Kategori: Küçük Ekran

Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak – Ahmet Uluçay (2004)

“Karpuz kabuğundan gemiye binersen, çabuk inersin”

Sinemaya tutkun olan iki köylü çocuğun bir yandan kasabada çalışırken, diğer yandan ortak tutkuları için çabalamalarının hikâyesi.

Ahmet Uluçay’ın beş kısa filmden sonra çektiği bu ilk uzun metrajlı çalışması 2009’da ölümü ile sona eren sinema kariyerinin de toplam iki filminden biri. Uluçay kendi sinema tutkusundan yola çıkarak yazmış senaryoyu ve kendi hayatından da esinlenerek filmi yaşadığı yörede, Tavşanlı Kütahya’da çekmiş. Oyuncu olarak da yöre halkı rol almış filmde. İlginç bir şekilde bu amatör oyunculuklar hikâyenin hiçbir anında aksamıyor ve özellikle iki genç oyuncusunun doğallığı ve samimiyeti seyirciye büyük bir keyif sağlıyor. Film başı sonu olan bir hikâyeden çok bir takım anların, genç bir yaşın o özel günlerinin ve sinema tutkusunun peşine düşüyor ve kimi ilgi çekici büyülü anlara sahip olsa da asıl olarak gerçekçiliği ile göz dolduruyor.

Uluçay kısa süren hayatında ve kariyerinde iki filmi ile iz bırakmayı başaran ve sinemayı sevgi ile, tutku ile ve hayatın kendisi ile eş görerek yapan bir sinemacı oldu. Bu filmden beş yıl sonra çektiği ikinci ve son uzun metrajlı filmi “Bozkırda Deniz Kabuğu” ile de ilgi toplayan ama geride bıraktığı iz asıl olarak bu filme oluşan bir sanatçıydı Uluçay. Sanatçı burada gençliğe doğru adım atan iki çocuğu sinema tutkularını odağına alan ama onların büyüme veya aşk gibi konulardaki dertlerini de ihmal etmeyen bir biçim ve içerik ile ele alıyor. Dijital olarak çekilen film türkülerden ve sıklıkla türkü formundan yararlanan orijinal müziğinden (Ender Akay ve Alper Tunga Demirel) ve otantikliği sömürmeden hem yöresel hem evrensel olmayı başarabilen görüntülerinden (İlker Berke) aldığı destekle -kısmen hatalı olabilecek- bir çeşit büyülü gerçekçilik yaratmayı başarıyor. Tabutunda nefes alan ölü, karanlık ve dar yollarda havada asılı duran oyuncak bebekler veya yüzü görünmeyen bir karanlık siluet şeklindeki kadın gibi öğeler filme tuhaf ve çekici bir büyü katmış kesinlikle. Bu öğelerin kullanım şeklinin ise bir takdir edilmesi, bir de sorgulanması gereken yanı var. Cenazeevinin önündeki tabutun içinde nefes alan ölüye bakan karpuzcu sahnesi örneğin, kasaba hayatının, evet ilginç ama çok da şaşırtıcı olmayan bir anı gibi gösteriliyor. Büyünün doğal hayatın içine karıştığı buna benzer başka sahneleri de var filmin. Örneğin kahramanlarımızdan birinin dedesinin evin içinde türbeye dönüşmüş gibi görünen mezarındaki diyalogları da bu kapsamda değerlendirilebilir. Bu ve benzeri sahneler kattıkları gizem ile filmi zenginleştiriyor kesinlikle. Ne var ki örneğin edebiyattaki büyülü gerçekçiliğin aksine bu anlar hikâyenin bir parçası yapılmamışlar ve o nedenle büyü ve gerçekçilik karanlık ve dar bir yoldaki -gizemli müziğin de eşlik ettiği- kadın silueti sahnesinde olduğu gibi, yeterince kaynaşmıyor bazı anlarda.

Uluçay’ın başarılarından biri de oyuncularından (özellikle iki genç oyuncusu, Kadir Kaymaz ve İsmail Hakkı Taslak) aldığı başarılı performansları kendi hayatından ustalıkla seçip çıkardığı gözlemlerle etkileyici şekilde birleştirebilmesi. Kasabanın o sakin havası, zaman durmuş gibi görünen atmosferi vs. tam da nasılsa öyle yansıtılmış gibi görünüyor hikâye boyunca. Sinemanın kasabanın tek eğlencesini teşkil ettiği o günleri hatırlayanlar “Bereç” pillerinden gösterim sırasında filmin kopmasına veya “recisör” Yılmaz Atadeniz’in Zorro serisi filmlerinden Ses ve Hayat dergilerine dönemin (60’lı yılların) pek çok farklı nesnesinin filmde akıllıca bir şekilde dozunda kullanılması ile doğan nostalji duygusunun da tadını çıkaracaklardır kuşkusuz. Kahramanlarımızdan birinin aşık olduğu ve kendisinden büyük olan kıza ceviz ver(eme)mesi veya yine aynı genci berberde çıraklık yapan arkadaşının traş etmek zorunda kalması gibi keyifli sahneleri de var filmin, Uluçay’ın başarı hanesine yazılması gereken. Bu anlara genç kızın kendisine yazılan ama bizim içeriğini bilmediğimiz mektubu okurken yüzüne yayılan mahçup ve mutlu ifadeyi, filmin sadece sinema tutkusunu değil aynı zamanda sıkı bir dostluğu anlatan hikâyesini ve elbette kahramanlarımızdan birinin yazdığı senaryoyu anlattığı sahnedeki sinema sevgisini de eklemeli.

Hikâyenin zaman zaman yavaş akması ve bir yere doğru ilerlemiyor olması gibi bir kusuru ve kahramanımlarımızın gençliklerinin ve somuta dönüştüremedikleri sinema tutkularının onlarda yarattığı tıkanmışlığı ve/veya düş kırıklığını yeterince hikâyeye yedirememek gibi bir eksikliği de var açıkçası. Özellikle ikincisi çok daha zengin bir sinematik atmosfer sağlama potansiyeline sahipmiş üstelik. Yukarıda bahsettiğim senaryo anlatma sahnesi sinemanın şu ya da bu şekilde bir hikâye anlatma aracı olduğunu bize güçlü bir şekilde söylerken, filmimizin bunu bir parça ihmal etmiş olmasını da ekleyelim tüm bunlara. Ne var ki bu kusurlar filmi görmeye kesinlikle engel olmamalı. Uluçay’ın saf bir sinema sevgisinin her karesine sindiği bu film samimiyetin bir şekilde karşılığını mutlaka bulacağının da kanıtı. Amatör bir ruhla ve sevgi ile çekilmiş bu film o ruhu, amatörlük ruhunu kaybetmemiş herkes için çölde bir vaha kesinlikle.

Queimada – Gillo Pontecorvo (1969)

“Biri seni özgür bırakıyorsa, bu özgürlük değildir. Özgürlük kendin elde ettiğin bir şeydir”

Önce İngiliz hükümeti, sonra şeker şirketleri adına çalışarak Karayipler’deki bir adanın Portekiz egemenliğinden İngiltere egemenliğine geçmesi için koloni halkını kendi oyunlarının parçası yapan bir adamın hikâyesi.

Sinemaya belgesel filmlerle başlayan ve kariyerini ağırlıklı olarak yine belgesellerle sürdüren İtalyan yönetmen Gillo Pontecorvo’nun çektiği toplam dört konulu sinema filminden biri olan çalışma yönetmenin siyasal görüşlerinin ve sol duyarlılığının örneklerinden de biri. Franco Solinas ve Giorgio Arlorio’nun birlikte yazdığı senaryo emperyalist güçlerin 1800’lü yıllardaki sömürgelerinden birinde yaşananları filme zaman zaman epik bir hava veren bir tarz ile anlatıyor. Marlon Brando ve burada ilk sinema tecrübesini yaşayan Evaristo Márquez’in oyunları, emperyalizmin halkların kaderleri ile nasıl acımasızca oynadığını anlatan hikâyesi ve Pontecorvo’nun Marksist öğretilerin izlerini (didaktik olmadan) taşıyan bu hikâyeyi klasik sinema dili ile ve başarıyla seyirciye taşıyabilmesi ile önemli bir film bu. Sinema tarihinin ve özellikle de politik sinemanın görülmesi gerekli klasiklerinden.

Bugün Pontecorvo en çok “La Battaglia di Algeri – Cezayir Savaşı” filmi ile hatırlanıyor kuşkusuz. O filmde Cezayir halkının Fransızlara karşı verdiği bağımsızlık savaşını etkileyici bir sinema dili ile anlatmıştı ve sinemaya başyapıtlarından birini armağan etmişti. “Queimada – İsyan” ise bu filmin gölgesinde kalan ve açıkçası sinemasal değeri açısından da onun ardında kalması normal olan bir çalışma ama, bu durum onun başarısını görmeye engel olmamalı kesinlikle. Filmin adının ve yapım sürecinin de ilginç bir hikâyesi var. Hikâye gerçek bir kişi olan Amerikalı William Walker’dan esinlenmiş Marlon Brando’nun oynadığı karakteri yaratırken ama anlatılan doğrudan onun hikâyesi değil. Walker sömürgecilik tarihinde “filibuster” olarak tanımlanan ve yabancı bir ülkede bir isyanı kışkırtmak amacı ile doğrudan resmi bir yetkisi olmadan görev yapan bir kişi. On dokuzunca yüzyılda ABD vatandaşlarının özellikle Latin Amerika’da sıkça yaptığı bir şeymiş bu. Hikâyemiz ilk yazıldığında filmdeki ada gerçeklere daha uygun olarak İspanyol kolonisi olarak gösteriliyormuş ve filmin de adı “Quemada” imiş ama İspanya hükümetinin baskısı sonucu İspanyollar’ın yerini Portekizliler almış ve filmin adı da Portekizce karşılığı olan “Queimada” ile değiştirilmiş. İsmin Türkçe karşılığı yanmış veya yanık anlamına geliyor ve adanın tarihçesini özetliyor aslında. Portekizliler’in yerli halkın sömürge yönetimine boyun eğmesini sağlamak için adanın yeşil alanlarını tamamen yakmasından geliyor bu isim ve hikâyemiz Portekizliler’in yerlileri hemen tamamen katletmelerinden sonra şeker kamışı tarlalarında çalıştırmak için Afrika’dan köleler getirdiklerini anlatarak başlıyor. Brando’nun otobiyografisinde kariyerinin en iyi oyunlarından birini verdiğini söylediği Walker karakteri işte bu köleleri adanın Portekiz yönetimine karşı isyana teşvik ediyor ve bunu yaparken de İngiliz hükümetinin ve hikâyenin ustaca gösterdiği gibi egemen hükümetlerle çıkarları her zaman bir olan uluslararası şirketlerin adanın yönetimini eline geçirmesini sağlamaya çalışıyor. Sıradan bir köle iken Walker’ın yönlendirmesi ile kendisini isyanın lideri olarak bulan José Dolores bu liderliği ile ve isyanın sonucunda elde etmiş göründükleri özgürlükleri ile ne yapacağını bilemez görünüyor çünkü kazandıkları değil onlara verilen bir özgürlük bu. Dolores rolünde oynayan Evaristo Márquez Pontecorvo’nun tesadüfen keşfettiği bir yoksul köylüymüş gerçek hayatta ve bu ilk sinema deneyiminden sonra toplam beş filmlik bir sinema kariyeri de olmuş. Brando gibi güçlü ve burada da yine sıkı bir oyun veren bir usta isim karşısında Márquez rolünü usta bir sadelikle oynuyor ve yapım şirketinin onun yerine asıl istediği isim olan Sidney Poitier’in katabileceğinden daha fazla bir gerçekçilik duygusunu seyirciye geçirmeyi başarıyor.

Hikâyenin çekiciliğinde Brando ve Márquez’in oyunlarının yanısıra politik içeriğinin de ciddi bir rolü var. Marksizmin emperyalizm, sömürge düzeni ve devrim üzerine olan öğretilerini doğrulayan bir akışı var hikâyenin ama senaryo hemen hiçbir anında didaktizm tuzağına düşmüyor. Hatta film Walker karakterinin “kötücüllüğünün” altını asla çizmiyor ve zaman zaman onun işindeki İngilizlere yaraşır profesyonelliğini takdir eder gibi bile görünüyor. Kendisine verilen görev doğrultusunda halkı isyana teşvik etmesi, onlarda özgürlüklerini kazanmış duygusunu uyandırması ve sonra bu özgürlüğü ancak İngiliz çıkarlarına uygun davranmaları ile sürdürebileceklerini “kanıtlaması” hikâyede oldukla gerçekçi ve tarihsel olgulara da uygun olarak anlatılıyor. Hikâyenin sol görüşe uygun başka daha pek çok değinmesi var: Walker’ın adanın Portekiz’den bağımsız olmak üsteyen beyaz yöneticileri ile yaptığı toplantıdaki konuşması ve isyanın liderine “beyazlar olmadan uygar olamayacaklarına” dair söyledikleri bu değinmelere örnek olarak verilebilir. Kölelerden çok, asla patron olamayacakları garanti edilen ücretli işçilerin emperyalizmin ve uluslararası şirketlerin daha çok işine geleceğini gösteren bu sahneler sinemada sosyalist görüşün izlerini arayan veya özleyenler için oldukça keyifli kesinlikle. 1969’da çekilen filmin ABD’nin Vietnam’da yaptıklarına göndermelerde bulunduğu da açık. Ülkenin hükümetini devirip kendilerine yakın birilerini başa geçirmeye çalışan İngilizler, çıkan isyan için ülkelerinden asker de getiriyorlar ve yıllar sonra Amerikalılar’ın Vietnamda yapacaklarını haberliyorlar adeta.

Pontecorvo’nun ve filmin belki en büyük başarısı bu politik hikâyeyi dozunda bir epik anlatımla ve klasik hatta popüler denebilecek bir sinema dili ile ustalıkla birleştirebilmiş olması. Suikast veya çatışma sahneleri bu başarının birer örneği. Filmin İngiliz askerlerinin gizlendikleri çalılıkları yakması yüzünden dışarı fırlayan isyancıların birer birer vurulduğunu gösteren sahnesinde zirvesine çıkan bir duygusal etkileyiciliği de var kesinlikle ama beyni politik endişelerle dolu bir seyirciyi asıl etkileyecek olan bölümler kuşkusuz ki kazanılan özgürlükle ne yapacaklarını bilemeyen isyancıların durumu ve isyanın liderinin geçirdiği değişim olsa gerek. Elbette bir de final bu kategoriye giren seyircinin gönlünü çelecektir; direnişin ve isyanın hiç bitmeyeceğini anlatan bu kapanış gerçekçiliği ile de dikkat çekiyor.

Filmin Marcello Gatti imzalı görüntüleri ve Ennio Morricone imzalı müziklerini de ustalıkla kullanmış Pontecorvo. Kalabalık sahnelerdeki mizansen anlayışı ve bu anlardaki kimi destansı görüntüler ve özellikle bu anlara çok yakışan Morricone’nin o güçlü epik melodilerinden biri olan müzik çalışması hikâyenin çarpıcılığını artırıyor ve derdi olan sinemanın bu derdini sadece içeriğe değil biçime de odaklanarak anlattığında sanatın zenginleştirici yanına ulaşabildiğinin kanıtı oluyor. Sinema dili veya içeriği “La Battaglia di Algeri – Cezayir Savaşı” kadar güçlü değil belki ve Marksist bakış açısına yakından aşina olanlar hikâyenin akışını şematik bulabilirler ama bunlar filminden alınacak keyife engel olmamalı. Görülmesi gereken bir politik klasik özet olarak.

(“Burn!” – “İsyan”)

A Delicate Balance – Tony Richardson (1973)

“Böylesine sessiz, hüzünlü, mide bulandıran bir aşk…”

Zengin bir yaşlı çiftin kendileri ile yaşayan kadının bekâr kız kardeşi, boşanma ile biten dördüncü evliliğinden sonra eve dönen kızları ve kendi evlerinde yaşadıkları tuhaf bir olaydan sonra çiftin evine yerleşmeye karar veren ve arkadaşları olan bir çift ile yaşadıklarının hikâyesi.

Yapımcı Ely Landau 1973-1975 yılları arasında ünlü Amerikan oyunlarının sinema uyarlamalarını yapmayı hedeflemiş ve bu kapsamda 14 ayrı oyun ve müzikali sinema perdesine taşımıştı. Serinin ilk filmi olan “A Delicate Balance” dev kelimesini hak edecek bir kadro ve ünlü İngiliz yönetmen Tony Richardson tarafından aktarılmış sinemaya. Tiyatro oyununa oldukça sadık olan senaryo oyunun yazarı Edward Albee’ye ait. Richardson aradaki ufak “müdahaleleri” dışında daha çok filme alınan bir oyun getirmiş karşımıza. Bu anlamda filme sinemasal bir tattan çok güçlü bir oyunun güçlü oyuncular tarafından oynanmasından kaynaklanan keyif için yaklaşmak gerekiyor. Çok konuşmalı ve diyalogların da sıradan günlük hayatın izlerinden çok, birbirinden ilginç karakterlerin “entelektüel” birikimlerinin izlerini taşıdığı film hareket ve eğlence peşinde olanlar için değil kesinlikle. Ne var ki özellikle karakterleri tanıdıktan ve onları anladıktan sonra kimileri için sıkı bir keyif sağlayacağı da açık bu filmin.

Paul Scofield, Katharine Hepburn, Lee Remick, Kate Reid, Joseph Cotten ve Betsy Blair… Bu muhteşem kadro ne yapsa seyredilir diye başlamak gerek öncelikle. Bugün hiçbiri hayatta olmayan bu oyuncular çoğunlukla tek çekimle oluşturulan planlarla hayli zor bir oyunculuk tecrübesinin altından çarpıcı bir başarı ile kalkıyorlar. Adeta bir oda tiyatrosunda en ön sırada oturmuş ve müthiş bir oyundaki oyunculuk gösterisine tanık oluyor gibi hissediyorsunuz kendinizi. Özellikle de Scofield, Hepburn ve Reid senaryonun da kendilerine sağladığı avantajı kullanarak seyredeni avuçlarının içinde tutuyorlar hikâye boyunca. Uzun ve kimi zamanlarda -özellikle karakterlerin birbirlerine alaycı olarak yaklaştıkları anlarda- kompleks bir hal alan diyalogları 130 dakikayı aşan bir filmde başka hangi oyuncular seyirciye bu denli çekici kılabilirdi bilmiyorum ama oyuncular ve performansları filmin en büyük artısı kesinlikle.

Ve elbette Albee’nin oyunu/senaryosu. Evin tek bir odasında, oturma odasında geçen oyun filmde seyiciye arada nefes aldırmak için olsa gerek zaman zaman farklı odalara taşınsa da temel olarak tüm hikâye tek bir odada geçiyor. Bu odada oyunun/filmin farklı temaları karakterlerin diyalogları ve duyguları üzerinden seyirciye de geçiyor kesinlikle ki bu aktarımda yukarıda sözünü ettiğim gibi en büyük pay oyuncuların. Örneğin temalardan biri olan “kayıp” farklı alanlarda karşımıza gelirken bunların ikisinin ana oyuncusu olan Hepburn küçük yaşta ölen oğlunun kaybını nerede ise diyaloglarına bile yansıtmadan sadece gözleri ile öyle bir anlatıyor ki seyirciye… Evet, kayıp hikâyenin temalarından biri. Ölen çocuğun doldurul(a)mayan boşluğundan, Hepburn’ün yaşlandıkça aklını kaybetme endişesine ve onlarla yaşayan kız kardeşten sonra eve dönen kızlarının ve emrivaki ile eve yerleşen arkadaşların neden olduğu bir kayıp daha var: mahremiyetin kaybı. Kaybın yanında karakterlerin diyaloglarına sıklıkla yansıyan “korku” var bir de. Her bir karakterin kendi korkuları var ve bu korkularını nerede ise tek başlarına yaşıyorlar hikâye boyunca. Eve yerleşen diğer çiftin kendi evlerinde yaşadıkları “gizemli” korkudan (bu korkuyu anlattıkları sahne filmin de en etkileyici anlarından biri kesinlikle) yaşlanmaya, büyümeye veya bir yandan çokça arzu edilip öte yandan kaçılan aşka kadar pek çok korku karşımıza gelip duruyor hikâyede.

Tony Richardson birkaç kez başvurduğu zum hareketi ve bir sahnede kullandığı yukarıdan çekim dışında yumuşak bir kurgu ile bir araya getirdiği sahneleri ile daha çok hikâyeyi sadece takip eden bir konum üstlenmiş gibi. Böyle olunca da oyunun gücüne ve oyuncularına kendini kaptıramayan bir seyircinin filmden alacağı tat hayli düşük olabilir açıkçası. Yine Albee’nin bir oyunundan sinemaya aktarılan “Who’s Afraid of Virginia Woolf? – Kim Korkar Hain Kurttan?” ile kıyaslandığında filmin sinemasal açıdan geride kaldığı açık ama başta yapımcı Landau olmak üzere filmin yaratıcılarının hedefi bu değilmiş zaten. Burada hedeflenen Amerikan tiyatrosunun kimi klasik eserlerini gelecek nesillere güçlü oyuncular, sağlam bir kadro ve küçük sinemasal dokunuşlarla aktarmak olmuş çünkü. Bir evde kurulmaya ve ayakta tutulmaya çalışılan “hassas bir dengenin” geleceği ve bu dengeyi daha da tehlikeye sokan eve yerleşen çiftle ne yapılacağı konusunu anlatan bu hikâye özellikle ilk yarım saatinden sonra daha fazla -ve sinemasal olmayan- bir tat veren ve en önemlisi oyuncularının sağladığı keyif için izlenmesi gereken bir çalışma. Müzik ve kurgu gibi sinemanın kimi temel araçlarına başvurmayan bir filmle karşı karşıya olduğunuzu da unutmadan.

Heaven – Scott Reynolds (1998)

“Bu kahrolası yönetim kurulunun başkanıyım ben!”

Karısının boşamak üzere olduğu, içki ve kumar problemleri olan bir mimarın aldığı bir iş sırasında tanıştığı ve gizemli güçleri olan bir travesti ile ilişkisinin ve bulaştığı suç dünyasında yaşadıklarının hikâyesi.

Yeni Zelandalı yönetmen Scott Reynolds’ın bugüne kadar yönettiği diğer iki filmde olduğu gibi senaryosunu da yazdığı film farklı bir suç filmi olmak için iyi niyetle yola çıkan ama yol boyunca epey tökezleyen ve hedeflediği yerin de uzaklarına düşen bir çalışma. Bağımsız filmlerin usta oyuncusu ve özellikle Hal Hartley filmlerindeki performansları ile tanınan Martin Donovan’ın da yukarılara taşıyamadığı bir film bu ve hikâyesindeki kimi ilginç öğelere ve kimi sürprizlere rağmen istediği başarıyı yakalayamıyor. Yine de ilgiyi ve takdiri hak eden yanları da yok değil.

Kahramanımız kendisini boşamak üzere olan karısı tarafından terk edilmiş ve oğlunun velayetini de kaptırmak üzere. Üstelik içki ve ciddi bir kumar sorunu var ve mimarlık işi de pek iyi gitmiyor. Aldığı bir iş nedeni ile gittiği gece kulübünde tanıdığı ve filme de adını veren Heaven adlı travestinin olacakları görmek gibi bir gizemli gücü var. Onun bu gücünü ise gece kulübünün patronu ve karısıyla ilişkisi de olan kahramanımızın doktoru (ve dolayısı ile karısı) kendi çıkarları için kullanmaya çalışıyorlar. Senaryo bunları anlatırken doğrusal bir anlatımdan uzak duruyor ve zaman zaman seyirciyi şaşırtan ve ilgisini çeken sürprizlere başvuruyor ki filmin de en elle tutulur yanı burası. Gerçeğin aslında öyle olmadığını, üstelik de seyircinin zekâsı ile dalga geçmeden söyleyebilmek kolay iş değil ve Reynolds senaryosu ve yönetmenlik becerisi ile bunu başarıyor açıkçası. Yönetmen benzer bir başarıyı da hikâye boyunca iki kez başvurduğu bir üçlü (daha doğrusu farklı anlarda geçen iki ikili konuşmanın birlikte kurgulanması ile oluşan üçlü konuşmalar bunlar) konuşma sahnesi ile gösteriyor. Akıllıca yazılan diyaloglar hem karakterlerimizi hem seyirciyi şaşırtıyor kesinlikle.

Gece kulübünün kirli işler peşindeki acımasız patronunu canlandıran Richard Schiff filmin oyunculuk alanında öne çıkan ismi oluyor ve pek de özel çizilmemiş görünen karakterini ayakta tutmayı başarıyor. Baş roldeki Martin Donovan ise alıştığımız ustalığından uzak bir görünüm sergiliyor ve adeta pek de inanmış görünmediği bu hikâyede ne aradığını sorguluyor bakışları ile. Travesti Heaven’ı canlandıran ve çoğunlukla televizyon dizileri ile dolu kariyerindeki ikinci ve şimdilik son filmindeki Daniel Edwards ise potansiyeli olan ama bu potansiyeli yine senaryo tarafından hırpalanan rolünde yine de üzerine düşeni yapıyor. Senaryomuzun sıkıntılarından biri olan klişe tiplemelerden birini (kahramanımızın eşini) oynayan Joanna Going en azından aksamıyor ama senaryonun nerede ise bir karikatür gibi çizdiği doktor rolündeki Patrick Malahide senaryonun hatasını büyüterek oynamış görünüyor.

Filmin görsel ve “politik” kusurlarına da değinmek gerek ki bunlar “mutlu aile” sahnelerinde olduğu gibi iç içe de geçiyor bazen. Reklamlardaki yapay mutlu aile sahnelerini hatırlatan bir ışıklandırmanın varlığından söz etmek ne demek istediğimi anlatmak için yeterli sanırım. Buna ek olarak “maço” yanını destekleyecek iki kusuru daha var filmin. Şiddet sahnelerinden sakınmıyor hiç, rahatsız edici bir şekilde kandan geçilmiyor ortalık. Daha önemli kusuru ise “politik” olanı: Kahramanımızın problemleri karısının kendisini terk etmesi (evet, erkeğin kusurları var ama…) ve henüz boşanmadan aldatması ile oluşmuş gibi bir hava yaratıyor hikâye. Gerek finali, gerek mutlu aile güzellemeleri ve gerekse kadının hikâyede bir şekilde cezanlandırılması (aklının başına gelmesi de diyebiliriz) ile film kadının yuvayı bozmasının ne kadar tehlikeli olduğunun altını çiziyor seyircisine.

Kısa bir sinema salonu tecrübesinden sonra doğrudan video pazarına giden film zaman zaman B sınıfı filmlerinin havasını hatırlatması ve hikayenin temel kurgusunun ilginçliği ile yine de ilgi toplayabilecek bir çalışma. Ayrıca finalde Heaven için belirlediği sonu ve bu tip sert filmlerden beklenmeyecek bir özgürlükçü anlayışı da var filmin ki kesinlikle övgüyü hak ediyor. Evet, bir yanı ile aile kurumunun kutsallığını gözümüze sokuyor belki ama öte yandan “farklı bir aile” biçimine de gayet sıcak yaklaşıyor.

(“Cennet”)