Küçük Ekran – Sayfa 272 – GÜRKAN KILIÇASLAN

Mommy – Xavier Dolan (2014)

“Hiçbir anne bir sabah uyanıp artık oğlunu sevmemeye başlamaz. Anlıyor musun? Değişecek olan tek şey seni gittikçe daha da çok sevecek olmam. Ama sen beni gittikçe daha az seveceksin… Hayatın akışı bu ve bunu kabul etmemiz gerekir. İşlerin doğal akışı bu ve sen de bir gün bunu anlayacaksın. Ne dediğim açık mı, anlıyor musun?”

Bekâr bir anne, “dikkat eksikliği ve hiperaktivite bozukluğu” olan oğlu ve hayatlarına giren bir komşu kadın arasındaki ilişkilerin hikâyesi.

Kanadalı genç sinemacı Xavier Dolan’ın yazdığı ve yönettiği, 2014 yapımı bir film. Henüz yirmi yaşındayken çektiği “J’ai Tué Ma Mére – Annemi Öldürdüm” ile sinemaya sağlam bir giriş yapan ve daha sonra çektiği tüm filmlerle de hep ödüllendirilen Dolan bu beşinci filminde ilk filminde olduğu gibi bir anne ve oğul ilişkisini anlatıyor, tüm çetrefilli yanları ve güzellikleri ile. Sanatçının sinemaya getirdiği taze ve yenilikçi bakışın izlerini taşıyan çalışma kolayca sıradan ve klişe olabilecek bir hikâyeyi kimi anlarında hayli parlak bir başarı ile anlatıyor bize ve gerçek bir sinema keyfi yaşatıyor sık sık. Hayalî bir kanun (ebeveynlerin ciddi davranış sorunları olan çocuklarının velayetini devlete devretmesine imkân veren bir kanun bu) nedeni ile bir annenin zor bir çocuk karşısında karşı karşıya kaldığı ikilemi ve mücadelesini anlatırken sevgi üzerine de çok şey düşündürüyor seyirciye film. Komşu kadının da katılması ile nerede ise bir üçlü “aşk”a dönüşen hikâyeyi anlatırken başvurulan teknik tercihler de filme bir farklılık katmış kesinlikle. Cannes’da Jüri Ödülü’nü paylaşan yapım melodram, dram ve hatta -klasik anlamı ile olmayan bir şekilde- müzikal havasını taşırken, üç baş oyuncusu (anne rolündeki Anne Dorval, komşu kadını oynayan Suzanne Clément ve çocuğu oynayan Antoine-Olivier Pilon) ile de dikkat çekiyor. Diyalogların yerini sessizliğe çok fazla bırakmadığı bu “gürültülü” film müziği kullanımı ile de başarılı ve görülmeyi kesinlikle hak ediyor. Hikâyelerini anlatırken karakterlerinin kimliklerini (cinsel kimlikler bunlar çoğunlukla) çıkış noktası yapan ve burada olduğu gibi onların sınıfsal aidiyetlerini unutan bir isim Dolan ki bu bir süre sonra bir tıkanmaya veya tekrara neden olabilir eserlerinde, ve bu filmin de belki kaçırdığı bir fırsatın da nedeni oluyor bu yaklaşım: Film sosyal gerçekçi bir bakışı ihmal ediyor. Bu kusuru bir yana bırakılırsa, Dolan bir kez daha çekici sineması ile sinemaseverlere hayli keyifli anlar sunuyor yine. Kaçırılmamalı.

Dolan hikâyesini anlatırken görüntünün oranları için farklı bir tercihte bulunmuş ve görüntünün boyunu ve enini eşitlemiş. Günümüz sinemasında genellikle 1.85’e 1 veya 2.35’e 1 olarak kullanılan oranlar bu farklı tercihle görüntünün bir dikdörtgen değil bir kare olarak karşımıza gelmesini sağlamış. Dolan bunu tercih etmesinin sebebi olarak “karakterlerin -bize yansıyan- duygularını çoğaltmak” arzusunu gösteriyor ve açıkçası zaman zaman başvurduğu yakın planların da yardımı ile bu arzusunu fazlası ile gerçekleştirmiş görünüyor. Annenin ağladığı ve oğlunun onu teselli ettiği sahne bu “duyguları çoğaltma” işinin çarpıcı bir başarı ile yakalandığı sahnelerden biri oluyor ve yönetmenin derdini çok iyi anlatıyor bize. El kamerası ile çekilen sahnelerin ağırlıkta olduğu filmin hikâyesi bir anne ile oğlu arasındaki ilişkiyi anlatırken bize, bu ilişkinin inişli çıkışlı anlarını -çocuğun psikolojik rahatsızlığı nedeni ile hayli zorlaşan bir ilişki bu- tüm çıplaklığı ile gösteriyor. Dolan’ın oğlanın rahatsızlığını belki sembolik bir anlamda kullandığını düşünmek de mümkün; bu ilişkinin doğasında var olan “hastalıklı” karakteristiğinin altını çiziyor denebilir bu kullanım şekli ile.

Dolan filminde kimi gerçek kimi hayal edilen mutluluk sahneleri yaratmış ki görselliği ile kesinlikle kayıtsız kalınamayacak anlar bunlar. Örneğin annenin oğlunun (ve dolayısı ile kendisinin) gelecekteki mutlu hayatını hayal ettiği düşsel sahne kurgusu, görselliği ve kamera hareketleri ile göz alırken, anne ve komşu kadının bisikletle oğlanın ise kaykayla gezindiği sahne sakin düşselliği ile etkiliyor seyredeni. Dolan’ın zaman zaman başvurduğu yavaşlatılmış çekimler zamanın karakterler için durduğu ve açıkçası sizin de durmasını isteyeceğiniz anlarda akıllıca kullanılıyor ve yönetmenin teknik becerideki ustalığının bir göstergesi oluyorlar. Karaoke sahnesinden doğum günü sahnesine güçlü bir duygusallık yakalıyor Dolan ve seyircisini karakterlerinin hislerine ortak etmeyi başarıyor. André Turpin’in sarı renk ağırlıklı görüntülerinin, hikâyenin içerdiği sıcak anların örtmediği trajedisine hoş bir zıtlık yarattığı filmde, aralarında kapanış jeneriğinde dinlediğimiz Lana Del Rey şarkısı “Born To Die”ın da yer aldığı şarkılar ve filmin Noia imzalı müziği de birer çekicilik kaynağı olarak yerlerini almışlar.

Dile getirilenler kadar getirilmeyen aşklar/arzuların da damgasını bastığı bir hikâyesi var filmin: Çocuğun annesi ile ilk kez geldiği mahallede bir erkek çocukla kısacık süren bakışmaları ve elbette iki kadın arasındaki ilişkinin hep ortada duruyor gibi görünen ama hiç konuşulmayan karakteri. Bu suskunluklar filme hayli hüzünlü bir hava da katıyor ve Dolan’ın bilinçli olarak “başıboş bırakılmış” görünen anlatım biçiminin yarattığı “kaos”a tuhaf bir uyum içinde denge getiriyor. Anne Dorval’ın zor bir rolün altından zaman zaman bir parça fazla gösterişli görünmesine rağmen rahatlıkla kalktığı filmde Suzanne Clément daha sakin bir performansla hikâyenin dile getirilemeyen yanlarının sembolü olmayı başarıyor. Genç oyuncu Antoine-Olivier Pilon ise hiç yerinde duramayan, bir duygudan ötekine savrulan ve tehlikeli bir öfkeden sevecen bir çocuksuluğa gidip gelen karakterini hayli dinamik bir oyunculukla getiriyor önümüze ve ilgiyi hep üzerinde tutmayı beceriyor göründüğü her karede. Her üç oyuncu ile de daha önce çalışmış Dolan ve belki bunun da etkisi ile üçü arasında dikkat çeken bir uyum yakalamış görünüyor. Yönetmenin belki de en büyük başarısı, genel olarak bakıldığında, bir yandan naif duran ama bir yandan da hayli güçlü görünen, bir başka ifade ile söylersek olgunluğun/oturmuşluğun tazeliğe/yenilikçiliğe baskın çıkmamayı başardığı bir sinema dili yaratması ve bu dili kendisine ait kılabilmesi; dolayısı ile sevmeyenlerinin de bir şekilde en azından ilgi göstereceği filmler çekiyor Dolan bu örnekte olduğu gibi. Sadece yazmak ve yönetmekle kalmayıp, filmin kurgusunu yapan, yapımcılarından biri olan ve kostümlerin tasarımını da yapan sanatçının yeteneğinden kuşku duymak imkânsız elbette ve onun şimdilik hep kişisel hikâyelerin peşinde koşup, kendi ifadesi ile “işçi sınıfından karakterler”i anlattığı bu hikâyede bile toplumsal veya sosyal boyutlardan uzak durmasını da eleştirmeye hakkımız yok, en azından şimdilik. Yine de, çok uzun sürmesini dilediğimiz kariyerinde hikâyelerini toplumsal olana bir parça daha yaklaştırmasını beklemek pek de yanlış olmasa gerek.

(“Ana”)

Şoför Nebahat – Süreyya Duru (1970)

“Evet, Kenan benim gibi bir şoför parçasını seviyor işte, senin gibi bir salon kuklasını değil”

Babasının ölümü üzerine taksi şoförlüğünü ondan devralan bir kadının yaşadığı sıkıntıların ve karşısına çıkan aşkının hikâyesi.

Dilimize yerleşen ve sık sık da en azından bir parça küçümseme ile kullanılan bir ifadenin sorumlusu olan filmlerden biri. İlk olarak 1960 yılında Attilâ İlhan (Ali Kaptanoğlu takma adı ile), Metin Erksan ve Atıf Yılmaz’ın senaryosu ile Metin Erksan’ın yönetiminde ve başrolde Sezer Sezin ile sinemada karşımıza çıkmıştı bu karakter. Daha sonra Süreyya Duru’nun yönetmenliği ve yine Sezer Sezin ile iki de devam filmi (1964 yılında “Şoför Nebahat ve Kızı” ve 1965 yılında “Şoför Nebahat Kimde Kabahat”) çekildi ilkinin gördüğü büyük ilgi üzerine. Bu film ise 1960 tarihli siyah beyaz filmin renkli olarak yeniden çekimi niteliğinde daha çok. İlk filmin asıl olarak Attilâ İlhan imzasını taşıyan senaryosunu Duygu Sağıroğlu yenilemiş ve yönetmenlik koltuğuna bir kez daha Duru oturmuş. İlk üç filmde Sezer Sezin’in kendisi ile özdeşleşecek kadar başarı ile oynadığı rolü bu kez üstlenen ise kendisine hayli yakışmış görünen karakteri içinde çok rahat hareket eden Fatma Girik olmuş. Film, dram ve komedi arasında gidip gelen, eğlenceli bir çalışma diye özetlenebilir hayli tahmin edilebilir bir şekilde ilerleyen ve sonuçlanan hikâyesine ve pek çok kusuruna rağmen. Hayli fazla sayıda ve üstelik de pek de aksamış görünmeyen dış çekimleri, 1970 İstanbul’undan görüntüleri ve Sami Hazinses’in 1960 yapımı ve kendisinin de yer aldığı film için Metin Erksan’ın emrivakisi üzerine bestelediği, seyircilerin diline takılan şarkısı ile de ilgiyi hak ediyor.

Attilâ İlhan’ın yarattığı karakterin ismi 1960 yılından sonra taksi şoförü olsun veya olmasın araç kullanan tüm kadın şoförler için kullanılagelmiş ve erkekler tarafından da çoğunlukla bir küçümseme ile tercih edilmiş bu isim ve bugün bile, örneğin bir belediye otobüsünü kullanan bir kadın söz konusu olduğunda, “….’deki Şoför Nebahat” kalıbı içinde hâlâ sıklıkla kullanılıyor. Dolayısı ile bugün belki de o film(ler)den haberi olmayan pek çok kişinin de benimsediği bir niteleme bu. Bugünkü o hafif müstehzi yaklaşımın aksine, film kadının şoförlük yapmasını yadırgamıyor, aksine yadırgayanları sert biçimde eleştiriyor ve komedisinin konusu yapıyor. Silik bir banka memuru ile nişanlı olan ve evlenmek için onun maaşına zam gelmesini uzun süredir bekleyen kadının şoför koltuğuna oturduğu film tahmin edilen ve herhalde arzu da edilen mutlu sonra doğru hızla ilerliyor temposunu hemen hiç yitirmeden. Kimi sahneleri ile televizyon kanallarındaki “taksi duraklı” dizilerin esin kaynağı da olmuş görünen film elbette Yeşilçam’ın pek çok klişesini kullanmaktan da geri kalmıyor (evet, ölüm haberine ney sesi eşlik ediyor örneğin!). Zenginlerin ve burjuvaların (ve burjuvalaşmaya çalışan eski aristokratların) tümü ile kötü olduğu film, yoksullar arasındaki tek kötü karakter olarak zengin iş adamı için çalışan birisini işaret ediyor sadece ki o da doğru yolu bulacaktır filmin finalinde. Kadına en çok yardım eden (dayanışan emekçiler) kişi olan erkek şoförün ise “solcu bıyığı” dikkat çekiyor bir gönderme olarak.

Kadını ile, erkeği ile herkesin “erkeklere ait” olduğuna inandığı bir dünyaya giren ve/ama o dünyanın kurallarını da tümü ile benimseyerek bu dünyada başarılı olan bir kadının hikâyesi bu. Filmin hayli hızlı akan ve bu nedenle olan biteni gerekçeklendirmeye de pek fırsatı olmayan (zaten böyle bir niyeti de olmayan) hikâyesinde kadın süratle erkekleşiyor: Kıyafet değiştirip bir külhanbeyi gibi giyiniyor, anında erkeklerin argosunu benimsiyor, sigara içmeye başlıyor, “o kadar çok içmek istiyorum ki bu gece” gibi cümleler kuruyor, erkeklerle bilek güreşine tutuşuyor, hiçbir kavgaya girişmekten çekinmiyor veya tavla oynarken oyunun tüm terminolojisini esprileri ile birlikte kapıveriyor derhal. Değişimin nasıl bu kadar kolay ve çabuk olabildiğini ve hanım hanımcık genç kadının nasıl böyle sert bir “erkeğe” dönüştüğünü anlamayı bize bırakıyor film. Bir yandan kadının kendi kavgasını kendisinin yapabildiğini göstermesi ile olumlu ama öte yandan bu kavgayı “erkekleştiği” bir dünyada yapması ise olumsuz elbette. Kadının ancak erkeğe dönüşerek o dünyada ayakta kalabilmesi, evet gerçekçi ama rahatsız edici. Filmin bu erkekleşmeyi zıt yönde bir başka olumsuzluğa taşımasını da (İzzet Günay’ın oynadığı avukatın Girik’in saçını açarak, onu alnından öpmesi (sahiplenmesi bir bakıma sembolik olarak da olsa); kadının hastaneden beyaz gelinlik içinde çıkması (hikâyenin başında uzun süredir beklediği bize söylenen bir an bu) gibi sahneler aracılığı ile) bu olumsuzluklara eklemek gerekiyor. Günay’ın avukat karakterinin eski sevgilisine söylediği “nasıl bir kadın istediğimi bildiğin halde…” cümlesi de pek kadın özgürlüğünü işaret ediyor olmasa gerek ve yine aynı karakterin tecavüze kalkıştığını öğrendiği (ve avukatı olduğu) iş adamının bu hareketinden sonra “onunla konuşacağını” söylemekle yetinmesi de senaryonun özensiz bir diyalogu olarak görünüyor.

Filmin teknik açıdan üstesinden gelmiş göründüğü bir zorluktan da bahsetmek gerekiyor: Etraftaki “artistleri görmeye gelmiş” seyircilere rağmen dış çekim yapmak. Hikâye süresince karakterler başta Taksim Meydanı (1970 yılında yanmadan önceki hali ile AKM ve meydana bakan tarafı ile Gezi Parkı da dahil olmak üzere), Eyüp, Sarıyer, Emirgan vs. sık sık karşımıza geliyor bu dış çekimlerde ve hemen hiç aksamıyor film bu hikâyede hayli uzun bir süresi olan sahnelerde. Bu özelliği nedeni ile filmin özellikle İstanbullular için sıkı bir nostalji kaynağı olmak gibi bir artısı var onu çekici kılacak. Fatma Girik’in, karakterinin dönüşümünü inandırıcı kılmakta ciddi zorluğu olan senaryoya rağmen gerçekçi görünmesi ve dramdan aksiyona ve komediye hiç aksamadan rolünü başarı ile canlandırması dikkat çekerken, Münir Özkul ve Sami Hazinses hayli kaba ve sulu komedi anlarının kurbanı oluyorlar, üstelik abartılı mimiklerle oynayarak bu kabalığı daha da artırıyorlar.

“Haydi Nebahat Abla / Koş, Arabana Atla /… /Taksim, Şişli, Sarıyer / Durmadan Hemen Gider” sözleri ile bildiğimiz şarkısı, iki aşığın bir gece Boğaz kenarında masada oturarak konuştukları karenin görselliği, temposu ve gereksiz kabalaşsa da komedisi ve eğlencesi ile görülebilir bir film bu. Metin Serezli’nin Gececi Neşet karakterinin bir sahnedeki “Neşet gider” repliğinin yıllar sonra Aşk-ı Memnu dizisinde Kıvanç Tatlıtuğ’un ağzından “Behlül gider”e dönüştüğünde istemeden hayli komik bir ana neden olduğunu da not düşelim!

Şafak Bekçileri – Halit Refiğ (1963)

“Uçmanın benim için ne demek olduğunu bunca yıl anlatamadım size. Bunca yıldır hep aynı çekişme! Şu şehrin gürültü patırtısından, pisliğinden nefret ediyorum. Ancak göklere çıktığım zaman kendimi buluyorum, hür olduğumu hissediyorum”

Mesleğine tutkun bir havacı subayın bu tutkusu ile sevdiği kadının arasında kalmasının hikâyesi.

Halit Refiğ’in yazdığı (ek konuşmalar Sadık Şendil ve Bülent Oran’a ait) ve yönettiği, vizyona girdiğinde epey ilgi görmüş bir film. Hava Kuvvetleri’nin sıkı desteği ile çekilmiş ve kimi trajikomik sansür problemleri de yaşamış olan film bir parça kaba bir benzetme ile bir erken dönem “Top Gun”ı sayılabilir konusu nedeni ile. Dönemin dört önemli isminin (Göksel Arsoy, Ekrem Bora, Nilüfer Aydan ve Leyla Sayar) başrollerde yer aldığı film, bir yandan Halit Refiğ’in klasik Yeşilçam’dan farklılaşma çabalarının izini taşırken, diğer yandan aynı Yeşilçam’ın klişelerinden de bolca nasiplenmiş görünen ve Türkiye sinema tarihinde sonuçta kendisine yer bulmuş bir çalışma. Uçak çekimleri ile o dönem sinemamızda pek görmediğimiz kareleri karşımıza getiren filmin “politik” içeriği ise özellikle üzerinde durmaya değer ve filmi bugün görmeye değer kılan yanlarından biri de bu.

Otto Preminger’in “Exodus” filminden aynen alınmış (bir başka deyimle aşırılmış) ve Ernest Gold’un imzasını taşıyan müziğin eşlik ettiği jenerikle başlayan film bu açılıştan sonra da hikâye boyunca sık sık uçuş sahneleri getiriyor karşımıza ki gerek yerden gerek havadan yapılan bu çekimler o dönemin Yeşilçam’ı için radikal denebilecek düzeydeler kesinlikle (Göksel Arsoy’un uçtuğu sahnelerde arkasındaki bulut fonunun hiç değişmemesini ve hatta neredeyse yere indiği zaman bile arkasında hâlâ bulutların görünüyor olmasını bir kenara koyarak). Filmin asıl kahramanı üsteğmeni oynayan ve yapımcılığı da üstlenen Göksel Arsoy’un uçağı çakıldığında bu pahalı sahneyi çekemeyecekleri için olayın bir karakterin ağzından “uçak çakıldı” lâfı ile geçiştirilmesini ve daha sonra söndürülmekte olan bir enkaz görüntüsüne geçilmesini de Yeşilçam’ın “yaratıcı çözüm”ü olarak nitelemek gerekiyor dönemin koşulları içinde. Arsoy’un 2014 yılındaki bir röportajında “Şafak Bekçileri ile dünya sinemasına örnek olduklarını” söylemesi ve “Hollywood bile savaş uçağıyla aşk filmi çekileceğini 1986’da Top Gun‘la anladı” gibi bir cümle kurması elbette abartılı ama sonuçta filmin hikâyesi Hollywood anlayışının izlerini taşıyor: Erkekler arası espriler, kahramanlığı aşk ile bir arada götüren bir hikâye ve aksiyon ile romantizmin ele ele verdiği sahneler vs. filmi standart bir Amerikan filminin atmosferine taşıyor, Yeşilçam klişelerinden pek kurtulamamış olsa da. Belki de hikâye ve senaryo için varılabilecek en doğru yargı şu: İyi niyetli yola çıkılan ama hem verme kaygısına düştüğü mesajlarla dağılan hem de sinemamızın hastalıklarından -özellikle kimi hayli başarısız diyaloglarının gösterdiği gibi- kurtulamamış bir çalışma filmin metni. Subay üniformalı bir oyuncunun genç kızlarla öpüşmesi (Arsoy ile Leyla sayar tam altı kez ve pek de kısa olmayan sürelerle öpüşüyorlar filmde “cesur” ve bir “Türk subayına yakışmayacak” bir şekilde), subayların bazı sahnelerde argo konuşması, bir erin yine üniformasının içindeyken yaptığı şaklabanlıklar ve düşen jet sahneleri ile ölen bir subayın mezarı başında ağlayan başka bir subay (gençleri Hava Kuvvetleri’nden soğutur gerekçesi ile) filmin senaryo aşamasında ve çekimlerden sonra sansürle başının derde girmesine neden olmuş ve dönemin Hava Kuvvetleri Komutanı İrfan Tansel’in araya girmesi ile gösterim izni alınabilmiş ancak. Bu da sinemamızın bir zamanlar nelerle uğraşmak zorunda kaldığını gösteren trajikomik örneklerden biri olarak geçmiş sanat tarihimize. Bugün biçim değiştirerek aslında yaşayan bir sansür bu elbette ama yine de o dönemlerin zorluğu bir başkaymış gerçekten de.

Nilüfer Aydan’ın havacı teğmen karakteri (ki hiç uçmuyor, hep yerde görev yapıyor) cesur bir tipleme olarak görünüyor ama gerek anaç karakteri ile tüm erkek subayların “sığındığı” bir karakter olması gerekse kendisinin ağzından dinlediğimiz “ileride iyi bir ev kadını olmaya meyilli tüm genç kızlar gibi” elinde hep bir moda dergisi taşıması (sadece onun değil diğer baş kadın karakterin de!) bu cesareti yerle bir ediyor film ne yazık ki. Üstelik kadının anaçlığının kahramanımızın önemli bir kararına gerekçe olması var ki senaryonun istemeden komik bir final yaratmasına neden oluyor. Bu kadını ve erkeği “doğru” konumlara oturtma tercihi bir yana senaryonun asıl üzerinde durulması gereken tarafı politik duruşu: Hikâye boyunca temel olarak seyrettiğimiz ordunun ve darbe ile gelen politik atmosferin güzellemesi ve bunda sadece Hava Kuvvetleri’nin çekimlere verdiği desteğin değil, ondan daha da önemli olarak 27 Mayıs darbesi ile ülkede oluşan (veya oluşturulan) atmosferin etkisi olsa gerek. Hikâye boyunca karşımıza gelenlerden birkaç örnek vermek gerekirse: İstanbul’da binilen bir vapurun adı Harbiye; kötü politikacı ve daha da kötü olan ağa karakterleri kesinlikle Demokrat Partili politikacıları ve partinin destekçisi Anadolulu ağaları işaret ediyor; politikacı şehiri (Eskişehir) harita üzerinde dört bölgeye ayırarak anlatırken bölgelerden üçünün onlarda (Demokrat Parti kastediliyor), merkezin ise orada yaşayan subay aileleri nedeni ile rakip partide (CHP kastediliyor) olduğunu söylüyor; öğretmen tiplemesi hayli kaba bir klişe ile Anadolu’yu aydınlatan aydın karakteri olarak çizilmiş (sorun ona yüklenen kimlik değil, bu yüklemenin çok kaba çizgilerle ve kötü diyaloglarla yapılmış olması); ordu ve aydın işbirliğini gösteren kimi sahneler (erlere gönüllü olarak okuma yazma öğreten sivil öğretmen, öğretmeni kendisini döven zengin ağanın adamlarının elinden subayların kurtarması); öğretmen bir sahnede aydınlanma üzerine konuşurken (kötü yazılan konuşma nedeni ile nutuk çekerken demek gerekiyor aslında) kameranın onu “yüceltmek” için alttan çekim yapması ve soluna Cemal Gürsel’in sağına Atatürk’ün fotoğraflarının yerleştirilmiş olması; subayın müstakbel kayınpederi olan ağaya “Konuşurken sesinizin tonunu iyi ayarlayın; karşınızda ırgatlarınızdan biri değil, Türk ordusunun subaylarından biri bulunmaktadır” diye çıkışması; finalde köylülerin adeta bir Sovyet propaganda filminden alınmışa benzeyen bir şekilde subayları alkışlaması; ikilemde kalan kahramanımızın yaptığı tercih; Leyla Sayar’ın aldığı radikal bir kararı bir Atatürk portresinin önüne geçerek anlatması vs. Daha pek çok örnek eklenebilir bunlara ama filmin mesaj kaygılarının nereye yönelik olduğunu anlatmak için yeterli olsa gerek tüm bu sıralananlar.

Filmin kaçırdığı veya üzerini örttükleri de var oysa ki: Örneğin filmdeki kadın subayın babası bir astsubay ve dolayısı ile kadın babasının üstü durumunda. Bu tuhaf durumu hiç yadırgamıyor ve bunu gayet doğal bir durummuş gibi sergiliyor film. Sabah işe girmek için birlikte evden çıkarken gördüğümüz bu ikiliden subay olanını hemen arkasından askerî bir servise binerken görüyoruz, elbette babasının subay olmadığı için binemeyeceği bir araç bu ve işte epey sinemasal malzeme barındıran bu garipliğin/saçmalığın üzerinde durulmuyor bile. Sami Hazinses’in filme hiç yakışmayan bir abartı ile karikatür gibi çizilmiş Doğulu cahil er tiplemesi, Göksel Arsoy’u bir oyuncu olarak zaman zaman zor duruma sokan kimi yapay diyaloglar, karakterlerin (asker, ağa, politikacı, aydın vs.) bir tezin unsurları olarak belirlenmiş olması, subayın nişan töreninde ailesinin olmamasının hiçbir açıklamasının verilmemesi ve bıçaklanan bir karakterin tam ölürken “beni Kerim vurdu” demesi komikliğini de senaryonun problemleri arasına katmak mümkün ek olarak.

Tüm bu problemlere rağmen filmi bugün görülmeye değer kılansa sadece gişe başarısı olmasa gerek. Peki nedir bunlar? Öncelikle hikâyenin her ne kadar hayli zayıflıklar içerse de bir tez üzerine kurulmuş olması geliyor. “Ulusal Sinema Kavgası” adlı kitabının da gösterdiği gibi tezleri olan, dertleri olan, ülkesi ve sinema üzerine hep düşünen, kavga eden bir isim Halit Refiğ ve burada yetersiz bir senaryo ile de olsa yine kimi meselelerin üzerine eğilmiş görünüyor. Bunu yaparken “teknik” öğeleri kullanımı da dikkat çekiyor. Sadece uçak çekimleri değil burada söz konusu olan, kimi kamera hareketleri ve bir sahnede karakterinin kıstırılmışlığını vurgulamak için onu yattığı karyolanın parmaklıkları arasından göstermesi gibi çerçevelemeleri; dört baş oyuncusunu birden hikâyesinin ana öğeleri arasında tutarak Yeşilçam’ın baş kadın ve baş erkek klişesinden tamamen olmasa da uzaklaşması; dönemindeki benzerlerine göre uzun tutulan süresi ile başı sonu belli ve dertleri olan bir hikâyeyi olgun bir mizansen ile anlatması; “Top Gun” benzetmesi bir yana ama klasik Amerikan sinemasının olgunluğundan izler taşıması gibi unsurlar filme değer katmış kesinlikle. Çekimlerin -her ne kadar onu küçük bir rolde oynatma fırsatı bir talihsizlik sonucu kaçmış olsa bile- yönetmenin o sırada askerliğini yapmakta olan Fahrettin Cüreklibatur (Cüneyt Arkın!) ile tanışmasına vesile olmasını da filmin artıları arasına katabiliriz elbette! Göksel Arsoy, Ekrem Bora, Nilüfer Aydan ve yapay bir “femme fatale” değil de bir karakter olma şansı tanınarak hakkı ödenen Leyla Sayar’ın üzerlerine düşeni yaptığı film bir Türk sineması klasiği olarak izlenmeyi hak eden bir çalışma.

La Loi du Marché – Stéphane Brizé (2015)

“Hayır, daireler çizip duruyormuşum gibi hissediyorum. Harekete geçmenin vakti artık”

On sekiz aydır işsiz olan bir adamın yeni bir iş arayışı ve ailesini geçindirme çabasının hikâyesi.

Yönetmen Stéphane Brizé ve oyuncu Vincent Lindon’u üçüncü kez bir araya getiren bir Fransız filmi. Brizé’nin Olivier Gorce ile birlikte yazdığı senaryo işçi sınıfının sıradan bir üyesinin sıradan yaşamı üzerinden filmin Fransızca adı ile piyasanın kanununu, İngilizce adı ile bir bireyin kapitalizmin egemen olduğu bir toplumda değerinin ne olduğunu anlatıyor bize. Sakin bir dil, sosyal gerçekçi diye tanımlanabilecek bir tür, zaman zaman belgesel doğallığı ve başroldeki Vincent Lindon’un mükemmel performansı ile bunu çarpıcı bir şekilde yapıyor film. Lindon o denli olağanüstü bir performans ile oynuyor ki filmin nerede ise tamamen onun üzerine kurulmuş olmasını asla yadırgamıyor ve çağdaş dünyada sistemin ezdiği bireylerin temsilcisi kabul edebileceğimiz bir karakteri ondan başkası canlandıramazdı diye düşünüyorsunuz.

Diğer ödüllerin yanısıra Cannes ve César’da da en iyi erkek oyuncu ödülünü almış bu filmdeki performansı ile Vincent Lindon. Yönetmen Brizé ile daha önceki iki işbirliğinde olduğu gibi (2009 yapımı “Mademoiselle Chambon” ve 2012 tarihli “Quelques Heures de Printemps”) yine muhteşem bir sadelik, elle tutulur bir gerçekçilikle adeta kendini oynuyor; aslında oynuyor kelimesinin yanlış tanımlayacağı bir performansı var sanatçının. Lindon yaşıyor karakterini ve kameranın yüzünden uzun süreler boyunca ayrılmadığı sahnelerde bir an bile kaybolmayan konsantrasyonu ile getiriyor onu önümüze. Bir belgesel çekiminde karakterleri nasıl olduğu gibi ve doğal ortamlarında yakalamaya çalışırsa bir yönetmen burada da Brizé öyle yaklaşmış Lindon’a ve ona adeta kendin ol demiş. Ortaya çıkan sonuç ise tek kelime ile dört dörtlük. Bir oyuncunun bu denli ekonomik oynayıp bu denli etkileyici olabilmesini görmeden anlamak mümkün değil açıkçası.

Daha ilk sahnede film tercihlerini seyircinin önüne koyuyor: Uzun planlar, doğallık ve Lindon’un yarattığı büyü ile sıradan insanları seyredeceğimizi anlıyoruz. Uzun süredir işsiz bir adam sessiz bir isyanı içinde yaşarken kendi doğruları ile bir çıkış yolu arıyor kendisi ve ailesi için. Başlardaki bir sahnede arkadaşlarının tüm işten çıkarılanlar olarak birlikte yasal haklarının peşine düşme önerisini artık bu mücadeleden yorulduğu gerekçesi ile ret ediyor ve sadece kendi çözümüne, iş arayışına odaklanmak istediğini söylüyor. Evet, bir kahraman değil bu karakter ya da en azından sinemanın bize dikte etmeye çalıştığı ölçüler içinde bir kahraman değil. İş yaşamının tuzakları, işçiyi sömürmek üzerine tasarlanmış kuralları, bireylerin kimliksizleştirildiği ve kişiliksizleştirildiği düzeni içinde bir yol bulmaya çalışan biri sadece o. Senaryo tüm bunları tek bir anında bile bir vurguya ihtiyaç duymadan anlatıyor bize; kendisini filme bırakan birinin sık sık içini acıtacak sahneleri tüm sadeliği ile karşımıza getirerek yapıyor bunu üstelik. Skype üzerinden yapılan bir iş görüşmesinde önceki işinden unvan ve ücret olarak daha alt seviyedeki bir işe razı olurken karşısındakinin birbiri ardından gelen “alçaltıcı” teklif ve sorularını sessiz bir itaat ile karşılırken aslında ne hissediyor olabileceğini düşünmeden edemiyorsunuz. Sonunda bulduğu işte (bir süpermarkette güvenlik görevlisi olarak hem müşterilerin hem çalışanların hırsızlığına karşı uyanık olması gerektiren bir iş bu) onun ve onun aracılığı ile bizim tanık olduklarımız ise oturup dünyanın hali üzerine uzun uzun dertlenmemizi gerektirecek düzeyde. İnsanların onurlarını rahatça kaybedildiği ama anlaşılan düzenin de zaten bunu doğal kıldığı hayatlarımız var diyor hikâye bize. Finalde kahramanımızın gösterdiği tepki elbette bireysel bir tepki olarak sistemin duvarlarını aşacak boyutta değil veya bırakın aşmayı o duvarları inşa edenlerin hissedeceği bir tepki bile değil. Ne başlardaki toplu tepki girişimi ne de sonraki bu bireysel tepki bir sonuç üretebilecek diyor film bize; evet, umutsuz belki ama gerçekçi de öte yandan. Yine de adamın bu son tepkisinin insan onuru için bir umut kaynağı olduğunu ve toptan bir umutsuzluğa kapılmamak için ne olursa olsun bir neden olduğunu da düşünmek mümkün.

Başta adamın karısını oynayan Karine de Mirbeck ve özürlü oğlu rolündeki -gerçek hayatta da özürlü olan- Matthieu Schaller olmak üzere filmin kadrosunun büyük kısmında ilk kez bir filmde rol alan isimler var. Yönetmen Brizé belgesele yakın dili ile bu kadrodan ustalıkla yararlanmış; üstelik çoğu uzun planlardan oluşan sahnelerde bunu başarması elbette hayli önemli. Bu başarıyı taçlandıran ise Lindon’ın profesyonelliğinin diğer oyuncuların amatörlüğü içinde asla sırıtmıyor olması. Onlar ne kadar gerçekse Lindon da o kadar gerçek. Marketteki hırsızlık olayları ile ilgili sahnelerden kredi için bankacı ile yapılan görüşmelere (ki bankadaki görüşmeler sistemin bireyi kendisine mahkum ederken onu tüm mahremiyeti ile birlikte nasıl nasıl parça parça ettiğini o denli sade bir güçle anlatıyor ki içiniz kıyılıyor gerçekten) ailenin sofrada yemek yerken yaptıkları sohbetten adamın eşi ile yaptığı dansa kadar gerçekçilikten hiç taviz vermeyen filmin başarısında oyuncularının bu doğallığının da büyük payı var kuşkusuz.

Popüler sinemanın içimize işlediği “şimdi bir şey olacak” duygusunu her anında boşa çıkaran filmin son anlarında ilk kez çalınan Anne Klotz imzalı müziği, çoğunlukla el kamerası kullanılmasının yarattığı tedirginlik duygusu, görüntü yönetmeni Eric Dumont’un Lindon’u birden fazla kişi ile beraber olduğu sahnelerde görüntünün hep en kenarına koyarak adeta onun yalnızlığını vurgulayan ve bir yandan dans sahnesindeki gibi canlı görünmeyi başarırken diğer yandan bir kıstırılmışlık duygusunu da hissettiren çerçeveleri ve Brizé’nin insan hikâyeleri anlatmaktaki sade ustalığı ile görülmesi gerekli bir film bu. Adamın eşinin yer aldığı onca sahneye rağmen bir parça silik kalması gibi bir kusuru olsa da Lindon’un bir eleştirmenin çok doğru bir ifade ile söylediği gibi “kalp kıran” performansı zaten kendi başına filmi görmek için gerekli nedeni tek başına yaratıyor.

(“The Measure of a Man” – “İnsanın Değeri”)