Küçük Ekran – Sayfa 314 – GÜRKAN KILIÇASLAN

Il Capitale Umano – Paolo Virzì (2013)

“Ülkenin ekonomisinin batacağına inandın ve sen kazandın”

İtalya’daki ekonomik krizin, kapitalizmin ve paranın egemen olduğu bir dünyanın bir bisikletliye çarpan bir araba aracılığı ile kaderleri birbirine bağlanan iki aile üzerinden anlatılan hikâyesi.

ABD’li yazar Stephen Amidon’un “Human Capital” adlı romanındaki olayları İtalya’ya taşıyan senaryosunu Paolo Virzì, Francesco Bruni ve Francesco Piccolo’nun yazdığı ve Virzì tarafından yönetilen bir İtalyan – Fransız ortak yapımı. Biri yatırım şirketi yöneticisi olan zengin bir adam, diğeri ise emlakçılık işindeki orta sınıftan birisi olan iki kişinin ve ailelerinin hem kaza ile hem de ikincinin diğerinin şirketine yaptığı yatırım nedeni ile kesişen hikâyelerini anlatan film kapitalizme, ülkedeki krize ve yaşadıkları sistemin insanlarda yarattığı/teşvik ettiği kazanma, zengin olma ve sahip olma hırslarının sonuçlarına değinen hikâyesi ve güçlü kadrosu ile dikkat çekiyor. “Sistem eleştirisi” yapan filmlerin en kalıcı olanlarından biri olacak bir farklılığa sahip olmayan ama Virzi’nin su gibi akan yönetmenliği ile kendisini ilgi ile seyrettirmeyi başaran film “İtalyanlar’ın Oscar’ı” diyebileceğimiz David di Donatello ödüllerinin hemen hepsine aday olup, aralarından En İyi Film Ödülü’nün de dahil olduğu çoğunu kazanmanın yanısıra, daha pek çok ödüle de sahip olmayı başarmış. Hikâyeyi ana karakterlerden üçünün adını taşıyan bölümlerle ve insan sermayesi” adını taşıyan final bölümü ile “dairesel” bir biçimde anlatan yapısı ile de dikkat çeken çalışma, kimi karakterleri bir parça iki boyutlu bırakması ve İtalyan toplumundaki sistemin de derinleştirdiği sınıf farklarını nerede ise bireysel bir boyuta düşürmesi gibi kusurlara da sahip.

Filme adını veren “İnsan Sermayesi” ifadesini, sigortacıların kullandığı ve filmdeki anlamı ile bakarsak, “kurbanın yaşı, ölene kadar kazanması beklenen para, sosyal statü ve ilişkilerinin maddi ve manevi değerleri göz önüne alınarak belirlenen tazminat bedeli” olarak açıklayabiliriz. Bir insanın değerini matematiksel bir boyuta indirgeyen bu yaklaşım hem bisikletteki adamın “değeri”ni belirlemek için kullanıldığı için hem de finans sektörünün ayakta tuttuğu ve batırdığı, ama kendisinin hep kazandığı bir dünyayı anlatmaya soyunduğu için etkileyici bir hava sağlıyor filme. Buna karşılık filmin İtalyan veya benzer toplumlardaki sınıf farklarını, zenginin hep kazanacak olmasını ve birilerinin kazanması için birilerinin de kaybediyor olmasını yeterince toplumsal görünen bir bağlamda değil de daha çok bireysel bir bağlamda anlatmayı tercih etmesi “eleştiri”sini zayıflatıyor bir parça. Burada belki en çarpıcı örnek şu olabilir, yeterince değerlendirilemeyen fırsatı anlatmak için: Bisikletli adam toplumun emekçi sınıfından ve hikâyenin “kim yaptı” alanında sahip olduğu ve hissettirdiği heyecan da onun yaşadığı olayın sorumlusunun kimliği üzerinden üretiliyor. Ne var ki bu karakter sadece bisikletli adam olarak kalıyor ve ne kendisi ne de sınıfı üzerine bir şey söylüyor film. Oysa film hemen açılışta bu adamın da bir parçası olduğu çok etkileyici bir sahne ile giriş yapıyor. Tepe kamerası ile çekilen ve yavaş yavaş alçalan kameranın saptadıkları ile karşımıza gelen bu sahnede garsonların, temizlikçilerin (hikâyenin ihmal ettiği emekçi kesimin, bir başka deyiş ile) bir ziyafetin (konfetilerden bir kutlamanın da yapıldığı bir ziyafet olduğunu anlıyoruz bunun) ardından üst sınıfın geride bıraktığı “pisliği” temizlemesini seyrediyoruz. Hem gösterdiği hem ima ettiği ile önemli ve çarpıcı bir giriş sahnesi bu ve yönetmen Paolo Virzi adına da ciddi bir başarı kesinlikle.

Virzì filmi dairesel ilerleyen bir akışla anlatmayı tercih etmiş ama bunu filmin tek bir dairesel hat üzerinde ilerlediği ve başladığı yerde bittiği anlamında söylemiyorum. Altı ay öncesi ve sonrası arasında gidip gelen film, hikâyesini üç ana karakterin ağırlıkta olduğu ve olan bitenin onlarla birlikte tanığı olduğumuz üç bölüm ve bir de finalden oluşan dört ana bölümde anlatıyor. Bu bölümlerin kimi ortak sahneleri aynı anı farklı karakterlere ağırlık vererek anlatılırken, bir yandan tanıdık bir ana tanık olmanın, diğer yandan o tanıdık ana yeni bir gözle bakmanın neden olduğu farklılığı hissetmenin tadına varmanızı sağlıyor bu yöntem. Bir bölümde tanık olduğumuz bir sahneyi, bir diğer bölümde tekrar ama başka bir açıdan seyredince anlamlandırabiliyorsunuz kimi zaman ve bu yöntemin dozunda ve akıllıca kullanımı filme ek bir seyir keyfi katıyor kesinlikle.

Kış aylarında geçen sahneleri Jérôme Alméras’ın, yaz sahnelerini ise Simon Beaufils’in görüntülediği ve her ikisinin de zarifliği ve şıklığı hep koruyan ama tedirgin bir havayı da elden bırakmayan kamera kullanımı ile başarılı olduğu filmin Carlo Virzì’ye ait olan müziği de yerinde kullanımı ile de artan bir çekiciliğe sahip. Hayatın para, ona sahip olma/ondan yoksun kalma, onun sağladığı statü vs. üzerinden aktığı kapitalist toplumlardaki bir dramı anlatan film bir yan hikâyesi ile de önemli aslında. Zengin ve hırslı kocası ile yaşayan, hayatındaki boşluğu anlamsız alışverişlerle doldurmaya çalışan ve eski bir tiyatro oyuncusu olan kadının harap bir haldeki ve sermayenin “rezidans veya AVM’ye dönüştürmek” üzere göz koyduğu eski bir tiyatro binası ile ilgili hayali ve hayal kırıklığı bizde de her gün tanık olduğumuz “dönüşüm”lerin ve anıların yok edilmesinin bir benzerini anlatıyor ve “her şey sermaye için” anlayışını bir kez daha hatırlatıyor. Ülkenin batacağı (ve bu arada elbette milyonlarca sıradan insanın doğal olarak zarar göreceği) varsayımı üzerine finansal oyunların (kumarların) oynandığı ve bunun norm olduğu bir toplumda bir tiyatro salonu hiçbir şey değil elbette.

Hikâyesini anlatmak için seçtiği biçimi nedeni ile kurgunun hayli önemli olduğu filmde Cecilia Zanuso’nun bu zor işin üzerinden başarı ile geldiği ve yapay kurgu oyunlarına ve gösterilere başvurmadan hikâyeyi ve sahneleri akılcı bir şekilde parçalara böldüğünü de söylemek gerekiyor. Fabrizio Bentivoglio (karakteri bir parça gereğinden fazla itici yazılmış olmasına ve bu nedenle de psikolog eşinin onda ne bulduğunu anlamamızı zorlaştırmasına rağmen), Valeria Bruni Tedeschi, Valeria Golino, Fabrizio Gifuni ve Matilde Gioli’nin başını çektiği kadrodaki her bir oyuncu da rollerine sıkıca sarılmış ve gerçekçilikten ödün vermeden karakterlerini çekici kılmayı başarmışlar. Derdini anlatırken yan hikâyeleri de ortaya koyabilen, filmin ana teması üzerinden ilgiyi hemen hiç çekmeden “kim yaptı” temalı bir gerilimi orta karar da olsa yaratabilmeyi başaran ve set ve kostüm tasarımları ile de ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“Human Capital” – “İnsan Sermayesi”)

Ronin – John Frankenheimer (1998)

“Soru yok. Cevap yok. Bizim işimiz böyle. Bunu kabul eder ve işini yaparsın”

Eski bir CIA ajanının farklı grupların peşine düştüğü gizemli bir çantayı ele geçirmek için katıldığı bir ekip ile yaşadıklarının hikâyesi.

İlk senaryosunu J.D. Zeik’in yazdığı ama jenerikte adı Richard Wiesz olarak verilen David Mamet’ın bu senaryoya epey bir el attığı ve John Frankenheimer’ın yönettiği bir Amerikan – İngiliz – Fransız ortak yapımı. Tamamı Fransa’da çekilen ve güçlü kadrosu ile öne çıkan film iyi bir aksiyon olarak sınıflanabilir özetlemek gerekirse. Robert De Niro ve Jean Reno’nun başarılı ve uyumlu oyunları ile sürüklediği film çekimlerde seksen arabanın hurdaya çıkarılmış olmasının da kanıtı olduğu gibi hızlı, pahalı ve heyecandan kaçınılmamış hali ile dikkat çekiyor. Ne var ki hikâyenin bir süre sonra rayından çıktığı ve tüm o takip, kaçma ve kovalama sahnelerinin yorucu olmaya başladığı da bir gerçek.

İrlandalılar, Amerikalılar, Ruslar, Fransızlar… tümü içinde ne olduğu seyirciye hiç söylenmeyen gizemli bir çantanın peşinde hikâye boyunca. Film birbirlerini tanımayan beş adamın bir kadının çağrısı ile bu çantayı ele geçirmek için bir araya gelmesi ile başlıyor ve sonrası silah seslerinden, arabalı takip sahnelerinden, patlamalardan, ihanetlerden, cesetlerden vs. başınızı alamayacağınız bir şekilde geliyor. Elia Cmiral’ın duduk ile çalınan çok güzel tema parçası ve başarılı müziği eşliğinde anlatılan bu hikâye başta Paris ve Nice olmak üzere şehirleri ve dar sokakları ile tarihi Fransız kasabalarını da tüm koşuşturmalar için akıllıca ve etkileyici bir biçimde kullanıyor. Bu açıdan başta yönetmen John Frankenheimer, görüntü yönetmeni Robert Fraisse ve kurgucu Antony Gibbs olmak üzere tüm teknik ekip sıkı bir takdiri hak ediyor. Buna karşılık bir türlü duracağı noktayı bulamamış gibi hikâye; takip sahneleri uzadıkça uzuyor ve çok iyi çekilmiş olsalar da bir süre tekrara düşüldüğü hissini yaratıyorlar, örneğin tüm film boyunca arabanın önünden son anda kaçan yayalar gibi çekimleri hep bunu daha önce görmedim mi duygusu ile izlemeye başlıyorsunuz, çanta defalarca el değiştiriyor vs. Senaryonun ilk hali nasıldır bilmiyorum ama anlaşılan David Mamet’ın el atması da filmin bu ciddi kusurunu örtmeye yetmemiş.

Filmin adını aldığı Ronin, Japonya’da efendisiz kalmış (ve bu nedenle de gözden düşmüş) samuraylara verilen bir isim. Şık bir isim bir film için ve herhalde hikâyenin baş kahramanı, Robert De Niro’nun canlandırdığı Amerikalı için düşünülmüş ama onu ne kadar doğru tanımladığı tartışmalı bu ismin. Bu durum bir yana, filmin bu Amerikalı kahramanı kimi kusurlarının da kaynağı aslında. Tüm ekibin “en cesur, en güçlü ve en zeki” üyesi o ve film bunu vurgulamak için gereksiz pek çok sahneyi de karşımıza getiriyor. Hele ekibi toplayan kadınla bir araba içindeki hayli sakil duran bir yakınlaşma sahnesi var ki tüm yapaylığı ile sanki filme “o ana kadar unutulan ve ondan sonra da hiç hatırlanmayan” aşkı yedirebilmek için çalakalem yazılmış gibi duruyor. Kahramanımızın cesaretini gösteren narkozsuz operasyon sahnesi ise kalkıp Amerikan cesareti için alkış tutmanız için çekilmiş herhalde. Tüm bunlara hiç ihtiyacı yokmuş oysa filmin. Sonuçta De Niro ve Jean Reno karakterleri arasındaki uyum iyi, heyecan fazlası ile var ve teknik başarı ortada; bu gereksiz “milliyetçilik” sadece komik kaçıyor en hafif ifade ile söylersek. Bunun yerine, açılıştaki gibi, alçak gönüllü bir gerilimi başarı ile yaratan sahneler daha fazla yaratılabilseymiş, sadece De Niro’nun neden lider olması gerektiğini vurgulama amacı taşıdığı anlaşılan silah satın alma sahnesi hiç olmasaymış ve Jean Reno’nun karakteri bu derece silik çizilmeseymiş keşke.

Hikâyenin bir de etik problemi var aslında: O çanta içinde buna değer bir şey var mıdır bilmiyorum ama “kahramanlarımız”ın sokak ortasında, pazar yerinde veya kalabalık turistik bölgelerde çatışmaya girmekten, arabaları masum insanların üzerine sürmekten vs. hiç çekinmemeleri çok ilginç gerçekten. Filmimiz “sıradan” insanları böyle rahatça harcamakten nedense hiç çekinmemiş. Kusurlardan devam edersek, özellikle De Niro’nun aksiyon sahnelerindeki dublör kullanımının açıkça belli olduğunu veya son sürat giden ve tehlikeli bir takip sahnesinin parçası olan arabada yolcu koltuğunda oturan adamın emniyet kemerini takmayı nedense sahnenin sonuna doğru akıl etmesi gibi örnekleri de hatırlatmış olalım.

Katarina Witt’in de buz pateni dansçısı olarak yer aldığı filmde De Niro senaryo avantajından da yararlanarak işini iyi yapıyor, Reno ise senaryonun hemen hiç yardımcı olmadığı rolünde yapabileceğinin en iyisini yapıp De Niro ile uyum yaratan bir ikili oluşturmayı başarıyor. Sonlardaki diyaloglar belki de bu ikili için bir devam filmini ima eder içerik de olsa da böyle bir şey gerçekleşmemiş ama yine de sinema için çekici bir ikili yaratılabilirmiş bu karakterlerden. Stellan Skarsgård, Jonathan Pryce, Skipp Sudduth, Michael Lonsdale, Sean Bean ve Natascha McElhone gibi oyuncuların da güçlendirdiği kadronun genel olarak işini yaptığı film, arabalı takip sahnelerinin meraklıları için sadece bu sahneleri ile bir hazine değerinde olsa gerek. Hikâyenin gittikçe sarkması, karışık hale gelmesi vs. bu meraklıların çok da umurunda olmasa gerek. Belki bu filmi seyretmek için en ideal bakış da budur: Heyecanın tadını çıkar, hikâyeyi çok da umursama. Sonuçta her karesi teknik açıdan başarılı bir film var karşımızda ve Fransız kasabalarının sokaklarında son sürat giden arabalardan etkilenmemek aksiyona en uzak duran için bile pek mümkün görünmüyor.

Training Day – Antoine Fuqua (2001)

“Koyunu korumak için kurdu yakalaman gerekir ve bir kurdu ancak başka bir kurt yakalayabilir”

Narkotik polisi olarak çalışmaya başlayan acemi bir polisin tecrübeli bir polisin yanında ve sokakta geçirdiği bir eğitim gününün hikâyesi.

David Ayer’in senaryosunun ilk taslağını 1995 yılında yazdığı ve 1998 yılında ortaya çıkmaya başlayan ve boyutları henüz tam anlamı ile ortaya koyulamamış olan “Rampart Skandalı”ndan da esinlenen ve Antoine Fuqua tarafından yönetilen bir film. Los Angeles polisinin bulaştığı skandal ABD tarihindeki en büyük skandallardan biriydi ve haksız öldürme, kötü muamele, hırsızlık, banka soygunu, uyuşturucu çeteleri ile ilişki, sahte delil üretme veya delilleri örtbas etme gibi pek çok suçu kapsıyordu. Filmimiz skandalın kendisine değil, bir polise ve savcılık vs. gibi çevrelerdeki bağlantılarına değiniyor daha çok ve temel olarak idealleri ile “gerçekler” arasında kalan genç bir polisin yaşadıklarına odaklanıyor. Genç polisi canlandıran Ethan Hawke yardımcı rolde Oscar’a aday olurken, tecrübeli polisi oynayan Denzel Washington ödülün sahibi olmuştu ve ikilinin performansları filmin de en çekici yönünü oluşturuyor. İlk yarısı daha çok ortalama bir “acemi tecrübeli çatışması” veya “devriye gezen iki polisin günlüğü” gibi ilerleyen ve çok da orijinal görünmeyen film, ikinci yarısında çok sürpriz olmasa da saptığı yol ile heyecan ve çekicilik düzeyini artırıyor ve kendisi için adeta Oscar düşünülerek tasarlanmış görünen sahnelerdeki parlak performansının sonucu olarak Washington’un katkısı ile yüksek düzeyli bir ticari eser örneği olmayı başarıyor.

Washington’un oynadığı Alonzo karakteri sert ve güçlü görünümü, sarkastik konuşmaları, kelime oyunları ve “felsefe” parçaladığı cümleleri ile Amerikan sinemasının polisiyelerde benzerini defalarca karşımıza getirdiği bir görünüme sahip. Hawke’ın acemi polisi de yine bu tür ikili polis hikâyelerinde sıklıkla tanık olduğumuz genç, ideallerini henüz yitirmemiş ve tedirgin bir karakter. Hikâyenin ilk bölümü tecrübeli polisin genç çalışma arkadaşını eğittiği, bir başka deyiş ile gerçeklerin masa başında görünenden çok farklı olduğunu, sokağın kendine özgü kuralları olduğunu ve ayakta kalmak ve işini yapabilmek için kurumsal kuralları nasıl bir kenara koymak gerektiğini öğrettiği sahnelerle geçiyor. Çoğunlukla iki oyuncunun ustalıklı oyunları sayesinde ilerleyen bir bölüm bu ve çok da yeni şeyler söylemiyor/göstermiyor bize. Bu sahnelerin asıl amacı daha çok seyirciyi ve Hawke’un karakterini daha sonra olacaklara hazırlamak sanki. Genç polisin ve bizim her tanık olduğumuz olay bizi farklı bir şeylerin olduğu konusunda uyarma amacını taşıyor gibi daha çok. Hikâye gerçeklerin yavaş yavaş ortaya çıktığı anları ile heyecan dozunu artırıyor ve ticari ve profesyonel bir sinemadan tüm beklentileri karşılayarak seyircinin ilgisini de garantiliyor. Bunu yaparken zaman zaman aksiyon dozunun biraz fazla kaçmış olmasının filmin eleştirel yanının etkisini azalttığını da söylemek gerek.

Washington’un daha ilk göründüğü andan başlayarak ağırlığını koyduğu bir film bu. Zaman zaman adeta hip-hop söyler gibi konuşan karakterini fiziksel ve ruhsal tüm boyutları ile kavramış Washington ve karakterini gereğinden fazla görkemli (başka bir şekilde ifade edersek, Oscar’a göz kırpan) sahnelerde bile gerçekçi kılmayı başarmış. Örneğin sonlarda çetecilerin mahallesinde geçen sahnedeki nutku hayli uzun olmasına ve bir parça abartılı yazılmış olmasına rağmen, oyuncunun performansı o denli parlak ki hemen hiç rahatsız etmiyor bu durum. Sert, maço ve küfürlü bir dünya resmi çizen filmde Washington’un performansı tam da olması gerektiği gibi kısacası. Hawke ise bu dünyaya taban tabana zıt görünen karakterinin tedirginliğini oldukça başarılı bir biçimde getiriyor önümüze ve Washington’un gücü karşısında ezilmeden, karakterini ilginç kılmayı başarıyor.

Mark Mancina’nın başarılı orijinal müziği ve çekici şarkıları ile de dikkat çeken film kapanış jeneriğinde son şarkı olarak Dawid Bowie’nin sesinden bize “This is not America” diyor ama aslında tam da tersini kastediyor olsa gerek. Fuqua’nın doğru bir tempo ile anlattığı hikâye ABD sinemasının profesyonelliğinin tüm izlerini taşıyan, iyi oynanmış ve yönetilmiş, sonu ise yeterince iyi toparlanamamış görünen bir film özet olarak. Dr. Dre, Snoop Dogg ve Macy Gray’in de oynadığı film, eski polisin yenisi ile oynadığı, onu yavaş yavaş bir planın parçası yaptığı ve sinirlerini bozduğu hikâyesi ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“İlk Gün”)

Cafer’in Çilesi – Zeki Alasya (1978)

“N’apalım, bizim işimiz bu. Ben içeceğim ki siz de içeceksiniz, o da kazanacak”

Yanlarında kaldığı yaşlı teyzesi ve eşinin uzun bir süre için kaplıcaya gitmesi ile yalnız kaldığı büyük köşke askerlik arkadaşının yerleşmesi sonucu başına olmadık işler açılan bir adamın hikâyesi.

Zeki Metin ikilisinin 1978’de çektikleri ve yönetmenliğini de Zeki Alasya’nın üstlendiği bir film. Ahmet Üstel’e ait olan senaryo bu ikilinin filmlerinde görmeyi beklediğiniz her şeyi tekrarlayan ve belki çok da orijinal olmayan bir çalışma ve Alasya da yönettiği bu üçüncü filminde vasat bir mizansen anlayışı koymuş ortaya. Yine de özellikle köşkün içinde geçen ve vodvili andıran son sahneleri ile güldürmeyi başaran ve eğlendiren bir film.

Pembe Panter’in Henry Mancini imzalı müziği başta olmak üzere ve yerli ve yabancı pek çok eserin tek bir sessiz an bırakmamacasına hoyratça kullanıldığı film elbette öncelikle ve belki de tek dayanak noktası olarak Zeki Alasya ve Metin Akpınar ikilisini alıyor kendine. Onların doğal uyumu, sevimli saflıkları ve belki onlarca filmde tekrarlanmış ve sonra da tekrarlanacak olsa da mimikleri, 1970 ve 80’li yıllarda belli bir seyirci ilgisini garanti ediyordu yapımcılara. Dolayısı ile filmler de konusu veya sinemasal düzeyinden çok bu ikilinin performanslarının ne kadar sıcak olduğu üzerinden açıklanabilecek bir sonuca sahip oluyordu. Burada da Ahmet Üstel’in senaryosu hikâyeyi pek de dert etmiyor ve ikilinin oyunları ile öne çıkacakları sahneler yaratmanın peşine düşüyor sadece. Böyle olunca da hikâye bir tutarsızlıktan diğerine atlıyor veya karakterler izahsız, yumuşatarak söylersek izahı yeterli olmayan, değişimlere uğrayabiliyorlar. Örneğin hikâyenin başında saf Zeki’nin aksine, kurnaz bir karakter olan Metin süratle karakter değiştirip arkadaşı kadar saf ve masum oluyor. Karakterlerin hikâyelerini birbirine bağlayabilmek ve anlattığını toparlayabilmek adına hayli zorlama tesadüflere başvurmaktan da sakınmıyor filmimiz.

Pavyonda “Dilek Taşı”nın söylendiği, Nilüfer’in “Ne Olacak Şimdi” şarkısının kulaklara çalındığı ve bakkalların veresiye defteri tuttuğu yıllarda geçen filmde dönemin erotik sinemasının yıldızı Zerrin Egeliler de konuk oyuncu olarak yer almış ve bir pavyon şarkıcısı rolünde, sinemadaki asıl kariyerinde canlandırdıklarından daha “hanım” bir karakteri getirmiş karşımıza. Alasya’nın filminde bir kısmı prodüksiyonun zayıflığından kaynaklanmış görünen kimi kurgu ve mizansen problemleri de var açıkçası. Hikâyedeki onca farklı karakteri vs. akıcı bir şekilde ilerletebilen bir tempo ortaya koyamamış Alasya, sinemadaki bu üçüncü yönetmenlik çalışmasında. Metin Akpınar ve Zeki Alasya’dan ne bekliyorsanız onu bulacağınız ve bu anlamda belki şaşırmayacağınız ve aksine tanışıklığın verdiği sıcaklıktan muhtemelen mutlu olacağınız filmde kimi yan karakterleri canlandıran kadın oyuncuların vasat bir performans gösterdiklerini de söylemek gerekiyor. Keşke son bölümde köşkün içinde geçen hareketli ve eğlenceli bölümün temposu, komedisi ve çekiciliği filmin tümünde gösterilseymiş diyebiliriz ama yine de sonuçta bir Zeki Metin filmi işte, seyredip eğlenmek ve unutmakta bir sakınca yok.