Kategori: Küçük Ekran

Cujo – Lewis Teague (1983)

“Dinle beni. Canavar diye bir şey yok. Onlar sadece masallarda olur. Gerçekte canavar yoktur.”

Yarasalar tarafından ısırılınca kuduz olan ve saldırganlaşan bir köpeğin yarattığı dehşetin hikâyesi.

Stephen King’in 1981 tarihli aynı adlı romanından yapılan bir uyarlama. Lewis Teague tarafından yönetilen filmin senaryosu Don Carlos Dunaway ve Lauren Currier tarafından yazılmış. Sonundaki farklılıklar dışında romana sadık kalan film, süresini dolduracak malzemenin eksikliğini yaşadığı için zaman zaman tekrara düşen ama yine de köpeğin gitgide artan dehşetinin neden olduğu gerilimi seyircisine genellikle hissetmeyi başaran bir çalışma. Jan de Bont’un özellikle saldırı sahnelerindeki hareketli kamerası, Neil Travis’in yine özellikle bu sahnelerdeki etkileyici kurgusu ve Charles Bernstein’ın hikâyeye çok iyi bir uyum gösteren müziği ile de dikkate değer bir film bu. Ne var ki seyirciyi gerilim ve korku ile tam anlamı ile besleyebildiğini söylemek de pek mümkün değil. Teague’in yönetmenliğin saldırı sahneleri dışında bir parça silik olduğu filmin “ideolojik” tutumu ise tartışmaya hayli açık.

Her yere burnunu sokanlara ders olacak nitelikte bir sahne ile açılıyor film ve sevimli bir St Bernard cinsi köpeğin bir tavşanı kovalarken yarasalar tarafından ısırılarak kuduz olması ile hikâye başlıyor. Bundan sonrası ise köpeğin (bir başka deyişle canavarın) önüne gelene saldırarak yok etmesi şeklinde ilerliyor ve hikâyenin büyük bir kısmında da bir arabanın içinde sıkışıp kalan bir anne ve oğlunun köpeğin saldırıları karşısında hayatta kalma mücadelesini izliyoruz. Romanın orijinal sonundaki trajedi filmde tekrarlanmıyor ki Stephen King’in romanı bu olumsuz sonuçla bitirmekten sonradan pişman olduğunu düşündüğümüzde belki de doğru bir seçim bu. Tabii ki burada Hollywood’un mutlu son bağımlılığının etkisinin olduğunu da atlamamak gerek. Köpeğin öldürdüklerinin hikâyenin iki sevimsiz karakteri (biri sürekli bira içen bir serseri, diğeri karısına kötü davranan bir adam) olduğunu göz önüne alınca, romanın/filmin ahlâkçı yanı da fark ediliyor elbette ki King romanları için sıradan bir tutum bu. Filmin bu ahlâkçı tavrının ortaya çıktığı bir başka örnek de kadının “kutsal aile”ye zarar veren ihaneti. Her yönü ile mükemmel bir koca (karısına gösterdiği sevgi, çocuğuna karşı gösterdiği mükemmel bir baba rolü ve işindeki dürüstlük vs.) ve sevimli ve zeki bir çocuğa sahip bir kadın ihanet ederse, cezalandırılması gerekiyor elbette ve burada “Tanrı” filme adını veren köpeğin bedeninde veriyor bu cezayı.

Canavarlardan ve karanlıktan korkan küçük çocuğun (ki hikâye bize baba ile ilişkisinin anne ile olana göre ne kadar sağlam ve sağlıklı olduğunu vurguluyor sürekli olarak) bu korkusunun mutlu görünen yuvada bir sorun olduğunun sembolü olduğu açık. Kadının kocasını aldatıyor olması, ihaneti bir başka deyişle, aslında filmin çıldıran köpek gerilimini anlatmak dışında başka bir niyetinin olduğunun ilk göstergesi. Çocuğun korkusunun canavarlardan değil ailesini yok edecek bir şeyden (burada kadının ihanetinden) olduğunu düşünmek gerekiyor. Üstelik bu ihanetin ne kadar anlamsız (!) (mükemmel koca vs.) olduğu da ortada iken, kadının ne pişmanlığı ne de sembolik bir biçimde, arabanın içindeki kocasından bir çeşit af dilemek için “diz çökmesi” canavarların bu kutsal yuvaya uğramasına engel olamayacaktır. Filmin tüm ikinci yarısında, yuvadan “ayrılmış” olan kocanın yokluğunda yaşananlar ise kadına görevlerini hatırlatma ve ona çektirdiği acılar ile bir ders verme fırsatı gibi kullanılmış hikâyede. Ronald Reagan’ın başkan olduğu ve liberal değerlerin yerini süratle muhafazakâr değerlere terk ettiği dönemin ABD’si için anlaşılır bir tercih bu elbette. Kadının Tanrı’ya köpekten kurtulmak için yalvardığı sahnenin hemen ardından sabah güneşi ile yüzünün “aydınlandığının” gösterilmesi de benzer anlayışların sonucu olsa gerek.

Stephen King’in alkol problemi ile mücadele ettiği günlerde yazdığı kitabından beyaz perdeye uyarlanan filmde anneyi oynayan Dee Wallace ve çocuğu rolündeki ve ilk filminde oynayan küçük oyuncu Danny Pintauro rollerinin altından başarı ile kalkmışlar ve filmin tüm ikinci yarısında yaşadıkları dehşet ve korkuyu seyirciye aktarma işinin altından kalkmışlar kesinlikle. Özellikle Pintauro’nun “gerçekten” korktuğunu düşünebilirsiniz tüm o köpekli gerilim sahnelerinde. Köpeğin kuduz olduktan sonraki görüntülerindeki makyajının ve efektlerinin de hayli etkileyici olduğunu söylemek gerek. İkinci yarısında nerede ise tamamen bir arabanın içinde ve etrafında geçen filmin bunun yaratabileceği kısıtlamalardan yara almadan çıkabilmesi de dikkat çekiyor. Çok olmasa da korkutan ve gerilim yaratabilen, bir klasik olamamış ve olamayacak olsa da unutulmayacak bu King uyarlaması 1980’lerin arka planında dönemin “Yeni Sağ” ideolojisinin açık/gizli propagandasını yapmayı unutmayan örneklerinden biri. Buna boş verip, çıldıran köpekli bir korku filmi olarak rahatça karşısına geçebilirsiniz filmin; -çok ya da az- korkmak garanti.

(“Kujo”)

Salvo – Fabio Grassadonia / Antonio Piazza (2013)

“Hadi öldür beni. Sonra da onlarla git. Olduğun kişiyi değiştiremezsin.”

Bir çete liderinin tetikçiliğini yapan adamın bir adamı öldürdüğü evde kör bir kadınla karşılaşması ile birlikte kendisini sorgulamasının hikâyesi.

Sinema kariyerlerini birlikte başlatan ve öyle de sürdüren İtalyan Fabio Grassadonia ve Antonio Piazza ikilisinin ortak yönetmenliğinde çekilen film Cannes’da Eleştirmenler Haftası bölümünün büyük ödülünü almış olan bir çalışma. Sanat sinemasına yakın duran tavrı, stilinin ve oyuncuların performansının başarısı ile dikkat çeken film, başlangıçtaki başarısını sürdüremese de ve hikâyesi vaat ettiği kadar farklılaşamasa da ilgi çekici ve ilgiyi hak eden bir eser.

Grassadonia ve Piazza ikilisinin bu ilk uzun metrajlı çalışmaları öncelikle tekniği ile dikkat çekiyor. Yine onlara ait olan ve yavaş ilerleyen hikâyeyi karşımıza getirirken pek çok sahneyi nerede ise gerçek zamanlı çekmekten çekinmeyen yönetmenler, örneğin tetikçinin gittiği evde cinayeti işlemesini, öldürdüğü adamın kör kız kardeşi ile karşılaşmasını vs. hiç acele etmeden gerçek zamanı ile aktarıyor bize. Yine bu sahnede yaptığı gibi olan biteni bazen görüntünün dışında tutarak sadece sesleri dinletiyor seyirciye. Bu seçimde baş karakterlerden biri olan kadının kör olmasına bir gönderme de var elbette. Önemli bir kısmı iç sahnelerle geçen filmde yönetmenler sadece doğal ışık kullanmışlar ve bunun neticesi olarak da film çoğunlukla “karanlık” bir havaya sahip; öyle ki karakterlerin dış sahneye çıktığı anlarda onlar gibi bizim de gözümüz kamaşıyor zaman zaman. Filmin varoluşçu bir havası da var baş karakteri üzerinden kendisini hissettiren. Salvo adındaki tetikçimizi filmin ilk anlarından başlayarak bir bireysel sorgulamanın içindeymiş gibi hareket ediyor ve kör kadınla karşılaşması ile birlikte bu sorgulamayı bir karara ve aksiyona dönüştürüyor.

İtalyan grup Modà’nın “Arriverà” şarkısını sıkça dinlediğimiz ve karakterlerin kimi davranışları üzerindeki etkisine tanık olduğumuz filmdeki “aşk hikâyesi” alışageldiğimiz türden de değil açıkçası. Ne adamın ne de özellikle kadının aşkı hissetme süreci seyirci için pek net gelişmiyor ve belki tam da bu nedenle adamın davranışının arkasındaki nedeninin aşktan çok içine girdiği sorgulama sürecinin kendisi olduğunu düşünmek gerekiyor. Karanlık sahnelerinin de etkisi ile klostrofobik bir yanı da olan filmin kısıtlı diyalogları ve Saleh Bakri’nin sert ve soğuk bir oyunla etkileyici biçimde canlandırdığı karakterinin yakın plan çekimleri (özellikle onun gözlerine odaklanan kamerayı ve kadının kör olduğunu düşününce, filmin görmek ile ilgili bir derdinin de olduğunu düşünmek gerekiyor sanırım) ile zaman zaman bir spagetti western havasına sahip olduğunu da söyleyelim ama o filmlerdeki kadar öne çıkan bir biçimsel yaklaşım yok burada.

Hikâyedeki mucize ve tetikçimizin arınma/kurtuluş/yeniden doğma gibi kelimelerle ifade edeceğimiz değişimi filmimizin bir yandan ilgi uyandıran ama öte yandan ilkinde bir yere bağlanmamış olması ile, ikincisinde ise yeterince üzerinde durulmaması nedeni ile arzu edildiği kadar güçlü olmayan öğeleri. Neyse ki bu anlarda Bakri’nin ve ona eşlik eden ve bu filmle sinemaya giriş yapan Sara Serraiocco’nun oyunları açığı kapatıyor. Serraiocco’nun özellikle evde birisnin olduğunu anladığı andaki sahnedeki oyunu, yönetmenlerin mizansen becerisi ile birleşerek gerçek bir keyif veriyor seyredene. Sıkı başlayan ve etkileyici bir sahne ile sona eren film hikâyesi boyunca en çok tekniği ile yakalıyor seyirciyi ama özellikle ikinci yarısında hikâyeyi nasıl ilerleteceklerine karar verememiş gibi görünüyor Grassadonia ve Piazza. Yine de bu film görüntü yönetmeni Daniele Cipri ile birlikte yarattıkları atmosferi ile her ikisi adına da bir başarı olarak kaydedilebilir kesinlikle. Umalım ki bir sonraki filmleri hikâyesi açısından da en az tekniği kadar doyurucu olsun.

A Better Life – Chris Weitz (2011)

“Çünkü annen ve ben birbirimizi çok sevdik. Ama insanlar değişir. Burada her şey farklıydı ve annen de değişti. Ona verebileceğimden daha fazlasını istedi ve sonra gitti. Seninle yalnız başıma kaldım. Beş kuruşum bile ve düzenli bir işim olmadan ve küçük bir çocukla ne yapacağımı bilmiyordum. İçimde çok öfke vardı. Ama bir şey, tek bir şey bütün bunları atlatmama yardımcı oldu: Sen. Seninle ilgilenebilmek, büyüdüğünü görmek… Çünkü seni seviyorum. Benim için bu dünyadaki en önemli şeysin. Ne istersen o olabilmeni istedim. Bu bana kendimi değerli hissettirecekti. Bu yüzden istedim seni. Kendim için… Kendim için. Bir yaşama nedenim olsun diye”

Yasadışı olarak ABD’de yaşayan Meksikalı bir adamın ayakta kalabilmek ve on dört yaşındaki oğluna bir gelecek sağlayabilmek için çabalamasının hikâyesi.

Yapımcılığı ile öne çıkan ABD’li sinemacı Chris Weitz’in bir kısmını kardeşi Paul Weitz ile birlikte yönettiği romantik komediler ve fantastik filmlerden sonra çektiği ve şimdilik son filmi olan çalışma dramatik hikâyesi ile hem ABD’deki yasadışı göçmenlerin yaşadıklarını hem de bir babanın oğluna duyduğu sevgiyi anlatmaya soyunuyor. Roger L. Simon’un orijinal hikâyesinden Eric Eason’ın yazdığı senaryo ülkede devamlı yaşanan göçmen hikâyelerinden birini ele alırken çok farklı veya yeni şeyler söylemiyor ama Meksikalı baş oyuncusu Demian Bichir’in oyunundan da aldığı destekle seyircisini sevgi, heyecan, umut ve gözyaşı arasında elinde tutmayı başarıyor.

Los Angeles’ın Meksika kökenli insanların yaşadığı Latin mahallelerinden birindeki bir baba oğulun hikâyesi bu. Anne evi terk etmiş, baba ise yasadışı olarak girdiği ülkede para kazanarak oğlunu etraftaki çetelerden uzak tutabileceği bir yaşam kurmanın peşinde. Meraklılarını hayli tatmin edecek ve ağırlıklı olarak Latin havalı şarkılar ile bezeli hikâyede öne çıkan iki temel unsur yasadışı göçmenlerin dramı ve bir babanın oğluna duyduğu sevgi. Gizli olarak çalışan, sahip olduğu en değerli malı çalındığında korkusundan polise gidemeyen, çalıştığı yerlerin zenginliği ile taban tabana zıt yoksul bir hayat süren adamın tek amacı oğluna bir gelecek sağlayabileceği koşullara sahip olmak. Hikâye adamın ölesiye çalışmasını, birisinin gelip iş vermesini kendisi gibi olan diğer göçmenlerle beklediği yerdeki (bizde amele pazarı denen türden bir yer) dramını vs. etkileyici şekilde anlatıyor ama bu etkileyiciliğin ne kadar yeterli veya güçlü olduğu bir parça tartışmalı. Biraz fazlası ile beklenen/tahmin edilen şeyler gösteriyor film bize bu anlarda. Kendisi gibi iş bekleyen bir yoksulun onunla ekmeğini paylaşması gibi gereksiz kimi duygusal anlara yer verme numaralarının peşine düşmesi de doğru olmamış üstelik. Gençlerin tek seçeneğinin bir çeteye girmek ve sonra da ya ölmek ya da hapise gitmek olduğu bir çevrenin içinde yaşayıp farklı bir hayat kurmaya çalışmanın zorluğu açık ve filmimiz ABD’nin göçmen politikalarının kurbanı olan adamı anlatırken bu zorluklara ek olarak bir de onun “burasını kendi vatanı olarak seçmesi” gibi bir “haklılık” üzerinden de yaşadığı dramı artırmaya soyunuyor yine gereksiz şekilde. Yanında çalıştığı adamın para biriktirir biriktirmez Meksika’ya dönmesine karşılık, o burasını vatanı olarak benimsemiş ve dönmeye kesinlikle niyeti yok. Hikâye bunu vurgulayarak, onun dramını adeta onun gibi düşünmeyenlerden farklılaştırıyor ve öne çıkarıyor ve böyle olunca da ona yapılan sanki daha da haksız oluyor. Bu tercih anlaşılır ama yanlış bir tercih elbette film adına. Üstelik adamın rodeo sahnesinde altı biraz kaba bir biçimde çizilen Meksika nostaljisi ve oğlunu kendi öz kültürüne ısındırma çabası söz konusu iken, bu “ABD benim vatanım” vurgusu biraz yapay kaçıyor açıkçası.

İki dilli insanlar söz konusu burada ve kendi aralarında da aynı cümle içinde bile dil değiştirerek konuşuyorlar. Gerek kullanılan dil, gerek karakterlerin davranış şekilleri sıkı bir gözlemin eseri gibi görünüyor ki filmi de zenginleştiriyor bu durum ve daha da sahici görünmesini sağlıyor. “Too many Mexicans, not enough bullets – Çok fazla Meksikalı, yetersiz sayıda kurşun” gibi göçmen aleyhtarı sloganların duvarlarda yazılı olduğu bir dünya bu. Kahramanımız ne yaşarsa yaşasın doğruluktan, adaletten ve fedakârlıktan vazgeçmiyor. Onun bu yanının ısrarla vurgulanması da aslında sanki onun ülkede kalmayı hak ettiğini, bir bakıma diğerleri (diğer yasadışı göçmenler?) gibi olmadığını seyirciye anlatma telaşından kaynaklanıyor olsa gerek.

Çalınan kamyonetinin peşinde oğlu ile dolaşan adamın hikâyesi bu anları ile Vittorio de Sica’nın “Ladri di Biciclette – Bisiklet Hırsızları” adlı başyapıtını hatırlatacaktır pek çok kişiye. Burada da işi için (hayatta kalabilmek için) mutlaka gerekli olan bir aracın peşinde bir baba oğulu seyrediyoruz bir süre ve bu arayışları sırasında kimi gözlemleri de getiriyor karşımıza filmimiz. Kamyonunu çalan adamın en az onun kadar yoksul olduğunu ve çalma nedenini anlıyor adam, bir odada sefalet içindeki onlarca kaçağı görüyor vs. Ne var ki bu sahnelerin hemen tümü hep planlanmış, belli bir duygunun peşine fazlası ile kendisini açık edecek şekilde düşülmüş sahneler ve sinema dili ve değeri açısından güçlü değiller kesinlikle. Buna karşılık duygulanmanın, özdeşleşmenin peşindekiler için çekicilikleri var ki filmin yaratıcıları da onları hedeflemiş görünüyor.

Alexandre Desplat’ın keyifli ve başarılı orijinal müziği ve baş oyuncusu Demian Bichir’in oyunu filmin çekici iki öğesi. Bichir karakterini sevmiş ve inanmış görünüyor hikâye boyunca. Arada bir iki sahnedeki yeterince güçlü olmayan performansının nedeni ise temel olarak bu sahnelerin yukarıda örneklerini verdiğim mesaj kaygıları ile dolu olması olsa gerek. Keşke senaryo bu mesajlardan veya “konudan haberi olmayanlara göçmenler hakkında 90 dakikalık ders” havasından daha fazla sıyrılabilseymiş ve özellikle oğlanın çetelerden uzak durma çabası daha güçlü bir sinema dili ile getirilebilseymiş karşımıza ama yine de ilgiyi hak eden bir film bu. Babanın uyuyan oğlunu seyrettiği sahnenin (üstelik oldukça sade bir sahne bu) sembolü olduğu güçlü sevgi havası ve insanca yaşayabilmek ve sevdiklerine gelecek sağlayabilmek için insanların neler yapmak zorunda kaldıklarını bir kez daha hatırlamak için de iyi bir fırsat.

Diary of a Madman – Reginald Le Borg (1963)

“Akbaba güvercini yedi; kurt kuzuyu yedi; aslan keskin dilli yaban sığırını yuttu; insan aslanı okla, mızrakla, barutla öldürdü; ama Horla, insan ata ve öküze ne yaptıysa aynısını insana yapacak: Malı, kölesi ve yemeği, ve iradesinin önemsiz bir aracı. Vah başımıza gelene!”

İşlediği cinayetlerin iradesini ele geçiren şeytani bir gücün işi olduğunu iddia eden bir mahkumla görüşen yargıcın yaşamaya başladığı garip olayların hikâyesi.

Hollywood’da özellikle 1940’lı yıllarda çektiği düşük bütçeli korku filmleri ile tanınan Avusturyalı Reginald Le Borg’un yönetmenliğini üstlendiği film Fransız yazar Guy de Maupassant’ın “Le Horla“ adlı kısa hikâyesinden Robert Kent’in senaryosu ile aktarılmış sinemaya. Bu film de özellikle efektleri ile Le Borg’un diğer filmleri gibi düşük bütçesinin izlerini taşıyan, Maupassant’ın hikâyesinden sadece “iradeyi ele geçiren bir güç” temasını alıp bir film süresi için gerekli olacak unsurları içeren farklı bir akış ekleyerek ilerleyen ve Vincent Price’ın başka filmlerinde konuya uygun düşen oyununun burada bir parça “fazla” göründüğü bir çalışma.

“Horla” kelimesi Fransızca’da da anlamı olmayan bir kelime ve Amerikalılar bu adı taşıyan hikâyeyi filme aktarırken “Diary of a Mad Man – Bir Delinin Hatıra Defteri” ismini uygun görerek seyircinin algısına doğrudan müdahale eden bir tercihte bulunmuşlar ki doğru bir tercih olmamış bu. Üstelik orijinal hikâyede baş karakterin yaşadığı doğaüstü olaylar nedeni ile delirmeye başlayıp başlamadığını sorgulaması burada çok da iyi işlenmediği için bu tercih daha da yanlış görünüyor. Kahramanımızın cenaze töreni ve ardından vasiyeti üzerine günlüğünün okunması ile başlayan film, bu günlük üzerinden geriye dönüyor ve zaman zaman onun anlatıcı sesi ile yaşananları aktarıyor seyirciye. Bu anlatıcı tercihinde de bir sıkıntı var aslında. Çünkü kahramanımızın olmadığı, dolayısı ile içeriğini günlüğüne yazamayacağı anları da görüyoruz filmde. Bu da hem anlatıcısı olan hem de olmayan bir film getiriyor karşımıza ki garip bir durum bu elbette. Filmin Maupassant’ın hikâyesine uygun olarak olayları ABD’ye taşımadan Fransa’da anlatması ise doğru bir tercih ama burada da Hollywood’a özgü bir gariplik kendisini gösteriyor: Örneğin bir sahnede sanat galerisinin camında Fransızca yazıları görürken, hemen ardından aynı galerinin içindeki başka yazıları İngilizce olarak gösteriyor bize filmimiz!

Giyotin ile cezalandırdığı mahkum ile konuşmasından sonra onun söylediği doğaüstü olayları yaşamaya başlayan ve kendisini karşı koyamadığı gizemli bir gücün ellerinde bulan yargıcı özellikle düşük bütçeli korku filmlerinin usta oyuncusu Vincent Price canlandırıyor filmde. Genellikle rol aldığı filmlere olumlu anlamda damgasını vuran ve kendisine has mimikleri ve vücut dili ile hikâyeye seyir keyfi katan Price burada o denli başarılı görünmüyor. Kaşlarını kaldırarak konuşması ve uzun boyu ile sarsak hareketleri burada hikâyeye pek de uygun değilmiş gibi görünüyor ve filmi gereğinden fazla “ucuz” gösteriyor. Bunda elbette Robert Kent’in senaryosunun da payı var; orijinal hikâye insanlığın başına bela olan ve onların iradelerini ele geçiren bir “varlık”tan söz ederken, burada önce bir mahkumun ve onun ölümünden sonra da bir yargıcın iradesine hükmeden bir “varlık” çıkıyor karşımıza. Bir başka deyişle insanlığın değil birey(ler)in içine düştüğü bir “delilik” var filmin odağında.

Filmin efektleri de başta gözlerde parlayan yeşil ışık olmak üzere dönemin koşullarına göre de hayli zayıf ama düşük bütçesinin açıkladığı bir durum bu. Üstelik yargıcın yaptığı büstün yüz ifadesinin mutlu bir gülümsemeden trajik bir hüzne dönüşme anı gayet başarılı olarak getirilmiş görüntüye. Gözle görünür olmayan kötücül varlığın kahramanımızın yanına giriş çıkışında pencereyi tercih etmesi ise efekt kolaylığı açısından uygun, etkileyicilik açısından zayıf kalıyor. Bıçağa yansıyan haçın bir cinayeti durdurması ve filmin sondaki banal dinsel mesajının bir rahibin ağzından karakterlere (aslında seyirciye) sunulması ise pek de iyi niyetli olmayan bir muhafazakâr anlayışın sonucu elbette.

Kusurlarına rağmen, ne olursa olsun Price’ın varlığı, Maupassant’ın havasından hayli uzaklaşmış olsa da yine de yitirmediği “küçük hikâye” havası, başta açılıştaki sis içindeki mezarlık görüntüsü olmak üzere zaman zaman karşımıza getirdiği Edgar Allan Poe ve Roger Corman atmosferi ile ilgi gösterilebilecek bir film bu. İnsanlığın iradesinin peşindeki şeytani varlığın (filmin ahlâkçı sonunu ve finaldeki vaazı düşünürsek dinlerdeki şeytanın ta kendisi olduğu söylenebilir bu varlığın) Maupassant’ın hikâyesindeki amacı burada ortadan kaybolunca, film yaptıklarını niye yaptığını anlamadığımız bir kötülükle karşı karşıya bırakıyor bizi ama buna çok da takılmamak gerekir belki de. Kaldı ki saf kötülüğün tam da bu olduğunu, yani amaçsız ve sadece kötülüğün kendisini hedefleyen bir davranış olduğunu söyleyebiliriz değil mi?

(“Bir Delinin Hatıra Defteri”)