Etiket: Natuk Baytan

“Adamı kazığa oturtun, kadının da göğsünü yarıp kalbini çıkartın!”

Fatih’in fedaisi Kara Murat’ın, Müslüman halka zulüm eden ve Osmanlı’ya taahhüt ettiği vergiyi ödemeye yanaşmayan Eflak Voyvoda’sı Vlad’a karşı verdiği mücadelenin hikâyesi.

Senaryosu Rahmi Turan’ın yarattığı ve Abdullah Turhan’ın çizdiği Kara Murat adlı çizgi romandan, Fuat Özlüer ve Erdoğan Tünaş tarafından uyarlanan, Natuk Baytan’ın yönettiği bir Türkiye yapımı. Çizgi roman tarihimizin en önemli kahramanlarından biri olan Kara Murat’ın ilk sinema uyarlaması olan film başroldeki Cüneyt Arkın’ın karizmasından ve fiziksel becerilerinden güç alan, serinin sonraki yapıtları ile kıyaslandığında abartı boyutunun nispeten düşük olması ile dikkat çeken bir çalışma. Elbette tüm Türklerin iyi ve âdil, bir ikisi hariç (“Ömrümce köpek gibi yaşadım ama şimdi insan gibi ölüyorum”) tüm “gâvurlar”ın da zalim ve ahlaksız olduğu öykü tahmin edileceği gibi başlıyor, devam ediyor ve sona eriyor, ve bu bakımdan herhangi bir sürpriz de barındırmıyor ama serinin meraklılarını tatmin edecek bir aksiyon ve heyecan sunmayı da başarıyor.

Yeşilçam’ın Osmanlı dönemi filmleri genellikle “iyi Türkler” ile “Kahpe Bizans” ifadesinin işaret ettiği “kötü gâvurlar”ın çatışmalarını anlatır ve iyiler kötülere galip gelir her zaman bu hikâyelerde. Burada da böyle oluyor elbette ve ülkenin milliyetçilik düzeyinin göstergesi olan yüzeysellikten bir adım ileriye geçilmiyor. Aslında Yeşilçam’ın özellikle 1970’lerde bolca çektiği bu tür filmlerin tam da o milliyetçiliği besleyen ve onun sinemadaki karşılığı olan örnekleri olduğunu söylemek de mümkün. Burada da bir tarafta zalim bir gâvur kral ve onun ahlaksız kraliçesi, diğer tarafta da Fatih’in fedaisi Kara Murat’ın cesareti ve vatanseverliği ile bir Türk kızının masumiyet dolu yürekliliği var.

Kara Murat karakterinin yaratıcısı 1970’lerde Günaydın gazetesinin yazı işleri müdürü olan Rahmi Turan’dı ve onun Rahmi Muratoğlu adı ile yazdığı metinler Abdullah Turhan’ın çizimleri ile o gazetede ilk kez Aralık 1971’de çıkmıştı okuyucunun karşısına. O denli büyük bir ilgi görmüş ki çizgi roman, dönemin en büyük yapımcılarından Türker İnanoğlu hemen satın almış sinema haklarını ve beyazperdedeki ilk örnek de Natuk Baytan’ın yönettiği, 1972 tarihli bu film olmuş. Ardından toplam yedi kez daha sinema seyircisinin karşısına çıkmış Kara Murat karakteri; bunların ilk altısını yine Natuk Baytan yönetirken, sonuncusunun yönetmen koltuğunda oturan isim Aytekin Birkon olmuş: “Kara Murat: Fatih’in Fermanı” (1973), “Kara Murat: Ölüm Emri” (1974), “Kara Murat: Kara Şövalyeye Karşı” (1975), “Kara Murat: Şeyh Gaffar’a Karşı” (1976), “Kara Murat: Denizler Hakimi” (1977), “Kara Murat: Devler Savaşıyor” (1978) ve “Fatih’in Fedaisi: Kara Murat” (2015). Bu sekiz film içinde en başarılısının ilki, en başarısız olanınsa sonuncusu olduğunu da ilginç bir not olarak ekleyelim bu arada. Bir başka ilginç husus da Baytan’ın yönettiği altı filmin ilk dördünde baş kadın oyuncu olarak Günaydın gazetesinin eki Saklambaç’ın o yılki “Sinema Güzeli”nin rol almış olması: sırası ile Hale Soygazi, Meral Orhonsay, Başak Doğu ve Serçin Erdem. Gazete sayfalarından sonra, 1992’ye kadar 946 hafta boyunca yayımlanan bir bağımsız derginin sayfalarında da meraklısı ile buluşan Kara Murat’ın 21 macerasını Abdullah Turhan, son macerayı ise Süleyman Gök çizmiş.

Aslında sinemamızda yukarıda anılanlar dışında iki Kara Murat filmi daha var ve bu karakter Rahmi Turan’dan önce de ele alınmıştı başka yazarlar tarafından. M. Turhan Tan takma adı ile yazan M. Samih Fethi 1936’da yayımlanan “Akından Akına” adlı romanında Kara Murat’ın yaşamı ve Kazıklı Voyvoda’dan intikamı ele alınır tıpkı Natuk Baytan’ın filminde olduğu gibi. Bekir Büyükarkın’ın 1963 tarihli romanı “Son Akın”da ise ana karakter Kara Murat’ın babası olan Koca Memil’dir ve Murat ikincil bir roldedir kitapta. Bu roman 1982’de aynı isimle ve Yılmaz Atadeniz’in yönetiminde beyazperdeye aktarıldığında, Kara Murat’ı Berhan Şimşek’in oynadığını, Cüneyt Arkın’ınsa bu kez Kara Murat’ın babasını canlandırdığını da bir başka ilginç bir tesadüf olarak ekleyelim. Sinemadaki bir diğer Kara Murat ise, Tunç Başaran’ın 1966 tarihli filmi “Fatih’in Fedaisi”nde bu kahramana can veren Kartal Tibet olmuştu tek film için olsa da.

Filmde zaman zaman anlatıcı olarak karşımıza çıkan ve senaryo ile anlatıl(a)mayan gelişmeleri aktaran Agah Hün’ün sesi ile açılıyor film. Hz. Muhammed’e atfedilen ve çoğu kişi tarafından doğru kabul edilen, İstanbul’un fethi ile ilgili hadisin yazılı olduğu ve muhtemelen Fatih Camii’ndeki kitabenin görüntüsü ile başlıyor öykü. Fatih yanında Kara Murat’ın abisi de olduğu halde ordusu ile ve mehter takımı eşliğinde yürüyüştedir ve Hün’ün sesi ve basit animasyonlarla bu ordunun önce İstanbul’u sonra Batı’da ve Doğu’da farklı toprakları fethetmesi hamaset dolu sözlerle anlatılır seyirciye. Bu ilk sinema uyarlaması karakterin doğuşunu da anlatıyor bize. Osmanlı’ya vergisini ödemeyen ve bizim tarihimizde Kazıklı Voyvoda olarak bilinen III: Vlad (Vlad Dracula) tarafından yönetilen Eflak’a bir heyet gönderir Fatih Sultan Mehmet. Heyette henüz bir çocuk olan Kara Murat ve abisi de vardır. Kazıklı Voyvoda “resmî tarihimizde” çizilen resme uygun hareket eder ve gelen Türkleri her türlü işkenceden geçirirken, olan biteni Fatih’e anlatması için sağ bıraktığı çocuğu korkunç bir eylemi yerine getirmeye de mecbur bırakır. Geri dönen Murat, Fatih’e “Parayla pulla ilgim yok, sultanım. Ben yalnızca akıncı olmak, Türk bayrağı altında sizinle savaşmak isterim” diyerek orduya katılır ve büyüyünce özel bir görevle Eflak’a gönderilir sultanı tarafından. Bundan sonrası bir aşk hikâyesi, bir parça erotizm, bolca kahramanlık ve özellikle ikinci yarısında yine bolca aksiyon içeren bir öykü olacak ve Kara Murat üzerine düşeni fazlası ile gerçekleştirerek Osmanlı topraklarına dönecektir.

Kalabalık sahnelerde figüran sayısının çokluğu ile dikkat çeken filmin hamaset kokan milliyetçilik boyutunun yanında başka kusurları da var. Voyvoda’nın birkaç sahnede görüntüye gelen tahtı o kadar basit ki adeta üzerine beyaz bir kumaş kaplanmış bir büyük sandalye gibi duruyor; başlardaki “seviştiği adamı hançerleyen kadın” sahnesinin sırrı sonradan anlaşılıyor ama o denli yanlış kurgulanmış ki bu görüntü öykünün genel akışı içinde sanki araya yanlış bir sahne eklendiğini düşünmeniz mümkün; elbette hangi milletten olursa olsun herkes herkesle rahatlıkla anlaşabiliyor herhangi bir dil sorunu yaşamadan; herkesin içinde gerçekleşen bir asma eyleminin kurbanının nasıl hayatta kaldığı konusunda bir açıklama yapma telaşına düşülmemiş ve “yardım aldı” ile yetinmesi beklenmiş seyircinin; bir sahne kapanırken bir sonraki sahnede ne olacağını çok rahatlıkla tahmin edebiliyorsunuz ve hiç şaşırtmıyor senaryo sizi; “Buyrun, burası sizin odanız” diye gösterilen yer cemaatin oturma sıraları ile küçük bir kilise vs.

Sinemamızın klasik “kötü adam”larından Erol Taş’ın bu kez cesur ve iyi yürekli bir adamı oynaması, sonlardaki dakikalarca süren aksiyon sahnelerin iyi kotarılmış olması, Yerebatan Sarnıcı başta olmak üzere mekânların (diğerleri Rumeli Hisarı, Yedikule Zindanları, Topkapı Sarayı, Aya İrini ve -muhtemelen- Yıldız Sarayı) başarılı kullanımı ve Kara Murat’ın cool ve esprili (Voyvoda’nın öptüğü haçı kıyafetinin yeni ile silmesi çok eğlenceli örneğin) çizilmesi filme keyif katan unsurlar arasında. Geçmişteki bir sırrı ortaya koyan kolyeye yapılan sert, kaba ve tekrarlanan zum hareketinin çizgi roman estetiğini çağrıştırması ile affedilebileceği filmde Cüneyt Arkın’ın fiziksel becerilerinin ilerleyen yıllarda giderek artacak abartıdan uzak olması da olumlu bir puan film adına. Klasik Yeşilçam döneminde hep yapıldığı gibi yabancı müziklerin burada da -telif hakkı hiç dert edilmeden- kullanıldığını da belirtmekte yarar var. Alex North’un Joseph L. Mankiewicz’in yönettiği 1963 ABD yapımı filmi “Cleopatra” için hazırladığı orijinal müziklerden “A Gift for Caesar” ve “Antony and Cleopatra” adlı bölümler ve Rus besteci Mikhail Ippolitov-Ivanov’un “Kafkas Eskizleri” adlı orkestra süitinden birkaç bölümün de aralarında bulunduğu müzikler bolca kullanılıyor öykü boyunca.

“Yalnız, katile söyle, beni yağışlı havada öldürmesin, cemaat ıslanıp da arkamdan küfür etmesin; mermileri temizletin, mikroptan korkarım çünkü; kapalı havada rutubetten etkilenirim, romatizmalarım azar; salı günü öldürmesin, işim sallanabilir. Benden bu kadar, katilimin gözlerinden öperim, hadi eyvallah”

Hastanede karışan sağlık raporları yüzünden sadece altı aylık ömrü kaldığını zanneden mülayim bir adamın karakterinin değişmesi ile gelişen olayların hikâyesi.

Natuk Baytan’ın yönettiği, senaryosunu Erdoğan Tünaş’ın yazdığı bir Kemal Sunal filmi. Sunal’ın o dönemde kendisi ile özdeşleşen Şaban tiplemesinden uzak duran film, oyuncunun nispeten daha dizginlenmiş bir performans gösterdiği ve bu nedenle göreceli farklı bir Sunal çalışması bugünden bakıldığında. Tünaş’ın senaryosunun yeterince güçlü olmaması veya daha doğru bir ifade ile söylersek, hikâyenin tümünde aynı düzeyi tutturamamış olmasının sıkıntılarını yaşayan film elbette Sunal hayranlarının mutlaka seveceği bir çalışma. Sayıları fazla olmasa da kimi komik anları ve yine sayıları yetersiz olsa da kimi sözlü esprileri ile ihmal edilemeyecek bir eğlence potansiyeli taşıyan film görülmeyi hak ediyor.

1970 ve 80’lerin Kemal Sunal’ı ile günümüzün Şahan Gökbakar’ını karşılaştırmak, “eski” ve “yeni” Türkiye arasındaki farkı (en azından bir kısmını ama aynı zamanda başka alanlar için de bir gösterge niteliği de taşıyan bir kısmını) anlamak için çok iyi bir araç olarak kullanılabilir. Her ne kadar bir “Şaban filmi” olmasa da, bu filmde de zaman zaman “kaba”laşan bir Sunal var karşımızda ve epey küfürlü de konuşuyor örneğin. Ne var ki bir çizgi var ki onun altına hemen hiç inmiyor Sunal bu filmde ve asla bayağılaşmıyor. Onun filmlerinden pek hoşlanmasanız bile kabul edebileceğiniz bir gerçek bu. Oysa Şahan Gökbakar ile filmlerindeki Recep İvedik karakteri için bu tür bir olumlu ifade kurmak kesinlikle mümkün değil. Gökbakar ki Recep İvedik karakterinin kendisi olarak da görülebilir rahatlıkla sadece bayağılık seviyelerinde dolaşmakla kalmıyor, bayağılığın propagandasını yapıyor; onunki bayağılaşarak ve seyircisini de bayağılaştırarak üretmek. Elbette sadece tarz farkı yok iki sinemacı arasında: İçerik olarak da Sunal filmleri tüm o İvedikler’in kat be kat üzerinde yer alıyor. 1979 yapımı olan bu film o dönem ülkenin içinde bulunduğu toplumsal koşulları doğrudan değil ama dolaylı olarak yansıtıyor hikâyesine ve duvarlardaki politik sloganlardan yola bırakılan bombalara dönemin izlerini taşıyor. Oysa İvedik filmleri doğrudan veya dolaylı tüm politik göndermelerden özenle uzak dururken, iktidarın zaten kaba olan tüm toplumsal mesajlarını daha da kabalaştırarak karşımıza çıkarıyor hikâyelerinde.

Tünaş’ın senaryosu yeterince sağlam değil dedik ve daha ilk açılıştaki sahneler bu güçsüzlüğün tipik örnekleri olarak verilebilir. Hikâyedeki yan karakterler ve onlarla ilgili komik anlar ve sözler çoğunlukla bir bütünün parçası gibi kurgulanmış olmaktan çok, anlık bir mizah duygusu yaratıyorlar genellikle. Filmin bazı anları sadece Sunal’ın varlığı üzerine kurulmuş gibi görünüyor ve Sunal’ın göreceli ekonomik oyunu nedeni ile bu anları da filmin, durgun geçiyor. Buradaki problemin kaynağı Sunal’ın oyunu değil elbette (ki oyuncunun bazı sahnelerde bir parça düz oynadığını da söylemek gerek bu arada), problem Tünaş’ın senaryosunda. Aynı senaryonun bir önemli skıntısı daha var: Sunal’ın karakterini hikâyenin gelişimi ile tutarlı olmayan bir biçimde kullanıyor hikâye. Evet, “oyuncu/şakacı” bir karakteri var kahramanımızın ama peş peşe olan sahnelerde (birbirini takip eden bu sahnelerin tümü kendisine öleceğinin söylenmesinden ya önce ya da sonra olduğu için hastalık haberi ile açıklanamayacak bir şekilde) farklı davranış özellikleri gösteriyor anlaşılmaz bir şekilde: Bir “saf” oluyor örneğin, bir çok kurnaz. Bütün işlerini kendisine yıkan çalışma arkadaşlarını “patron geliyor” diye korkutmayı akıl ediyor örneğin ama bütün angaryaların kendisine yıkılmasına nedense hiç ses çıkarmıyor. Bir komedi kalıpları içinde bakıldığında da sorunlu olan gerçekçilik problemleri var hikâyenin ayrıca. Hastanın adresini bilmeyen hastane, kendisine sadece kahramanımıza söylemesi gerektiği tembih edilen bilgiyi yanlarında başkası varken paylaşan hemşire ve daha da önemlisi (bir mizansen ve kurgu hatası nedeni ile de) bu bilginin kendisi için de önemli olduğu bu diğer karakterin ne tepki verdiğini hiç göremememiz.

Olayların bir parça hızlı geliştiği ve buna karşılık bazı anlarında temposu düşer gibi olan filmin bir Kemal Sunal çalışması olmasından başka olumlu özellikleri de var. Yaşlı ve gerçek hasta rolündeki Kamer Sadık’ın kısa sahnesinde müthiş bir gösteri yaptığı ölüm sahnesi, kiralık katilin kahramanımızın peşindeki diğer tetikçileri teker teker temizlemesi, fazla tekrarlanıyor olsa da “meselâ” esprisi ve finalde bunun bir “karşı espri” olarak kullanılması ve kabadayılığın toplumdaki değerinin altını eleştirel ve güçlü bir biçimde çizmesi filmi görmeye değer kılan unsurlardan sadece birkaçı. Senaryo zaman zaman kolaya kaçsa da ve mizahı yeterince güçlü olmasa da bir Kemal Sunal filmi bu ve eğer -görmeseniz bile yaşadığınız havayı zehirleyen- İvedik’e bir şekilde maruz kaldıysanız arınmak için rahatça başvurulabilir. Tüm yardımcı rollerdeki oyuncuların sağlam performanslar gösterdiklerini de vurgulayalım son olarak.

“Silah sözü işittin mi babanı, yemek sözü işittin mi ananı dinleyeceksin”

Battal Gazi’nin, karısını öldürüp çocuğunu kaçıran Şövalye Andrea’dan aldığı intikamın hikâyesi.

1970’lerin Yeşilçam’ının ve seyircisinin pek sevdiği Battal Gazi serisinden bir film. Duygu Sağıroğlu’nun senaryosundan Natuk Baytan’ın çektiği film başroldeki Cüneyt Arkın’ın fiziksel performansı ile ayakta duruyor ve serinin diğer filmleri gibi bol milliyetçilik içermesinin yanısıra yoğun bir dinsel içeriğe sahip olması ile de dikkat çekiyor. Mantığın hemen her anında hikâyenin dışında kaldığı film “gâvurlara” karşı savaşan müslüman Türkler’in maceralarına ve Cüneyt Arkın’a düşkün olanlar için sadece.

“Battal Gazi’nin Oğlu” filmi için yazdıklarımın hemen tümünü bu fim için de tekrarlamak mümkün aslında. Yine de bu filme de “hakkını vermek” ve kimi farklılıklarını vurgulamak için bir şeyler söylemekte yarar var. Yeşilçam’ın tarihsel avantür filmlerinin olmazsa olmazı “mantığın çöktüğü anlar”la başlayalım. Senaryo bu filmi diğerlerinden farklı bir konuma oturtan dinsel içeriğini önümüze boca ederken ve dinsel propagandasını yaparken Allah ve Tanrı ikileminin arasında kalmış görünüyor. Seküler dilin Tanrı kelimesi ile ifade ettiğini muhafazakâr dil Allah ile ifade eder genelde ve Tanrı kelimesinin çok tanrılı dillerdeki kavramı işaret ettiğini öne sürerek ret eder. Filmimiz de ilk yarısında Tanrı kelimesi ile başlayıp, ikinci yarısında Allah ile devam ediyor çoğunlukla. Duygu Sağıroğlu’nun senaryosu bu iki farklı dile de hizmet etmeye çalışmış ama bunu yaparken kafası da karışmış görünüyor. Örneğin içinde Tanrı kelimesi geçen bir cümle kuran Battal Gazi hemen ardından okunu atarken “Ya Allah” diye bağırıyor ve karısını ve çocuğunu Allah’a emanet ettiğini söylüyor bir soru üzerine. Dil konusundaki bu kafa karışıklığı aslında filmin mantık problemlerinin en hafifi denebilir. Tahmin edilebileceği gibi mantıksızlıklar birbirinin peşi sıra akıp duruyor karşımızda hikâye boyunca. Üç buçuk (!) kılıç darbesi ile on kişinin birden ortadan kaldırılması, sırtına hayli ağır görünümlü bir haç bağlı olan Battal Gazi’nin onlarca “gâvur” askeri ile tek başına savaşması, bir şişenin içindekini koklar koklamaz bir robota dönen adam, sekiz yıl hücrede kalan kahramanımızın çıkar çıkmaz gösterdiği üstün fiziksel beceriler, vücuduna saplanmış ve biri göğsündeki 3 okla yine onlarca düşman savaşçısını alt eden Battal, kendi halinde yaşayan bir dedenin görür görmez Battal Gazi’yi tanıması (fotoğrafını görmüş olmalı önceden!), tüm hikâye boyunca yüzleri açık gezindikleri halde bir sahnede öyle yapmaları gerektiği için müslüman kadınların müslüman oldukları için yüzlerini açmaması ve üstelik gâvurların kalesine dansözlüğe giderken bunu yapmaları ve filmin son sahnesinde Battal’ın “yıllarca koynumda sakladım” diyerek oğluna verdiği sancağı o ana kadar giyinik veya çıplak Battal’ın üzerinde hiç görmemiş olmamız… Bu örneklere daha pek çoğu eklenebilir kuşkusuz.

Yine pek çok farklı kaynaktan çalınmış müziklerin ve bu müziklerin “Tanrı’ya şükür” ifadesinin hemen ardından yanık bir ney sesi dinletmek gibi kaba kullanımlarının benzer filmlerde olduğu gibi burada da karşımıza çıktığı filmde erkek ve kadın rolleri de altı defalarca çizilerek net bir biçimde vurgulanıyor seyirci için. Kaleye girmek için kadın kılığına giren erkekler bir alay, aşağılama ve hatta erkek olduğunu bilenler için bile bir cinsel taciz konusu oluyorlar. Öyle ki Türk toplumunun bu roller konusundaki ortalama görüşünün, hikâyenin milliyetçi ve dinci içerikleri ile birlikte bu tür filmler tarafından şekillendirilmiş olduğunu düşünüyor insan. Defalarca kelime-i şehadet getirilen bir film bu. Tek başına, ikili ve gruplar halinde karakterler Hristiyanlık’tan İslâmiyet’e geçerken, ölürken vs. her fırsatta dile getiriyorlar bu “şahitliklerini”. Tüm gâvurların kötü kelimesinin karşılayamayacağı aşağılık sıfatlarla donanmış olduğu hikâyede tanık olduğumuz kötülükler anlatılır gibi değil. Sadist hristiyanlar namaz kılan ve ezan okuyan Müslümanları okla vurmaktan, doğramaktan müthiş bir zevk alıyorlar, en ufak bir ahlâk duygusu taşımıyorlar, işkence yaparken kahkaha atıyorlar vs. tahmin edileceği gibi. Senaryo bununla da yetinmiyor ve aynı eylemi yapan (örneğin birini soymak) bir müslümanı överken bir hristiyanı yerin dibine batırıyor ve bunun bir örneği olduğu gibi hikâyenin başından sonuna sürekli olarak iki dini karşı karşıya getiriyor. Hristiyan şövalyeye göre Battal Gazi’nin en büyük suçu binlerce hristiyanı müslüman yapmak, Battal oğlunun Hristiyan olduğunu görünce verdiği tepkiyi başka hiçbir şey için o düzeyde vermiyor, tüm hristiyanlar korkak ve elbette tüm müslümanlar cesur, her zaman müslüman bir erkek hristiyan bir kadınla birlikte oluyor ama tersi ancak tecavüz sahnelerinde karşımıza geliyor, defalarca “gâvur” kelimesi kullanılıyor aşağılamak için vs.

Dövüş sahnelerinin uzadıkça uzadığı bu tür filmlerde kurgunun yeri de hayli ilginç aslında. Sürekli atlanan, zıplanan, dinamik ve çok ama çok dağınık hikâyesi olan bu tür filmlerin kurgusunu yapmak gerçekten sabır ve yetenek istiyor olsa gerek! Cüneyt Arkın’ın tüm fiziksel sahnelerin altından yine şaşırtıcı bir cesaret ile kalktığı, kendisinden oyunculuk açısından atlamak, zıplamak, uçmak ve kızdığında da öfkeli bakışlar atmak şeklinde özetlenebilecek beklentiyi kesinlikle karşıladığı film, sadece ve sadece ne seyredeceğinin farkında olan ve farkında olduğu bu şeyden de -neden bilinmez- hoşlananlar için. Ve belki bir de bu ülkenin içinden çıkamadığı bir zihinsel boşluğa nasıl düştüğünü ve yönetimi altında olduğumuz zihniyetin oluşum izlerinin nerelere kadar uzandığını keşfetmek isteyenler için…

“Nedense, çocukluğumdan beri acayip bir his var içimde. Bu elbiseler, bu saray, hatta şövalyelik rütbesi bile rahatsız ediyor beni”

Hristiyan Bizanslı komutan tarafından öldürülen babası Battal Gazi’nin intikamını alan oğlunun hikâyesi.

8. yüzyılda yaşamış gerçek bir kişiliğin Türk sinemasında aldığı halini, bu sinemanın Türk-İslam örneklerinden biri olarak karşımıza getiren bir film. Yeşilçam’ın epey sevdiği bir karakter Battal Gazi ve 1955 (“Battal Gazi Geliyor” – Sami Ayanoğlu/Sami Ayanoğlu) ve 1966 (“Battal Gazi – Muharrem Gürses/Atilla Gürses) yıllarında iki bağımsız film olarak çekildikten sonra, 1970’li yıllarda tümünde Cüneyt Arkın’ın oynadığı ve ilkini Atıf Yılmaz’ın, diğerlerini Natuk Baytan’ın yönettiği dört filmle gelmiş karşımıza (“Battal Gazi Destanı”, “Battal Gazi’nin İntikamı”, “Savulun Battal Gazi Geliyor” ve “Battal Gazi’nin Oğlu”). Kökeni Arap olan bu lider hakkında yazılan destanlar, halk hikâyeleri ve romanlar ile dolu Türk edebiyatı ve Yeşilçam da bu değerli kaynağı bol bol sömürmüş. Bugün Yeşilçam’ın çoğunda Cüneyt Arkın’ın oynadığı tarih filmleri epey bir konuşma malzemesi olurken, bu filmler de sık sık gündeme gelir. Alaycılık hâkimdir bu konuşmalara çoğunlukla ama bugün Türk toplumunun ve yöneticilerinin genlerine yerleşmiş görünen pek çok zihniyetin ipuçlarını bu eserlerde görmek mümkün ve bugün sarkastik yaklaşımlar bir yana, belki de tek önemli yanları bu olsa gerek.

Cüneyt Arkın’ın atlayıp zıpladığı ve kendisine bu becerilerinde başkalarının da eşlik ettiği film Battal Gazi’nin kahramanca ölümü ve henüz kundakta olan oğlunun zalim Hristiyan askerlerinin elinden kurtarılması ile başlıyor. Bundan sonra olan bitenler ise en koyusundan bir Türk ve İslâm vurgusunun inandırıcılığın yanına şöyle bir uğrama zahmetine bile katlanmayan bir hikâye ile karşımıza getirilmesi. Bu inandırıcılık problemi (veya eğlencesi de diyebiliriz) ile başlayalım: Savaşabilecek durumdaki tüm erkeklerin kahramanca çarpışmasına rağmen “çöldeki kumdan bile çok olan” ve “öldürmekle bitmeyen” düşman askerleri tarafından öldürüldüğü, kadın ve çocukların Battal Gazi tarafından canlarını kurtarmaları için zorla kaçmaya teşvik edildiği bir kaleyi tek başına savunma gereği duyuyor örneğin Battal Gazi ve bunu yaparken de düşmanı daha rahat engelleyebilmek için kendisini kalenin kapısına bağlamalarını istiyor! Sinemamıza “Bitmeyen Yol” gibi başarılı bir toplumsal gerçekçi filmi yönetmen ve senarist olarak armağan etmiş Duygu Sağıroğlu’na ait olan senaryo peş peşe aklımıza gelebilecek tüm klişeleri seyirciye sunarken ve hatta bazı klişeleri de yaratırken, tek bir şeyi amaçlıyor: Türk ırkının kahramanlığını ve soyluluğunu vurgulamak. Bunu yaparken de Türk olmayan her şeyi gidebileceği en uç noktaya kadar giderek aşağılıyor, lanetliyor. Onca okla vurulan Battal Gazi’nin bir sonraki sahnede dimdik ayakta durması, “ormanda koca kadını nasıl kaybedersin” gibi mantığın çerçevesine sığmayacak diyalogların varlığı, çocuğun boynundaki ve hikaye için önemli olan yarayı kimsenin yıllarca fark etmemesi, zincirlerini koparacak kadar güçlü ama kaçmayı aklına getirmeyecek kadar saf olan bir kahraman, yıllarca kardeşi olarak bildiği bir kadına kardeşi olmadığını öğrenir öğrenmez aşık olan bir kahraman vs… İnandırıcılık derdinin ne yaratıcılarında ne de seyircisinde olduğu bir film için yeterli örnekler olsa gerek tüm bunlar.

İnandırıcılık ile iç içe geçen ama bu “teknik” sorundan çok daha önemli olan “politik” sorunun ne olduğuna gelince: Hikâye kendi içinde tutarlılık problemleri yaşasa da Türk ve Müslüman olmayan (hemen) her bir bireyi aşağılamak. “Türkler ileride Anadolu’nun tek ve değişmez hâkimi olacak” sözleri ile bugünleri bize “müjdeleyen” film Türklüğü (müslümanlık ile birlikte) yüceltirken, “gâvurlar”ı lanetliyor sürekli olarak ve bunu yaparken de tutarlılık gibi bir derde düşmüyor. “Battal Gazi’nin Oğlu” adını taşıyan ve Battal Gazi’nin çocuğunun erkek olmasını bir övünç kaynağı olarak sürekli hissettiren film, Hristiyan liderin karısını doğurduğu ikizlerden birinin erkek olmaması durumunda kendisini elleri ile boğacağını söyleyerek tehdit etmesini korkunç bir şey olarak sunuyor bize. Oysa film baştan aşağıya erkeklik vurgusu ile dolu. Öyle ki kahramanımızla evlenen kadın kendisine “cariyeniz, kulunuz, köleniz olmaya Tanrı’nın huzurunda yemin ettim” diyebiliyor (neyse ki kahramanımız erkek ve kadın eşitliğine ondan daha çok inanıyor da “hayır, hayat yoldaşımsın” diyor. Bu sahneden kadının kendisini erkeğine adaması durumunda erkeğinden de düzgün bir muamele göreceği mesajını alıyoruz elbette.

Hikâye ırkçı öğelerle sürüp giderken ilginç bir şekilde kandan çok sütün önemini vurguluyor bize. Örneğin Hristiyanlar arasında yetişen ve Battal Gazi’nin oğlu olduğunu bilmeyen kahramanımız iyi bir insan oluyor yine de çünkü kendisini emziren saraya gelen bir Türk ve Müslüman kadın (evet, ta kendisi, gerçek annesi). Buna karşılık Türkler arasında yetişen ama Hristiyan kanı taşıyan bir başka adam ise yine de cesur ve iyi yürekli, çünkü onu da bir Türk ve Müslüman kadın emzirmiş. Kahramanımız kendisini emzirmesi için getirilen hiçbir Hristiyan kadının sütünü kabul etmemesi vb. öğelerle bu doğru süt emmiş olmanın öneminin altı çizilip duruluyor film boyunca. İşte bu süt o kadar önemli ki daha kahramanımız küçük bir çocukken bile “papazın suratını görmek istemiyorum, büyüyünce tüm papazların kafasını keseceğim” gibi bir cümleyi kurabiliyor. Hikâyedeki papaz karakterinin kaba bir karikatür düzeyinde çizildiğini tahmin etmek için filmi seyretmeye bile gerek yok elbette. Gerçek kimliğini bilmeden bile Türk kanı (pardon, sütü) taşıdığı için Türk esirlere adil ve fedakâr davranabilen kahramanımız üzerinden senaryonun Türklük ve müslimanlık kavramına bakışını bir karakterin ağzından duyduğumuz şu cümle ile özetleyelim: “Kılıcına baksan, bir Türk kadar usta ve çabuk, yüreğine baksan bir müslümanınki kadar temiz ama gel gör ki görünüşte tam bir Bizanslı”. Hayli büyük bir çelişki, değil mi?

Finalde kale burçlarında sallanan kırmızı (Türk) ve yeşil (İslâm) bayrakları ile Türk-İslâm ideolojisine son bir selam yollayan film hiç çekinmeden sağdan soldan aşırdığı malzemelerle doldurmuş hikâyesini. Battal Gazi’nin taşa saplanan ve kimsenin yerinden çıkaramadığı kılıcı, Kral Arthur’un Excalibur adındaki ve ancak gerçek kralın yerinden çıkarabileceği kılıcı çıkararak krallığını kanıtlamasından aynen aktarılmış hikâyemize. Battal’ın oğlunun canının kurtarılması için küçük bir tekne içinde nehire salınması ve kralın karısı tarafından bulunması, Musa’nın hikâyesine ne kadar da benziyor, değil mi? Yine bir yerlerden apartılmış olan senfonik müziğin filmin diyalog olmayan her karesini ve hatta olanlarını bile yüksek sesle doldurduğu film, özetle bugün Türkiye’nin içinde bulunduğu “kendini yüceltici ve kendinden olmayanı aşağılayıcı” zihniyetin köklerinin bir kısmının Yeşilçam tarihinin sayfalarında yer aldığını gösteriyor bize. Eğer tüm bunlara dayanıklıyım diyorsanız, Cüneyt Arkın’ın etkileyici fiziksel performansı, sonlardaki hayli başarılı çekilmiş işkence sahnesi ve “eğlendiriciliği” sayesinde “keyifli” bir zaman geçirebilirsiniz filmi seyrederken yine de.