın “kaçış” alanlarından biri olmuştu bu filmler) biri olan bu çalışma, Kür’ün kadın özgürlüğü temasını alıp, bunu klasik Yeşilçam ile buluşturmaya çalışan ve bu nedenle de iki arada bir derede kalmış -ama sonunda muhafazakâr olana teslim olmuş- görünen bir sinema eseri. Başroldeki Cihan Ünal ve Türkan Şoray ikilisinin idare ettiği ama senaryodan dolayı sıkıntı çekmiş göründükleri filmde Antalya’da yardımcı oyuncu dalında ödül alan Engin İnal oyunculuk açısından öne çıksa da “İnsan karısını sever mi, ben seviyormuşum” gibi iddialı ve amacının aksine, nerede ise güldüren kimi repliklerin de sahibi olmanın acısını çekiyor. Amacı ile önemli, sonucu ile vasat bu film başta Şoray hayranları olmak üzere, kadın (özellikle toplumdaki konumu) üzerine olan yerli filmlerin meraklıları için de görülmeye değer bir çalışma.

Afişler temel olarak bir filmi pazarlama aracıdır ticarî filmler için ve bunu yaparken de anlattığı (ya da anlatmayı vaat ettiği) hakkında da bir fikir vermeye çalışır seyirciye. “Bir Kadın Bir Hayat” filminin afişi de çok iyi bir örneği bunun ve hayli kaba türünden bir örnek bu. Afiş üzerinde “Erkeklere saygısı olan, seven ama kendini ezdirmeyen bir kadının isyanı” ibaresi ve Türkan Şoray’ın da film ile hiçbir ilgisi olmayan ve daha çok onun pavyon kadınını oynadığı filmlerinden birine yakışacak bir pozu var. Yukarıda belirtilen, Kür ile Tuna arasındaki kavganın tüm izlerini de taşımış oluyor bu hâli ile afiş: Feminizme göz kırpan, isyanı olumlayan ama “bir yanlış anlamaya” engel olmak için de saygıdan ve sevgiden söz eden afiş, üzerindeki fotoğraf ile de aldatıcı bir pazarlama yapılır nasıl olurun örneğini oluşturuyor. Hem afişte hem de jenerikte yer alan “Feyzi Tuna’nın filmi” ifadesinin tuhaf dilini de eklemeli filmin kendini pazarlama tuhaflığına; yabancı filmlerin sunumundan apartılmış “Bir Feyzi Tuna filmi” kalıbının bir adım daha ileri götürülerek, filmin sanki mülkiyet bilgisinden bahsedilirmiş havası taşıyan bu ifadenin hayli tuhaf ve anlamsız olduğu açık.

Pınar Kür’ün orijinal senaryosunda hayli değişiklik istemiş Feyzi Tuna ve sonuç Kür’ün senaryonun sahipliğini ret etmesi (jenerikten adının çıkarılmasını da istemiş ama yine de Tuna ile birlikte özgün hikâyenin ortak sahibi olarak gösterilmiş) boyutuna kadar uzanınca, senaryoyu “kurtarması” için klasik Yeşilçamcı Bülent Oran’ı göreve çağırmış. Sonuç bir kafa karışıklığı ve “ne yardan ne serden vazgeçelim” yaklaşımının örneği olmuş. Kür’e göre (Videosinema dergisi, Haziran 1985) onun senaryosu bambaşka bir içeriği ve derdi olan bir senaryoya dönüştürülmüş; filmin hikâyesindeki pek çok kusurun en azından bir kısmını açıklıyor bu durum ama tümünün sorumlusu Tuna ve Oran mıdır bilmek zor. Kür’ün senaryosunda Cihan Ünal karakteri filmin son 20 dakikasında ortaya çıkarken ve eşinden hiç bahsedilmezken, filmde baştan itibaren yer alıyor hikâyede (ve Şoray’ın karakteri ile eşit bir ağırlığa sahip oluyor nerede ise) ve eşi de tam bir çekilmez kadın olarak çiziliyor. Kür de haklı olarak bunu eleştiriyor ve şunu söylüyor: “Bu iki mutsuzun çok geçmeden birbirlerini bulacakları (hele biri Türkan, biri Cihan’sa!) filmin ilk on dakikasında anlaşıldığından, gerisini seyretmeye ne gerek var?”. Kadının kocasının -gerçekten de rahatsız eden ve hiç de gerçekçi olmayan- olumlu yaklaşımını da ret ediyor Kür ve karakterlerin yüzeyselleştirildiğini iddia ediyor. Yine Kür’ün “… değil yazmak, işitmekten bile utanacağım diyaloglar” gibi hayli sert bir ifade ile eleştirdiği ve açıkçası bu ifadeleri biraz hak da eden Bülent Oran diyalogları var senaryoda. Sanki Oran 1970’lerden bazı diyalogları almış ve bir “modern kadın filmi”ne biraz değiştirerek ama ruhunu da koruyarak yerleştirmiş gibi duruyor. Son olarak, filmin tuhaf şekilde uzun tutulmuş “kartopu oynayan mutlu aile” sahnesinin yerine bambaşka ama hiç de “ticarî” olmayan bir sonu varmış Kür’ün senaryosunun, onun söylediğine göre.

Kür’ün sert eleştirilerinin yer aldığı dergide Tuna’nın hayli uzun bir cevabı var ama Tuna bu yazısında içerikle ilgili eleştirileri cevaplamaktan çok (“ilk sayfasından son sayfasına kadar erkek düşmanlığı üstüne kurulu bol gevezelik” ve “ucube” gibi yargıları var Tuna’nın daha çok), Kür’ün kendisini eleştirmeyi tercih etmiş yönetmen. Kür’ün senaryosunu bilmediğimizden tarafsız bir yargıda bulunmak mümkün değil kuşkusuz ama kimi sahneler o senaryonun da “fazlası ile mesaj kaygılı” olduğunu düşündürtmüyor değil açıkçası.

Bir kadın isyanını; toplumdaki ikyüzlülükleri; “aldatsa da kocandır”, “dul hâlinle ne yapacaksın?” gibi kadını boyun eğmeye zorlayan yaklaşımları; kadının “ikinci sınıf” konumunu sadece erkeklerin değil kadınların da benimsediği bir toplumsal düzeni ve kadının inisiyatifi eline almasını anlatan (anlatmaya çalışan ya da) filmin bu çabasını saygı ve takdir ile karşılamak gerekiyor elbette ve özellikle ilk yarısında bu konuda sergilediği tutarlı yaklaşım da hayli kayda değer. Ne var ki ikinci yarıda dozu artan bir şekilde “muhafazakâr sınırlar”ın içine çekiliyor film. Hem kadının hem erkeğin evliliklerini ve eşlerini o denli kötü gösteriyor ki ısrarla, bir “yasak aşk”ı savunma konumunda olmadığını söylüyor sanki. Özellikle adamın eşi herhalde sinemamızın bugüne kadar çizdiği en kötü eş karakterlerinden biri. Daha da ilginç olansa, Şoray’ın karakteri dışındaki hemen tüm kadın karakterlerin oldukça kötü bireyler olarak çizilmiş olması. Öyle ki nerede ise ve abartı ile söylersek, -Kür’ü erkek düşmanlığı ile suçlayan- Tuna’nın kadın düşmanı bir film çektiği söylenebilir.

Devamlılık hataları (yumurtayı ocağa koyan kadının başka hiçbir şey yapmadan kahvaltı hazır diye seslenmesi ve gerçekten de kahvaltının hazır olması gibi), Şoray’ın yağmur altında saatlerce kocasını gözetlemesi gibi tuhaflıklar, aynı müziğin önce sıradan bir sahnede sonra trajik bir anlamda kullanılması veya bir başka sahnede müziğin aniden yarıda kesilmesi gibi kurgu problemleri, kadın isyanını anlattığını iddia eden filmin kadına daha iki kez çıktığı bir erkeğe “sizden gelen ceza ölüm bile olsa” gibi bir teslimiyet cümlesini söyletmesi, “Bazı duygular yazılamaz, yaşanır” gibi ucuz replikler vs… Evet, epey kusurlu bir film bu ve özgürlüğü savunurken toplumun “normal” gördüğüne sevgi ve saygısını göstermekte hayli özenli olmak gibi çelişkileri de bünyesinde barındırıyor.

Tüm bu problemlerine karşın, yoluna iyi niyetli bir şekilde çıkması (yolda uğradığı kazaları unutmadan), senaryonun karakterini dengesiz kılmasına rağmen Şoray’ın varlığı ve bir de -bazen mesaj kaygısı taşıdığını gizleyememesi, bazen de kendi içinde çelişmesine rağmen- kimi savları ile ilgi gösterilebilir bir film bu.