Küçük Ekran – Sayfa 273 – GÜRKAN KILIÇASLAN

Uzun Bir Gece – Süreyya Duru (1986)

“Zekeriya usta öldürür beni. Boşar. Sokakta kalırım. Ne olur benim halim? Seninle adım çıktıktan sonra köye adım atamam”

Kocasını terk ederek küçüklüğünden beri aşık olduğu adamla kaçan bir genç kadının hikâyesi.

Senaryosunu Necati Cumalı’nın bir öyküsünden yola çıkarak Macit Koper’in yazdığı ve Süreyya Duru’nun yönettiği bir film. Köy/kasaba ortamında kadın, cinsellik ve toplum baskısı üzerine pek çok eseri olan Cumalı’nın bu hikâyesi de benzer temalar içerirken, yönetmen Duru yazarın dünyasını kimi ciddi aksaklıklara rağmen sinema perdesine taşımayı başarmış görünüyor. Yalın bir anlatım ve kimi üslup denemeleri ile bir yarım başarı olarak görünen film sinemamızın krizde olduğu yıllardan bugüne gelebilen yapımlardan biri olarak ilgi görmeyi hak ediyor.

Evli bir erkeğe daha küçük bir kızken aşık olan ve bu durumu fark eden annesi tarafından kendisinden büyük bir erkekle evlendirilen genç bir kadının aşkını unutamamasının hikâyesi temel olarak filmin anlattığı. Cahit Berkay’ın etkileyici ama sinemamızın hastalığına uygun olarak yine fazlası ile kullanılan müziği ile anlatılan hikâyede Duru son dönem filmlerinde olduğu gibi yine eli yüzü düzgün ve sinemasına özenilmiş bir dil kullanmaya çalışmış. Pek çok -kimi sinemamızın koşullarının dayattığı- kusuruna rağmen “temiz” sinema dili filmi ilgi çekici kılıyor özellikle. Yeşilçam’ın altını çizen, vurgulayan dilinden uzak durmuş Duru ve ortaya sade bir film çıkarmış. Bu sadelik şaşırtıcı yalınlığı olan bir performans veren Hülya Avşar’ın oyununa da yansımış ve kariyeri boyunca “doğal yeteneği”nin üzerine pek de bir şey koymayan oyuncu için başarılı olarak tanımlanabilecek bir oyunculuk çıkmış ortaya. Avşar’ın karşısındaki oyunculardan, kocasını oynayan Yaman Okay da bu sadeliğe katkı sağlıyor her zamanki dokunaklı oyunculuğu ile. Buna karşılık Aytaç Arman, diğer iki oyuncunun performansı ile kıyaslandığında daha dışa dönük performansı ile bir parça ayrıksı duruyor belki ama beden dilini ustalıkla da kullanıyor açıkçası.

Kısıtlı koşullarla çekilmiş anlaşılan film ve pek çok sahnesinde de bunun izlerini görüyoruz. Dış çekimlerde “kameraya bakan halk” görüntülerinden sağanak yağmurda oyuncular koşuştururken etraftakilerin gezintiye çıkmış gibi yürüyüşlerine pek çok örneği var bu durumun. Bunlara takılmadan izlemek gerekiyor filmi doğal olarak; aksi takdirde kendinizi hikâyeye kaptırmanız pek mümkün değil çünkü. Cumalı’nın kadına ve onun cinsel kimliği üzerine göndermeleri filmde yerini almış ve eseri farklı ve ilgiye lâyık kılanlardan biri de bu. Avşar’ın kadın karakteri gerek genç adamla olan ilişkisinde ve gerekse daha önemli olarak finaldeki tercihi ile bireysel özgürlüğünü ve tercihini içinde bulunduğu zorlu koşullara rağmen savunuyor ve belirsiz bir geleceğe ilerlerken de karşısına çıkacak risklerin farkına vararak atıyor adımlarını. Hikâyeyi ilgiye değer kılan bir yanı da kadının erkeğe kıyasla daha güçlü bir karakter olarak sergilenmesi. Fiziksel baskıya maruz kaldıkları bir sahnede erkeğin korkması ve durumdan kurtulmak için gerekirse kadını “feda etmeye” eğilim göstermesi, buna karşılık kadının inisiyatifi alarak direnmesi hayli ilginç sinemamız için. Bir başka ifade ile söylersek, finalin de bir örneği olduğu şekilde, kadın erkeklere sığınmıyor ve kurtuluşu onlarda aramıyor; aksine özgürlüğünü onlara karşı da savunarak hikâyeye yön veren kişi oluyor.

Hülya Avşar’ın “edepli bir erotizm”e de olanak sağladığı (soyunurken bizim için değil yanındaki erkek için soyunduğunu vurgulayan kamera kullanımı bu “edep” kelimesinin kullanımını haklı kılan) film neyse ki tümünü müzik ile doldurmadığı sessiz sahneleri ile de dikkat çekiyor. Bu sahneler mizansenin ve oyunculukların sadeliği ile göz dolduruyor. Bir başka olumlu nokta olarak, hikâyenin ne kadını ne de erkeği mutlak doğru karakterler olarak göstermesini söylemek mümkün. Hikâyenin asıl “kahraman”ı kadın da kusurları, hırsları ve yalanları ile birlikte sergileniyor bize ki bu da filmin gerçekçiliğine katkı sağlıyor. Duru’nun yeterince sağlam ve olgun görünmeyen ve el yordamı ile erişilmiş görünen ama yine de filme kesinlikle stilize bir görünüm kazandıran sinema dili ile de dikkat çeken yapıt problemlerine rağmen ilgiyi hak eden bir çalışma özetle.

Stargate – Roland Emmerich (1994)

“Medeniyetinizi ben yarattım. Şimdi onu yok eden de ben olacağım”

Dünyadan bir başka gezegene geçiş yolunun kapısı olan “Yıldız Geçidi”nin bulunması ile gelişen olayların hikâyesi.

Görkemli ama boş filmlerin ustası Roland Emmerich’ten senaryosunu Dean Devlin ile birlikte yazdığı bir bilim kurgu ve aksiyon filmi. ABD ve Fransa ortak yapımı olarak çekilen film efektleri, iddialı ama pek bir anlamsız hikâyesi, opera havalı ve yine iddialı müziği ile kendine hayranlar oluşturmuş ve daha sonra televizyon dizisi olarak devamı da çekilmiş bir çalışma. Başrollerdeki James Spader ve Kurt Russell’ın klişe karakterleri içinde sıkışıp kaldığı film elbette meraklıları için ilgi çekici olmuştur/olacaktır ama filmin tek olumlu öğesi kötü senaryoya rağmen varlığı ile dikkat çekebilen Jaye Davidson olarak görünüyor.

James Spader’ın “berbat” bulduğu senaryosuna rağmen oynamayı -para için- kabul ettiği filmdeki karakteri bir profesör (elbette gözlüklü ve fiziksel olarak zayıf çiziliyor ama hikâyenin ilerleyen bölümlerinde eli iyi silah tutan bir aksiyon kahramanına da dönüşüveriyor) ve 1928’de Mısır’da arkeolojik kazılar sırasında keşfedilen -ve hikâyenin geçtiği 1990’lı yıllara kadar nerede tutulduğu ve onca yıl üzerinde kimin nasıl çalıştığı konusunda seyirciye bir bilgi verilmeyen- “dev bir tekerlek” aracılığı ile başka bir gezegene gidiyor, bir subay olan Kurt Russell’ın komuta ettiği askerlerle birlikte. Russell’ın karakterinin ilk göründüğü sahne aslında filmin düzeyi açısından da yeterli bir fikir veriyor seyredene: Korkunç bir trajedinin travması içinde olan ve evine kapanan adamın görüntüsü, onu göreve çağıran askerlerin konuşmaları ve adamın görevi kabul etmesine tanık olduğumuz bu sahne hikâyenin arsızca tüm klişeleri üzerimize boca edeceğini çekinmeden gösteriyor bize. Filmin bundan sonrasını seyredip seyretmeyeceğinize karar vermek için kritik bu sahne ve sonrasında eziyet mi çekeceğiniz yoksa Hollywood tarzı bir ticarî saçmalığın “tadına mı varacağınız” size kalmış. Arada hafif bir mizaha da başvuran filmi seyrederken acaba film takındığı ciddi tavrı tamamı ile bir kenara bırakıp bir komedi mi olsaymış diye düşünmemek elde değil açıkçası.

Profesörün aşk ihtiyacını karşılayacağını, askerin de kaybettiği çocuğunun yerini alabilecek bir yakınlık bulacağını daha baştan sezinlediğiniz film, Mısır’daki kazı alanında açılırken elbette fonda bir ezan sesi duyuyoruz. Ezanın “egzotizm”ine başvurmaktan sıkılmadı Hollywood ve sıkılmayacak kuşkusuz ve işte bu ilk görüntüden başlayarak kimi yukarıda belirtilen tüm klişeler birer birer karşınıza çıkıyor filmde. Profesör alerjisi olan, gözlük takan, savruk ve tezlerini kimseye anlatamayan bir karakter örneğin veya ordu elbette kendi ajandası olan bir tehlikeli kurum. Küçük bir kızın –üstelik babası kazıyı yöneten- kazı alanında bulunan bir madalyonu öylesine cebine atıvermesini de ekleyelim bu saçmalıklara. Ne var ki tüm bunların ötesinde film çok daha tehlikeli bir klişeyi kullanması ile rahatsız ediyor: Yüzlerce yıldır köle olarak yaşayan insanların “kahraman beyazlar” tarafından bilinçlendirilmesi ve kurtarılmaları. Bir bilimkurgunun içine bile bunu sokuşturabilmek tam bir Hollywood mahareti kuşkusuz. Genelde başarılı olan efektlerin yer aldığı film “akıllı” bir şekilde oryantal bir hava da yaratıyor ve beyaz adamı temizleyen “vahşi” kadınlardan, aynı adama sunulan/armağan edilen kadına pek çok örneği olan sahne ile “vahşileri kurtaran beyaz sahipler” klişesini yüzümüze çarpıveriyor. Olumlu bir tercih olarak, beyaz adamın yardımı ile de olsa en azından ayaklanan ve “tanrı”yı deviren ezilmiş halklara tanık oluyoruz ama finalde profesörün seçimi bu vahşi halkın bu kez “beyaz bir Tanrı” ile hayatını sürdüreceğini gösteriyor ki bu da işte o olumlu puanı alıp götürüveriyor.

Mısır’ın gizemli piramitlerinin arkasındaki “gerçeği” ve güneş tanrısı Ra’nın kimliğini “öğrenmemizi” sağlayan hikâyenin ciddiye alınacak bir yanı yok elbette. Buna karşılık Arizona çöllerinden yakalanan görüntüleri dikkat çeken filmin diyaloglarının zayıflığı da hayli olumsuz bir nokta. Özellikle askerler arasındaki konuşmalar benzeri birkaç Amerikan filmi seyretmiş herhangi birisinin bir çırpıda yazıvereceği türden hayli tanıdık ve sıradan bir içeriğe sahip. 1992 yılında “The Crying Game – Ağlatan Oyun” filmindeki unutulmaz rolü ile sinemaya adım atan ama gördüğü ilgiden bunalıp tüm oyunculuk kariyerini iki sinema ve bir televizyon filmi ve bir de bir kısa film ile kapatan Jaye Davidson hikâyenin tek ilgiye değer karakterini canlandırırken, deforme edilen sesinden pek de iyi yazılmamış diyaloglarına kadar pek çok olumsuz öğeye rağmen filme renk katıyor ve karakteri için çok doğru olan bir şekilde “başka bir dünyaya ait olma”yı başarıyor.

(“Yıldız Geçidi”)

The Childhood of a Leader – Brady Corbet (2015)

“Aç şu kapıyı. Aç kapıyı dedim. Seninle konuştuğumda bana cevap ver. Oyunlarından sıkıldım ve yoruldum. Senin babanım ve bana saygı göstereceksin. Eğer cevap vermezsen… eğer şu kapıyı açmazsan seni daha önce hiç görmediğin kadar döveceğim. Üçe kadar sayacağım. 1…2…3”

Birinci Dünya Savaşı sonrasının liderlerinden birinin çocukluğunun hikâyesi.

ABD’li oyuncu Brady Corbet’ın ilk uzun metrajlı filmi. Corbet’ın senaryosunu Mona Fastvold ile birlikte yazdığı ve farklı esin kaynaklarının yanısıra asıl olarak Jean Paul Sartre’ın bir hikâyesinden yola çıkarak (ama kesinlikle bu hikâyenin tam bir uyarlaması olmayan) yazdığı film oyuncu için -özellikle de bir ilk film olarak- kesinlikle bir başarı örneği olmuş. Adı verilmeyen ama Hitler, Mussolini veya benzeri bir lidere dönüşecek olan bir tuhaf çocuğun hikâyesini anlatan film 1. Dünya savaşı sonrasındaki Versailles antlaşmasının görüşmeleri sırasında görüşmeler için Fransa’da olan bir Amerikalı diplomatın çocuğu olan Prescott’u getiriyor karşımıza. Corbet’ın zor bir konunun altından özellikle de hikâye için doğru atmosferi yakalayarak kalkabilmesi takdiri hak ederken, filmin çocuğun kendisi kadar tekinsiz bir hava yaratması hayli ilginç kılıyor hikâyeyi. Belki senaryo zaman zaman bir sıkıntı yaşıyor gibi ama Corbet’ın “teknik” bir ustalık içeren mizanseni bu kusurun üzerini örtüyor ve ortaya yönetmenin sonraki çalışmaları için hevesli bir bekleyişe yol açan bir sonuç çıkarıyor.

Film bir “Uvertür” bölümü ile açılıyor ve bu bölümde 1. Dünya Savaşı’ndan ve sonrasından kısa gerçek görüntüler gösteriliyor. Daha sonra çocuğun üç ayrı “öfke nöbeti”ni izlediğimiz bölümler ve son olarak da “Yeni Bir dönem veya P*ç Prescott” adını taşıyan ve çocuğun yıllar sonraki lider halini gösteren bir bölüm geliyor karşımıza. İç mekân çekimlerinin hemen tamamında döneme uygun hafif karanlık sahnelerin tercih edildiği filmin kapanış jeneriğinde Colbet esin kaynakları olarak Hannah Arendt, John Fowles, Robert Lansing, Margaret Macmillan, Robert Musil ve Jean Paul Sartre’ı sıralamış ve teşekkür edilenler arasında “Das Weiße Band – Beyaz Bant” adlı filmi ile Almanya’da faşizmin doğum zamanlarına göndermede bulunan Haneke’ye de yer vermiş. Ortalama bir Amerikalı oyuncu için hayli entelektüel göndermeler bunlar kuşkusuz ama Colbet esin kaynaklarından akıllıca yararlanmış görünüyor. Bir -faşist- diktatörün oluşumunun kaynaklarının anlatımı olarak görülebilir belki hikâye ama çocuğun bir tuhaflığı/kötülüğü adeta doğal olarak barındırıyor gibi görünmesi doğrudan böyle bir açıklamayı çok da geçerli kılmayabiliyor. Hikâyenin ortaya attığı bir tez yok doğrudan ama “güç” kavramına sık sık başvurulduğu açık filmde: Hikâye Versailles antlaşmasının hazırlandığı zamanlarda geçiyor; bir başka deyiş ile söylersek, savaşı kazanan güçlünün kaybeden zayıfa barış koşullarını dikte ettiği günlerde. Çocuğun annesinin Alman yani savaşı kaybeden taraftan olması ve babasının Almanya aleyhine yürüyen antlaşma sürecinin önemli bir temsilcisi olması da dikkat çekici burada. Bu ilişkide zayıf konumda görünen annenin evdeki Fransız hizmetçilere karşı olan ve “gücünü ortaya koyan tavrı” bir başka güç gösterisi olarak dikkat çekiyor. Karanlık atmosferine uygun karanlık iç çekimler eşliğinde anlatılan filmde çocuğun tanık olduğumuz öfke ve inat dolu, tuhaf davranışlarının ilkinin de temel olarak gücü temsil eden bir kurumun, kilisenin kapısında duranlara taş atması olduğunu da ekleyebiliriz örneklerin arasına. Çocuğun öğretmenliğini yapan genç kadını işten kovdurması ve babasının otoritesine karşı koyuşunun sembolü olarak karşısına çıplak çıkarak cinsel organını göstermesi ve kalabalık bir yemekte dua etmesi istenince “artık dualara inanmıyorum” diye defalarca bağırarak din kurumuna karşı çıkışı da dikkat çekiyor aynı bağlamda.

Güç dışında bir diğer dikkat çeken öğe de çocuğun cinsellik konusundaki tavrı: Kendisine Fransızca öğreten genç kızın bir masalı okurken hareket eden göğsüne takılan gözleri (ki bu sahnede hayli etkileyici bir kamera kullanımı görüyoruz), bir başka sahnede göğüslerine dokunması veya babasının aynı kızla annesini aldattığını bir yemeğin ortasında ve annesinin yanında ima etmesi örnekleri olarak gösterilebilir bu tavrın. Bu soni sahnede kadının yenilgisini/aczini kabul eden ve güce boyun eğen tavrı da önemli filmin temaları açısından. Uzun saçı nedeni ile kız zannedildiği iki farklı sahnede verdiği şiddetli tepki de çocuğun karakterinin oluşumundaki cinsellik ile ilgili hassasiyeti ortaya koyuyor kesinlikle.

Bir ilk film için zor bir konuyu bir dönem filmi ve üstelik ilk sinema deneyimini yaşayan küçük bir çocuğun ana karakter olduğu bir hikâye ile anlatmak tehlikeli bir tercih şüphesiz. Ne var ki Corbet bu zorluğun üstesinden çok rahat gelmiş ve bize yansıyan herhangi bir aksama da olmuyor. Adı koyulmamış bir gerilimi hep diri tutan (bu gerilimde Scott Walker’ın -arada fazla kompleks görünen- müziğinin ve Lol Crawley’in görüntülerinin de hayli payı var) filmde çocuğun evin kontrolü için özellikle babasına karşı giriştiği mücadele ve bu mücadelenin sonucu olarak sargıya alınan kolu üzerinden adeta bir kurban konumuna girmesi tüm baskıcı yönetimlerin bir şekilde -gerekirse uydurulan- mağduriyetler üzerinden üretildiğini hatırlatması ile de önem taşıyor. Çocuğun finalde gerçeği ile karşılaştığımız düş sahnesinin bir örneği olduğu gibi filmin görsel gücü ve mizanseni hayli başarılı. Diyaloglar veya olay örgüsü o denli üst düzeyde değil belki ama genel olarak film Corbet için parlak bir başarı ve bir sonraki filmi için de hayli yüksek bir beklenti yaratıyor.

(“Bir Liderin Çocukluğu”)

An – Naomi Kawase (2015)

“Harlı ateşte pişirmek fasulyeye hakaret olur. Fasulyelerin şekerle anlaşmasını beklemek zorundayız. Bu, tıpkı biriyle ilk kez çıkmak gibidir: Birbirini tanımak için zamana ihtiyaç vardır”

Yalnız bir adam, onun işlettiği tatlıcı dükkanına gelerek orada çalışmak istediğini söyleyen yaşlı bir kadın ve mutsuz bir genç kızın hikâyesi.

Japon yönetmen Naomi Kawase’den zarif ve dingin bir film. Durian Sukegawa’nın romanından Kawase’nin uyarladığı film “dorayaki” adı verilen bir tür Japon tatlısının (içinde şekerle ezilmiş fasulye olan bir tür krep) satıldığı bir dükkanın etrafında geçiyor temel olarak. Üç temel karakteri olan hikâye yaşam sevgisi, özgür olma ve yaşamı tüm unsurları ile kucaklayabilmek üzerine sakin bir su gibi akan, olaylara değil karakterlerin duygularına ve değişimlerine odaklanan ve kimi bilinen söylemlerine karşılık seyircisini de mutlu eden bir çalışma.

“Dorayaki” iki hamur parçasının arasına koyulan şekerli fasulyeden (filme adını veren “an” bu şekerli ezme) oluşan krep türü bir tatlı özetle. Bu tatlının satıldığı dükkanı işleten adam dükkan sahibine olan borcu nedeni ile çalışmak zorunda kalmış bu işte ve tatlı ile de pek arası yok aslında. Bir gün dükkanına gelen yaşlı ve romatizma nedeni ile ellerini pek de rahat kullanamadığını söyleyen bir kadın orada çalışmak istediğini söyler ve denemesi için kendi yaptığı ezmeyi bırakır adama. Dükkana sık sık gelen ve liseye devam etmesine annesinin izin vermediği ve çalışmasını istediği bir genç kız da hikâyenin üçüncü ana karakteri olarak çıkar karşımıza. Temel olarak seyrettiğimiz, adamın ve genç kızın yaşlı kadından etkilenmeleri, kendilerini ve dünyayı algılama biçimlerini sorgulamaları ve -özellikle de adam için geçerli olmak üzere- “özgürlüklerine kavuşmaları”nı anlatan bir hikâye. Yaşlı kadının kiraz ağacı çiçeği sevgisinden, dükkanın önündeki muhteşem kiraz ağacından ve olağanüstü güzelliği ile çiçek açan bu ağaçlardan dolayı hayli “Japon” görünen hikâye dükkanın bir süre sonra şekil değiştirerek “Batı usulü” tatlı satacak olması nedeni ile de bu görüntüsünü destekliyor gibi olsa da anlatılan kesinlikle evrensel boyutları olan bir hikâye. Evet “an” bir Japon tatlısı ama seyrettiğimiz hepimize hitap eden bir çalışma.

76 yaşındaki kadının sonradan ortaya çıkan sırrı, önyargıların bireylerin (veya birey gruplarının) özgürlüklerini nasıl acı bir biçimde kısıtladığını gösterirken bize, filmin ana temalarından birinin de örneği oluyor. Evet, özgürlük hikâyenin tam göbeğinde sürekli olarak: Yaşlı kadının kendisi ile benzer durumda olanların bir zamanlar ifade ettiği gibi “güneşe çıkabilme” arzusu, adamın para nedeniyle elinden alınmış özgürlüğü, genç kızın okula devam edebilme özgürlüğünden yoksun bırakılması ve hatta kafesteki kanarya… tüm bunlar filme hüzün katan özgürlük arayışını gündemde tutuyor sürekli olarak. Ve tüm kısıtlamalara karşın yaşamı sevmeyi, dünya üzerindeki her canlının ve nesnenin anlatacak bir hikâyesi olduğuna inanıp bu hikâyeyi duymaya çalışmayı ve telâş içinde değil hissederek ve dinleyerek yaşamayı öğütlüyor ama bunu bir ders vererek değil kendisi de aynen bunu yaparak beceriyor hikâye. Yapım süreci uzun uzun gösterilen tatlıdan dökülen kiraz çiçeklerine veya ağaç dalları arasından görünen aya kadar filmin her karesi bu öğüdü kendisinin de içselleştirdiğini gösteriyor bize. Fasulyelerle konuşulup onların topraktan bize ulaşana kadar yaşadıklarının dinlendiği bir dünyadan (kısa ama büyülü bir sahne!) hamurun içindeki şekerli fasulye ezmesinin hazır olarak satın alındığı bir dünyaya geçişin izleri de Naomi Kawase’nin zarif sinema dili ile geliyor karşımıza içimizi buran bir şekilde. Yine de finaldeki özgüven ve özgürlüğün verdiği mutluluk ifadesinin bir örneği olduğu pek çok unsuru filmi kötümserlikten epey uzak bir noktaya taşıyor kesinlikle.

Sabır, sevgi ve özen ile yapılması gereken fasulye ezmesi gibi, Kawase’nin filmi de bu üç kavramla seyredilmesi gereken bir çalışma. David Hadjadj’nin piyano müziğinin zarif bir şekilde eşlik ettiği film olayların birbirini takip ettiği, karakterlerin epik mücadeleler verdiği türden yapımlardan değil çünkü. Yaşlı kadını canlandıran ve 1966 yılından beri sinemada çalışan Kirin Kiki ve adamı oynayan Masatoshi Nagase’nin karakterlerini dingin bir güçle karşımıza getirdiği filmde ulaştıkları duygusal nokta hayli yüksek gerçekten ki iki oyuncunun sade performanslarını düşününce bu başarı çok daha çarpıcı oluyor. Genç kızı oynayan Kyara Uchida da (Kirin Kiki’nin gerçek hayatta torunu aynı zamanda) üzerine düşeni yapıyor ve yaşlı kadının arkadaşı rolündeki ve 1957’den beri sinema ve televizyonda oynayan Etsuko Ichihara ile birlikte filme katkı sağlıyorlar. İlk kez bu filmde görüntü yönetmeni olarak görev alan Shigeki Akiyama da filmin zarif bir meditasyonu andıran atmosferini besliyor ve zenginleştiriyor.

“Doriyaki” adındaki tatlıya ve içindeki “an” adlı fasulye ezmesine olduğu kadar kiraz çiçeklerine de adandığını söyleyebileceğimiz filmin duygusal yaklaşımı pek yeni olmayabilir ve Kawase’nin alçak sesle anlatımına karşın kimileri filmi “fazla duygusal” bulabilir belki ve açıkçası hikâye o derece güçlü de değil. Ne var ki yemek pişerken “buharın değişen kokusunu” takip etmeye çağıran bu film için pek de önemli değil bu kusurlar. Görülmesi gerekli bir çalışma.

(“Sweet Bean” – “Umudun Tarifi”)