Kategori: Küçük Ekran

Sometimes a Great Notion – Paul Newman (1971)

“Fikrini değiştirmelerine asla izin verme”

Ekonomisi kereste üretimi üzerine kurulu ve sendikanın, ürünlerini sattıkları şirkete karşı daha fazla ücret için greve gittiği bir kasabada, sendika üyesi olmayan ve kasabalıların tüm itirazlarına rağmen üretime devam eden bağımsız bir aile işletmesinin hikâyesi.

Ken Kesey’in 1964 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan, senaryosunu John Gay’in yazdığı ve yönetmenliğini Paul Newman’ın yaptığı bir Amerikan filmi. İkinci kez yönetmenlik koltuğuna oturan Newman’ın, başrolleri aralarında Henry Fonda, Michael Sarrazin, Richard Jaeckel ve Lee Remick’in de olduğu sağlam bir kadro ile paylaştığı filmini aile ilişkilerini belirleyen mekanizmalar ve hırs üzerine sağlam bir dram olarak tanımlamak mümkün. Newman’ın kendisini frenlemiş görünen anlatımının hem avantaj hem dezavantaj olarak kendisini gösterdiği yapıt, klasik sinemadan ve aile dramlarını içeren hikâyelerden hoşlananlar için öncelikle.

Ken Kesey bugün en çok, sinemaya uyarlanan (Milos Forman, 1975) ve Oscar kazanan “One Flew Over the Cuckoo’s Nest” (Guguk Kuşu) romanı ile tanınan ve kendisini Beat Kuşağı’nın içinde gören Amerikalı bir yazardı. Bu filmin uyarlandığı romanının adını ise ilk kez 1933’te Huddie ‘Lead Belly’ Ledbetter tarafından plağa okunan “Goodnight, Irene” adlı bir folk şarkısının sözlerinden almış. Edebiyat eleştirmenleri ise onu bu romanından çok, Paul Newman’ın yönettiği filme kaynak olan romanı ile anıyor ve kitabı onun başyapıtı olarak tanımlıyor. Yönetmenlik için Budd Boetticher, George Roy Hill ve Sam Peckinpah’ın isimleri geçse de, farklı nedenlerle bu sinemacılarla değil ama yönetmen Richard A. Colla ile başlanmış çekimlere. Ne var ki hem Colla’nın rahatsızlanması hem de onunla yapımcılar arasında oluşan görüş farklılığı ve bunun üzerine bir de Newman’ın geçirdiği bir kaza eklenince ara verilmiş filme; sonuçta yönetmenlik koltuğuna oturansa filmin yürütücü yapımcılarından olan Paul Newman’ın kendisi olmuş. Yıldız oyuncu birkaç sahnesi sinemanın klasik anları arasına giren bu filmde sakin ve sade bir dil kullanarak, hikâyenin melodram potansiyelinden uzak duran bir yapıt koymuş ortaya. Romanın ve filmin adını aldığı şarkının sözlerini (“Bazen aklıma büyük bir fikir gelir/ Nehire atlamak ve boğulmak fikri”) bir şekilde tekrarlayan film pek çok eleştirmene göre kitabın başarısının gerisinde kalmış ama yine de sağlam bir klasik sinema örneği kesinlikle.

Film Amerikan televizyonlarında ilk kez gösterildiğinde (1977) orijinal adı değil, hikâyeleri anlatılan Stamper ailesinin evlerinin salonunun duvarında da yazan mottoları seçilmiş isim olarak: “Fikrini değiştirmelerine asla izin verme” (Never Give an Inch). Ailenin hayatlarını birebir uygun yaşadığı bir motto bu; kasabada kendileri gibi hayatlarını kerestecilikle kazanan ve bir sendika içinde örgütlenen tüm hemşehrilerinin aksine, düzenlenen greve katılmıyorlar ve zaten sendikaya üye de değiller. Baba (Henry Fonda), iki oğlu (Paul Newman ve Richard Jaeckel) ve eşleri (Lee Remick ve Linda Lawson) aynı evde birlikte yaşamaktadırlar. Erkek ve kadınların hayli geleneksel rolleri üstlendikleri bu aileye hikâyenin başlarında, babanın ikinci evliliğinden olan ve annesi ile birlikte büyük şehre giden üçüncü çocuğu (Michael Sarrazin) katılıyor; böylece bir yandan aile ilişkilerini çevreleyen dramatik gerilimleri bir yandan da kasabalılar ile aile arasındaki çekişmenin neden olduğu olayları karşımıza getiren öykü başlıyor.

Film, hikâyeye nedense zaman zaman gereksiz görünen bir yumuşama getiren orijinal müzikleri de hazırlayan Henry Mancini’nin bestelediği “All His Children” şarkısının (2020’de Covid-19 nedeni ile hayatını kaybeden Charley Pride söylüyor şarkıyı) eşlik ettiği jenerikle açılıyor. Daha ilk sahnede “Defol git buradan, seni pis sosyalist” sözlerini duyuyoruz Stamper ailesinin bireylerinden ve ilerleyen sahnelerden birinde de baba “Ülkeyi yöneten sosyalistler” için kötü sözler ediyor. İlgili romanın yayımlandığı tarihte Amerikan’ın başında Demokrat Lyndon B. Johnson, filmin çekildiği tarihte ise Cumhuriyetçi Richard Nixon vardı ve elbette ikisi de sosyalistlikle hiç ilgisi olmayan politikacılardı; ama muhafazakârların Obama’yı “komünist” olmakla suçladığını ve Trump’ın Demokratları solcu, hatta radikal solcu olarak tanımladığını düşününce hiç de şaşırtıcı değil bu durum. Stamper ailesi, örneğin Trump’ın söylemlerini kolaylıkla benimseyecek bir geleneksel yapıya sahip; erkekler dışarıda çalışır ve eve para getirirken, kadınlar ev içinde sürdürüyorlar yaşamlarını ev işleri ve çocukların bakımı ile uğraşarak. Burada filmin aksayan bir yönünü ya da kaçırdığı bir fırsatı anmakta yarar var: Kadın karakterler oldukça geride kalıyorlar hikâyede ve bu yüzden Lee Remick gibi güçlü bir oyuncu da harcanıyor. Onun ailedeki karakterlerden biri ile olan ilişkisini gösteren sahnenin filmden çıkarılmış olmasının da etkisi ile, aslında hikâyeye ek bir boyut getirecek bir karakterin yaşadıkları ve hissettikleri hak etmediği ölçüde geride kalmış ve ailenin diğer bireylerinin aksine, “dışarıdan” olan iki karakterin hikâyesi gelişemeden kalmış. Babanın otoritesinin kendisini hep gösterdiği, şehirden gelen oğlanın uzun saçı ile sık sık alay edilen bu ailenin hikâyesini anlatırken Newman, ortalama bir Amerikan filminde pek görülmeyecek bir şey yapıyor ve erkeklerin işlerindeki yoğun emek ve fiziksel güç getiren çalışmalarını uzun uzun sergiliyor. Bu bağlamda değerlendirince, bir aile işletmesinin bireylerinin birer emekçi olarak ve çabalarına saygı gösterilerek sergilendiğini rahatlıkla söyleyebiliriz hikâye boyunca. Bu sahneler, her ne kadar, gerekliliği tartışılır bir “bir şey olacak” imasını yoğun bir şekilde içerse de, seyrettiğimiz hikâyeye gerçekçilik ve doğal bir görünüm sağlıyorlar.

Richard Moore’un, karakterleri içinde bulundukları iç ve dış mekânlar ile uyumlu bir şekilde görüntüleyen ve özellikle onların çalışma alanlarının doğal sertliğinin kişiliklerini ve hayata bakışlarını şekillendirdiğini hissettiren başarılı görüntüleri ve Newman’ın mizansen seçimleri ile belirli bir görsel başarıya ulaşmış bir yapıt bu. Ailenin dört erkek üyesinin ve diğer çalışanların kütükleri kesme ve taşıma sahnelerinde harcadıkları emeği bize sıcak bir şekilde hissettiren bu görsel başarı filmin klasikleşen kimi sahnelerinin de en önemli unsuru. Geleceği sık sık ima edilen iş kazası ve bunun sonuçlarını uzun uzun gösteren sahnelerde ise bu başarı zirvesine ulaşıyor. Bu beklenen sonucu tek öngören karakterin bir kadın olması ama sözlerinin dikkate alınmaması, ortamdaki erkek hâkimiyetine ve onların hırs ve inatlarına yönelik doğru bir eleştiri oluyor ama bu kadın karaktere senaryonun hak ettiği zamanı ve derinliği sağlamaması eleştirinin gücünü azaltıyor.

Newman’ın “aksiyon” sahnelerindeki becerisi ve oyuncuların her birine -senaryonun el verdiği ölçüde- oyun alanı sağlayan yönetmenlik anlayışının dikkat çektiği çalışma Mancini’nin orijinal müziği ve Joe Ben rolündeki Richard Jaeckel’in oyunculuğu (Yardımcı Oyuncu olarak) ile iki dalda Oscar’a aday olmuştu. Tüm kadronun, özellikle ailenin üyelerini canlandıranların yalın performansları ile göz doldurduğu yapıt, zaman zaman western atmosferlerine de göz kırpan, eski usul, iyi oynanmış ve çekilmiş bir klasik olarak, görülmeyi hak ediyor.

(“Never Give an Inch” – “Hırs”)

Tatil Kitabı – Seyfi Teoman (2008)

“Çocuklar; tatilinizi sağda solda aylaklık ederek boşa harcamayın. Elbette gezin tozun, oyun oynayın ama arada şimdi dağıttığım tatil kitabına da bakın; içindeki yazıları, hikâyeleri okuyun; alıştırmaları, bulmacaları çözün. Dediğimi yaparsanız, tatilden bir sürü faydalı şey öğrenmiş olarak geleceksiniz”

10 yaşındaki bir oğlanın yaz tatilinde ve ailesinde yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu yazan Seyfi Teoman’ın yönetmenliğini de üstlendiği bir Türkiye filmi. 2008 İstanbul Film Festivali’nin Ulusal Yarışma bölümünde En İyi Film seçilen ve FIPRESCI jürisi tarafından da aynı ödüle layık görülen yapıt Teoman’ın ilk uzun metrajlı filmiydi. 2002’de “Apartman” adlı kısa film ile ilk kez yönetmenlik yapan Teoman, ikinci uzun metrajlı filmi olan “Bizim Büyük Çaresizliğimiz”i (2011) çektikten 1 yıl sonra, doğum gününde motosikleti ile geçirdiği trafik kazasının ardından, henüz 35 yaşında hayatını kaybetmişti. Kısa sinema kariyerinde Emin Alper’in başarılı filmi “Tepenin Ardında”nın yapımcılığı da olan ve çok erken ölümü sinema dünyamız için büyük bir kayıp anlamına gelen yönetmenin bu ilk filmi, bir yaz tatilinin sakinliği içinde bir küçük çocuğun yaşadıklarını anlatırken minimalist unsurlara dayanan sinema dili ile gerçekçi, sade ve doğal görünümünü her anında koruyor. Sakin temposuna ve sinemasal oyunlara hiç başvurmamasına rağmen, ilginç bir şekilde ve özellikle dürüstlüğü sayesinde, akıp giden bir hikâyesi var filmin. En önemli başarısı belki de, güçlü bir toplumsal gözlemi hiçbir zorlamaya başvurmadan aktarabilmesi olan yapıt hem Teoman’ı anmak için hem de sinemamızın önemli çalışmalarından biri olarak görülmeyi hak ediyor.

Diyaloglarına ve bir ölüm de içeren gelişmelere rağmen, “sessiz” bir film bu. Silifke Kalesi’nde geçen, hiçbir diyalogun olmadığı bir sahne ile açılıyor hikâye. Onlarca ilkokul öğrencisini kalenin kalıntıları içinde dolaşırken görüyoruz. Çocuklardan biri, hikâyenin kahramanı Ali (Tayfun Günay) kameraya yaklaşıyor ve sonra kaleden Silifke’ye bakıyor, bizi de gördüğü ilçe manzarasına ortak ederek. Seyfi Teoman Silifke’ye tepeden ve geniş açı ile bakan bu tip görüntüleri hikâye boyunca zaman zaman getiriyor karşımıza; bu tercihinin iki farklı işlevi var gibi görünüyor: İlki filmin temel seçiminin bir uzantısı aslında; her ne kadar Ali ve yakınlarının hikâyesini izliyor olsak da, Teoman -gördüğümüz yerin kimliğini silen genel ilçe görüntüsünün hissettirdiği gibi- aslında bu tür yerlerde yaşayan herkesin benzer hayatları olduğunu (ya da bu benzer hayatlara mahkûm olduğunu) ve bu bağlamda bireysel değil, toplumsal olana odaklandığını söylüyor bize. İkinci olarak ise, bu seçimin hayatlarımız üzerinde yaşadığımız coğrafyanın belirleyici faktörlerden biri olduğunu düşündürttüğünü söylemek mümkün.

Hayatın ve düzenin değişmezliğini (değiştirilmesinin gereksizliğini değil ama) vurgulayan şekilde benzer sahnelerle açılıyor ve kapanıyor film. Bazı roller el değiştiriyor ama varlıklarını koruyorlar, irili ufaklı olaylar yaşanıyor ama temelde değişen bir şey olmuyor ve yaşamlarımıza hâkim olan olgular ve unsurlar aynen sürüp gidiyorlar, görünüşte bir şeyler değişiyor gibi olsa da. Ali’nin odağında olduğu ve ailesinin diğer bireylerinin de (anne, baba, babasının zorlaması ile gittiği askerî okulda okuyan ağabey ve tek başına yaşayan amca) önemli birer parçası olduğu senaryo Silifke’nin yaz sıcaklığının aksine “soğuk” bir öykü anlatıyor aslında bu değişmezliği gösterirken. Altı hiç de dolu olmayan bir otorite, bu otoriteye karşı sessiz ve umarsız bir karşı koyuş, sevginin yerini görev ve beklentileri karşılama telaşının aldığı sevgisiz hayatlar çıkıyor karşımıza hikâyede. Bu bağlamda, filme verilen ve ilk bakışta anlamsız görünen isim üzerinde durmakta da yarar var: Okulun tatilden önceki son gününde, öğretmenin tüm öğrencilere bu yazının girişinde yer alan sözlerle dağıttığı tatil kitabından alıyor adını film. Kendisinden birkaç yaş büyük bir çocuk zorbalık yaparak alıyor Ali’nin kitabını ve kahramanımız yenisini almak için gittiği kırtasiyede bulamıyor bir yenisini. Hikâyenin başlarında yer alan bu gelişmeden sonra, tatil kitabının adı bir daha hiç anılmıyor filmde ve bu kitaba yönelik bir herhangi bir gönderme de yapılmıyor. Seyfi Teoman’ın, başka açıklamalar da yapılabilir bu konuda elbette, bu ismi seçme nedeni kitaba el koyulmasını bir otoriteye karşı koyamamak, bir çaresizlik sembolü olarak kullanmak istemesi gibi görünüyor.

Seyfi Teoman’ın sonraki ve son filmi “Bizim Büyük Çaresizliğimiz”i aynı adlı romanından uyarladığı Barış Bıçakçı’nın da katkı sağladığı senaryonun kahramanı olan Ali çalışkan, çekingen, sessiz ve hep bir parça hüzünlü görünen bir çocuk. Hikâyenin mutsuzları onunla sınırlı değil; örneğin ağabeyi askerî okulu bırakmak ve üniversiteye giderek işletme okumak istemektedir ama babası karşıdır bu düşünceye ve zaten askerî okulu bıraktığında ödemesi gerekecek tazminat için maddî gücü de yoktur. Anne gittikçe daha da soğuk davranan ve sert eşinden şikâyetçidir ve bir kadınla ilişkisi olduğundan kuşku duymaktadır. Anne ve iki çocuğunun sığınağı gibi görünen amca ise kendi babasına karşı koyarak, gençliğinde Ankara’ya okumaya gitmiş ama evlenmek için okulu bıraktığı gibi, eşinden de ayrılmış, terk ettiği ve isyan ettiği babasının kasap dükkanını devralacağı Silifke’ye geri dönmek zorunda kalmıştır, bir yenilginin sembolü olarak. Tüm o sakin ve iddiasız dili ve içeriği ile Seyfi Teoman aslında hayli karanlık bir resim çiziyor yüzeysel bir bakışın göreceğinin aksine. Bir yenilgiler, boyun eğmeler ve kabullenmeler hikâyesi anlatıyor ve “kayıp 100 Dolar”ın sembolü olduğu zavallı bir hırsı da getirerek karşımıza, bir çaresizliğin resmini tamamlıyor zarif bir şekilde.

Ambulans şoförünün 10 yaşındaki bir çocuğu babasının yanına, hastaneye götürüp durumu ciddi adamın yanına bırakıp gitmesi gibi ufak senaryo problemleri olsa da, Teoman’ın filmi tüm sessizliği içinde hikâyeye güçlü ve anlamlı bir kapanış sağlayan finali ve bu sahnedeki teknik beceri, “saça yapışan sakız” gibi günlük hayatın doğal bir parçası olan hafif mizah anları, Katalan sinemacı Arnau Valls Colomer’in yalın ve filmin sinema diline uygun yumuşak görüntüleri, küçük kasaba hayatının gerçekçi bir şekilde karşımıza gelmesini sağlayan gözlemlerle (belediye hoparlöründen yapılan anonslar gibi) dolu sahneleri ve filmin iki profesyonel oyuncusundan biri (diğeri ambulans şoförünü canlandıran Rıza Akın) olan Tanel Birsel’in tüm o sadeliği içinde etkileyici bir güç barındıran performansı ile de kesinlikle önemli bir yapıt. Amatör oyuncuların bir parça durgun göründüğünü kabul etmek gerekiyor ama önemli bir sorun da yaratmıyor bu durum. Sonuçta, otoritenin doğasını tüm çıplaklığı ile sergileyen, ne çocuk karakterini ne de yaşananları sömüren ve bu bağlamda müzik kullanımından bile kaçınan, ve çocuklarına özgür, sıcak ve sevgi ile dürüstlük üzerine kurulu bir dünya bırakma telaşı hiç olmayan bir toplumun resmini tam bir dürüstlük ile çiziyor Teoman.

Maynila Sa Mga Kuko Ng Liwanag – Lino Brocka (1975)

“Hani Hindistan’da, yanan kömür üstünde yürüyüp de acı hissetmeyenler var ya, onlara “fakir” deniyor. Sence bunu yapabilir misin, sence sigarayı avucunda söndürebilir misin?”

Uzun süredir haber alamadığı ve çalışmak için şehre giden sevgilisini bulma umudu ile Manila’ya gelen genç bir adamın orada karşılaştığı sömürü düzeninin hikâyesi.

Filipinli yazar Edgardo M. Reyes’in 1966 – 67 arasında bir dergide tefrika olarak yayımlandıktan sonra kitap olarak ilk kez 1986’da basılan “Sa Mga Kuko Ng Liwanag” adlı romanından uyarlanan senaryosunu Clodualdo del Mundo, Jr.’ın yazdığı, yönetmenliğini Lino Brocka’nın yaptığı bir Filipinler filmi. Henüz 52 yaşındayken bir trafik kazasında hayatını kaybeden ve ülkesinin sinemasının kimilerince en önemli ismi olarak kabul edilen Brocka’nın bu yapıtı yönetmenin filmografisindeki diğer pek çok örnek gibi sosyal ve toplumsal meseleleri öne çıkaran ve ülkesinde farklı alanlarda yaşanan sömürüleri dilini sakınmadan sergileyen başarılı bir çalışma. Scorsese’nin kurucusu olduğu World Cinema Foundation’ın bir sinema mirası olarak gördüğü yapıtlar arasına alıp özenli bir restorasyonunu gerçekleştirdiği film masum bir genç adamın, yaşadıkları ve tanık oldukları ile nasıl sert bir karaktere dönüştüğünü ve sömürü düzeninin bireyleri nasıl yok ettiğini güçlü bir biçimde anlatıyor. Sinema dili yalın ve sert, bir parça da ham olan film usta sinemacı Brocka’dan görülmesi gereken bir yapıt.

Filmin ve ona kaynaklık eden romanın orijinal isminin birebir İngilizce çevirisi olan “Manila in the Claws of Light” (Türkçesi: Işığın Pençelerinde) ile tanınıyor uluslararası sinema dünyasında bu yapıt. Tagalogcadan yapılan çeviri hikâyenin içeriği ile hayli uyuşmakla beraber, aslında yanlış da bir yandan; çünkü doğru çeviri “At the Verge of Dawn” (Türkçesi: Şafağın Kıyısında) olmalıymış. Bu “yanlış” çeviri ışığın değil ama Manila’nın; genellersek, başkentin sembolü olduğu bir şekilde ülkenin sömürü düzeninin pençesine düşmüş bir genci anlattığını açıklıyor filmin ki gerçekten de seyrettiğimiz tam da böyle bir hikâye. Filipinler’i diktatörlük olarak tanımlanabilecek bir sistemle yöneten Ferdinand Marcos’un zamanlarında geçen hikâye Brocka’nın “yeni gerçekçi” denebilecek sinema dili ile gelirken karşımıza, bir emek ve emekçi öyküsü anlattığını da hiç unutmuyor.

Manila’nın bakımsız sokaklarını bir sabah saatinde gösteren siyah-beyaz görüntülerle açılıyor film; şehrin bir bakıma uyanmasına tanık olduğumuz bu görüntüler, sessizliğin yerini şehrin gittikçe artan gürültüsüne ve ıssızlığın yerini kalabalıklara bıraktığı renkli görüntülere geçerek sona ererken, hikâyenin kahramanı Julio (bu filmle sinemaya başlayan Rafael Aranda Roco, Jr. sonradan Filipinler sinemasında Bembol Roco ismi ile tanınacak ve ülkesinin en popüler oyuncularından biri olacaktır) ile tanışıyoruz. 21 yaşındaki genç adam balıkçılık yaptığı kasabadan gelmiştir Manila’ya ve yedi aydır bulunduğu şehirde memleketindeki sevgilisi Ligaya’yı (Filipinler sinemasının bir başka yıldızı olan Hilda Koronel) aramaktadır. Genç kız kasabasına gelen bir kadının teşviki ile çalışmak için gitmiştir Manila’ya ve bu yolculuğunda hem ailesinin yoksulluğu hem kendisinin büyük şehri görme merakı etkili olmuştur. Brocka’nın hikâyesi bize temel olarak Julio’nun Ligaya’yı bulma çabasını gösterirken, bu arayışı araç olarak kullanarak ve onun yaşadıkları ve gözlemleri üzerinden Manila’daki farklı sömürü sistemlerini anlatıyor.

Cebindeki tüm parayı sevgilisini aradığı aylar içinde tüketen Julio’yu inşaat işçisi olarak çalışırken görüyoruz önce ve Brocka şantiyelerdeki hayatı uzun ve detaylı sahnelerle sergilerken, işçilerin karşı karşıya kaldığı farklı sömürü türlerini net bir biçimde gösteriyor. Aşırı çalışma, düşük ücretler, ödenmeyen fazla mesailer, geç veya kısmen ödenen ücretler ve güvenli olmayan çalışma koşullarının neden olduğu iş cinayetleri hikâye boyunca sürekli olarak çıkarken karşımıza, işçilerden birinin “Paran varsa Manila’da yaşamak cennet gibi, yoksa cehennem” sözleri ile dile getirdiği üzere, yoksul olarak cehennemin içindedir adeta Julio tıpkı çalışma arkadaşları gibi. Gece okuluna giderek diploma almaya çalışan işçi veya şarkıcı olmayı düşleyen bir diğeri gibi karakterlerin çabasının çok da gerçekçi görünmediği, iş kazası olduğunda “Ücretsiz hastane”ye götürme zorunluluğunun kendisini gösterdiği ve emekçilere iş arkadaşlarının yasını birkaç dakika için bile olsa tutma imkânının tanınmadığı bu cehennemin karanlığı hikâyenin hâkim unsurlarından biri. Brocka Manila’nın yoksullarını, örneğin suyu çok kirli bir kanalın kıyısında kurulu gecekondu mahallesini ama en önemlisi bedenleri üzerinden sömürülen kadın ve erkekleri öykünün önemli birer parçası yaparak resminin bu karanlığını artırıyor. Julio’nun Manila’nın neon ışıklı gecelerindeki maceraları yoksulluk ve fuhuşun nasıl da iç içe geçtiğini ısrarla vurguluyor bize ve bir “call-boy”un seçiminin de gösterdiği gibi, insanca yaşamanın ancak para ile mümkün olduğunu ve fuhuşun da yoksullar için tek seçim olarak ortaya çıktığını söylüyor. Eşcinsel olan yönetmen Brocka fuhuş dünyasının erkek çalışanlarına ağırlık veriyor cinsel sömürüyü anlatırken (eşcinselliğin kaynak romanda yer almadığını da belirtelim bu arada). Gerçekçiliği yüksek, karakterleri yargılamayan ve belgesele yaklaşan bu sahneler yönetmenin sorumlu sinema dilinin parlak örnekleri kesinlikle ve en ufak bir zorlamaya başvurmadan seyirciyi etkilemeyi başarıyorlar.

Julio’nun parkta tanık olduğu bir kapkaçın failine verdiği tepki ile ilk kez somut bir eyleme dökülen öfkesinin birikimini etkileyici bir şekilde anlatıyor Brocka. Duyduğu, gördüğü ve yaşadığı her olayın ve olgunun genç adamı nasıl nasıl yavaş bir uç noktaya götürdüğüne tanık olmamızı sağlıyor film ve Brocka kimi tercihleri ile bu tanıklığımızın kalıcı olmasını da sağlıyor. Bu bağlamda ilk anılması gereken elbette tüm final bölümü; Julio’nun dehşetli bir çığlığa ve gözyaşlarına dönüşmesini çok güçlü bir sahne ile anlatmış Brocka ve bu sahnedeki av ile avcının aslında aynı tarafta olmaları üzerinden sert ve gerekli bir mesaj da vermiş. Anılması gereken başka tercihleri de var yönetmenin; örneğin Julio’nun mezarlıktaki gözyaşlarının “Mücadeleye katıl, korkma! Kahrolsun kapitalizm!” sloganlarının atıldığı bir politik protesto yürüyüşüne bağlanması kuşkusuz ki bir mücadele yönüne işaret anlamı taşıyor. 1970’lerde popüler olan zumlara sık sık başvuran kameranın zaman zaman sert hareket etmesi (görüntülerde filmin restorasyonuna da katkı sağlayan Mike De Leon’un imzası var) biraz belki ham bir sinemaya yol açıyor ama öte yandan yarattığı gerçekçilik açısından hikâyeye önemli bir katkı sağlıyor.

Halkın %90’a yakın bir kısmının Hristiyan ve onların da çok önemli bir bölümünün Katolik olduğu Filipinler’deki bu olguyu da akıllıca ve sembolik sahnelerde kullanmış Brocka. “Kavuşma”nın bir kilisede gerçekleşmesi ve ardından gidilen sinemada Nicholas Ray’in İsa’nın hayatını anlatan “King of Kings” filminin gösterilmesi dinin iyileştirici, uzlaştırıcı ve barışçıl mesajlarının tüm iddiasının aksine hedefine ulaşamadığını ve topluma karanlığın ve sömürünün hâkim olmasına engel olamadığını ima etmek için kullanılmış. Geçmişteki mutlu günleri hep canlı ve parlak renklerle gösteren Brocka, şehirdeki karanlık günleri ise çiğ renklerle anlatmayı seçerek belki naif denebilecek ama iş gören bir yönteme başvurmuş.

Gerek Marcos yönetiminin sansürü ve baskısı gerekse ticarî sinemanın gerekleri ile boğuşmak zorunda kalan Lino Brocka 1991’de bir trafik kazasında kaybetti hayatını ve o günden beri ülkesinin en önemli sinemacılarından biri, kimilerine göre de en önemlisi olarak kabul edliyor. Melodramın kalıplarını da özenle kullanan Brocka, ülkesindeki sömürüyü yukarıda anılanların dışında farklı göndermelerle de ele almış bu filminde. Örneğin Julio’nun çalıştığı büyük site inşaatlarından biri “La Madrid” adını taşıyor ki İspanya’nın Filipinler’i işgal eden ilk Batılı ülke olduğunu ve ülkeyi üç yüzyıldan uzun bir süre boyunca kolonisi olarak sömürdüğünü hatırlamakta yarar var. Manila gecelerinde karşımıza çıkan neon reklam panolarında ise o yıllarda dünyanın pek çok yerinde olduğu gibi Filipinler’de de hızla yayılan Japon firmalarının isimlerini görüyoruz. Karakterlerden birinin bir restoran sahnesinde, çok yüksek sesle konuşan ve kahkaha atan, ve para ile çalışan müzik kutusunda Tom Jones’un “It’s Not Unusual” şarkısını çalan müşterlere “Züppeler” tepkisini vermesi de aynı bağlamda değerlendirilebilir.

Manila’nın gerçeklerinden biri olsa da filmin bir Çinli karakteri kötülüğün ve sömürünün adeta sembolü yapması ve bu eleştirisinin altını “Para Çinlilerde” gibi sözlerle çizmesi zamanında ülkedeki Çin kökenliler tarafından eleştirilmiş ve açıkçası haklılık payı var bu eleştiride. Bu Çinli karakterin adının Filipin argosunda para anlamına gelen “atik” kelimesinden yola çıkılarak “Ah Tek” olarak belirlenmesi de eleştiriyi doğrulayan bir diğer seçimi filmin. Hikâyedeki bir gelişme (eşcinsel seks hizmeti verilen bir mekânda geçen bir sahnede yaşanıyor bu gelişme) uluslararası piyasaya verilen versiyonun biraz kısaltılması yüzünden boşta kalmış ve homofobi eleştirisi yok olmuş görünüyor. Gerçek seks işçilerinin de yer aldığı bu sahne daha sonra filme hiç eklenmemiş ne yazık ki ve sadece Filipinler’deki ilk gösterimlerdeki seyirciler görme şansı bulabilmişler kesilen bölümleri. O tarihlerin genç oyuncusu Bembol Roco’nun naif ve doğal performansı ile göz doldurduğu ve Julio’nun arkadaşı Pol’u canlandıran Tommy Abuel’in de başarısı ile dikkat çektiği film, görülmesi gerekli bir sinema yapıtı özetlemek gerekirse.

(“Manila in the Claws of Light”)

Foreign Correspondent – Alfred Hitchcock (1940)

“Bu insanlar cani; içki kaçakçıları ve ev hırsızlarından çok daha tehlikeli insanlar. Bunlar fanatik! Ülkelerine duydukları çılgıncasına sevgiyi, hayata karşı duydukları aynı çılgınlıktaki aymazlıkla birleştiriyorlar; sadece başkalarının hayatlarına karşı değil, kendilerininkine de. Açıkgözlü, ilkesiz ve fazlası ile heyecanlılar”

1940 yılında yabancı muhabir olarak Avrupa’ya gönderilen Amerikalı bir gazetecinin, kendisini savaşı engellemeye çalışanlara karşı kurulan bir örgütle mücadele ederken bulmasının hikâyesi.

Diyaloglarında James Hilton ve Robert Benchley’in imzasının bulunduğu ve jeneriklerde adları geçmeyen Ben Hecht ile Richard Maibaum’un da katkılarının olduğu senaryosunu Charles Bennett ve Joan Harrison’un yazdığı, yönetmenliğini Alfred Hitchcock’un yaptığı bir ABD filmi. Hitchcock’un ABD’ye yerleştikten sonra çektiği ikinci film (ilki yine 1940 yapımı “Rebecca”) olan yapıt aralarında En İyi Film’in de olduğu beş dalda Oscar’a aday gösterilmiş ve yönetmenin kariyerinde en düşük kâr sağlayan eseri olmuştu. En İyi Film ödülünü yine Hitchcock’un yönettiği “Rebecca”ya kaptıran yapıt savaş sürerken çekilen ve hikâyesi o sırada henüz Almanya’ya savaş ilan etmemiş olan İngiltere’de geçen ilginç bir eser. Yönetmenin sonraki filmlerinde çok daha parlak örneklerini vereceği zanaatkârlığının ipuçlarını taşıması ile de önemli olan film, başta suikast sahnesi olmak üzere farklı bölümleri bugün birer klasik kabul edilen ve romantizmi gerilim ve aksiyonun içine ustalıkla yerleştirebilmiş bir çalışma. Son anda değiştirilen finalinin en çok öne çıkan örneği olduğu bir propaganda havası var ama savaşın tüm harareti ile yaklaştığı bir dönemde belki de affedilmeyi hak eden bir durum bu ve filme bir parça zarar verse de, değerini pek azaltmıyor açıkçası.

Sinema tarihinin en önemli film bestecilerinden biri olan, tam 45 kez aday olduğu Oscar’ı 9 defa kazanarak haklı bir ün elde eden Alfred Newman’ın klasik Hollywood türünde olan güçlü müziğinin eşlik ettiği jenerikle başlıyor film. Tanıtım yazılarını dönen bir kürenin yakın plan görüntüsü üzerinde izliyoruz ve dünyanın içinde bulunduğu sıcak ve hareketli günlerde olduğumuzu anlıyoruz. “Bu film, Amerika’nın gözü kulağı olmak için denizaşırı yerlere giden korkusuzlara, savaş bulutlarını erkenden görenlere, ölülerin ve ölmekte olanların arasında hafaza melekleri gibi duranlara ve yabancı muhabirlere adanmıştır” yazısı ile de hikâye başlıyor. New York’ta bir gazete ofisindeyiz. Patron Avrupa’daki muhabirlerinin performansından hiç mutlu değildir ve zaten çoğu, hükümet bültenlerini habermiş gibi göndermektedirler ABD’ye. Örneğin 1 Eylül’de başlayacak olan savaşın sadece on beş gün öncesine ait bir telgrafta muhabir “Geç hasat nedeni ile, savaşın başlama ihtimali olmadığı” bilgisini bir “üst düzey yetkili”ye dayadırmaktadır. Patron işe el atmaya karar verir; politika ve dış siyaset ile hiç ilgisi olmayan, hayatında hiç Avrupa’ya gitmemiş ama acar bir gazeteciyi (Jones rolünde Joel McCrea var) göndermeye karar verir bölgeye. İstenen “muhaberat değil, haber”dir gazeteciden ve aslî görevi de savaşın çıkmasına engel olmaya çalışan ve gazetecilerle konuşmayan Hollandalı diplomat Van Meer’le (Albert Basserman) röportaj yapmaktır. Yine barış yanlısı olan, Evrensel Barış Partisi Başkanı Fisher (Herbert Marshall) ve onun kızı Carol (Laraine Day) ile bir başka gazeteci olan Scott’ın da (George Sanders) karışacağı ve casusluk, aksiyon, gerilim ve romantizm dolu hikâye başlayacaktır bundan sonra.

Senaryonun baştan sona ve özellikle diyaloglar ve durum komedisi örnekleri üzerinden alçak sesli bir mizaha sahip olması dikkat çekiyor öncelikle. Yabancı muhabirimize, işine daha uygun bir isim seçiminden (Huntley Haverstock ismi ABD’de Telif Hakları Bürosu’nun resmî kayıtlarda kullandığı takma isimlerden biriymiş) başlayan ve tebessüm ettiren mziah anlarını hikâyeye ustaca yerleştirmiş senaristler, romantizm anlarında da başardıkları gibi. Evet, bir parça fazla hızlı gelişiyor aşk vs. ve savaşın yakıcı sıcaklığının hüküm sürdüğü ortamda ayrıca pek de gerçekçi görünmüyor bu hız ama yine de hem Hollywood ustalığı hem de diyalogların parlak başarısı bu durumun hiç de bir sorun gibi algılanmamasını sağlıyor. İronik yanını ve küçük mizahını tek bir karakterle ve sahne ile sınırlamaması da filme belli bir tutarlılık katmış ki bir acar gazetecinin sıkı bir aksiyon kahramanına dönüşmesi başta olmak üzere, sıkıntı yaratabilecek gerçekçilik sorununa da kolaylıkla engel olunmuş. Hayli tuhaf ve zorlama görülmesi muhtemel “aşk ilanı ve evlilik teklifi” sahnesinin ise Hitchcock ile eşi arasında gerçekten yaşanmış olmasını da hatırlatarak, Oscar’a aday gösterilen senaryonun filmin önemli kozlarından biri olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

1927’de çektiği sessiz filminden (“The Lodger: A Story of the London Fog”) başlayarak toplam 40 filminde tekrarladığı, perdede çok kısa görünme geleneğine burada da uymuş Hitchcock ve bir dış çekimde kahramanımızın yanından gazete okuyarak geçen adam olarak birkaç saniyeliğine de olsa çıkmış karşımıza. New York, Londra ve Amsterdam’da geçen hikâyesi ile adına uygun bir uluslararası havası da olan film “İşte Hitchcock!” tepkisini verebileceğimiz farklı sahnelere sahip ki bunlardan biri suikast bölümü. Gazeteci ordusu, kalabalık bir halk görüntüsü, yağmurun ve şemsiyelerin çarpıcı bir görsel ustalıkla kullanıldığı bu sahne, sonradan kendisi de yönetmenliğe el atacak olan görüntü yönetmeni Rudolph Maté ile Hitchcock’un ortaklığının parlak bir sonucu tartışılmaz bir şekilde. Filmin bir diğer teknik başarısı ise okyanus üzerindeki uçakta geçen ve sonra suda devam eden bölüm. 1940’ların başlarında olduğumuzu düşününce değeri daha da artan bu sahnede William Cameron Menzies’in sanat yönetmenliği ve tasarımlarının da katkısı ile çarpıcı bir sonuç elde edilmiş. “Titanic” filmindeki “sevdiğin için kendini feda etme”nin suçluluk ve utancı da içeren bir benzerini gördüğümüz sahne efektlerin ve kameranın kullanımı, Hithcock’un benzersiz yönetmenliği ile hayli değerli.

“Güvendeyiz, bu bir Amerikan gemisi” cümlesi gibi masum ve hikâyenin akışı içinde kesinlikle gerçekçi bir propagandanın, bu sözleri dile getirenin ağzına yapılan bir zumla gereksizce abartıldığı filmde, asıl propaganda filmin savaşla ilgili yaşanan gelişmeler nedeni ile yeniden çekilen finalinde karşımıza çıkıyor. Evet, faşizme, daha doğrusu faşist güçlere karşı verilen bir savaşın başındayız ama hikâyeye çok daha uygun olduğu söylenen ama bugün kopyası ortada olmayan bir sonun yerine apar topar çekilen bu final filmin sinema değerine zarar veriyor bugünün gözü ile bakınca. “Merhaba, Amerika! Işıklarınıza sahip çıkın; dünyada açık kalan tek ışık onlar çünkü” sözleri ile Amerika halkına seslenen bu sahnenin çekilmesine karar verilmesinin nedeni de ilginç aslında. Çekimler bittikten sonra, İngiltere’deki ailesine ziyarete giden Hitchcock Alman güçlerinin İngiltere’yi bombalamaya her an başlayabileceği haberlerini alınca, 3 Temmuz’da döndüğü ABD’de film şirketini harekete geçirmiş ve apar topar çağrılan Ben Hecht’in yazdığı sahne 5 Temmuz’da çekilmiş. Burada bir öngörü söz konusu aslında, çünkü Almanlar tam 5 gün sonra da gerçekten başlamışlar bombardımana. Bu propaganda bir yana, nasıl algıladığınıza bağlı olarak rahatsız edebilecek bir politik gönderme daha var filmde. Hikâyenin “kötü” karakteri “Evrensel Barış Partisi”nin başkanı; bu isim ise tipik bir sol örgüt/parti adı elbette. Barışçı bir örgüte/partiye sızan bir faşistin hikâyesi olarak da görebiliriz bu durumu ama bir Amerikan filminde adı “Evrensel Barış” olan bir örgüte olumlu yaklaşılması ihtimali, özellikle de o dönemde pek yüksek olmasa gerek; bu nedenle sızmanın aslında bu sol isimli örgütün gerçek yüzünü göstermek için kullanıldığını düşünmek de mümkün.

Savaş muhabirliği de yapan Amerikalı ünlü gazeteci Edward Roscoe Murrow’un hayatından da esinlendiği söylenen ve çıkış noktaları arasında bir başka Amerikalı gazeteci olan Vincent Sheean’ın 1935 tarihli anı kitabı “Personal History “nin de bulunduğu filmde Jones adındaki gazetecinin hikâyenin genelde aksiyon ve romantizm kısımlarının kahramanlığını üstlenmesi, zekâya dayalı kahramanlıkların ise bir başka karaktere yüklenmiş olması ilginç ve doğru bir seçim olmuş gerçekçilik açısından. Jones’u canlandıran ve Amerikan sinemasında kendisine “Poor Man’s Gary Cooper” denen Joel McCrea kesinlikle hayli eğlenceli ve sağlam bir performans sunuyor bize. İngilizcede “Poor Man’s” ifadesi başka birine benzeyen ama onun daha az yetenekli veya başarılı bir hâli olan kişiler için kullanılan bir ifade ve Hithcock’un Jones rolü için başta gerçekten de Gary Cooper’ı düşünmüş olması (bu rolü ret ettiğine pişman olmuş sonradan Cooper) ise oldukça ilginç bir tesadüf kuşkusuz.

Nazilerin adının hiç geçmediği, Hitler’in ise çok kısaca anıldığı filmi bir anti-faşist sinema örneği olarak görmek mümkün değil ve zaten Hitler’in propaganda bakanı Joseph Goebbels de filmi oldukça beğenmiş zamanında. Kaldı ki 1940’ta Hollywood’un böyle bir kaygısı da yoktu hâlâ, politik olandan özenle uzak durmak geleneğine uygun olarak. Kötü karakterlerin sinsiliklerini veya kirli oyunlarını sergiledikleri sahnelerde adeta doğrudan seyirciye hitap eden mimiklerle oynamasının da eğlencesini artırdığı filmin sonlara doğru bir parça tökezlediğini kabul etmek gerekiyor ama yine de kesinlikle görülmesi gerekli bir yapıt.

(“Yabancı Muhabir”)