Kategori: Küçük Ekran

Some Like It Hot – Billy Wilder (1959)

Some_Like_It_Hot“Kimse mükemmel değildir”

Mafyadan kaçarken, kılık değiştirerek sadece kadınlardan oluşan bir orkestraya giren iki erkek müzisyenin hikâyesi.

Amerikan sinemasının gerçek klasiklerinden ve komedinin de en parlak örneklerinden biri. Robert Thoeren ve Michael Logan’ın hikâyelerinden yola çıkarak Billy Wilder ve birlikte pek çok başarılı filme imza attığı I.A.L. Diamond tarafından yazılan senaryosundan başrollerdeki Jack Lemmon, Tony Curtis ve Marilyn Monroe’ya, Wilder’ın sihirli yönetmenlik becerisinden hiç aksamayan komedisine, kesinlikle görülmesi gerekli bir film bu. Hikâye anlatmanın ve pürüzsüz bir komedi yaratmanın -eğer varsa- formülünün çarpıcı bir biçimde uygulandığını söyleyebileceğimiz film, Hollywood’un Monroe’yu sinema seyircisine nasıl sunmayı tercih ettiğini ve sanatçının faydasını da görmüş olsa da kendisini çöküşe sürükleyen bu tercihlerin nasıl tutsağı olduğunu görmek açısından da ideal bir çalışma aynı zamanda.

1929 yılının içki yasağı sırasında Chicago’da başlayan ve ikinci yarısını Florida’da sürdüren bu film iki yıldız oyuncusunun filmin büyük bölümünde kadın kıyafetleri içinde gezinmesi ile o dönemin Hollywood’u için bir tabuya dokunması açısından sinema tarihinde ayrı bir yere sahip kuşkusuz. Burada ortaya çıkan komedinin -bizde hâlâ, kadın kıyafeti giyen erkek zaten komiktir anlayışı ile kendisini bulan türünden bir- ucuzluktan hemen hep özenle kaçınması ve bu durumu hikâyesinin mükemmel bir parçası yaparak komedinin durumsal olanından fizikseline hep üst düzeyde seyretmesi filmi benzersiz kılıyor doğal olarak. Oyunculuk açısından Jack lemmon, Tony Curtis’İn önüne geçiyor ve tek kelime ile mükemmel bir oyun sunuyor olsa da, her iki oyuncu da filmin komedisine çok ciddi bir katkı sağlıyorlar. Yan oyuncularda da benzer bir başarı film boyunca kendisini gösteriyor: Örneğin Joe E. Brown başta Lemmon ile olan dans sahnesi olmak üzere çok keyifli bir performans sergiliyor. Bu filmden üç yıl sonra hayatını kaybeden Marilyn Monroe burada da Holywood’un kendisine biçtiği ve üzerinden çıkarmasına hiç izin vermediği elbisesi içinde kendisinden bekleneni karşılıyor kesinlikle: Komik ama ondan daha çok “seksi ve aptal” oluyor. Daha ilk göründüğü sahneden (trenin püskürttüğü buhardan ürken seksi sarışın) başlayarak, sakarlığı (vücuduna gizlediği içki şişesini dans ederken düşürmesi bunun bir örneği), pek de zeki olmaması (karakterinin kendi ağzından bunu itiraf ettiği “Pek akıllı olduğum söylenemez” cümlesi, Tony Curtis’in oyununa kolayca düşmesi) ve seksiliği (tüm vücudunu titreterek “Running Wild” şarkısını söylemesi, saksafon çalan erkeklerin çekiciliğine dayanamadığını söylemesi veya kameranın sık sık onun vücut hatlarını vurgulayacak şekilde kullanılması) ardı arkası kesilmeyen örnekleri ile sürekli gözümüzün önünde tutuluyor ve bu bağlamda film adeta Monroe’nun tüm kariyerinin de bir özeti oluyor.

Kompartımandaki tek kişilik bir ranzaya, kadın kılığındaki Lemmon ile birlikte önce Monroe’nun, sonra da ona yakın kadının sığıştığı ve parti yaptıkları sahne filmin Monroe üzerinden erkek seyircilerin fantezilerine hitap etmesi ile hem komik hem de hoş bir erotizmin kaynağı olmakla kalmıyor; aynı zamanda da kesinlikle çok eğlenceli olmayı başaran bir sahne bu. Monroe’nun tüm kariyerinde olduğu gibi burada da sömürülüyor olmasını bir kenara bırakırsak, filmin alaycılığının asıl hedefi kesinlikle erkekler. Kadın kıyafetine girer girmez, Lemmon’ın erkekler tarafından taciz edilmeye başlanmasını “etek giydiğin sürece, güzel olmanın önemi yok” diye açıklıyor durumu kahramanlarımız örneğin. Hikâyenin cinsiyet rolleri üzerinde durduğu doğru nokta, filmin takdiri gerektiren yönlerinden biri aslında ve Curtis’in önce erkekten kadına, sonra kadından erkeğe yaptığı geçişler ve filmin ritmi arttıkça karakterlerin bu değişim içinde seyirciye yaşattığı komik anların gölgesinde kalmamalı. Toplumdaki kalıplaşmış rollere tam bir işbirliği içinde saldırıyor Wilder / Diamond ikilisi ve son darbeyi de filmin kapanış cümlesi ile vuruyorlar bu “yerleşik değerler”e: Kendisi ile evlenmek isteyen yaşlı zengin adama “ama ben erkeğim” diyen Lemmon’ın aldığı karşılık (“Kimse mükemmel değildir”) taşıdığı çift anlam ile hayli sert bir darbe; hem erkek olmayı mükemmel olmamakla eşitliyor hem de -o dönemi düşünürsek- seyircisine komik ama sert bir yumruk indirmiş oluyor.

Filmin çekildiği tarihlerde kişisel problemleri ve bunalımları iyice artmış olan ve film ekibine de hayli sıkıntılar yaratan Monroe’nun bir klasik olan “I Wanna Be Loved By You” adlı şarkıyı da seslendirdiği film, Arthur P. Schmidt’in başarılı kurgusundan da epeyce yararlanıyor ve temponun hemen hiç aksamaması ile dikkat çekiyor. Charles Lang’in siyah-beyaz görüntü çalışması ve Adolph Deutsch’un müzikleri de filmin öne çıkan unsurları arasında yerlerini alıyorlar. Wilder’ın yönetmenliği de dört dörtlük kesinlikle. Uzun ve konuşması bol sahneler bile hemen hiç sarkmıyor ve hikâye hemen her zaman doğru tempoda ilerliyor.

Tony Curtis’in, Monroe’nun kendisini baştan çıkarmasını sağlamak için cinsellikle barışık olmayan bir adam rolü oynamasından Freud’un adı geçer geçmez kendisini bir “psikiyatrist koltuğuna” atmasına, Lemmon’ın başta dans sahnesi olmak üzere cinsiyeti ve kişiliği konusunda kafasının karıştığı tüm anlardan ikilimizin yaptıkları planların ve aldıkları kararların sonuçlarının ters gitmesinin doğurduğu komik anlara, mafya ile dalga geçilen sahnelerden (mafya liderinin filmin nerede ise sembollerinden biri olan ayakkabısı ve doğum günü kutlaması gibi) açılış sahnesine kadar, Wilder filme damgasını vurmuş ve ortaya bir komedi klasiği çıkarmış. 1972’de bir müzikale dönüştürülerek Broadway’e uyarlanmışlığı da olan film, erkek ve kadın gibi zıt kutuplar arasında gidip gelen, benzer şekilde hayatın karanlık ve eğlenceli öğeleri üzerine de söyleyecekleri olan ve kaçırılmaması gereken bir klasik özet olarak.

(“Bazıları Sıcak Sever”)

Stevie – Robert Enders (1978)

Stevie“Hayatta kalma mücadelesini çok umursamıyorum. Ebediyen yaşamak zorunda olsaydık, ne korkunç olurdu! Ölüm olmasa, muhtemelen hayatı sürdüremezdik”

İngiliz şair ve romancı Stevie Smith’in teyzesi ile ilişkisini merkezine alan hayat hikâyesi.

Hugh Whitemore’un aynı adlı tiyatro oyunundan kendisi tarafından uyarlanan ve Amerikalı sinemacı Robert Enders tarafından yönetilen bir biyografi filmi. Şairi canlandıran Glenda Jackson’ın ve teyzesi rolündeki Mona Washbourne’un olağanüstü performanslar sundukları film en çok bu özelliği ile akılda kalan ve Smith’i tanıyanların ve şiirden hoşlananların ayrı bir ilgi ile izleyeceği bir çalışma. Whitemore’un senaryosunun filmi yeterince oyundan uzaklaştırıp sinemasal bir tat yaratamamış olması ve yönetmen Enders’ın kariyerindeki bu tek konulu filmde çekici bir sinema dili kullanamamış olması gibi önemli kusurları olan film yine de sadece iki büyük oyunculuk gösterisinin hatırına bile izlenmeyi hak eden bir çalışma. Bir edebiyatçının geçmişi hatırlaması, çocukluğu ve aşk hayatı üzerine seyirci ile söyleşmesi ve özellikle de teyzesi ile sevgi dolu ilişkisi de kimileri için cazibe kaynağı olacaktır kuşkusuz.

Diyalogu olan sadece dört karakterin yer aldığı bir hikâye bu ve orijinal oyunun ruhundan uzaklaşmamayı tercih etmemesinin sonucu olarak da bol konuşmalı. Karakterler bu konuşmalarının bir kısmını fimin seyircisine yapıyorlar doğrudan ve tüm ömrünü ölümüne kadar teyzesi ile geçiren ilginç bir kadın edebiyatçının hayatını getiriyorlar karşımıza. Seyirciye hitap etmek gibi normal anlatım dilini kıran bir tercihin yanısıra, bir anlatıcı olarak işlev gören ve Trevor Howard’ın canlandırdğı karakterin filme zaman zaman bir belgesel tadı da katması da dikkat çekiyor. “Günümüzde” geçen hemen tüm sahneleri bir evin salonunda ve kısmen de olsa mutfağında yaşanırken, geçmiş sepya görüntülerle anlatılıyor her zaman. Patrick Gowers’ın kesinlikle çok etkileyici ve geçmişteki anlara çok yakışan, “bugün”ün sahnelerine ise bir parça aykırı düşen müziğinin de etkisi ile bu sepya görüntüler ve anlatım dili hayli etkileyici oluyor. Buna karşılık, evin salonunda geçen sahneler zaman zaman bir yönetmenin varlığından kuşku duyuracak kadar tekdüze bir sinema diline sahip. iki oyuncunun olağanüstü oyunları olmasa kesinlikle çok monoton bir filme neden olacak bu sahnelerin yönetmen dışındaki bir diğer sorumlusu da senaryoyu yazan Hugh Whitemore. Belki de metnine çok güvendiğinden, oyunun sinemasal karşılığını yeterince güçlü üretememiş bir senaryo bu ve seyirciyi filme katılmakta zorluyor açıkçası.

Geçmişin melankolik havasını günümüzde benzer bir çekicilik ile destekleyemeyince, filmin hemen tüm yükü sık sık Glenda Jackson’ın ve Mona Washbourne’un omuzlarına biniyor. Neyse ki muhteşem bir oyunculuk veriyor her ikisi de ve hikâyeyi alıp götürüyorlar. İlki “The Man” olarak adı verilen bir anlatıcıyı, ikincisi ise şairin bir zamanlar nişanlı olduğu adamı canlandıran Trevor Howard ve Alex McCowen’ın da kısa rollerinde sıkı bir performans vererek eşlik ettikleri ikili filmin en büyük kozları kesinlikle. Whitemore’un senaryosunun en başarılı olduğu anlarda, Glenda Jackson’ın bir diyalogdan veya bize hitap ettiği bir monologdan şiirlerinden birine geçiş yaptığı (bazen ters yönlü de işliyor bu geçiş) sahneler özellikle edebiyatın hayatın içindeki yeri (veya tersi) üzerine hissettirdikleri ile etkileyici oluyor kesinlikle. İntihara teşebbüs etmişliği de olan şairin hayatındaki hayal kırıklıklarını, iniş ve çıkışları ve ilişkilerini (erkeklerle ve özellikle teyzesi ile) zaman zaman dokunaklı bir biçimde bize gösteren de bu sahneler oluyor çoğunlukla.

Karakterini hikâye ilerledikçe tanıyabildiğimiz ve tanıdıkça ona ve hikâyeye ısınabildiğimiz filmlerden biri bu ve başlarda bir parça sabır da gerektirebilir bol konuşmalı filmlere alışık olmayanlar için. Yönetmenin bu sahnelerde sinema tadı yaratamaması veya buna gerek duymaması filmin talihszliği olmuş açıkçası. Sinema kariyerinde ağırlıklı olarak yapımcılıkla uğraşan Robert Enders’ın bu ilk ve son sinema filmi için neden bu oyunu tercih ettiğini bilmiyorum ama zor bir işin altına girmiş, bir oyunun sinema karşılığını üretmeye çalışmakla. Onu kurtaran ise ağızlarından çıkan her kelime ile, yüzlerindeki her mimik ile ve olağanüstü kullandıkları vücut dili ile mükemmel oyunlar veren Jackson (sanatçı aynı rolü sahnede de canlandırmış) ve Washbourne ikilisi oluyor.

Deli Yusuf – Atıf Yılmaz (1975)

Deli Yusuf“El ele vereceğiz. Kaba kuvvete karşı tek vücut olacağız. Korku içinde, köpek gibi yaşamaya razı olmayacağız. Halkız biz!”

Siparişle yaptırdığı arabayı beğenmeyip yapan ustayı dövdüren ve yoksulların yaşadığı topraklara göz koyan bir zengin adama karşı çıkan, ustanın oğlunun hikâyesi.

Atıf Yılmaz’ın yönettiği ve senaryosunu Umur Bugay, Berrin Giz ve Bülent Oran ile birlikte yazdığı film 1976’da Antalya’da En İyi Film ve En İyi Yönetmen ödüllerini kazanmıştı. Jüride Alim Şerif Onaran ve Attila Dorsay’ın yer aldığı bir yılda birincilik ödülü alması filmin başarısından çok, festivaldeki filmlerin düzeyinin düşüklüğüne işaret ediyor daha çok. Dönemin politik ortamının da izlerini taşıyan film, Köroğlu efsanesinin o günlere uyarlanmış hali olarak zengin bir Bey’e başkaldıran bir yiğit adamı anlatıyor bize. Efsanenin ve başkaldırının “ciddiyet”ini, saçmalık boyutuna varan mizah ve Cüneyt Arkın’ın vurdulu kırdılı sahneleri ile birlikte karşımıza getiren film, bu hali ile tam bir “çorba” görünümünde ve özellikle de baş karakterlerden biri olan arabanın tasarımı ile bir absürt eser görünümünü alıyor zaman zaman.

1980’li yılların kült TV dizisi “Kara Şimşek”te (Knight Rider) KITT adında bir araba vardı. Bu çok gelişmiş ve yapay akıl sahibi olan araba sahibinin sözünden anlardı. Filmimiz 1975 yapımı olduğuna göre ondan esinlenmiş değil, ona ilham vermiş gibi görünebilir ama bizim arabanın ilham kaynağı muhtemelen “The Love Bug” filmi ile hayatımıza giren ve sonraki devam filmlerinde de karşımıza çıkan Herbie adlı araç olsa gerek. Kabaca Köroğlu, Herbie ve Kara Şimsek hikâyelerinin birleşimi diyebileceğimiz senaryo bu tanımın da akla hemen getireceği gibi hayli absürt bir filme kaynaklık etmiş. Köroğlu’ndaki demirci ustasının yerini elinden her iş gelen bir tamirci, atın yerini bu tuhaf ve komik araba, Bolu Beyi’nin yerini de yörenin zengini almış hikâyemizde. Fötr şapkası, maneviyat ağırlıklı konuşmaları ve Ali Şen tarafından başarı ile sergilenen vücut dili ile Süleymen Demirel’i hatırlatan bu Bey yoksul halkı sömüren, aralarındaki yardakçıları ve hayır çeşmesi yaptırmak gibi gibi iyilikleri ile onların gözünü boyayan tam bir kötü karakter. Senaryo ilginç bir şekilde, ortada resmî bir iktidar yokmuş gibi davranıyor ve polis, jandarma gibi devletin güvenlik araçlarını hiç görmüyoruz ortada. Adeta dağ başındayız ve iktidar da zenginlerin elinde. Evet, gerçekte böyle zaten ve devlet dediğimiz sonuçta sermayenin iktidarının aracı olan bir yapı ama, filmimizdeki eksikliğin bu yöndeki bir politik görüşün sonucu olduğu kuşkulu biraz.

Atıf Yılmaz’ın filmi dikkat çeken politik değinmelere sahip. Mahalledeki karakterlerden biri kahramanımızın mücadelesinde daha ilk günden yanında duran ve zengin adama karşı tek başına karşı çıkacak cesareti de olan bir adam ve adamın bıyıkları o dönemde sol eğilimlilere has olan biçime sahip. Zengin Bey’in adamları ise bir örnek ve siyah kıyafetleri ile faşistleri çağrıştırıyor sürekli olarak. Kimin gerçekleştirdiği söylenmeyen bir suikast teşebbüsüne uğrayan Bey’in “Hep aynı rüyayı görüyorum: Fakir kılıklı, halktan biri üstüme ateş ediyor” ifadesi ise hem suikastin arkasında kimin olabileceğini söylüyor bize hem de sermayenin ayaklanan bir halktan korkusunu hatırlatıyor. Peki bu politik değinmeler filmin absürt havasından zarar görüyor mu diye sorarsak, cevap kesinlikle evet. Cahit Berkay’ın müziği belki kendi başına iyi ama filmin kimi sahnelerine pek de uygun düşmüyor ve o da bu tuhaflığı besliyor zaman zaman. Karton ve tenekeden oluşturulmuş görünen bir kaplamanın giydirildiği arabanın komik ötesi görünümü ve gerdeğe giremeyen adam gibi pek de komik olmayan karakterleri de büyütüyor bu tuhaflığı. Köroğlu’ndaki atın güzelliği ile bu arabanın -zengin adamın çok da doğru bir benzetme ile ifade ettiği gibi- maskara hali arasında hikâyelerin niyetlerindeki farkı da ortaya koyan bir zıtlık söz konusu.

O hep üzerinde tuttuğu tipik bakışları ve vücut dili ile oynayan Cüneyt Arkın’ın yumrukları ile aynı anda onlarca insanı devirdiği filmde, onunla romantizm yaşayan genç kadın rolündeki Zerrin Arbaş da bu tuhaf hikâye ile ne yapacağını bilemediğini gösteren bakışlarla oynuyor sürekli olarak. Karakterinin filmin başındaki şımarık genç kadından süratle duyarlı bir halk kadınına geçişi (askılı elbiseden basma elbise ve başörtüsüne geçiş de bunun sembolü oluyor) hiç ikna edici değil; benzer şekilde genç adamın bu karaktere nasıl ve neden aşık olduğu da herhalde sadece filmin yaratıcılarının bildiği bir sır. Erol Keskin’in senaryodan kaynaklanan bir abartıya rağmen eğlenceli bir performans sunduğu film, onun canlandırdğı karakteri mahalleye elinde tespih ve dinci sakalı ile göndererek, günümüz sinemasının yapmaktan çekineceği bir şey yapıyor. Mahalle halkı kahramanımızı yalnız bırakırken, onu ilk destekleyenlerden birinin mahallenin ayyaşı olması, zengin adamın halkı muhbirliğe davet etmesi veya “korku köleliktir” gibi cümlelerin sarf edilebilmesi de sinemamızın popüler örneklerinin bile bir zamanlar netameli konulara değinebildiğini hatırlatıyor bize acı bir şekilde. “Halk el ele verip durmazsa, zenginler için yapılmış lüks apartmanlar yükselecek bu topraklarda” cümlesi bugün kentsel dönüşüm adı altında yeni rant alanları yaratılmasının geçmişini hatırlatıyor bize. Keşke tüm bunlar Cüneyt Arkın’ın klişeleşmiş kavga sahnelerinin ve o komik ötesi arabanın altında kalmasaymış.

Pink Floyd’un “Time” şarkısının da -elbette izinsiz olarak- kullanıldığı film Cüneyt Arkın’ın ağzından duyduğumuz ve korkan mahalleliyi eleştirmek için kullandığı “… karısının donuna saklansın” gibi cinsiyetçi ifadelere de sahip (sonraların “feminist” yönetmeni Atıf Yılmaz’a senaryosuna da katkıda bulunduğu bir filmde yakışmıyor bu elbette). O günlerde normal olan ve bugünlerde de pek yadırganmayacak bu “delikanlılığa övgüyü erkeklik üzerinden yapma” alışkanlığına takılmamak gerekiyor elbette ama filmin ne olacağına karar verememiş haline takılmadan geçmek mümkün değil. Yine de tüm kusurlarına rağmen, ilgi gösterilebilecek bir film bu; yapabildiklerinden çok, yapmayı hedefledikleri nedeni ile olsa da…

Eyyvah Eyvah – Hakan Algül (2010)

eyyvah_eyvah“Ben senin oğlunum be ya! Ben senin oğlunum!”

Çocukken kendisine öldüğü söylenen babasının yaşadığını öğrenince, onu bulmak için İstanbul’a gelen ve burada bir gece kulübü şarkıcısı ile tanışan bir klarnetçinin hikâyesi.

1989 yılından bu yana tutulan istatistiklere göre 2,46 Milyon seyirci ile Türkiye sinemalarında en çok seyredilen otuzuncu film olan ve gördüğü ilgi üzerine iki devam filmi de çekilen (ilki 3,95 Milyon, ikincisi ise 3,41 Milyon kişi tarafından sinemalarda seyredilmiş bu devam filmlerinin) bir komedi. Ata Demirer’in senaryosunu yazdığı ve Demet Akbağ ile başrollerini paylaştığı filmin yönetmen koltuğunda serinin devam filmlerini de yöneten ve popüler komedileri ile bilinen Hakan Algül yer alıyor. Recep İvedik’lerin yollarını iyice açtığı sulu ve kaba komediler ile başarısız korku filmleri arasında sıkışmış gibi görünen sinemamızın popüler örnekleri içinde nispeten öne çıkan bir çalışma bu. Komedisi o denli kaba değil ve hatta zaman zaman keyifli, oyunculukları benzerlerinden daha iyi ve en azından elle tutulur bir hikâyenin varlığı ile dikkat çekiyor.

İyi yürekli ve yetenekli bir müzisyenin babasını ararken İstanbul’da yaşadıklarını karşımıza getiren film Ata Demirer’in meslektaşları ile kıyaslandığında takdir edilmesi gereken ekonomik oyunu ve Demet Akbağ’ın başarılı performansı ile dikkat çekiyor öncelikle. Akbağ yüzüne karakterine uyan abartılı ve yapay bir görüntü veren silikonlarının da desteklediği performansı ile döktürüyor kesinlikle. Başta röportaj sahnesi olmak üzere filmin komik anlarının çoğunda da o öne çıkıyor. Yan oyunculuklar da, başta menajer rolündeki Bülent Şakrak ve eski belalı sevgiliyi oynayan Ali Savaşçı olmak üzere dizginlenmiş performansları ile filmin oyunculuk başarısına katkı sağlamış. Bu durum, diğer popüler komedilerin zıvanadan çıkmış abartılı havasına uyan oyunculukları ile kıyaslandığında önemli ve kuşkusuz filmin lehine olan bir tercih. Kabalaşmadan da güldürebilmek diye özetleyebiliriz fimin bu yanını.

Senaryo da oyunculuklarda olduğu gibi, kabalaşmıyor, zorlamalara çok az başvuruyor ve seyircinin en ilkel meraklarına hitap etmemeye çalışıyor çoğunlukla. Evet, bu açıdan başarılı film ama yine de komedilerimizin kimi hastalıklarından epey nasiplenmiş yazık ki. Bu hastalıkların en başında da mizahın televizyon skeçlerinde gördüklerimizin ötesine geçememesi ve bir süreklilik gösterememesi geliyor. Mizahı ile birlikte ilerleyen bir hikâye yerine, zaman zaman adeta farklı küçük skeçlerden oluşuyormuş gibi akıyor film. Kimi karakterlerin ve onların yer aldığı sahnelerin hikâyeye yedirilememiş olması ve adeta Ata Demirer’in bir kenara not aldığı komikliği, hadi burada kullanayım demesi ile hikâyeye girmiş gibi görünmeleri zedeliyor filmi. Örneğin çakmakçı yaşlı adam karakterinin o çok da komik olmayan sahnesi ile hikâyede ne aradığını cevaplamak pek mümkün değil. Bu karakter ve sahne, elbette çok daha kabalaştırılarak bir Recep İvedik filmine koyulabilirmiş. Baş karakterin, anneannesinin değerli eşyalarını ve parasını sakladığı ve anlaşılan sıkça karıştırdığı kutusunda hep durduğu anlaşılan babasının fotoğrafını hikâyemiz başlayabilsin diye yeni keşfediyor olması gibi garipliklerden de muaf değil film ne yazık ki. Ana hikâye boyunca kimi durak noktalarında yaşananlar ve rastlanılan karakterler de her zaman yeterince eğlendirmiyor ve sahneler arası geçişlerin televizyon dizilerini hatırlatan biçimi filmin sinemasına zarar veriyor.

Yönetmen Hakan Algül’ün başarılı olduğu “aksiyon” sahneleri ve fiziksel mizahın hem içerik hem mizansen olarak başarıyla kotarılmış olması ile filmin ikinci yarısı, ilk yarısından daha eğlenceli kesinlikle. Özellikle Akbağ ve Demirer’in ikili sahneleri dinamizmi ve oyuncuların performansları ile filmin düzeyini yükseltiyor. Kaza sahnesinin başarısının dikkat çektiği bu bölümün dinamizmi ve komedisinin bütünselliğini koruyan havası keşke tüm filme yayılabilseymiş. Yine de sonuç olarak, sinemamızın popüler komedilerinin gittikçe daha da düşen düzeyi düşünüldüğünde, “parlak” olarak nitelenebilecek bir çalışma bu ve ilgi gösterilmeyi hak ediyor. Bu filme özgü olmayan bir “ikiyüzlülüğü” de anmadan geçmemeli. İstanbul’un eski havasını süratle yok eden bir sisteme hiç değinmeden, şehrin mahalle havasını taşıyan (ya da film için yaratılan setlerle korunmuş havası yaratılan) yerlerini kendine mekân seçerek bu insan sıcaklığını taşıyan yerleri sanki yaygınmış gibi gösteren görsel anlayışın ikiyüzlülüğünden söz ediyorum. Bu “mahalle havası” filmler için değil, yaşayanlar için gerekli asıl ve bu havayı yok eden sisteme de en azından bir lâf etmesi gerekiyor bu tür filmlerin.