Kategori: Küçük Ekran

It Follows – David Robert Mitchell (2014)

“Sana zarar vermeyeceğim, endişelenme. Bana inanmayacaksın ama şimdi söyleyeceklerimi unutmaman gerekiyor. Tamam mı? Bu “şey” seni takip edecek. Onu bana bir başkası geçirdi… ve ben de sana geçirdim… arabanın arkasında. Tanıdığın birinin ya da herhangi bir yabancının görünümüne… sana yaklaşmasına yardımcı olacak herhangi bir şeyin görünümüne bürünebilir. Herhangi biri gibi olabilir ama aslında o sadece tek bir şey”

Erkek arkadaşı ile ilk kez yattıktan sonra tuhaf görünümlü “kişi”ler tarafından takip edilmeye başlayan bir genç kızın ve ona yardımcı olmaya çalışan arkadaşlarının hikâyesi.

David Robert Mitchell’ın yazıp yönettiği, ABD yapımı bir korku filmi. Alçak gönüllü bütçesi göz önüne alındığında yüksek sayılacak bir gişe gelirine ulaşan, eleştirmenlerin önemli bir kısmının da beğendiği film türünün klişelerini zaman zaman dönüştürmesi ile dikkat çekerken, en önemli başarısı tekinsiz bir atmosfer yaratmayı başarmış olması ve seyircinin rahatlamasına hemen hiç izin vermemesi. Bu atmosferin oluşumunda biçimsel öğelerin ustalıkla kullanılmış olması en önemli payın sahibi olurken, içeriği bir yandan kimi yeniliklerle önemli ama bir yandan da ciddi eleştiriye açık olması ile dikkat çekiyor. İlgiyi hak eden ama belki bir o kadar eleştirilmesi de gereken bir film bu.

David Robert Mitchell bu ikinci uzun metrajlı çalışmasında korku filmlerinin kimi kalıplarını değiştirmiş ve hatta dönüştürmüş görünüyor. Karakterleri ile ne kadar özdeşleşirseniz, o kadar etkilenirsiniz korku filmlerinden bir genelleme yapmak gerekirse. Bunun temel nedeni de özdeşleştiğiniz karakter(ler)e duyduğunuz yakınlığın artırdığı endişenin bir yandan da size şunu hissettirmesidir: Bu önünde sonunda bir film sadece ve siz “seyirci” olarak güvendesiniz. Mitchell hikâyenin tümünde ve finalde de devam edecek şekilde sizi bu güven duygusundan uzak tutmak için elinden geleni yapıyor ve başarıyor da çoğunlukla bunu. Bu başarıda görüntü yönetmeni Mike Gioulakis’in de payı var kuşkusuz; görüntü içinde kalan ama kameraya (bize) bir parça uzak duran veya karakterlerden birinin bir pencereden gördüğü sokaktaki her obje bir tedirginlik kaynağı olabiliyor örneğin. Kimi korku filmlerinin kaba sertliğinden çoğunlukla uzak duran (ne yazık ki bunu her zaman başaramıyor; örneğin kızın kendisini bir iskemleye bağlanmış olarak bulduğu ve o “şey”i kendisine arabada seks yaparlarken geçiren erkek arkadaşının ne olduğunu izah ettiğini sahne gereksiz bir doğrudanlığa sahip) filmin müzikleri üzerinde de bir parça durmak gerekiyor. Rich Vreeland’ın müziği elektronik tınıları ile ve John Carpenter’ın kendi filmleri için yaptığı müzikleri hatırlatması ile hikâyeye hem katkı sağlayan bir gerilim oluşturuyor hem de usta sinemacıya bir selam gönderiyor bir bakıma. Ne var ki aynı müzik çalışmasının bu başarıyı tüm hikâye boyunca sürdürdüğünü söylemek zor; öyle ki bazı anlarda ne yeterince güçlü görünüyor ne de kullanıldığı sahnenin havasına yeterince uyum sağlıyor.

Hikâye korku türünün kimi klişelerini aynen kullanırken kimilerinden de ciddi biçimde uzak duruyor. Örneğin, biri kardeşi olan ve sürekli etrafında duran dört gencin genç kızın anlattığı “doğaüstü” duruma hiç inanmamalarını ve sonra vahşi bir şekilde birer birer ortadan kaldırılmalarını görmeyi bekleriz ortalama bir korku filminde. Oysa burada gençler arasında çok çabuk kurulan bir dayanışmaya tanık oluyoruz ve kurban da olmuyor bu gençler. Üstelik gençleri doğada ve ıssız bir yerde bir araya getiriyor hikâye bu “beklenti”yi artıracak şekilde ama hikâye farklı bir yönde gelişiyor ve sonuçta film bu farklılığı ile kendisini gösteriyor. Türün bir başka klişesi olan “ne kadar ahlâksızsa genç karakter, o kadar çabuk öldürülür” yaklaşımı da burada yer bulmuyor kendisine ama tam da bu cinsellik bağlamında hikâyenin ciddi olarak sorgulanması gerekiyor. Öncelikle söz konusu “şey”in cinsellik ile bulaşıyor olması üzerinde durmak gerek: Belki ille de muhafazakâr bir bakışın işareti değil filmin bu yaklaşımı ama açıkçası aksini düşünmek için de bir neden göster(e)miyor hikâye. Bir fedakârlığın aracı olsa bile cinsellik, sonuçta lanetten kurtulmak için bir başkası ile yatmak gerekiyor (gerçi burada kafası karışık hikâyenin, pek de öyle olmuyor çünkü!). Kızın hikâye boyunca yatma potansiyeli olan tüm erkeklerle şu ya da bu nedenle yatması da yönetmenin burada çok da iyi niyetli olmadığının bir göstergesi olarak görülebilir kesinlikle. Açılış sahnesinde evinden sokağa fırlayan iç çamaşırlı kızın yüksek topuklu ve kırmızı ayakkabılar giyiyor olması da başına gelenin seks ile bulaştığını anlayınca daha “anlamlı” oluyor kuşkusuz. Kısacası bir cinsel eylemin sonucunda başa geliyor bu lanet ve tek kurtuluş da yine seks yolu ile bir başkasına bulaştırmak bu laneti. Kızın mahallesindeki küçük erkek çocukların sık sık kızı gözetlemesini ve bu sahnelerde kızın ya mayolu ya da iç çamaşırlı olmasını da -özellikle çocukların bu dikizlemesinin hikâyede hiçbir yeri olmadığını hatırlayınca- masum bir tercih olarak düşünmek zor biraz. “Şey”le baş edebilmek için kızın ilk kez öpüştüğü yere gidilmesi de aynı bağlamda ele alınabilir; sonuçta masumiyetin kaybının (veya daha muhafazakâr bir söylemle söylersek, kirlenmenin) gerçekleştiği yer burası.

T.S. Eliot şiirini kullanmak veya Dostoyevski’nin “Budala” romanından bir bölümü bir karaktere okutmak -hikâye ile çok ilgisiz olmasa da bunlar- gibi tercihler bir filmi entelektüel yapmıyor kuşkusuz ve ortalama bir seyirci için çoğunlukla hiç algılanmayan bu “entelektüel yaklaşım” herhalde bu tür referansları keşfetmekten keyif alan sinefiller için eklenmiş hikâyeye ama filme bu açıdan edebî bir düzey katmıyor kesinlikle. Bunları çıkardığınızda hikâyenin hiç etkilenmemesi bunun en sağlam kanıtı olsa gerek. Benzer şekilde zengin ve yoksul mekanlar karşılaştırması da vaatkâr bir biçimde başlasa da unutulup gidiliyor sonradan ve -hatta daha kötümser bir bakışla- sadece hikâyenin tedirgin havası için sömürülüyor yoksulluk görüntüleri (örneğin kızın yattığı ilk adamın terk ettiği evin ve evin yer aldığı mahallenin görüntüsü).

Gençlerin neden ailelerini ve polisi işin içine katmadan tek başına mücadeleye giriştiklerini anlamak imkânsız ama genç kızın annesinin yüzünün ya hiç gösterilmemesi ya da hep flu olmasını da dikkate alınca, bu “yetişkinsiz” hayatı hikâyenin “tekinsiz”likle eşleştirdiğini düşünmek mümkün ki bu da elbette muhafazakâr bir başka tercihi olduğunu gösterir filmin. Kaldı ki baba karakterinin (sadece genç kızın değil, diğerlerininin de) hiç ortada görünmemesi de (koruyucu erkeğin ortada olmaması!) destekliyor bu yorumu. Yok eğer bu durum sadece bir gerçekçilik sorunu ise, o zaman bu sorunu hikâyenin hastanedeki saçma seks sahnesi (seksin her iki tarafı için de saçma üstelik) veya çalışan iki karakterin işi gücü bırakıp “şey”le savaşa girişmesi gibi benzer sorunların arasına koyabiliriz. Ölümüne korkmuş bir kızın tek başına ve gece yarısı ıssız bir parka gitmesi ise herhalde ancak saçmalık olarak adlandırılabilecek ama elbette filmin görselliğine katkı sağlayan bir sahne bu.

Türkçe adına “şeytan”ı ekleyen ticâri “zekâ”nın saçmalığını da hatırlatarak, filmi içerikteki kusurlarına rağmen görülmeyi hak ediyor kategorisine koyabiliriz rahatlıkla. Görsel gücü yüksek, mizanseni ayrıntlı ve özenli olan çalışma modern bir korku filmi olabilmeyi ve basit bir hikâyeden etkileyici bir sonuç çıkarmayı başarıyor çünkü.

(“Peşimdeki Şeytan”)

Forushande – Asghar Farhadi (2016)

“İntikam alıyorsun! Bırak gitsin”

Arthur Miller’ın “Satıcının Ölümü” oyununda rol alan karı koca iki oyuncunun taşındıkları yeni evde kadının saldırıya uğraması ile yaşadıkları gergin ve sıkıntılı günlerin hikâyesi.

İranlı sinemacı Asghar Farhadi’nin yazdığı ve yönettiği ve İran – Fransa ortak yapımı olarak çekilen bir film. Bugünlerde sekizinci sinema filmini çekmekte olan Farhadi bu yedinci filminde de önceki eserlerinde olduğu gibi hiçbir sinemaseverin kaçırmaması gereken bir iş çıkarmış kesinlikle. İlk filminden başlayarak her zaman çekici, merak uyandırıcı ve insanlara/insan ilişkilerine odaklanan hikâyeleri yalın ama etkileyici bir mizansenle anlatan yönetmen 2011 tarihli “Jodaiye Nader az Simin – Bir Ayrılık” filmi ile Berlin’de Altın Ayı’yı kazanan bir başyapıt koymuştu ortaya. Böyle mükemmel bir filmden sonra doğal olarak beklenti her zaman yüksek olacaktır bu sanatçı için ve gerek “Bir Ayrılık”tan sonraki “Le Passé – Geçmiş” gerekse işte bu filmi ile her zaman yüksek düzeylerde seyrederek bu beklentileri boşa çıkarmayacağını kanıtladı bize Farhadi. İran’da açılış haftasındaki gişe geliri açısından rekor kıran bu filmde Farhadi, Shahab Hosseini ile üçüncü, Taraneh Alidoosti ile dördüncü kez çalışırken büyük sinemacılarda örneklerini gördüğümüz şekilde “fetiş oyuncu”larını da belirlemiş görünüyor. Sansür ve maddî koşullar düşünüldüğünde herhalde ülkemiz sinemacılarından çok daha zor koşullar altında çalışan İranlı sinemacıların ortaya koyduğu eserlerin sinema değerleri açısından ortalamasının bizimkilerinkinden hayli yüksek olmasının temel nedeni bu filmin de gösterdiği gibi onların insanı odak noktası olarak alan hikâyeler anlatmaları. Çoğunlukla düzeysiz ve kaba ticarî filmlerle “sanatsal” filmler arasında sıkışıp duran ve belki de yeni Yılmaz Güney’ini bekleyen sinemamızın alacağı çok ders var bu sinemadan kesinlikle.

Sattar Oraki’nin yerel motifler kullanma kolaylığından (ve Batılı seyircinin beklentisine uyma tuzağından) uzak duran, hikâyeye çok yakışan müzikleri eşliğinde anlatılan hikâye basit ve basit olduğu kadar da başarılı. Önceki filmlerinde olduğu gibi, hiçbir yapaylığın peşine düşmeden, bir merak unsurunu da bünyesinde barındıran hikâye kadına karşı gerçekleşen saldırının çifti nasıl gerilimli bir ilişkinin içine attığını ustaca anlatırken, saldırı sonrası yaşanan travma, intikam duygusu, oyuncu olmak, bağışlamak, sanat ve gerçek hayatın örtüşmesi (veya çelişmesi) gibi temaları müthiş bir doğallıkla anlatıyor yine. Başlarda bir parça düzmüş hissini veren hikâyeyi yavaş yavaş ustaca açıyor Farhadi ve finaldeki “patlama”yı o denli gerçekçi kılıyor ki kendinizi o iki karakterle birlikte yaşayan ve tüm hissettiklerini onlarla birlikte hisseden bir karakter olarak buluyor ve en az onlar kadar etkileniyorsunuz olan bitenden. İki baş karakter başta olmak üzere, tüm karakterleri özenle oluşturmuş Farhadi ve her bir diyalog, her bir tepki veya her bir duygu gerçekçiliğin zirve noktalarında gezinen unsurlar olmuş. Çökme tehlikesi olduğu için apartmanın panik halinde boşaltıldığı sahne ile açılıyor film ve bu ilk sahneden başlayarak Farhadi bize yine insanları, onları insan kılan tüm özellikleri ile birlikte anlatacağını vaat ediyor ve hikâye tutunca tutuyor bu sözünü.

Filmdeki her bir sahne üzerinde özenle düşünülerek ve bir müthiş resimin ayrılmaz bir parçası olacak şekilde oluşturulmuş. Aynı zamanda öğretmenlik yapan adamın genç erkek öğrencileri ile olan diyalogları veya bir taksi dolmuşta yanında oturan kadının yer değiştirmek istemesi ile duyduğu rahatsızlık örneğin, hikâyenin tamamında yaşananlarla çok ilişkili. Hikâyede sık sık adı geçen ama kendisi hiç görünmeyen eski kiracı karakterinin kullanımı da bir sinema filminin sadece görünenlerle değil, görünmeyenler ile de anlatılabileceğini ustaca gösteriyor bize. Hiçbir şiddet veya cinsellik içeren sahnenin yer almadığı (alması da mümkün değil elbette) bir filmin bu alanların her ikisinde de başını alıp giden ticarî filmler ile kıyaslandığında, göstermeden nasıl çarpıcı olunabileceği konusunda bir ders veriyor kesinlikle.

Kuşku, belirsizlik, tereddüt gibi kavramların başarı ile kullanıldığı filmde iki baş oyuncu da güçlü oyunculuklar ile karakterlerini elle tutulabilir hissi verecek kadar gerçek kılarken, özellikle Shahab Hosseini Cannes’da aldığı oyuncu ödülünün hak edilmiş olduğunu kanıtlıyor göründüğü her sahnede. Zaman zaman sıkı bir “soruşturma filmi” havasına bürünen filmin bir saldırı hikâyesini ustaca başka alanlara kaydırarak gerçek insanları anlatmayı başarması da takdiri hak eden bir unsur. “Ayrılık” ve “Geçmiş”te olduğu gibi bir olayı/durumu aile kurumunun dinamiklerini analiz etmekte araç olarak kullanan Farhadi’nin Miller’ın oyununu hikâyesi ile açık bir biçimde ilişkilendirmemiş ya da seyirciye bu ilişkiyi yeterince hissettirememiş olmasını ise bir problem olarak görmek gerekir mi emin değilim. “Satıcının Ölümü” oyunun temalarından biri olan “gerçek ve illüzyon”un burada yerini karakterlerin yaşadıkları hayat (gerçek) ile sahnede sergiledikleri hayata (illüzyon) bıraktığını söylemek mümkün belki ve buna bir başka bakış da eklenebilir: Farhadi burada, sanat tarihine pek çok başarılı örnek bırakan klasik Amerikan tiyatrosunun kurgusundan ve karakterlerini ve birbirleri ile olan ilişkilerini içinde bulundukları ortamda ustaca hareket ettirebilmesinden esinlenmiş görünüyor sanki. Final sahnesinde kameranın karakterlar arasında ustaca kayması, yine bu sahnede hikâyenin bu tiyatronun örneklerini hatırlatır bir şekilde çözülmesini de eklemeli buna. Bir başka bakışla, Miller’ın oyunundaki baş karaktere hâkim olan duygu, ailesine gerekli şeyleri sağlayamayan bir adamın hissedeceği türdendi; burada ise bir adamın ailesini dışarıdan gelen bir saldırıya karşı koruyamamış olmasının verdiği öfke hâkim hikâyeye.

Hossein Jafarian’ın kamerasının kimi kritik sahnelerde oyuncuları bizi o anın içine sokacak kadar başarı ile takip ettiği filmin sonlarında boş evde geçen “çözüm” sahnesi çok etkileyici. Farid Sajjadi Hosseini’nin de yaşlı adam rolünde çarpıcı bir performans verdiği bu sahne sinema derslerine konu olacak güzellikte; gerilimini ve belirsizliğini adım adım artıran filme çok yakışan bir sahne bu ve intikam teması üzerine sinemanın yarattığı en hümanist anlardan birini içererek tek başına bile Farhadi’nin sinemadaki ustalığının kanıtı olabiliyor. Bu türden bir hikâyeye bir komedi anını (adamın sınıfta öğrencilerle film seyrederken uyuya kaldığı sahne) en ufak bir rahatsızlık duygusuna neden olmayacak şekilde yerleştirebilmiş olması da Farhadi’nin becerisinin bir diğer göstergesi olarak değerlendirilebilir rahatlıkla. Ustaca anlatılmış ve içi dolu bir hikâye, sağlam oyunculuklar ve gerçekçiliği kadar sade etkileyiciliği ile de dikkat çeken bu film kesinlikle görülmeli.

Adamın okuldaki öğrencilerine okuduğu hikâyenin 1979 devriminden sonra Fransa’ya kaçmak zorunda kalan Gholam-Hossein Sa’edi’nin “İnek” adlı eseri ve gösterdiği filmin de bu hikâyeden uyarlanan ve İran sinemasının Yeni Dalga akımının ilk örneklerinden biri olan Dariush Mehrjui’nin aynı adlı çalışması olduğunu ve Mehrjui’nin de devrimden sonra bir süre Fransa’da sürgünde yaşadığını hatırlatmakta yarar var. Buna bir sahnede, sergilenen Miller oyunu ile ilgili olarak sansürün kimi itirazlarının olduğunun konuşulmasını da eklersek, İran yönetiminin Farhadi’ye gösterdiği hoşgörü üzerinde düşünmek gerekiyor. Belki de, doğrudan politik olmayan filmler yapan sinemacının tüm dünyada kazandığı ünün payı vardır bunda. Farhadi’nin filmin kazandığı Oscar ödülünü almak için ABD’ye gitmeyi Trump’ın İranlılara koyduğu giriş yasağını protesto ederek ret etmesi ile, kamuoyu gözünde İran’ın lehine ve ABD aleyhine bir imaj yaratmak fırsatı da yakalamış oldu İran yönetimi bu “hoşgörü”sünün sayesinde üstelik.

(“The Salesman” – “Satıcı”)

El Ciudadano Ilustre – Gastón Duprat / Mariano Cohn (2016)

“Sanatçıların sorgulaması, şaşırtması gerekir. Bir sanatçı olarak ulaşabileceğim en üst noktaya ulaşmaktan mutsuzum”

Nobel ödüllü Arjantinli bir yazarın eserlerine ilham kaynağı olan ama yıllardır hiç ziyaret etmediği memleketine bir ödül töreni için gittiğinde yaşadıklarının hikâyesi.

Andrés Duprat’ın orijinal senaryosundan Arjantin ve İspanya ortak yapımı olarak çekilen filmi bugüne kadarki tüm yönetmenlik çalışmalarını birlikte gerçekleştiren Gastón Duprat ve Mariano Cohn yönetmiş. 2017’de Arjantin’in Yabancı Dilde En İyi Film dalında Oscar’a aday gösterdiği film kazandığı pek çok ödülün yanısıra, Venedik’te Altın Aslan için de yarışmış ve aynı festivalde baş oyuncusu Oscar Martinez ile en iyi erkek oyuncu ödülünü almış. Zaman zaman kara mizaha dönen bir komedisi olan ve dram yanı ile de dikkat çeken film, sanatçı ve onun esin kaynakları üzerine hoş bir çalışma. Yazarın Nobel töreninde yaptığı konuşma ile başlayan film hemen ardından beş yıl sonrasına ve yazarın doğduğu kasabaya yaptığı ziyarete geçiyor ve hikâyenin büyük bir kısmı da orada yaşanıyor. Beş bölüm başlığı altında anlatılan hikâyenin mizahı her zaman güçlü değil ve ele aldığı temaları yeterince zenginleştiremiyor ama yine de ilgi görmeyi hak eden bir çalışma bu.

Yazarın Nobel töreni ile açılıyor film; ödülden mutlu olduğunu ama bu ödülün bir bakıma ona sanatında gidebileceği en üst noktaya varmış olduğunu ve misyonu sorgulatmak ve sarsmak olan bir sanatçının bu ödül ile “onay”landığını hatırlatmasından rahatsız olduğunu söylüyor yazar törendeki konuşmasında. Belki de tam da amaçladığı gibi önce bir sessizlik, sonra yoğun bir alkış ile karşılanıyor bu sözleri ve törenin sonunda yüzünde beliren mutluluk ifadesi yazarın şımarık egoistliği için bir ipucu oluyor adeta bize. Ardından 5 yıl sonraya geçiyoruz; kendi ifadesi ile “romanlarındaki karakterlerinin hiç terk etmediği ama kendisinin hep kaçtığı” kasabasında değil, Barcelona’da yaşayan ve 20 yaşındayken ayrıldığı kasabasına 40 yıldır gitmemiş olan bir adam olarak çıkıyor karşımıza yazarımız. Bir süredir yaz(a)mayan, konferanslar ve ödül törenleri için dünyanın dört bir yanından sürekli davetler alan yazarın bunları çoğunlukla ret ederkenki görüntüleri, kendisini bilinçli veya bilinçsiz olarak üst bir konuma yerleştiren ve kaprisli tavırların hâkim olduğu bir karakteri olan bir adam resmi çiziyor bize. Başta nedenini anlayamadığımız ama hoş finalde öğrendiğimiz gerekçe ile ve “saygın vatandaş” ödülünü almak üzere kasabasına gitmeye karar vermesi, yaratıcı ile ona esin kaynağı olan gerçek karakterlerin yüzleşmesine dönüşüyor.

Tecrübeli oyuncu Oscar Martinez pek de sempati ile yaklaşılacak biri gibi görünmeyen karakterini usta ve yalın bir oyunculukla canlandırırken komedi anlarını sadeliiğin içinden çekip çıkarıyor ve ekonomik bir performansın nasıl güçlü olabileceğini gösteriyor bize film boyunca. Barcelona’daki gösterişli hayatla zıtlık teşkil eden küçük kasaba hayatının içinde ve yazarın eski sevgilisi dışında her biri tuhaf olan karakterlerle geçen günler bize kimi hoş anlar sunuyor. Örneğin kasabadaki amatör resim yarışmasının jüri üyeliğini yapan yazarın küçük yerlerin gerçeklerini hatırlamak zorunda kalması epey eğlendirici. Kitabının yapraklarının mecburen önce ateş yakmak, sonra da tuvalet sonrası temizliği için kullanılması veya belediye başkanının ısrarı üzerine itfaiye arabasının tepesinde kasaba sokaklarındaki geçit töreni kesinlikle etkileyici, özellikle de ilkinin içerdiği göndermeler nedeni ile. Bunlara yerel tv istasyonunda katılınan bir söyleşiyi ve ödül töreninindeki “ağlak” sunumu da (ki tüm o aldırmaz tavırlarına rağmen yazarımızın gözlerinden yaş gelmesine neden olarak onun karakteri hakkında iyi bir ipucu da veriyor bize bu sahne) ekleyebiliriz rahatlıkla filmin keyifli anlarına örnek olarak.

“Av” başlığını taşıyan bölümün sürprizi ile başarı dozunu yükselten filmin ilk ve son sahnelerinin zıtlığı üzerinden bize ilettiği bir mesajı da var: İlkinde ödülün verdiği coşkuyu kaprisli bir şımarıklıkla örten yazarın kasabasına yaptığı ziyaretten edindiği yeni ilhamlarla tekrar yazmaya başlaması ile dışa vurduğu coşkulu ve yüksek egolu mutluluğu bir sanatçı karakteri üzerine çok şey söylüyor kuşkusuz. Yazarlığını besleyen kasaba halkının tüm ikiyüzlülüklerini onları eserlerinde eleştirel bir şekilde kullanarak “değerlendiren” başarılı yazarın bir insan olarak portresinin beklenenden çok farklı olabileceğini, bir başka ifade ile söylersek, sanat eserleri ile o eserleri yaratan insanın değerlerinin çok farklı olabileceğini hatırlatıyor bize film. Hikâyesinin dramatizasyonu zaman zaman zorlama görünse de, senaryonun filmi bir “sanat ve sanatçı filmi” klişesinden uzak tutma başarısını gösterdiğini belirtmek gerek. Yönetmenlerin görsel anlamda çok özel bir iş çıkarmamış olmaları filmi bir parça zayıflatmış olsa da ilgiyi hak eden bir çalışma bu.

(“The Distinguished Citizen” – “Saygın Vatandaş”)

The Lady from Shanghai – Orson Welles (1947)

“Kendimi gülünç duruma düşürmeye başladığımda, beni durdurabilecek fazla bir şey yoktur. Sonunun nereye varacağını bilseydim, bu işin başlamasına izin vermezdim… aklım başımda olsaydı yani. Ama onu bir kez gördükten sonra bir süre kendime gelemedim”

Büyülendiği çekici bir kadının daveti üzerine katıldığı bir yat gezisinden sonra kendini bir cinayete karışmış olarak bulan bir denizcinin hikâyesi.

Kült film tanımını kesinlikle hak eden bir klasik. Sherwood King’in “If I Die Before I wake” adlı romanından uyarlanan filmi Orson Welles yazmış ve yönetmiş, başrolü de o tarihte evli ama boşanmak üzere olduğu Rita Hayworth ile paylaşmış. 1946’da çekilse de 1947’e kadar gösterime sokulmayan filmin hem Hayworth hem de Welles için farklı nedenlerle de olsa “farklı bir film” olduğu kesin. Hayli “ucuz” bir hikâyesi olan filmin bu farklılığı ve başta finaldeki “aynalı oda” sahnesi olmak üzere epey ilginç kimi sahneleri bugün onu bilinen ve sevilen (ve sevilmese bile tartışılan) bir kült esere dönüştürmüş durumda. Her sinemaseverin mutlaka görmesi gereken bir çalışma bu ve sinemaya birbirinden farklı yaklaşımları olan sanatçılar bir araya geldiğinde ortaya çıkabilen tuhaf ama çekici örneklerden biri kesinlikle.

Ayrıksı ve yetenekli sanatçı Orson Welles 1946 yılında, Jules Verne’in “Around the World in 80 Days” adlı romanını müzikal olarak sahneye uyarlamakla uğraşırken yaşadığı finansal sıkıntıyı aşmak için yapımcı Harry Cohn’u arar ve göndereceği para karşılığında hiçbir ücret almadan onun bir filminin senaristliğini, yönetmenliğini ve başrolünü üstlenmeyi önerir. Kafasında bir film fikri olduğunu da söyler ve o sırada tesadüfen gördüğü Sherwwod King romanının (hiç okumadığı ve sadece kapağını gördüğü bir kitaptır bu) adını söyler. Welles filmin çıkış noktasını böyle anlatıyor ama yapımcı William Castle’ın kızı romanı babasının Welles’e gösterdiğini ve Castle’ın yöneteceği bir film için Cohn’a iletmesini istediğini anlatmış. Hangi hikâye ne kadar doğrudur bilinmez ama sonuçta filmin hikâyesinin hayli “ucuz” türden olması en azından Welles’in kitabı bilinçli olarak seçmediğini gösteriyor bize. Sonuçta ortaya çıkan film gişede başarılı olmadığı gibi, yapımcılar filmin hikâyesini o derece karışık bulmuş ve o yıllarda sinemanın en gözde isimlerinden biri olan Hayworth’ın kariyerine zarar vereceğinden o denli korkmuşlar ki Welles’in bitmiş olarak teslim ettiği filmin nerede ise 1 saatlik kısmını kesmişler. Filme müdahaleleri bununla da sınırlı kalmamış yapımcıların; Welles’i Hayworth’ın çekiciliğini vurgulayacak yakın planlar çekmeye de zorlamışlar ve hatta -gerçekten de epey eğreti duran ama bir yandan da filmin tuhaflığına uyan bir sahnede- Hayworth’a Anita Ellis’in sesi ile bir şarkı da söyletmişler. Welles’in Hayworth’ın kızıl rengi ile tanınan saçının rengini açtırmasının ve kısalttırmasının da filmin gişede başarısız olma nedenlerinden biri olarak kabul edildiğini de -en azından Hollywood’dakilerce- söyleyelim filmle ilgili son “magazin” notu olarak.

Tüm kusurları ile bu filmin nasıl bir klasik olabildiğini açıklamak zor aslında. Sonuçta -elbette kısaltılmış olmasının da sonucu olarak- çok dikkatli olmayan bir seyirci için karışık bir hikâyesi var filmin ve zekî görünen bir adamın, içine çekildiği tuzağı bizden daha geç fark etmesi çok da inandırıcı değil. Welles’in anlatıcı olarak, her zaman pek de gerekli görünmeyen bir şekilde konuşup durduğu ve bolca diyalogun da epey konuşmalı kıldığı bir film bu üstelik; zaman zaman sessizliği özletiyor size hatta. Açılıştaki “parkta saldırı” sahnesi de vasat ve ucuz bir Hollywood filmini hatırlatıyor ve sonrası için çok şey vaat etmiyor gibi. Ne var ki tam da bütün bu örnekler bir yandan da filmin çekiciliğini açıklıyor bize. Hikâyenin karışıklığı bir eğlence halini alabiliyor seyirci için ve Welles’in anlatıcı olarak tam da “ucuz roman”lardan fırlamışa benzeyen açıklamaları bu eğlencenin dozunu artırıyor ve kendinizi açılış sahnesinin havasının da desteklediği bu ucuz roman atmosferi içinde buluyorsunuz. Bu atmosfere kendinizi bıraktığınız anda da film sizi ele geçiriyor açıkçası.

Hayworth’ın gizemli kadını (“Şanghay’da şanstan daha fazlasına ihtiyacınız olur” gibi kült olmuş bir cümleyi duyuyoruz onun ağzından ve bu cümlenin ima ettiği anlamı merak ediyoruz), Welles’in İspanya İç Savaşı’nda Franco yanlısı bir casusu öldürmüş denizcisi, kadının ünlü bir ceza avukatı olan kocası ve onun tuhaf ortağı… Welles yönetmen olarak bu karakterleri sık sık yakın planlarla karşımıza getirirken; kamera açıları, çerçevenin içine alıp neyi dışarıda bırakacağı konusundaki sık sık anti-Hollywood görünen tercihleri ve Charles Lawton Jr.’ın (ve jenerikte adları geçmese de Rudolph Maté ve Joseph Walker’ın) başarılı görüntülerinin sağladığı gizemli havayı ustaca kullanması ile teknik açıdan filmi hayli yüksek bir düzeye ulaştırıyor. Welles’in hiç sezdirmeden ustaca başardığı bir şey daha var: Filme yumuşak dozda bir alaycı hava katmak. Welles’in yüzüne sık sık yansıyan “müstehzi” bakış bu alaycılığın çok iyi bir örneği; adeta Welles anlattığı hikâyeyi kendisi de ciddi bulmamış ama tadını çıkarmış gibi görünüyor ve bizden de bunu bekliyor.

Welles yukarıda belirtilen teknik ustalığı pek çok farklı sahnede sergiliyor hikâye boyunca ve Hollywood’un dışına çıkıyor filmin bu anlarında. Örneğin akvaryum önündeki, filmin havasına ve türüne (kara film) hayli yakışan öpüşme sahnesinde karakterlerin siluet biçiminde görünmesi, mahkeme sahnesinde arka plandaki (“alan derinliği”, evet!) jüri üyelerinin hareketlerini (biri hapşuruyor, biri bir diğerini güldüğü için azarlıyor vs.) yakalaması ve elbette lunaparkın aynalı odasında geçen sahnenin tümündeki ustalığı her türlü takdiri hak ediyor. Gerçeği çarpıtan, karakterlerin gerçek niyetlerini ve varlıklarını gizleyen (veya ortaya çıkaran) ve çoklu görüntü yolu ile adeta onların oynadıkları farklı kişiliklere gönderme yapan bu sahne teknik olarak çok başarılı ve tek başına filmi mutlaka görülmeli sınıfına sokacak değerde. Bu sahnenin “Ölmek istemiyorum” diye yardım çığlığı atan Hayworth’ın görüntüsü ile sona erdiğini de düşününce, neden unutulmazlar arasına girdiğini ve hep orada kalacağını anlamakta zorluk çekmiyoruz.

Dört ana karakter arasındaki gerilimi keyifli biçimde anlatan film bu karakterleri canlandıran oyuncuların performansları ile de zenginleşiyor. Welles karakterinin tereddütlerini ve alaycılığını sadece vücut diline değil, sesine de ustaca yansıtıyor. Hayworth doğal olarak sahip olduğu çekiciliği hikâyenin emrine keyifli bir biçimde verirken, karakterinin muğlaklığını da akıllıca sergiliyor. Avukat koca rolündeki Everett Sloane karakterinin mahkeme salonlarındaki ustalığını oyunculuktaki ustalığa çevirerek perdeye taşıyor adeta ve başarılı bir karakter oyuncusu olarak çarpıyor seyirciyi. Onun ortağını oynayan Glenn Anders ise karakterinin tuhaf ürkütücülüğü nedeni ile aslında hayli zor bir rolün altından başarı ile kalkıyor kesinlikle.

Belki de hikâyenin standart ölçülerle bakıldığında zayıf olduğunun farkında olan Welles’in olayların akışını çok da önemsemediği ve filmi, teknik ustalığını da kullanarak “tuhaf” bir biçime dönüştürmenin doğru olacağını düşündüğü söylenebilir; eleştirmen Dave Kehr’in dediği gibi “tüm zamanların en başarılı tuhaf filmi” olduğunu söylemek doğru mu bilmiyorum ama en başarılı olanlarından biri olduğu açık bu eserin çünkü.

(“Şanghaylı Kadın”)