Kategori: Küçük Ekran

Bilmemek – Leyla Yilmaz (2019)

“Sana cevap vermiyorum; çünkü sana, bana soru sorma hakkını vermiyorum”

Sutopu takımındaki arkadaşları arasında eşcinsel olduğu dedikodusu yayılan genç bir adamın, gerçeğin ne olduğunu söylememekte direnmesinin hikâyesi.

Leyla Yılmaz’ın yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Yargılanmayı ve sorgulanmayı ret eden bir genç adamın hikâyesi üzerinden zorbalığın eleştirisine soyunan film yerli festivallerde bolca ödül kazanmış, meselesini zarif bir şekilde ele alan bir çalışma. Genç Umut’un hikâyesi ile ailesininkini birlikte anlatmayı seçmesinin odağını bir parça dağıttığı yapıt, son bölümlerinde mesaj verme kaygısı gütmekten de zarar görüyor. Bu önemli kusurlarına karşın; Yılmaz’ın ele aldığı mesele ve hikâyenin temasının önemi, bu meseleyi “erkek soyunma odası” gibi maçoluğun zirve yaptığı bir mekânın atmosferinde anlatmayı seçmesi ve genç oyuncu Emir Özden’in karakterinin inatçı ve hassas yapısını gerektiği şekilde yanısıtan performansı ile ilginç ve dikkati çeken bir film bu. Yılmaz’ın mesajını sözel olarak da vurgulama çabasının -herhalde- nedeni olan reklamcılık kariyeri ise oldukça temiz ve yalın bir sinema diline de imkân sağlamış ki filmin de önemli artılarından biri bu sadelik.

Leyla Yılmaz her ne kadar aralarında organik bir ilişki kurmaya gayret etmiş ve bu kısmen başarılmış olsa da, sanki iki ayrı hikâye izliyoruz film boyunca: Mutsuz bir evlilik süren orta yaşlı bir çiftin ilişkisi ve onların “eşcinsel olup olmadığını söylemeye zorlanan” oğulları Umut’un direnişi. Bir hikâyeyi anlatırken, onu yan hikâyelerle ve karakterlerle desteklemek gerekir kuşkusuz; sonuçta o yan hikâyeler ve karakterler asıl olanları daha iyi tanımamıza, eylemlerini ve düşüncelerini daha doğru yorumlayabilmemize imkân verirler. Burada işte bu yan öykülerin doğru kullanıldığını söylemek zor biraz. Öyle ki kendi başına bir kısa / orta metrajlı film olabilirmiş iki orta yaşlı insanın yorgun ve sorunlu ilişkisi. Umut’u daha iyi tanımamızı sağlıyor belki, anne ve babası arasındaki sorunlu ilişkinin tanığı olmak ama filmin asıl meselesine ne kadar dokunuyor onların toksik hayatları, tartışmaya açık kesinlikle. Babanın işyerinde karşı karşıya kaldığı otorite ve inisiyatif kaybı ve onun bu kaybı evde giderme çabası, Umut’un hayatı üzerinde etkili ve daha da önemlisi, genç adamın takımı içinde kendisine uygulanan zorbalığı (otoriteyi, bir diğer ifade ile) ret etmesinde de pay sahibi olabilir ama bu yeterince ikna edici bir gerekçe oluşturamıyor. Kaldı ki kriz içindeki ilişki, farklı boyutları ile ele alınıyor ve kendi başına bir hikâyeyi hak edecek bir zenginlikle çıkıyor karşımıza; özellikle de babanın içinde bulunduğu “beyazyakalı plaza hayatı”nın eleştirisi bambaşka bir yöne taşıyor seyrettiğimiz filmi.

Erkek takım sporları; antrenmanları, soyunma odaları ve mücadelelerin gerçekleştiği mekânları ile maçoluğun ve cinsiyetçi söylemlerin en yoğun yaşandığı yerlerdir muhtemelen. “Bilmemek”te de bu yargıyı doğrulayacak güçlü örnekler görüyoruz. Oyuncularını kızdığında “hadi kızlar” diyerek eleştiren koçtan soyunma odasındaki “erkeklik gösterileri”ne zehirli bir kültür etrafını kaplamış durumda 17 yaşındaki Umut’un. Dövülen bir öğrenciye yardım ederken gizlice çekilen bir fotoğrafındaki -farklı yorumlara açık- pozunu, onu sorgulamak ve yargılamak için kullanıyor bu kültür ve ondan eşcinsel olup olmadığını söylemesini talep ediyor. İmalarla başlayan talebi kararlı bir duruşla ret ediyor ve cevap vermeye zorlanamayacağını net bir şekilde ifade ediyor takım arkadaşlarına genç kahramanımız. Fransız filozof Roland Barthes’in “Faşizm konuşma yasağı değil, söyleme mecburiyetidir” sözünü hatırlatan bir durum Umut’un içine düştüğü; onun söylemeye, cevap vermeye zorlanması sıradan hayatların içindeki faşistliklerin tipik bir örneği ve Yılmaz’ın bu konuyu anlatmayı seçmesi ve bunu oldukça doğal ve ikna edici bir biçimde gerçekleştirmesi çok değerli. Burada sıkıntılı olan durum, Türkiye’de bir genç adamın bedelini hiç umursamadan böyle bir “prensipli duruş”u sergileyip sergileyemeyeceği.

Leyla Yılmaz’ın senaryosu filmin adına yakışan ve bilmeye engel olan bir belirsizliği hikâye boyunca hep gündemde tutuyor; fotoğrafı üzerinden zorbalığa uğradığı yardım ânında Umut’un kurbanın yüzüne dokunduğunu görüyoruz ama bu temasa kesin bir anlam yüklemek zor. Genç adamın soruları cevaplamayı sürekli olarak ret etmesinden finaldeki belirsizliğe, senaryo seyircinin bilme arzusu ve alışkanlığına meydan okuyor adeta ki filmin artılarından biri bu. Takım arkadaşlarının “Eşcinsel olup olmaman umurumuzda değil, neden cevap vermiyorsun?” yaklaşımı -sözlerin doğruluğu bir yana- belirsizliği, bilmeme durumunu ret eden günümüz insanın tipik tavrı olsa gerek. Bugünün dünyasında, internetin sonsuz bir bilgiyi insanlara açtığı dünyada, insanlar her şeyi bilmek istiyorlar; kendileri için, ulaştıkları bilginin doğruluğundan daha da önemli olanın, bildiğini hissetmek olduğu günümüz insanlarının sembolü Umut’un takım arkadaşları. Umut ise bu durumu güçlü bir duruşla ret eden ve adeta onlara kimsenin, başkasının yargılarının çizdiği sınırlara mahkûm olmadığını hatırlatan bir bilge, sonu trajik olabilecek bir bilge rolü oynuyor.

Son bölümlere kadar “bilmemek” üzerine doğru sözler söyleyen ve derdini görsel ve etkileyici bir yalın dil ile anlatan Leyla Yılmaz’ın hikâyenin son yarım saatinde didaktik denebilecek, izah etme ve netleştirme derdine düşen bir yola sapması yanlış bir seçim olmuş. “Çok merak ediyorum, nasıl bu kadar zalim olabiliyorlar” sorusunu sormak ve “Zalim doğmuyorlar, zalim olmayı öğreniyorlar” cevabını vermek yanlış bir tercih değil ama bunu tamamen sözlere dökme ve adeta bir kamu spotuna dönüşme tercihi kesinlikle yanlış olmuş. “Unman, Wittering and Zigo” (Sadistler Okulu) filminin finalinde okuldaki öğrencilerin kötücüllüklerinin sorgulandığı ve cevaplandığı sahneyi yönetmen John Mackenzie’nin görsel olarak kurgulama şekli -yeterince güçlü olmasa bile- doğru bir örnek, burada da ne yapılması gerektiği konusunda.

Emir Özden’in Umut karakterinde başarılı bir oyunculuk gösterdiği rahatlıkla söylenebilir; karakterinin eylemleri (ya da eylemsizliği) üzerinden değerlendirildiğinde inandırıclığı zor bir rol üstlendiği burada ve genç oyuncu işini aksamadan, hatta bazı anlarda parlayarak yapıyor. Daha da ileri bir noktaya gidememesinde, kadronun -anneyi canlandıran Senan Kara hariç- genellikle yerli dizi oyunculuğundan ileri geçememesinin de gösterdiği gibi, bir oyuncu yönetimi probleminin rolü olduğunu söylemek mümkün. Baba rolündeki Yurdaer Okur adeta karakterini içselleştirememiş, başta Umut’un takım arkadaşlarını canlandıranlar olmak üzere kadronun geri kalanı ise en iyi anlarında ancak vasat olabilmişler; öyle ki tecrübeli Levent Üzümcü bile kendisi için klişe bir koç resmi çizen senaryo ile ancak idare edecek bir performans gösterebilmiş.

Sondaki pişmanlık sahnelerinin pek ikna edici olmadığı ve “son yudum alınır alınmaz kahvecinin boş fincanları almaya gelmesi” gibi, yaratacağı etkiye (burada, sessiz ve gerilimli bir ânı uzatmak) odaklanılıp gerçekçiliği atlanan bölümleri olsa da, kesinlikle ilgiyi hak eden bir film çekmiş Leyla Yılmaz. Sinemamızın son dönemlerdeki kimlik, bireysel özgürlük, zorbalık ve cinsel kimliğin otorite aracı olması üzerine ürettiği en önemli eserlerden biri bu ve Yılmaz’ın -sonlardaki sözel mesajları bir yana- yönetmen olarak yakaladığı zarif, sade ve işlevsel çalışması ile de ayrıca takdiri hak ediyor.

Unman, Wittering and Zigo – John Mackenzie (1971)

“Geçen hafta bir kaza oldu. Yürüyüş için dışarı çıktı, çok fazla sis vardı ve etrafı göremediğinden uçurumdan düştü”

Öğrencilerin, okullarına yeni gelen öğretmene yerini aldığı meslektaşını kendilerinin öldürdüklerini söylemeleri ile gelişen olayların hikâyesi.

Senaryosunu Giles Cooper’ın 1958 tarihli radyo oyunundan Simon Raven’ın uyarladığı, yönetmenliğini John Mackenzie’nin yaptığı bir Birleşik Krallık filmi. Yapımcıları arasında başroldeki David Hemmings’in de bulunduğu yapıt, kendisini tehdit etmek ve kontrol altına almak için dile getirilen bir cinayet itirafı karşısında önce kuşkuya, sonra da dehşete kapılan bir genç adamın kimseye derdini anlatamaması üzerinden ilerliyor temel olarak. Son yarım saatine kadar iyi bir gerilim hikâyesi olarak ilerleyen film bir noktadan sonra inandırıcılık sorunlarının içine düşüyor ve abartıya varan unsurları ile kendi kendisine zarar veriyor. Hemmings ve genç oyuncularının başarılı performanslar gösterdiği film, rayından çıkana kadar incelikle örülmüş senaryosu ve sade bir dil ile inşa edilen gerilim duygusu sayesinde kendisini ilgi ile izleten bir yapıt.

David Hemmings filmi “hafif bir gotik tadı” olan ve “ham bir sert”liğe sahip bir yapıt olarak tanımlamış. Gerçekten de çok doğru bir niteleme bu; hikâyenin hemen tümünün geçtiği eski okul binası başta olmak üzere, gotik filmlerin bazı unsurları başarı ile kullanılıyor. Editörlüğünü David Punter’ın yaptığı “A New Companion to The Gothic” adlı kitapta Heidi Kaye bu unsurları güçlü bir görsellik, cinsellik vurgusu ve seyircinin tepkisini almaya yönelik bir yaklaşım olarak tanımlamış. Tüm bu öğeleri, Hemmings’in “hafif” vurgusunun doğruluğunu gösteren bir şekilde dozunda kullanıyor film ki bunda korkudan çok, gerilime yakın durması ve Hemmings’in öğretmen karakterinin psikolojisi üzerine eğilmeyi seçmesinin payı var. Aslında tüm bu tercihlerin çok güçlü bir sonuç yarattığını söylemek hayli zor ve bunda son bölümlerin bir parça hayal kırıklığı yaratmasının da etkisi var ama yine de filmi ilgi ile izlemeye engel değil bu durum.

Daha sonra iki Oscar ödülü (1973’te “Cabaret” ve 1981’de “Tess” ile) kazanacak olan, dalının usta ismi Geoffrey Unsworth’un açılışta huzursuz bir gece sahnesinin uçurum kenarında gerçekleşen bir düşme sahnesine bağlandığı çalışması ilginç ve başarılı. Anılan bu sahnelerin ikincisinde kameranın düşenin yerine geçerek hareket etmesi, tıpkı yine Hemmings’in ifade ettiği gibi ham bir yaklaşımın örneğini veriyor. Hikâye boyunca, çalılıklar arasında sinsice hareket eden öğrencileri takip eden kamera 1970’lerde yaygın olan zum kullanımının da dozunda ve öyküye yakışan örneklerini gösteriyor. Genç erkek öğrencilerin masumiyetleri ile çelişen tekinsiz, meydan okuyan ve otorite kurmaya odaklanan bakışlarını da çok iyi yakalıyor bu çalışma ve seyirciyi rahatsız etmeyi başarıyor. Yönetmenin öğrencileri görüntülerken genellikle yakın, baş ve göğüs plan çekimleri kullanması da önce öğretmenin, sonra da eşinin fiziksel ve ruhsal olarak kıstırılmış hissetmelerini yansıtmak için doğru bir tercih olmuş.

Dört yüz yıllık, 300 erkek öğrencinin yer aldığı okula ilk geldiğinde herkes öğretmeni sorumlu olduğu sınıfın katı bir disipline ihtiyacı olduğu konusunda bilgilendiriyor ya da uyarıyor. Kurucularından birinin mottosu “Otorite itaatin çocuğudur” olan okulda genç öğretmen ilk dersten başlayarak bir bela ile karşı karşıya olduğunun farkına varıyor. Aslında senaryo bizi bu bakımdan, bir adım ilerisinde tutuyor öğretmenin; yerine geldiği meslektaşının sis nedeni ile uçurumda düştüğü söyleniyor kendisine ama bizim açılışta tanık olduğumuz sahnede hava günlük güneşlik. Öğrencilerin “biz öldürdük” söyleminin doğruluğu konusunda da senaryo -istese de istemese de- bizi daha bilgili tutuyor sürekli olarak. Bu bilgilendirmenin dozunun hikâyenin ikinci yarısında giderek artan dozu ise filmin kusurlarından birine dönüşüyor.

Öğrencilerin “biz öldürdük” cümlesini ilk kez kurduğı sahnede bu ifadenin şaka mı gerçek mi olduğunu anlayamayan öğretmenin içine düştüğü ikilem ve sınıfta oluşan sessizlik ânı gibi çekici sahneleri olan filmin gençliklerinin ve, cinsel merak ve uyanışlarının başındaki öğrenciler üzerinden üretilen cinsellik havası da ilgi çekebilir ve hikâyelerde ima edilenleri keşfetmeye meraklı olanlar için “eşcinsellik” unsuru da benzer bir ilgi yaratabilir. Öğretmenin genç eşi dışında kadın karakterleri çok az gördüğümüz bu erkek ağırlıklı hikâyede eşcinsellik ile ilgili doğrudan hiçbir ifade veya gönderme yok ama yine de Hemmings’in karakteri ile eşi arasındaki cinsellik sahnelerinin ya retle sonuçlanması ya da bir parça zorlama içermesi bastırılan bir duygunun ifadesi olabilir açıkçası. Ölen öğretmenin bekârlığının birkaç kez söz konusu olması, zorbalık yapılan bir öğrencinin “zayıf”lığı ile dalga geçilmesi gibi unsurları da ekleyebiliriz bu bakışı desteklemek için; ama bu düşünceyi asıl güçlendiren sahnede öğretmenin gördüğü bir kâbusa tanık oluyoruz: Öğrencilerin kendisine fiziksel olarak saldırdığını ve sonra da çırılçıplak soyup ormanın içinde taşıdıklarını görüyor öğretmen bu kâbusta ve ardından eşi ile sert bir cinsel ilişki içinde görüyoruz onu, adeta ulaşılamayan bir başka cinselliğin intikamını alırcasına.

Finaldeki “Onlara bunu yaptıran şey ne?” sorusunun cevabını sözlerle değil, bakışmalar üzerinden veren senaryonun bu tercihi doğru ama açıkçası bir parça da üzeri örtülü bir açıklama bu sanki ve hikâyenin ikinci yarısındaki ucu kaçan sertlik için yeterince ikna edici mi, emin değilim. Filme kaynaklık eden radyo oyunu bugün Birleşik Krallık’ta devlet okullarında sık sık oynanıyor ve müfredatın bir parçası olmuş durumda; elbette filmi radyo oyunundan farklı kılan cinsellik ve sertlik temaları olmadan. Hemmings’in öğretmenin umut ve heyecan dolu bir genç adamdan korku, öfke, yılgınlık ve merak dolu bir karaktere dönüşmesini çekici biçimde canlandırdığı yapıtta, Cloistermouth adındaki öğrenciyi canlandıran Nicholas Hoye da başarılı performansı ile diğerleri arasında öne çıkıyor. Özetle söylemek gerekirse, kimi kusurlarına karşın ve eleştirisinin kaybolma ihtimali olsa da 1970’lerden ilginç ve adı akıllıca belirlenmiş bir gerilim örneği bu ve görülmeyi hak ediyor.

(“Sadistler Okulu”)

Rauf – Soner Caner / Barış Kaya (2016)

“Usta, insanlar neden dağa çıkarlar?”

Bir marangozun yanında çırak olarak çalışmaya başlayan ve ustasının genç kızına âşık olan bir çocuğun, bir yandan tabut yaptırmak için gelen köylülerin dramlarına tanık olurken, diğer yandan sevdiğine pembe bir eşarp bulmaya çalışmasının hikâyesi.

Senaryosunu Soner Caner’in yazdığı, yönetmenliğini Caner ve Barış Kaya’nın üstlendiği bir Türkiye yapımı. Kars’ın bir köyünde yaşayan Rauf adındaki bir çocuğun “dağa çıkan” gençlerin varlığı ve yokluğunun kendisini devamlı hissettirdiği bir atmosferde aşkı ve sevmeyi öğrenmeye çalışmasını, bunun için de pembe rengin peşine düşmesini anlatan yapıt, bölgenin sert gerçeklerini ve trajedilerini bir çocuğun naifliği ile akıllıca birleştirmeyi başarıyor. Başroldeki Alen Hüseyin Gürsoy’un hikâyenin tüm yükünü başarı ile omuzladığı film tahmin edilebilir bir sona doğru ilerlese de ve sinemamızın nedense bir türlü kurtulamadığı bazı ufak tefek sorunları olsa da, kesinlikle başarılı bir çalışma ve ülkenin hassas bir sorununu hak ettiği dürüstlükle ele alması ile, ilgiyi hak ediyor.

“Bugün Son Günü Çocukluğumun / Aah En Güzen Yeri Bile Gelmemişti Oyunumun / Büyü Hadi / Hayat Zor Dediler / Canım da Aah Bize Hiç Sevmeyi Öğretmediler / Siyah Beyaz Duvarlar Ördüler / Canım da Aah Bize Hiç Pembeyi Öğretmediler / Bir Sabah Uyandım / Bu Hayat Bir Rüyaymış Meğer”. Bu sözlerin yer aldığı ve Model’in seslendirdiği “Büyü” adlı şarkı eşlik ediyor filmin kapanış jeneriklerine. Hem görsel hem içerik olarak siyah-beyaz bir dünyada yaşamak zorunda olan bir çocuğun pembeyi arayışını, ama bu renk kendisine öğretilmediği için “Pembe nasıl bir renk?” sorusunu sorup duran Rauf adında bir çocuğun hikâyesi bu. “Dağa çıkıp” geri dönmeyen çocukları için korku ve özlemle gözyaşı döken büyükler ve gecenin sessizliğini sık sık bölen silah sesleri ile dolu bir köyde yaşamaktadır Rauf. Film onun naif gözleri aracılığı ile o zorlu koşullarda yaşamanın ve sevgiyi hâkim kılmanın zorluklarını (ya da imkânsızlığını) anlatıyor dürüst ve açık bir şekilde. Sinemamız son dönemlerde çekilen ve “Kürt sorunu”na odaklanan filmlerde sık sık çocuk karakterleri öne çıkararak anlatmayı seçti hikâyelerini. Sorunun ülkenin sadece bugününü değil, geleceğini de ipotek altına aldığını, umudun adı olan çocukların ölüm, çatışma ve nefret ortamlarında büyümesinin o geleceği yok etmek demek olduğunu dile getirebilmek için doğru bir seçim bu kuşkusuz; öte yandan, masumiyetin, doğası ile taban tabana zıt bir ortama yerleştirilmesinin doğurduğu çelişkinin sağladığı etkileyicilikten yararlanıldığını da söylemek gerek. “Rauf” da aynı seçimleri yapmış ve ortaya çekici bir sonuç çıkmış.

Kar altındaki bir köyde, gaz lambasının aydınlattığı bir odada annesinin kucağına yatmış, silah seslerini korku ile dinleyen Rauf’un görüntüsü ile açılıyor film; bir sonraki sahnede ise bir evde masanın üzerine yatırılmış bir erkek cesedinin etrafında bekleyenleri görüyoruz. Bu görüntünün bağlandığı sahne ise Rauf’u okulda gösteriyor bize; öğretmen “millî duygular uyandırması için” bir Kore savaşı gazisini getirmiştir sınıfa. Ardı ardına gelen bu üç sahnede önce Rauf’un yaşadığı ortamı, sonra da bu ortamın dehşetini yaratan tarafları (gerilla ve devlet) gösteriyor bize film ve hikâyeye iyi bir giriş yapmamızı sağlıyor. Hikâyede ilk aksayan nokta Rauf’un sevdasının çıkış noktası ve gerçekçiliği; Kore gazisinin anlattığı hikâyedeki “sevdiğinden gelen mektup” bölümünün bu aşkı tetiklediği öne sürülüyorsa, bu hem inandırıcı değil hem de gerçekçi olduğunu söylemek zor. Kaldı ki Rauf’un yaşı ve sevdasının nesnesi Zana’nın kendisinden en az 10 yaş büyük olması bir sevginin açıklamasını yapamıyor bize.

Amatör oyuncuların performansı sinemamızın klasik problemlerinden biri olsa gerek. Genel olarak bir yetenek eksikliğinden söz edilemeyeceğine göre, bunun arkasında iki temel neden olabilir: Yönetmenin onların canlandırdığı karakteri yeterince önemsememesi ve bu nedenle bu oyuncuların eğitilmemesi (elbette zaman ve bütçe kısıtları da etkilidir bu sonuçta) ya da senaryonun onlara içselleştirebilecekleri bir doğallık sağlayamamış olması. Burada da bir sorun var bu konuda; yukarıda anılan okul sahnesinde öğretmenin, o kısa sahnesinde bile diksiyonunda bir zorlama var örneğin. Daha da önemli olan ise, başroldeki Alen Hüseyin Gürsoy’un üstün performansına karşın, arkadaşlarını canlandıran iki küçük oyuncunun zaman zaman (neyse ki her zaman değil) abartılı vücut dilleri ile oynamasına engel olunamamış olması. Çekiciliğini ve başarısını doğal ve gerçekçi olmasına da borçlu olan bir film için önemsiz olmayan bir problem bu elbette. Problemlerden söz etmişken, Kürtçe konusunu da dile getirmek gerekiyor. Kürtçeyi sadece minibüste çalan bir müzikte (ki burada da yolcular kendi aralarında hep Türkçe konuşuyor) ve camide imamın bayram vaazında duyuyoruz temel olarak. Oysa imamın da cemaate o dilde hitap etme ihtiyacı duymasının gösterdiği gibi, köyde yaşayanların anadili Kürtçe ve kendi aralarında doğal olarak da bu dili konuşmaları gerekirdi. Yönetmenlerin bu doğru görünmeyen dil tercihlerinin arkasındaki neden(ler) ne olursa olsun, filmin gerçekçiliğini zedeliyor bu durum.

“Rauf”un Vedat Özdemir imzalı görüntüleri üstün bir başarıya ulaşmış kesinlikle. Sürekli karın beyazının hâkim olduğu ve diğer hemen her şeyin siyah ya da gri göründüğü bir dünyada müthiş bir görsel estetik yakalamış film; bu takdiri doğru ve hak edilmiş kılan ise bir kartpostal güzelliğinin peşine düşülmeden yakalanmış olması bu estetiğin. Örneğin uzun süre önce giden ve geri dönmeyecek olan oğlunu umutla ve inatla bekleyen, açık bir alanda oturduğu sandalye üzerinde ve hiç konuşmadan sonsuza uzanan ufka bakan yaşlı kadının görüntüsü (özellikle de tipi altındaki) tüyler ürpertici bir güzellikte; ama filmin görsel değerleri sadece bu tür “fotoğraf”larla sınırlı değil. Hikâyenin başından sonuna üzerinde özenle düşünülmüş ama buna rağmen güçlü bir doğallığa da hep sahip olan bir görsel çalışmaya tanık oluyoruz. Finaldeki “pembe güzellik” de -her ne kadar Rauf’un yaşı için zorlama gibi görünse de- filme sıkı, çarpıcı ve evet, göz yaşartıcı bir kapanış sağlayan düzeyde.

Rauf’un İstanbul’un ne kadar uzak olduğunu hayal edememesi ve “Nasıl âşık olunur” türünden soruları hikâyenin gelişimi için gerekli gibi görünse de, pek gerçekçi değiller; tıpkı herhalde sadece o renkler üzerine konuşma sahnesini anlamlı kılmak için karşımıza çıkan onca yorgan görüntüsü gibi bu unsurlar da senaryoda başka türlü halledilmeliydilerı. Ne var ki bu ve benzeri diğer sorunlar çok da önemli değiller ve ancak titiz ve sorun arayan bir gözü bir ölçüde rahatsız edebilecek önemdeler. Sonuçta siyah ve beyaz olarak tasarlanmış, öyle kalması için de her türlü araca başvurulan bir dünyada pembe rengin (sevginin, umudun, geleceğin) peşine düşen bir çocuğun samimi bir hikâyesi seyrettiğimiz ve tüm o sorunların üzerini örtecek önemde bir meselesi var bu öykünün. Çocukluğun ve “romantizm”in, dramın ve karakterlerin trajik öykülerinin önüne geçmesine engel olacak incelikte kurulmuş denge, Zana’ya gelen mektubu yazanın kimliği ile ilgili sürpriz gibi etkileyici yanları da olan filme getirilebilecek en önemli eleştiri “pembeyi hayal edemeyenler”in trajik dünyasını yaratanlara hiç değinmemesi olsa gerek. Elbette bir durumu, hele böylesine hassas bir durumu sadece sergilemek bile çok değerli; ama hikâyenin eleştirel bir konumdan uzak durması filmi ulaşabileceği daha üst noktadan uzak tutuyor. Zamanın durmuş göründüğü, yağan karın daha da hareketsiz kıldığı siyah-beyaz bir dünyaya pembeyi getirmenin önemini hatırlamak için de görülmesi gerekli bir yapıt.

Clara Sola – Nathalie Álvarez Mesén (2021)

“Sevgili komşularımız, iyi akşamlar. Bugün Bâkire Meryem’in varlığını kutlayacak ve ona saygımızı göstereceğiz. Biliyorsunuz, Tanrı’nın kendisine bir sürü armağan bahşettiği kızım Clara aracılığıyla, kendisi bizimle. Clara kanser hastalarını iyileştirdi, insanların dizlerini ve kalplerini iyileştirdi. Biliyoruz ki buraya, bizim gibi, Meryem’in içinizde bir sürü mucize gerçekleştireceği inancını taşıdığınız için geldiniz. Clara, dua edelim”

Kosta Rika’nın bir köyünde yaşayan 40 yaşlarında bir kadının bireysel ve cinsel kimliği üzerindeki baskılara karşı uyanışının hikâyesi.

Senaryosunu Nathalie Álvarez Mesén ve Maria Camila Arias’ın yazdığı, yönetmenliğini senaristlerden Mesén’in yaptığı bir Kosta Rika, İsveç, Belçika, Fransa, ABD ve Almanya ortak yapımı. Kısa filmlerle yönetmenliğe başlayan Mesén’in ilk uzun metrajlı filmi olan yapıt Cannes’da Altın Kamera için yarışırken, pek çok festivalde de ödül kazandı ve 2021’in en iyi ilk filmlerinden biri kabul edildi. Amatör kadrosunun, başta başroldeki Wendy Chinchilla Araya olmak üzere parlak oyunculuklarla desteklediği hikâye, kendisine mucizevî güçler atfedilen ve kızının omurgasındaki eğriliğin tedavi edilmesine karşı çıkan annesinin baskıcı ve koruyucu gölgesi altında tüm bireyselliğini yitiren bir kadının cinsel arzularının tetiklediği uyanışını sade, gerçekçi ve etkileyici bir biçimde anlatıyor. Mucizelerin varlığının kısıtların ret edilmesine bağlı olduğunu söyleyen film, Sophie Winqvist’in köyü çevreleyen doğayı öykünün parçası yapan çalışması ile de dikkat çeken ve büyü ile gerçeği çekici bir biçimde uzlaştıran bir çalışma.

Filme adını veren Clara’yı ve ailesinin turistler için kiraladığı muhteşem güzellikteki, Yuca adındaki beyaz atı birlikte gösteren bir sahne ile açılıyor film. İkisi arasındaki iletişim Clara’nın “spiritüel güç”leri için ilk ipucu olurken, kadının atın tam yanına kadar gidememesi de onun üzerindeki kısıtların ilk kanıtı oluyor. Clara 40 yaşlarında bir kadın, doğuştan gelen bir omurga eğriliği problemi var ve küçük bir kızken Meryem Ana’yı gördüğüne ve o günden beri mucizeler yaratabildiğine inanıyor ailesi ve köydekiler. Nitekim açılışı takip eden ilk sahnede, onu özenle bir dinsel törene hazırlayan ailesini ve ardından da törende köylülerin ona dokunmalarını izliyoruz. Film bu sahnede Clara’nın rahatsızlığını hissettiriyor bize ama bunun kendisine biçilen rolden mi yoksa bu rolün ağırlığından mı olduğunu anlamamıza izin vermiyor. Senaryonun özellikle belirsiz bıraktığı anlardan sadece biri bu ve bu yoruma açıklığın en güçlü örneğini de finalde görüyoruz. Kendisine mucizeler yaratma yeteneği atfedilen kadının bu yeteneğini kendisi için kullanıp kullanmadığını belirsiz bırakan final, asıl önemli olanın kadının üzerindeki baskılardan kurtulma niyetinin olduğu üzerinde duruyor doğru bir şekilde.

Clara’nın doğuştan gelen özrü tıbbi müdahale ile giderilebileceği halde, anne bunu “Tanrı bana onu öyle verdi, öyle kalacak” sözleri ile kesin bir şekilde ret ediyor. Anne kızının kendi başına gidebileceği uzaklığı kumaş parçaları bağladığı çitler ile belirleyecek kadar da koruma ve baskı altına almış durumda Clara’yı. Aslında iyi davranıyorlar ona aile içinde ve özellikle de 15 yaşına girmek üzere olan yeğeni ile arası çok iyi kadının. Hikâye bu yeğenin romantizm ve cinselliğe gizli de olsa özgürce yaklaşımı ile Clara’nın bu konularda tamamen engellenmesini bir arada anlatırken; iki farklı kulvarda ilerleyen, daha doğrusu biri doğanın akışına uygun hareket edebilirken, diğerinin önüne setler çekilmiş cinsel arzular arasındaki zıtlığı da akıllıca kullanıyor. Ailenin atı ile ilgilenmek ve onu turistlere getirip götürmek için gelen bir yabancı erkeğe hem Clara’nın hem yeğeninin ilgi duymasını da benzer şekilde kullanıyor senaryo ve kadının trajedisini ve kıstırılmışlığını daha da elle tutulur hâle getiriyor. Kendini tatmin etme “günah”ını cezalandıran annenin, Clara’nın hayatının her alanına hâkimiyeti ve dinin bu baskının araçlarından biri olarak kullanması da dinî ve genellikle buna dayalı olan toplumsal kısıtlamaların bir örneği olarak çıkıyor karşımıza. Çamura bulanan elbise sahnesinde Clara’nın “Meryem böyle davranmamı istedi” açıklamasının kabulü ve çamurun kutsallığının hatırlanması da dinin araçsallaştırılmasına iyi bir örnek oluşturuyor.

Sık sık el kamerası ile çekilen görüntülerin tedirgin bir hava yarattığı ve köyün etrafındaki doğanın, özellikle de ormanın gizemli bir atmosfer olarak yansıtıldığı filmin baş karakteri Clara’nın, her insanın ve hayvanın “gizli ismi”ni bilmek gibi bir yeteneği var. Kendisininkinin Sola (Tek başına, yalnız) olduğunu söyleyen Clara’nın bu gizli isimleri bilme yeteneğini de film her birimizin, her canlının içindeki bastırılmış gerçek kimliğin ya da görünenin dışındaki asıl gerçeğin sembolü olarak kullanıyor. Tepki verdikçe daralan sınırlar, ret edilmenin yarattığı öfke ve giderilemeyen arzuların neden olduğu baskılarla hikâyenin kahramanının yavaş yavaş çıkmaz bir yola itildiğini özenle sergileyen hikâyenin yakaladığı sahicilik duygusu filmin önemli kozlarından biri. Aslında bir dansçı olan başrol oyuncusu Wendy Chinchilla Araya’nın karakterinde yakaladığı gerçeklik hissi ve bu hissi yaratırken, belki mesleğinin de katkısı ile, bedenini kullanma becerisi bu sahiciliğin oluşmasını sağlayan en önemli faktörlerden biri olmuş. Onunla birlikte tüm kadronun bu ilk ve belki de son filmlerinde yapıta kattığı doğallık ve kameranın kullanım şeklinin sağladığı “tarafsız bir gözlemci” havası da destekliyor bu duyguyu başarı ile.

Yönetmen Mesén filmini 2015’te ve kırk beş yaşında hayatını kaybeden ve tıpkı başroldeki Araya gibi dansçı olan Kolombiyalı sanatçı Ofir León’a ithaf etmiş ve hikâyede Clara’ya dostluk eden bir böceğe de onun adını vermiş senaryoda. Cinsel olgunluk ve aile, özellikle de anne baskısı gibi temalar nedeni ile “Carrie” (Brian de Palma, 1978) ile ortak yanları olduğunu söyleyebileceğimiz filmin “uyanış” hikâyesi sinemada çokça ele alınan temalardan biri kuşkusuz; bu filmi farklı kılan ise Clara’nın gözünden anlatılan hikâyesini karakterlerin içinde bulunduğu doğa ile özellikle görsel olarak organik bir şekilde iliişkilendirmesi ve toplumun da eksiksiz çizilmiş tasvirinin içine yerleştirebilmesi. Başroldeki Wendy Chinchilla Araya’nın ilk sinema oyunculuğunda gerçekçi ve doğru tonda bir sertliği olan oyunculuğu ve Santiago rolündeki hayli olgun bir sadeliği olan performansı ile Daniel Castañeda Rincón’un performansı ile de değerlenen, ilgiyi hak eden bir yapıt.