Kategori: Küçük Ekran

GoldenEye – Martin Campbell (1995)

“Beni sevmiyorsun, Bond, yöntemlerimi de. Sana göre ben bir muhasebeciyim, içgüdülerinden çok sayılara kafasını takan bir masabaşı çalışanı. Güzel; çünkü bence sen cinsiyetçi, kadın düşmanı bir dinozorsun, soğuk savaştan kalma bir andaç. Beni etkilemeyen caziben, anlaşılan seni değerlendirmesi için gönderdiğim o kadında işe yaramış!”

Bir nükleer uzay silahını kaçıranlara karşı dünyayı korumaya çalışan Bond’un hikâyesi.

Toplam dört kez sinemanın en tanınan ajanını oynayan Pierce Brosnan’ın ve bugüne kadar iki kez bu ajanın hikâyelerini yöneten Martin Campbell’ın ilk Bond filmleri. Ian Fleming’in herhangi bir roman veya hikâyesinden uyarlanmayan (ve ilham da almayan) ve bu anlamda orijinal olan bu ilk Bond filminin senaryosunu Michael France’ın hikâyesinden Jeffrey Caine ve Bruce Feirstein yazmış. Bond’un bir kez daha dünyayı yok olmanın eşiğindeyken kurtardığı film, seri içinde aksiyonu hikâyesinin önüne çıkanlarından. M rolünde ilk kez bir kadının yer aldığı ve Judi Dench’in de MI6’nın bu şefini ilk kez oynadığı yapımın bir başka ilki de bugüne kadar yedi Bond filminde üstlendiği görevin ilk örneği olarak jeneriklerinin Daniel Kleinman tarafından tasarlanmış olması. Yüksek bir gişe geliri getiren filmin tüm seri içinde en çekici olanlarından biri olmadığı açık ama aynı şekilde bir Bond filminden ne bekliyorsanız, zaman zaman fazlası ile üstelik, verdiği de rahatlıkla söylenebilir. Filmin temel orijinalliği ise değişen dünyada Bond’un yerini ve kendisini sorgulamaya açmış olması. Bu sorgulamadan ajanımız elbette yüzünün akı ile çıkıyor (iyi ki de çıkıyor ve böylece onu hâlâ sinemada izlemeye devam edebiliyoruz) ve varlığının gerekliliğini kanıtlıyor bir kez daha. Bir de elbette bu kez hikâyenin kötü adamının “00” serisinden bir ajan olmasının yarattığı yenilik var ki bu da hikâyeye keyif katıyor.

Hikâye boyunca tam 47 kişiyi öldürüyor Bond ve film bittikten sonra aklınızda en çok kalan görüntülerden biri bu nedenle, muhtemelen Bond’un “elinden” ölümünü bulan kötülere ait olanlar olacaktır. Ajanımız kimileri epey “inandırıcılık ötesi” olan sahnelerde göstermediği beceri bırakmazken, ortalığı tam anlamı ile temizliyor. Porto Riko, Monaco, İngiltere, Fransa, Rusya ve İsviçre’de çekilen ve SSCB’nin çökmesinden sonra çekilen ilk Bond filmi olmasının da etkisi ile politik göndermeleri dikkat çeken hikâyede Bond sadece fiziksel becerilerini göstermiyor elbette; kahramanımız yine soğukkanlılığını, en zor koşullar altında bile bizden esirgemediği mizah yeteneğini ve zekâsını film boyunca sergileyip duruyor. Sonsuz bilgisinin örneklerini de paylaşmayı ihmal etmiyor bizimle kuşkusuz: Bir arabanın plakasının sahteliğini anlayabiliyor bir bakışta; çünkü o yıl Paris’te yeni verilen plakaların numarasının ne olduğunu da biliyor ajanımız. Kısacası yine dört dörtlük bir Bond var karşımızda diyebiliriz ama film akıllıca bir tercihle onu kimi duygusal anların da parçası yaparak ek bir boyut da katıyor hikâyeye.

Kesinlikle etkileyici bir aksiyon sahnesi ile açılan film, Maurice Binder’dan görevi devralan Daniel Kleinman’ın ustasının stilini devam ettirdiği parlak bir açılış jeneriği ile devam ediyor. Sarı ve kırmızı renklerin ağırlıkta olduğu, çıplak kadın siluetlerinin, Lenin heykelleri ve büstlerinin, orak, çekiç, silah ve SSCB bayrağı görüntülerinin yer aldığı jenerik, Bond serisinin bu alandaki parlak örneklerinden biri. Bono ve The Edge tarafından bestelenen ve Tina Turner’ın seslendirdiği ve film ile aynı ismi taşıyan şarkıdan sonra hikâye, açılış sahnesinin dokuz yıl sonrasına gidiyor ve anlatmaya devam ediyor olan biteni. Her kadını kolayca baştan çıkarabilen Bond’un bunu pek çok kez gösterdiği hikâye içerik olarak çok etkileyici değil açıkçası ve bu açığını bir Bond filmi olmanın sağladığı doğal avantaj ve aksiyonu ile kapatıyor; bunu yaparken de uçmakta olan uçağın üzerine ajanımızı atlatmak gibi epey uç noktalara da gidiyor ve onu yine tek başına tümü silahlı pek çok adamla kapıştığı sahnelerin parçası yapıyor. Bu sahnelerin bir kısmı fazlası ile gerçeklik sorunu yaşıyor aslında ama sonuçta ajanımız ne de olsa 007 ve çok da şaşırmamız gerekmiyor belki de becerdiklerine.

Izabella Scorupco’nun canlandırdığı karakterin senaryodan kaynaklanan nedenlerle fazlası ile itici olduğunu ve hikâyeyi zedelediğini söylemek gerekiyor; özellikle o tuhaf seks ve kavga karışımı sahne ve kadının her kötülüğünde yüzünde beliren orgazm ifadesi çok yanlış bir seçim olmuş. Rus karakterlerin kendi aralarında nedense İngilizce konuşurken birdenbire “Nyet!” demeleri ise -eğer amaçlanan bu ise- pek komik değil kesinlikle. SSCB’nin henüz yeni yıkıldığı ve yeni Rusya’nın oluştuğu dönemde çekilen film, Lenin ve Stalin’in heykel ve büstleri, ortalığı kaplayan mafya benzeri örgütler, ihanetler ve serbest piyasa sözleri ile hikâyenin önemli bir bölümünün geçtiği yerin dönüşmekte/değişmekte olan bir ülke olduğunu söylüyor bize; ne var ki bu potansiyeli çok iyi değerlendirmiş görünmüyor senaryo. Buna karşılık iki farklı sahnede (birinde “M” ile, diğerinde “006” ile yüzleşiyor kahramanımız) senaryo, Bond’un yeni dünya düzenindeki yerini seyircide de benzer soruları üretecek şekilde sorguluyor ve hikâyeye farklı bir boyut katıyor. Bond rolünde ilk sınavını veren Pierce Brosnan, Sean Connery kadar karizmatik görünmüyor (diğer Bond oyuncularının da aşamadığı bir durum bu) ama değişen dünyaya uygun olarak onun “maço” yanlarını da nispeten üzerinden atmış görünüyor karakterinin ve sinemanın bu en ünlü ajanının hakkını veriyor. Bir eleştirmenin dediği gibi, kendinden önceki Bond oyuncularının her birinden izler taşırken (“Sean Connery’nin canlılığı, Roger Moore’un arsız mizahı ve Timothy Dalton’ın ciddi metanetini” diyor bu eleştirmen), Brosnan’ın kendi Bond’unu yaratmayı başardığı film –tüm Bond filmleri gibi- görülmeyi hak ediyor; Moskova sokaklarında geçen (ama aslında İngiltere’de stüdyoda çekilen) sahnede kullandığı tankı ile ortalığı yıkıp geçen Bond’un iyi kötü ayrımı yapmadan bir katliama neden olmasına rağmen üstelik.

(“AltınGöz”)

A Child is Waiting – John Cassavetes (1963)

“Normal nedir? Normallik göreceli bir durumdur. Einsteinlarla dolu bir dünyada olsaydık, ne kadarımız zeki görünürdü? Sizin kaderinizi ne tür bir ölçü ile ölçmelerini isterdiniz… ya da zekânızı ve ihtiyaçlarınızı?”

Zihinsel engelli çocuklar için açılan bir okulu yöneten bir psikiyatrist, okula müzik öğretmeni olarak gelen bir kadın ve okuldaki çocuklardan birinin hikâyesi.

Senaryosu Abby Mann tarafından yazılan, yapımcılığını ünlü sinemacı Stanley Kramer’in üstlendiği ve yönetmen koltuğunda John Cassavetes’in oturduğu bir A.B.D. yapımı. Yönetmenlik kariyerinde sadece on iki sinema filmi olan Cassavetes ile kendisi de bir yönetmen olan Stanley Kramer arasında çekim boyunca süren anlaşmazlık kurgu aşamasında Cassavetes’in kovulmasına neden olmuş ve bunun sonucu olarak da yönetmen filmi “sahiplenmemişti”. Yapımcının müdahalesi, filme onu ticarî sinemaya yaklaştıran bir duygusallık getirirken, öte yandan onu çekici kılan belgesel havasının da zedelenmesine neden olmuş görünüyor ve bu durum da yönetmenin gösterdiği hassasiyeti haklı kılıyor. Yine de ilginç bir film bu ve oyuncularının tümünden aldığı parlak performanslar, hikâyenin odağındaki çocuğu canlandıran Bruce Ritchey dışındaki tüm çocuk rollerinin gerçekten zihinsel özürlü olan çocuklar tarafından canlandırılması ve Cassavetes’in bu oyuncuları duygusal bir sömürüye düşmeden ve belgesel gerçekçiliğini aratmayan bir şekilde kullanma başarısı göstermesi filmi görmeye değer kılıyor. Kimi anlarında bir parça didaktik görünebilir ama sinemanın “güzel insanların muhteşem maceraları”nı anlatan onca eserinin yanında doğru ve farklı bir yerde duran ve “çekici” olmadığı için ihmal edilen bir konuyu ele alan önemli bir film bu.

Filmin dört baş oyuncusu ve hikâyesi okuldaki tüm çocukların hikâyelerinin adeta sembolü olan Reuben karakterini canlandıran Bruce Ritchey’nin performansları hikâyeyi seyre değer kılan en önemli kozlarından biri filmin. Okulun yöneticisi rolündeki Burt Lancaster, müzik öğretmeni olarak okula gelen ve Ritchey’in karakteri ile aralarında özel bir bağ oluşan Judy Garland, Ritchey’in annesi rolündeki Gena Rowlands ve babasını oynayan Steven Hill hikâyenin -Kramer’e rağmen kısmen de olsa korunmuş olan- belgesel gerçekçiliği havasına uygun oyunculuklar sergilerken, Hollywood’un klasik döneminden Judy Garland’ın karakterine yakıştırdığı ürkek duygusallık özellikle dikkat çekiyor. Hikâyede yer alan tüm özürlü çocukları özenle ve akıllıca kullanmış Cassavetes ve onların “performans”ı ile filmin profesyonel oyuncularınınkini ustaca kaynaştırmayı başararak, filme büyük bir katkı sağlamış. Yönetmenin yapımcı ile kavgasının sonucu açısından bakarsak, Kramer’in müdahalesi özellikle Garland’ın performansını ve onun karakterinin merkezde olduğu sahnelerin duygusallığını öne çıkarmış dememiz gerekiyor ve bunun zaman zaman Cassavetes’in kafasındaki ile uyuşmadığı açık; çünkü yönetmen hikâyesini kolayca düşebileceği duygusallık tuzağından ve bir “acıların hikâyesi” olmaktan uzak tutmaya çalışmış kesinlikle. Bu nedenle filme aslında zarar da veren bir çelişki var göz ardı edilemeyecek; ne var ki bu zararın filmi çok fazla hırpalamadığını ve hatta zaman zaman her seyircnin hissedebileceği özdeşleşme ihtiyacına bir karşılık ürettiğini bile söylemek mümkün.

Açılış jeneriğinde çocukların çizdiği resimler ve onların sesinden duyduğumuz bir şarkı ile karşılıyor bizi film ve sonra hikâyenin odağındaki Rueben’in okula geldiği güne ve babası tarafından orada “terk edilişi”ne tanık oluyoruz. Finalde bir benzeri tekrarlanan bu sahne filme iyi ve ilginç bir giriş sağlıyor. Rueben gibi “normal” olanın hemen sınırında olan ve bu nedenle durumu daha zor olan bir çocuğu hikâyenin merkezine koymakla doğru bir seçimde bulunmuş senarist Abby Mann çünkü onun anne ve babasının çocuklarının durumuna verdikleri tepkiler hikâyenin sorumluluklarla ilgili derdinin iyi bir göstergesi oluyor. Üniversite mezunu ve maddî durumu iyi olan bir annenin, çocuğunun durumu karşısında çaresiz kalıp pes etmesi ile okuma yazması bile olmayan yoksul bir annenin savaşçılığını karşılaştırıyor örneğin hikâye ve seyircinin de karakterlerin (hem çocukların hem ebeveynlerinin) içinde bulunduğu koşulları dikkate almasını sağlıyor. Rueben karakterine nasıl yaklaşılması gerektiği konusunda psikiyatrist ile müzik öğretmeni arasında çıkan çatışma, iki yıldır gelmeyen annesini bekleyen çocuk, çocukların şükran günü temalı gösterisinin de (bu sahnede çocuklardan müthiş bir performans almış Cassavetes ve filmin genelinde hemen her zaman yüksek bir düzeyde seyreden mizansenini konuşturmuş kelimenin tam anlamı ile) aralarında olduğu pek çok an önemli öğesi var filmin. Zihinsel özürlü yetşkinlerin koğuşuna yapılan bir ziyaret (bu sahnede Cassavates de oyuncu olarak görünüyor) ve müsamerede okunan şiir gibi etkleyici sahneleri de eklemek gerekiyor filmin başarılarına.

Çocukları sevgi ile boğmanın değil, onlara kendi başlarını dik tutabilmelerini sağlayacak beceriler kazandırmanın peşinde olan psikiyatristin çabasının karşısına, okula harcanan parayı yüksek ve çocukların durumunu düşündüklerinde de gereksiz bulan eyalet görevlilerini çıkarıyor hikâye ve burada kapitalizm ile faşizmin zihinsel ortaklığının altını çiziyor. Zihinsel engellileri yok eden faşizm ile onlara harcanan paranın üstün zekâlı çocuklara ayrılmasının daha doğru olduğuna inanan pragmatik kapitalizmin kardeşliğinin iyi bir sembolü bu ve kimi doğrudan politik filmden çok daha fazlasını söylüyor kamu hakları ve kamu varlıklarının kullanımı konusunda burada hikâye bize.

Kusurları ve çelişkileri olan ama yine de görülmeyi hak eden bir Cassavetes filmi bu ve bu önemli sinemacının az film çekebilmiş olmasının sinemaseverler için ne kadar talihsiz bir durum olduğunu da hatırlatıyor bize. Özetle, görülmesi gerekli “bir siyah-beyaz yarı-klasik”.

(“Bekleyen Çocuk”)

Ağlıyorum – Muzaffer Arslan (1973)

“Allah annemi aldı, bu kadın da seni alacak elimden, baba! Ayıracak bizi, baba. Bırakma beni. Benim senden başka kimsem yok. N’olur gel, baba. Gel baba, babacığım! Korkuyorum”

Ölen kız kardeşinin yerine geçerek, aradığı aşka kavuşan kadının trajik hikâyesi.

Muzaffer Arslan’ın yazdığı, yönettiği ve yapımcılığını üstlendiği, 1973 yapımı bir Yeşilçam filmi. “Ağlıyorum Yine” isimli şarkıdan adını alan film, bu şarkıyı seslendiren Nilüfer’in sesinden ve şarkılarından bolca yararlanırken, Arslan’ın özenli yönetmenlik çalışması ile dikkat çekiyor. Buna karşılık Arslan yönetmenliğinde gösterdiği başarıyı senaristliğinde tekrarlayamamış ve ilkinde Yeşilçam kalıplarından nispeten de olsa sıyrılabilmiş olması ile takdiri hak ederken, ikincisinde Yeşilçam’ın en klişe unsurlarını acımasızca kullanarak filmini -en hafif ifade ile söylersek- sıradanlaştırmış.

“Ben senin annenim”den “Görüyorum doktor, görüyorum”a uzanan diyalogları feci halde Yeşilçam’ın tüm klişe sözlerinin izlerini taşıyan film oldukça umut vaat eden bir jenerikle açılıyor. Erim Gözen ve Sezgin Cerrahoğlu’na ait olan ve animasyonlardan yararlanılan jenerik kesinlikle çok özenli hazırlanmış ve filme keyifli bir giriş yapmamızı sağlıyor. Nilüfer’in “Ağlıyorum Yine” şarkısı eşliğinde seyretttiğimiz jenerik, müzik notalarından bir damla gözyaşına ve bıçağa hikâyedeki çeşitli objelere akıllıca göndermelerde bulunurken, filmin karakterlerinin siluetleri de yalın ve başarılı animasyonlarla jeneriğin başarısını artırıyorlar. Filmin estetik başarısı sadece bu jenerik ile kısıtlı değil üstelik; yönetmen Muzaffer Arslan ve görüntü yönetmeni Necati İlktaç nerede ise filmin her bir karesi üzerinde özenle düşünmüş ve tanıdık görünen sahneleri bile (örneğin kırda el ele koşan iki aşık görüntüsü) çekici kılmışlar. İki kardeşi de Filiz Akın’ın oynamasının yaratabileceği görsel problemin de Yeşilçam’ın alçak gönüllü koşuları içinde akıllı bir kurgu ile üstesinden gelmiş yönetmen. Kim bilir hangi yabancı filmden aşırılmış, uçurumdan düşen araba sahnesi bir kenara, filmin biçimsel açıdan ciddi bir sıkıntısı yok kesinlikle.

Filmin başardığı başka şeyler de var: Yeşilçam’ın hemen tüm şarkıcılı sahnelerinin ortak problemi olan senkronizasyon probleminin (burada Nilüfer’in sesi ile Filiz Akın’ın dudak hareketlerinin uyuşması) bile hemen hemen tamamen üzerinden gelmiş film ve bu sahneleri gerçekçi (ya da en azından kabul edilebilir) kılmış. Hatta Nilüfer’in şarkısının sadece piyano eşliğinde söylenen bir versiyonu bile hazırlanmış ki bu Yeşilçam için olağanüstü bir durum olarak açıklanabilir ancak. Bunu düşünenlerin neden pek çok sahnede bir oyuncu (Ediz Hun) sadece piyano çalar ve bir diğeri (Filiz Akın) şarkı söylerken duyduğumuz bateri ve keman seslerini umursamadığını anlamak zor kuşkusuz ama işte orası Yeşilçam dünyasının tüm haşmeti ile devreye girdiği yer, üstelik o yerlerden sadece biri. Arslan’ın hikâyesi hemen her ânı ile “ben bir Yeşilçam filmiyim” diye bağırıyor çünkü. Bir cinayet, iki kaza, bir tecavüz girişimi, bir kör olma, bir ameliyatla gözlerine kavuşma, bir intihar girişimi ve bir çocuğun (Kahraman Kıral) yürek parçalayan hıçkırıkları; işte tüm bunlar 1970’lerden bir yerli film seyrettiğinizi sürekli olarak hatırlatıyor size. İmkânsız tesadüflerin de aralarında olduğu ve nerede ise sınırsız kelimesi ile ifade edilebilecek sayıda gerçekçilik problemlerine sahip bir hikâye var karşımızda çünkü.

Sebebi ne olursa olsun küçücük bir çocuğu tek başına evde bırakan bir anne, hastalarla ilgili tüm bilgilere (adı, hastalığı, durumu, o sırada nerede olduğu, onu hastaneden kimin çıkardığı vs.) hâkim bir santral memuru, sevdiğinin sesini tanımayan bir kör adam, ölmekte olan bir kadının son anlarını canı gibi sevdiği oğluna telefonundan canlı olarak aktarması, yürürken düşüp bayılan bir kadının sanki intihara teşebbüs etmiş gibi, kendisine yardımcı olan adama “beni neden kurtardınız” diye tepki vermesi, oğlunu çok seven bir babanın onun kişsel gelişimine zarar verecek düşünce ve eylemlerden (başta kadın düşmanlığı olmak üzere) hiç çekinmemesi, onun bu duygularını bilen bir adamın buna rağmen ve üstelik hiç tanımadığı bir kadını onun evine getirmesi, sadece notalara bakarak şarkının güzelliğini anlayabilen bir gazino patronu… ve daha niceleri. Muzaffer Arslan anlaşılan hikâyesinde hiçbir endişe taşımamış gerçeklik açısından ve hiçbir ajitasyon fırsatını da kaçırmamış.

Özetlemek gerekirse, biçimsel açıdan başarılı, içerik açısından başarısız bir çalışma bu. Film, estetiği ve mizanseninin yanında, “Kalbim Bir Pusula”dan “Ağlıyorum Yine” ve “Neden”e popüler müzik tarihimizin tüm o muhteşem klasiklerini Nilüfer’in sesinden ve hikâyeye çok da ters düşmeyen bir şekilde karşımıza getirmesi ile de görülmeyi hak ediyor ve bir annenin küçücük oğlunun gözlerinin içine bakarak “Ölüm bile daha kolay” demesindeki saçmalığı affettiriyor. Görselliği ile çekici ama hikâyesi ile fazlası ile “Yeşilçam” kokan bir film bu.

Korkusuz Korkak – Natuk Baytan (1979)

“Yalnız, katile söyle, beni yağışlı havada öldürmesin, cemaat ıslanıp da arkamdan küfür etmesin; mermileri temizletin, mikroptan korkarım çünkü; kapalı havada rutubetten etkilenirim, romatizmalarım azar; salı günü öldürmesin, işim sallanabilir. Benden bu kadar, katilimin gözlerinden öperim, hadi eyvallah”

Hastanede karışan sağlık raporları yüzünden sadece altı aylık ömrü kaldığını zanneden mülayim bir adamın karakterinin değişmesi ile gelişen olayların hikâyesi.

Natuk Baytan’ın yönettiği, senaryosunu Erdoğan Tünaş’ın yazdığı bir Kemal Sunal filmi. Sunal’ın o dönemde kendisi ile özdeşleşen Şaban tiplemesinden uzak duran film, oyuncunun nispeten daha dizginlenmiş bir performans gösterdiği ve bu nedenle göreceli farklı bir Sunal çalışması bugünden bakıldığında. Tünaş’ın senaryosunun yeterince güçlü olmaması veya daha doğru bir ifade ile söylersek, hikâyenin tümünde aynı düzeyi tutturamamış olmasının sıkıntılarını yaşayan film elbette Sunal hayranlarının mutlaka seveceği bir çalışma. Sayıları fazla olmasa da kimi komik anları ve yine sayıları yetersiz olsa da kimi sözlü esprileri ile ihmal edilemeyecek bir eğlence potansiyeli taşıyan film görülmeyi hak ediyor.

1970 ve 80’lerin Kemal Sunal’ı ile günümüzün Şahan Gökbakar’ını karşılaştırmak, “eski” ve “yeni” Türkiye arasındaki farkı (en azından bir kısmını ama aynı zamanda başka alanlar için de bir gösterge niteliği de taşıyan bir kısmını) anlamak için çok iyi bir araç olarak kullanılabilir. Her ne kadar bir “Şaban filmi” olmasa da, bu filmde de zaman zaman “kaba”laşan bir Sunal var karşımızda ve epey küfürlü de konuşuyor örneğin. Ne var ki bir çizgi var ki onun altına hemen hiç inmiyor Sunal bu filmde ve asla bayağılaşmıyor. Onun filmlerinden pek hoşlanmasanız bile kabul edebileceğiniz bir gerçek bu. Oysa Şahan Gökbakar ile filmlerindeki Recep İvedik karakteri için bu tür bir olumlu ifade kurmak kesinlikle mümkün değil. Gökbakar ki Recep İvedik karakterinin kendisi olarak da görülebilir rahatlıkla sadece bayağılık seviyelerinde dolaşmakla kalmıyor, bayağılığın propagandasını yapıyor; onunki bayağılaşarak ve seyircisini de bayağılaştırarak üretmek. Elbette sadece tarz farkı yok iki sinemacı arasında: İçerik olarak da Sunal filmleri tüm o İvedikler’in kat be kat üzerinde yer alıyor. 1979 yapımı olan bu film o dönem ülkenin içinde bulunduğu toplumsal koşulları doğrudan değil ama dolaylı olarak yansıtıyor hikâyesine ve duvarlardaki politik sloganlardan yola bırakılan bombalara dönemin izlerini taşıyor. Oysa İvedik filmleri doğrudan veya dolaylı tüm politik göndermelerden özenle uzak dururken, iktidarın zaten kaba olan tüm toplumsal mesajlarını daha da kabalaştırarak karşımıza çıkarıyor hikâyelerinde.

Tünaş’ın senaryosu yeterince sağlam değil dedik ve daha ilk açılıştaki sahneler bu güçsüzlüğün tipik örnekleri olarak verilebilir. Hikâyedeki yan karakterler ve onlarla ilgili komik anlar ve sözler çoğunlukla bir bütünün parçası gibi kurgulanmış olmaktan çok, anlık bir mizah duygusu yaratıyorlar genellikle. Filmin bazı anları sadece Sunal’ın varlığı üzerine kurulmuş gibi görünüyor ve Sunal’ın göreceli ekonomik oyunu nedeni ile bu anları da filmin, durgun geçiyor. Buradaki problemin kaynağı Sunal’ın oyunu değil elbette (ki oyuncunun bazı sahnelerde bir parça düz oynadığını da söylemek gerek bu arada), problem Tünaş’ın senaryosunda. Aynı senaryonun bir önemli skıntısı daha var: Sunal’ın karakterini hikâyenin gelişimi ile tutarlı olmayan bir biçimde kullanıyor hikâye. Evet, “oyuncu/şakacı” bir karakteri var kahramanımızın ama peş peşe olan sahnelerde (birbirini takip eden bu sahnelerin tümü kendisine öleceğinin söylenmesinden ya önce ya da sonra olduğu için hastalık haberi ile açıklanamayacak bir şekilde) farklı davranış özellikleri gösteriyor anlaşılmaz bir şekilde: Bir “saf” oluyor örneğin, bir çok kurnaz. Bütün işlerini kendisine yıkan çalışma arkadaşlarını “patron geliyor” diye korkutmayı akıl ediyor örneğin ama bütün angaryaların kendisine yıkılmasına nedense hiç ses çıkarmıyor. Bir komedi kalıpları içinde bakıldığında da sorunlu olan gerçekçilik problemleri var hikâyenin ayrıca. Hastanın adresini bilmeyen hastane, kendisine sadece kahramanımıza söylemesi gerektiği tembih edilen bilgiyi yanlarında başkası varken paylaşan hemşire ve daha da önemlisi (bir mizansen ve kurgu hatası nedeni ile de) bu bilginin kendisi için de önemli olduğu bu diğer karakterin ne tepki verdiğini hiç göremememiz.

Olayların bir parça hızlı geliştiği ve buna karşılık bazı anlarında temposu düşer gibi olan filmin bir Kemal Sunal çalışması olmasından başka olumlu özellikleri de var. Yaşlı ve gerçek hasta rolündeki Kamer Sadık’ın kısa sahnesinde müthiş bir gösteri yaptığı ölüm sahnesi, kiralık katilin kahramanımızın peşindeki diğer tetikçileri teker teker temizlemesi, fazla tekrarlanıyor olsa da “meselâ” esprisi ve finalde bunun bir “karşı espri” olarak kullanılması ve kabadayılığın toplumdaki değerinin altını eleştirel ve güçlü bir biçimde çizmesi filmi görmeye değer kılan unsurlardan sadece birkaçı. Senaryo zaman zaman kolaya kaçsa da ve mizahı yeterince güçlü olmasa da bir Kemal Sunal filmi bu ve eğer -görmeseniz bile yaşadığınız havayı zehirleyen- İvedik’e bir şekilde maruz kaldıysanız arınmak için rahatça başvurulabilir. Tüm yardımcı rollerdeki oyuncuların sağlam performanslar gösterdiklerini de vurgulayalım son olarak.