Kategori: Küçük Ekran

Hanyo – Kim Ki-young (1960)

“Erkeklerin en zayıf noktasıdır bu. Yüksek bir dağ tırmanmaya, derin bir göl taş atmaya kışkırtır onları; güzel bir kız ise onların en ilkel arzularını harekete geçirir”

Bir müzik öğretmeni ve eşinin, evlerine aldıkları bir hizmetçi kızdan sonra yaşamlarının rayından çıkmasının hikâyesi.

Kim Ki-young’un yazdığı ve yönettiği bir Güney Kore yapımı. Yönetmenin aynı hikâyeyi farklı versiyonları ile iki kez daha (1971 tarihli “Hwanyeo“ ve 1982 tarihli “Hwanyeo ’82“) çekerek oluşturduğu üçlemenin ilk yapıtı olan film 2010’da da Im Sang-soo tarafından yeniden çekilmiş. Yeni yaptırmakta oldukları evleri nedeni ile maddî sıkıntıları olan bir müzik öğretmeni, eşi ve biri doğmayı bekleyen üç çocuktan oluşan bir ailenin, sürekli dikiş dikerek aile bütçesine katkı sağlamaya çalışan anneye ev işlerinde yardımcı olması için eve bir hizmetçi almaları ile gelişen olayları anlatıyor film. Gerilim ve baştan çıkarma dolu hikâyesinin arka planında, sınıf farklılıklarından cinsel arzulara ve ekonomik sıkıntıların neden olduğu sosyal problemlere uzanan farklı meselelerin yer aldığı film gösterime girdiğinde seyirciden büyük ilgi gördüğü gibi, ülke sinemasında kalıcı bir etki bırakan bir yapıt olarak da kabul ediliyor bugün. Melodramatik içeriği ve büyük bir kısmının bir evin kapalı mekânlarında geçmesinin ve akıllı kamera kullanımının sağladığı kıstırılmışlık havası ile dikkat çeken çalışma, gelişmelerin çokluğu açısından doğru dozu bir parça kaçırmış görünse de ve “eklenen” final sahnesinin anlamsızlığına rağmen görülmesi gereken bir klasik.

Martin Scorsese’nin kurucusu olduğu World Cinema Foundation’ın 2008’de restorasyonuna katkı sağlayarak yeniden ve hak ettiği bir şekilde sinemaseverlerin karşısına çıkmasına olanak sağladığı film 2019’da Oscar kazanan “Gisaengchung” (Parazit) adlı filmin yönetmeni Bong Joon-ho tarafından kendi yapıtının ilham kaynakları arasında gösterilmişti. Yağmurlu bir günde pencerenin dışından içeriyi gösteren kameranın çizdiği bir aile görüntüsü ile açılıyor bu film. Masada oturan baba bir şeyler yemekte ve gazete okumaktadır, koltuktaki hamile anne el işi yapmaktadır, biri kız iki çocuk ise yerde oturmaktadırlar “ip oyunu” (iki oyuncunun ipi parmaklara geçirerek karşılıklı farklı kombinasyonlar yarattıkları ve bizim kültürümüzde de olan bir oyun) oynamaktadırlar. İlk görüntü, karanlık ve yağmurlu bir havada dışarının tüm tehlikelerinden azade, mutlu bir ailenin kartpostalı gibidir. Adam gazetede okuduğu bir haberi gösterir karısına; bir erkeğin hizmetçisi ile zina yaptığını anlatmaktadır haber ve kadının tepkisi “erkekler umutsuz vaka” olur. Erkek karşı çıkar buna, kendi durumlarını örnek verir ve evlerinin bir üyesi gibi yaşayan hizmetçileri ile sorunsuz bir hayatları olduğunu vurgular. Kadın verilen örneğin kendi aileleri olmasından rahatsız olur ve Sang-gi Han’ın korku, gerilim, dram ve melodram havalarını içeren müziği ile açılış jeneriği başlar. Bu jenerik boyunca kamera sürekli olarak çocukların ip oyununa odaklanır ve adeta hikâyenin çatallananacağını, karakterlerin birbirleri ile çapraşık ilişkilerinin gelişeceğini ve sonsuz bir oyunun başlayacağını söyler bize.

1960 başlarında Kore’deyiz; zinanın suç ve utanç verici, bakireliğin kadınlar için evlliğin ön koşulu olduğu bir dönemdeyiz. Müzik öğretmenliği yapan yakışıklı adam ders verdiği fabrika yurdundaki kadınların gözdesidir ve bunların ikisi evli adama bir aşk mektubu yazacak kadar ileri giderler. Adam dürüst ve sadık bir kocadır, mektubu yurt idaresine götürür ve kadınlardan birinin ceza almasına neden olur ve bu kadının gölgesi, diğer kadının planları ve adamın eve aldığı hizmetçinin giriştiği oyunlar karşımıza cinsel gerilim yüklü ama aynı zamanda sosyal meseleleri hep gündemde tutan bir hikâyeye yol açar. Kim Ki-young’un senaryosu zaman zaman melodram öğelerini hayli ileriye taşımaktan ve özellikle ikinci yarısında üst üste meydana gelen gelişmelerle gerçekçiliği (ve seyirciyi) zorlamaktan da çekinmiyor senaryosunda. Olan bitende anne de dahil dört kadının da bir şekilde payının olması ve adamın neredeyse sadece baştan çıkarmaya karşı koy(a)mayan bir karakter olarak çizilmesi geleneksel bir bakışın örneği aslında ve toplumun kadınlarla ilgili “namus” beklentisinin yarattığı baskının ya da farklı taraflar arasındaki çatışmalarda sınıf farkının da özenle vurgulanması da örtemiyor tam olarak bu problemi. Sonuçta diğer tüm yan unsurlar bir yana; kadının baştan çıkaran, erkeğin ise baştan çıkarılan konumuna yerleştirildiği bir hikâye bu ve filmin yüksek görsel gücününün en çarpıcı örneklerinden biri olan sahnede etkileyici bir sembol kullanımını da görüyoruz bu av ve avcı metaforu bağlamında. Kadınla erkek sarılmışlardır birbirlerine ve çifti erkeğin sırtından çeken kamera kadının kollarının, adeta bir ahtapotun avını saran kolları gibi adamı sarmaladığını gösteriyor bize. Evdeki küçük kızın koltuk değneği kullanmasını zorunlu kılan rahatsızlığı da ev içinde yaşanacak kıstırılma, aciz kalma haline gönderme olarak görülebilir. Kim Ki-young yağmuru da tekinsiz bir atmosferin habercisi veya aracı olarak kullanmış filmde ve görünenin aksine bir şeylerin yolunda gitmediğini ya da gitmeyeceğini ima etmiş: Açılış sahnesinden mezarlık sahnesine ve zaman zaman düşen yıldırımları da kullanarak, güçlü bir şekilde yağan yağmuru filmin yüksek görsel gücüne katkı sağlayacak şekilde değerlendirmiş yönetmen. Görüntü yönetmeni Deok-jin Kim’in ustalığının her karesinde kendisini gösterdiği yapıtta, içindeki suya zehir katılmış bardağın merdivenlerden çıkarılarak üst kata götürülmesi sırasında kameranın kullanımı ise benzerleri Hitchcock filmlerinde görülebilecek türden müthiş bir başarı olarak dikkat çekiyor.

Kim Ki-young’un senaryosu ilk birkaç dakikadan sonra tam bir “av kim, avcı kim” oyunu dizisi yaratmaya başlıyor ve bu oyunun taraflarını da sürekli değiştirerek seyirciyi çılgın bir karmaşanın içine sokuyor. Bir şekilde herkesin bir suçu ya da suç işleme planı var ve her bir karakter aynı anda hem av hem avcı konumuna düşebiliyor; senaryo absürt denebilecek son açıklama sahnesi hariç, bu oyunu çekici ve inandırıcı da kılabiliyor üstelik. Burada eleştirilmesi gereken, yukarıda belirtildiği gibi, erkeğin tüm bu karakterlerin içinde, en masum denemeyecek olsa da, en az suçlu olanı olarak gösteriliyor olması. Anne karakteri bile ”kutsal” kimliğine rağmen, eleştiriden payını alıyor ve hep yeni ve kendilerine ait bir ev istemesinin olayların trajik noktalara ulaşmasındaki payı birkaç kez vurgulanıyor. Evliliğinin yıkılmaması için hırsızlığı, hatta cinayeti bile görmezden geleceğini söyleyen ama zinayı dehşetle karşılayan kadının içine düştüğü durum da onun eleştirilmesine bir araç olarak kullanılıyor. Öyle ki film eril bir bakışa sahip olanlar tarafından “erkeklerin başını kadınlar yakar” mesajı vermek için kullanılabilir rahatlıkla. Seyirci için fazla rahatsız edici olabileceği düşüncesi ile, filme eklenen son bölüm de bu kapsamda değerlendirilmeli kuşkusuz.

Oldukça edepli birkaç sahnesi dışında görsel olarak değil ama atmosfer olarak cinsellik ve erotik gerilim yüklü bir hikâye anlatıyor film. Karısının yanında yatmakta olan kocanın, bir başka kadın tarafından yatak odasından alınıp kendi yatağına götürülmesi veya erkeğin sekse zorlandığı sahne gibi farklı bölümler ve elbette hikâyenin cinsel arzular üzerinden ilerliyor olması filmi dönemine göre hayli erotik kılıyor. “Eve güzel bir genç kız almak, kaplana çiğ et sunmaya benzer” gibi muhafazakâr bakışın izlerini taşıyan içeriği, ana karakterlerden birinin uzun süre ve bir açıklama olmadan hikâyeden kaybolması, “Bedenimi alabilirsin ama ruhumu asla” gibi “arabesk” sözler ve karakterlerden birinin “Fatal Attraction” (Öldüren Cazibe, Adrian Lyne) filminde Glenn Close’un canlandırdığı karakterin manyaklığına kadar ileri götürülmesini de filmin zayıf noktaları arasına ekleyebiliriz. Kadronun hikâyenin melodramına ve gerilimine uygun performanslar sergilediği filmde hizmetçi rolündeki Eun-shim Lee, söylenenlere göre karakterinin şeytanîliğinin kurbanı olmuş ve seyirci tarafından o derece nefret edilmiş ki iki filmde daha rol aldıktan sonra çekilmiş sinema dünyasından. Son bir not olarak, evin küçük çocuğunu oynayan Sung-ki Ahn’ın sonradan ülkesinde büyük bir yıldız olduğunu ve popülerliğini hâlâ koruduğunu söyleyelim.

Kore’de, özellikle Kore savaşından sonra, ABD’nin de desteklediği otoriter yönetimlerin eli ile süratle bir tüketim toplumuna dönüşülürken yaşanan ahlakî ve toplumsal yozlaşmayı eleştiriyor aslında ve tüm o çığrından çıkan davranışlar ve tercihler de bu “tüketici” bakışa bir gönderme. Ne var ki olan bitenlerin çokluğu, dehşeti ve temposu bu göndermeyi dikkatsiz izleyiciler için zaman zaman görünmez kılabilir açıkçası. Yanlış ve hatta kötücül eylemlerlerin faillerinin ait olduğu sınıfa (bu örnekte orta sınıf ve alt sınıflar) göre değerlendirildiğini sergilemesi de aynı eleştirel bakışın sonucu elbette.

Kim Ki-young senaryoyu bir gazete haberinden yola çıkarak yazmış; bu haberin başlığı olan “Hizmetçilik yaptığı evdeki adamdan hamile kalan kadın intihar etti” hem film için hem de o dönemde süratli bir ekonomik ve toplumsal dönüşüm geçiren Kore toplumu için iyi bir sembolik özet olabilir aslında. Ev halkını oluşturan bireylerden anneyi hep geleneksel kıyafetler içinde, evin diğer üyelerini ise batılı giysilerle gösterme tercihi de yönetmenin, bu dönüşümün ortasında olunduğunun bir işareti olarak okunabilir. Benzer şekilde de başta hizmetçi kadın olmak üzere, aile için tehlike oluşturan ve “güvenli alan” olan evin dışından gelen tüm kadınların da batılı kıyafetler içinde olması filmin muhafazakâr bakışının bir uzantısı herhalde. Burada muhafazakârlık belki bir parça sert bir ifade gibi görünebilir ama senaryonun toplumsal değişim (örneğin hizmetçi kadının ulu orta sigara içişi!) karşısındaki tedirgin/tepkisel durumu da görmezden gelinemeyecek kadar açık.

(“The Housemaid”)

Soleil Ô – Med Hondo (1967)

“Bir gün, edebiyatını incelemeye, düşüncelerini okumaya, Shakespeare ve Moliére’den bahsedip, Rousseau üzerine konuşmaya başladım. Tatlı Fransa; kültürünle ağartıldım ama bir zenci olarak kaldım, başta olduğum gibi. Sana Afrika’nın selamını getirdim. Tatlı Fransa; sana geliyorum, evime geliyorum”

Büyük umutlarla Moritanya’dan Fransa’ya göç eden ama tüm eğitimine rağmen iş bulmakta zorlanan ve ten rengi nedeni ile sürekli bir ayrımcılıkla karşı karşıya kalan bir siyah adamın hikâyesi.

Afrika sinemasının kurucularından biri kabul edilen, Moritanya asıllı Fransız sinemacı Med Hondo’nun (Gerçek Adı: Mohamed Abid Hondo) senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Fransa ve Moritanya ortak yapımı. 1970’de Locarno’da Altın Leopar ödülünü kazanan üç yapıttan biri olan çalışma yönetmenin filmografisinde hemen hep ele aldığı üzere, sömürge dönemini ve ırklar arasındaki ayrımcılığı ele alıyor. Rahatlıkla bir belgesel kategorisine de sokulabilecek olan yapıt sadece ırk ayrımına değil, sınıflar arasındaki sömürü ilişkilerine ve genel olarak tüketim toplumuna da eleştirilerini yönelten ilginç bir film. Hondo’nun saf ve doğrudan sinema dili, hikâyesinin ve görüntülediklerinin gerçekliği konusunda hiçbir soru işareti yaratmaması ve sinemanın politik olmaktan çekinmediğinde gücünün nasıl arttığını göstermesi ile kesinlikle ilgiyi hak eden bir sinema eseri bu.

Ataları arasında Mali’den gelenlerin de yer aldığı Med Hondo 1936’da doğduğu Moritanya’dan Fransa’ya 23 yaşında göç etmiş. 1958’de özerk, 1960’da ise bağımsız bir devlet olarak Fransa kolonisi olmaktan kurtulan bir ülkeden “uygar Avrupa”ya gelen Mondo’nun hikâyesi filmin kahramanınınkine de esin kaynağı olmuş görünüyor. Hikâyemizdeki genç adam Paris’te trenden indiğinde elindeki küçük bavulun üzerinde Sudan, Moritanya, Gana, Kamerun ve Gine’nin isimleri yazmaktadır ve bu isimler onu bir bakıma sadece Moritanya kökenlilerin değil, Fransa’nın ve diğer Avrupa ülkelerinin kolonileştirdiği ülkelerin halkının da sembolü yapmaktadır. Onu canlandıran Robert Liensol ise Fransız Antilleri’nde doğmuş ama Fransa’da büyümüş ve tüm kariyerini orada yapmış bir tiyatro ve sinema oyuncusu. Özetle yönetmeninden baş oyuncusuna ve “oyuncu” kadrosunun büyük bir kısmına kadar, hayatları boyunca kendilerini hep bir göçmen olarak hissetmiş olanların yarattığı bir film çekmiş Hondo.

Martin Scorsese’nin kurduğu World Cinema Project ve George Lucas Vakfı tarafından 2017’de uzun ve özenli bir restorasyon çalışmasından geçirilen filmin politik içeriği, günümüz sinemasının sınıf veya politik gördüğü diğer unsurları özenle dışarıda tutan ve sadece“kimlik” hassasiyetli yaklaşımının ne kadar yanlış olduğunu hatırlatıyor öncelikle. Restorasyon işlemlerinde kullanılan negatiflerin yönetmen tarafından Fransız Komünist Partisi’ne bağışlanmış olmasının, sinemacının politik duruşunun bir göstergesi olarak kabul edilmesi gereken filmin hikâyesinde öne çıkan, elbette eski kolonilerden gelen göçmenlerin ten renkleri nedeni ile uğradıkları ayrımcılık ve bu konuda gerçekten çarpıcı pek çok saptaması ve görsel unsurlarla desteklenen iddiaları var yapıtın. “Yüz yıl sonra torunlarımızın hepsi zenci olacak” veya “Burada yeterince zenci var! Neden ülkenize dönmüyorsunuz?” türü endişeli/öfkeli diyaloglar ve iş başvurularının sadece siyah olduğu için ret edilmesi bir göçmen/siyah karşıtlığını işaret ediyor ama Hondo anlattığının aslında bir sınıf meselesi olduğunu da unutmuyor hiç. Burada hikâye içinde, bu bağlamda hayli kritik bir önem taşıyan bir sahneyi anmak gerekiyor: Fransa’da devam etmekte olan grevlere katılan işçilere destek amacı ile toplanan ve kaynağı yurtdışı olan parayı sendika yetkilisi kabul etmez; gerekçesi ise eylemlerinin “ulusal bir mesele” olması ve grevin “devrimci” bir yanının bulunmamasıdır. Sınırları aşan bir sınıf dayanışmasının önüne set çeken bu tutumun bugün de benzer örnekleri yaşanıyor dünyanın farklı bölgelerinde. “Bu şekilde yakında milyonlarca beyaz zenci olacak, beyaz ve aynı zamanda ekonomik açıdan köleleştirilmiş: Köle fakat uygar” türündeki diyaloglar kapitalist düzenlerde üretim sürecini ve araçlarını ellerinde tutanların, “zencileri dahi” bir tüketici olarak sömürmekten geri durmayacaklarını anlatmanın bir ifadesi olmuş.

Göçmen meselesinde en hümanist yaklaşımın sahibi olanların bile tereddütleri olduğunu da özenle gösteriyor film. Örneğin kahramanımızın iş bulma kurumunun kendisine gönderdiği beyaz adamla yaptığı sohbette, göçmenlerin “seçilerek” alınması (bugün Avrupa’nın iltica taleplerinin sahiplerini özenle “ayıklaması” ve uygun görmediklerini “mülteci yardımı” adı altında verilen paralarla Türkiye’de tutulmasını sağlamasını hatırlayalım) veya Afrikalılara göre daha kolay uyum sağlayabilecek Avrupalı göçmenlerin tercih edilmesi (bugün Ukraynalı bir göçmenin bir Afganistanlıya göre Avrupa’ya kabul edilmek için çok daha yüksek bir şansa sahip olması) gibi konuşmalar göçmenlerin her koşulda ve zamanda hep zorlanacaklarını gösteriyor. Duvarlarında “Zenci – Arap Tehdidini Durun” yazılarının yer aldığı bir şehirde Arap kökenli biri ile Afrika kökenli bir diğeri arasındaki tartışma ve ilkinin ikincisini “Tenim seninkinden beyaz; defol buradan, zenci” sözleri ile kovması gibi örnekler ise ırk ayrımının herkesin kendinden aşağı gördüğünü aşağılayacağı kadar içselleştirilmiş bir sorun olduğunu gösteriyor.

Kendisi de kısa ve uzun metrajlı animasyonların yönetmenliğini yapmış olan Jean – François Laguionie’nin sade ve derdini çok iyi anlatan çizimleri ile başlayan ve ellerini göğüslerinde kavuşturarak kameraya bakan birkaç siyahın görüntüsü ile devam eden açılış sahnesi hem iyi bir giriş sağlıyor hikâyeye hem de meselelerinden biri olan “beyaz uygarlık” üzerine söylemini açıyor. Kahramanımızın anlatıcılığı ya da iç sesi olarak tanımlanabilecek bir ses “Bizim kendi medeniyetimiz vardı” cümlesi ile başlayan uzun bir konuşma yapıyor ve bu konuşma beyaz bir rahibin vaftiz ettiği siyah erkeklerin görüntüsüne bağlanıyor. Kendi “vahşi” uygarlıklarını, dillerini ve dinlerini beyaz adamınkilerin uğruna terk edenlerin; o beyaz uygarlık tarafından, aralarında yaratılan yapay ayrımlarla birbirlerine düşürüldüğünün alegorisi olarak dikkat çekiyor bu başlangıç. Hikâyenin ilerleyen bölümlerinde Med Hondo’nun bir başka ilginç alegorisine daha tanık oluyoruz: Kahramanımız komşu çiftin ev hayatına tanık oluyor: Yan yana duran ama iki farklı televizyonda farklı programlar seyreden çift arada hayli şiddetli ağız kavgalarına girişiyorlar ve o derece ileri gidiyor ki tartışmaları, ağızlarından çıkanlar bir süre sonra anlamsız sözcüklere ve vahşi seslere dönüşüyor. Beyazların siyahlara yönelik aşağılamalarını tersine çeviriyor adeta Hondo ve “uygar Avrupalı”ların içinde oldukları iletişimsizliğe çevirmemizi sağlıyor bakışımızı.

1967’de başlayan çekimleri ancak 1969 sonlarında biten filmin yaratım süreci başta Fransa olmak üzere dünyanın pek çok bölgesinde gerçekleşen “1968 Olayları”nın tanığı da olmuş bir bakıma ve sahip olduğu politik metinde o dönemde yaşananların da payı olmuş görünüyor. İki ayrı sahnede, kahramanımızın arkasından koşarak gelen bir adam, yanından geçerken “Koş, koş, yoldaş; eski dünya arkanda!” diye bağırıyor ona. 1968’in bugün unutulan sloganlarından biri bu ama gerçekleşmeyen 1968 hayalinin de iyi bir özeti. Bu slogan eylemlerde o denli popülerdi ki ünlü Fransız yazar, şair ve görsel sanatçı Jean Louis Brau’nun 1968’de basılan ve Avrupa’daki protestocuları ve eylemlerini konu alan ilk eserlerden biri olan kitabına da isim olmuştu: “Cours, camarade, le vieux monde est derrière toi!”.

Film adını bugünkü Benin’den Karayipler’e köle olarak gönderilen Afrika yerlilerinin acılarını anlatan bir şarkıdan alıyor ve bu seçime uygun olarak da, açılıştan itibaren müziği ana unsurlarından biri yapıyor. Kamerunlu George Anderson’un ritm ve melodileri ile hep bir Afrika esintisi taşıyan müzikleri, onun film için özel olarak yazdığı “Apollo” şarkısının kullanıldığı sahnede olduğu gibi filme önemli bir güç katıyorlar. Yönetmenin sokaklarda çektiği, belgesel tarzı görüntülerin gerçekliğini güçlendirmesi önemli Anderson’un çalışmasının; çünkü hikâyenin kurgu hemen her sahnesinde bile bu belgeselci yaklaşımı kendisini gösteriyor. Örneğin çok kötü koşullar içinde ve kalabalık bir şekilde yaşamak zorunda kaldıkları evler üzerine tartışan göçmenleri gördüğümüz sahne bugünün dünyasında da bir benzeri -maalesef ve rahatlıkla- yaşanabilecek görüntüler ve diyaloglar içeriyor. Bu yaklaşım çok doğru bir tutum olmuş; bu sayede gördüklerimizin gerçekliği çok daha güçlü bir biçimde yer ediyor zihinlerimizde.

Baştaki umut dolu gülümsemenin sonda öfke ve isyan dolu bir çığlığa dönüştüğü film Avrupa uygarlığının üzerine kurulduğu kolonyalizmin unutulmamasını sağlayan sinema yapıtlarından biri ve tüm o karamsar yapısı içinde bir ironiyi de hep canlı tutuyor. Siyahların “yatak performansları” hakkında söylenenlerden dolayı meraka kapılan bir beyaz kadının kahramanımızı ayartması ve hayal edilenle gerçeğin çatıştığı sahne örneğin, hayli eğlenceli. Yönetmenin beyaz bir kadınla siyah bir erkekten oluşan çifte merak, alay ve eleştiri dolu bakışlarla bakan beyaz Fransızları gösteren ve muhtemelen gerçek görüntülerden oluşan sahne ile bu eğlenceye eleştirel bir saptama da katıyor.

Karakterlerin zaman zaman kameraya konuşarak seyircinin de hikâyeye katılmasını ve üzerinde düşünmesi sağlayan yapıt “Devam edecek” yazısı ile bitiyor. Bu ifade bir devam filmini değil, seyrettiğimizin -içinde bulunduğumuz düzen sürdükçe- yenisi ve benzerleri her zaman karşımıza çıkacak bir hikâye olduğunu anlatıyor; günümüzün en yakıcı olgularından biri olan mülteci/göçmen sorununu düşününce, haklı bir söylem bu kuşkusuz. Robert Liensol’un başroldeki performansının belgesel gerçekçiliği ile alegorik sahneler arasında ustaca gelip gittiği filmin finalinde, karakterinin üç çocuklu bir beyaz çift ile kırdaki yemeği onun “ait olamama” durumunu vurgulamak için yaratılmış ama filmin geneli ile kıyaslandığında bir parça ayrıksı duran bir bölüm olmuş. Rahatlıkla sinema tarihindeki radikal yapıtların arasına yerleştirilebilecek olan film Med Hondo’nun beyaz Avrupalılara sert eleştiri oklarını yönetmesi ile de ilgiyi hak ediyor. Şu tür sözleri duyabildiğimiz filmler çok fazla değil çünkü: “Dünyadaki bütün suçların ortağısınız. Köleliğin, suikastlerin ve soykırımın devam etmesine göz yumuyorsunuz. Kurbanlarınızı ve faillerinizi derilerinin rengine göre, politikalarınızı kabul edip etmemelerine göre seçiyorsunuz. Ruhunuz sakin, huzur içinde uyuyorsunuz. Temiz bir vicdana sahip olmanın hoş hissi sizi sarmalıyor. İyi beyazlar, iyi siyahlar oluyorsunuz. Hepiniz merhametlisiniz. İyi birer Hristiyansınız. Ancak bütün temasların menfaat içerdiğini biliyorsunuz. Her diyalog bir alışveriş, her yardım bir yatırım. Bütün bağışlar, gelecekte geri dönsün diye. Bütün gerçekler satın alınabilir. İnsanlar gözlerinizin önünde ölüyor; yok edilmiş, hakir görülmüş, fırlatılıp atılmış. Afrika, Afrika, Afrika, Afrika…”. Belki filmi değerli kılan yanlarından biri de bu ve benzeri sözler içeren metnine, ırkçı ayrımcılıkla kapitalizmi ve daha da ileri giderek emperyalizmi eşleştirmesine rağmen hiçbir anında didaktik olmamayı da başarması ki bunda kendisini hep hissettiren ironik tavrının da önemli bir payı var.

(“Oh, Sun”)

Sei Donne Per L’Assassino – Mario Bava (1964)

“Bu gece bir şey olmayacağını biliyorum; çünkü tüm erkekler gözaltında ve eminim katil içlerinden biri”

Maskeli bir seri katil bir modaevinin mankenlerini birer birer öldürürken, ortaya dökülen sırların hikâyesi.

Marcello Fondato’nun senaryosuna Mario Bava ve Giuseppe Barilla’nın da katkıda bulunduğu, yönetmenliğini Mario Bava’nın yaptığı İtalya, Fransa ve Almanya ortak yapımı bir film. Yine Bava’nın yönettiği, 1963 tarihli “La Ragazza Che Sapeva Troppo”adlı yapıtla başladığı kabul edilen “Giallo” türü filmlerin ilk örneklerinden biri olan çalışma benzerleri gibi hikâyesinden çok, görsel gücü ile dikkat çekiyor. Uluslararası bir kadrosu olan yapıt İtalya’da gösterime ilk çıktığında seyirciden çok ilgi görmemiş ama zamanla türünün önemli örnekleri arasına girmeyi başarmıştı. Hikâyesindeki gerçekçilik sorunlarına ve boşluklara takılmadan seyredilmesi gereken ve şaşırtmacaları da her defasında belki yeterince güçlü olmayan film yine de kesinlikle keyif ve ilgi ile seyredilebilecek ve izleyicisini tatmin edecek bir çalışma. Giallo’nun en önemli örneklerinden biri olarak, tüm sinefillerin ilgisini mutlaka çekmesi gereken bir yapıt bu.

Korku, gerilim, katliam/kıyım ve zaman zaman da bunlara eklenen edepli bir erotizm içeren hikâyeler anlatır İtalyan sinemasının Giallo türündeki filmleri. Sonraki yıllarda da örnekleri verilmeye devam edilse de (bu türdeki son yapıtlardan biri Dario Argento’nun yönettiği, 2022 tarihli “Occhiali Neri”), nicelik olarak 1960, 70 ve hatta 80’li yıllarda İtalyan sinemasının gözde türüydü bu akım ve Türkçede sarı anlamına gelen adını benzer hikâyeler anlatan “ucuz roman”ların sarı renk ağırlıklı kapaklarından alıyordu. Türün kurucularından ve en önemli sinemacılarından biri olan Bava’nın bu yapıtı gerçekten tam da bir ucuz roman havası taşıyor. Maskeli ve kimliği gizemli bir seri katil, herkesin peşine düştüğü bir nesne (burada bir günlük), şantaj, aşk/tutku/erotizm, güzel kadınlar, bağımlılık ve herkesin suçlu olabileceği (ya da bir şekilde suçun paydaşı olabileceği) bir hikâye… Tıpkı bir çırpıda okunuveren “ucuz roman”lar gibi bu film de hikâyesini hiç soluk almadan bir çırpıda anlatıyor ve temposunu hiç yitirmiyor.

İtalyanca adı “Katil İçin Altı Kadın” anlamına geliyor ama ABD’de “Kan ve Siyah Dantel”, yapımcı ülkelerden biri olan Almanya’da “Kanlı İpek”, Danimarka’da ise cinayet aletlerinden birine gönderme olarak “Demir El’in Kızıl Geceleri” adı ile gösterilmiş film. İşin ilginç yanı tüm bu isimlerin, Bava’nın yapıtının özelliklerinden biri veya birkaçı ile ilişkileri sayesinde her birinin doğru bir seçim olması. Kurbanların kadın mankenler olduğu, cinayetlerin bolca ve kanlı bir şekilde gerçekleştiği ve kırmızı rengin hikâyenin başından sonuna ana renk olarak karşımıza çıktığı bir film çekmiş Bava ve sinemanın geniş kitleler için neden hep popüler olduğunun kanıtı olacak bir çekiciliğin yaratıcısı olmuş. İtalyan sinemasının en çalışkan isimlerinden Carlo Rustichelli’nin imzasını taşıyan ve gerilim, korku ve gece kulüplerine yakışacak türden bir erotik atmosferin izlerini taşıyan müziğinin çok yakıştığı film, ilginç bir jenerikle başlıyor; hikâyenin tüm ana karakterleri kendilerini canlandıran oyuncuların isimleri ile birlikte karşımıza çıkarken, kadın karakterlerin tümü bir plastik (cansız) mankenle birlikte poz veriyorlar. Burada kullanılan ve bir striptiz kulübünde yadırgamayacağınız türden bir erotizmi çağrıştıran müzik, cansız mankenleri aydınlatan kırmızı ışıklar, oyuncuların gerilim/tehdit/endişe gibi farklı ifadelerin taşıyıcısı olan yüz ifadeleri vs. ile hikâyeye yakışan bir giriş bu kesinlikle. Bu açılışın hâkim rengi olan kırmızı, bir Giallo filminden bekleneceği gibi, hikâyenin öylesine ayrılmaz bir parçası olmuş ki onsuz hayal etmek zor bu yapıtı. Modaevinin sert rüzgârda sallanan tabelasından kadınların ojelerine, ilk kurbanın yağmurluğundan işyerindeki ağır kadife perdelere ve merdivenleri/yerleri örten halılara, mankenlerin üzerindeki kıyafetlerden tüm telefon cihazlarına gerçekten kızıl bir hikâye seyrettiriyor bize Bava; buradaki başarı bu rengin filmin görselliğine zoraki sokulmuş havasının hiç hissettirilmemesi. Setleri tasarlayan Arrigo Breschi ve görüntü yönetmeni Ubaldo Terzano, giallo sözcüğünün anlamı olan sarıya inat, kıpkırmızı bir hikâye yaratmakta yönetmene çok önemli birer destek sunmuşlar.

Her bir cinayetin farklı yöntemle işlenmiş olması da artırmış filmin “eğlence”sini ve bunlardan örneğin antikacıda gerçekleşeni görsel ve işitsel unsurların başarılı kullanımı ile hikâyenin en güçlü anlarından birini oluşturuyor. Uyuşturucu bağımlısı bir adam, sürekli tedirgin bir vücut dili ile dolaşan ve yalnızken sürekli birtakım haplar yutan bir başkası, kocasının şüpheli ölümünden sonra öfkesinin arttığı söylenen bir kadın, iktidarsız olduğu için kadınlardan nefret eden bir adam, borcunu ödeyemeyen birisi, şantaj yapan bir diğeri ve skandal bir hamilelikten gizlice kurtulan bir genç kız; hikâye hemen tüm karakterleri birtakım gerekçelerle cinayetlerin şüphelisi yaparken, onları ve diğer bazı yan karakterleri tuhaf hareketler içinde de göstererek kuşkulu olanların sayısını artırıyor sürekli. Sürpriz(ler)in yeterince ikna edici bir gerçeklikte ve güçte olmaması ve olan bitenin bazen karakterlerden biri tarafından sözle açıklanması ise hikâyenin zaten çok fazla olduğu söylenemeyecek derinliğine zarar veriyor öte yandan. Yetmişinci dakikasında katilin belli olmasına rağmen, hikâyenin sürdürülebilmesi ise (“Yanılıyorsun. Polisin eline bir suçlu verene kadar ikimiz de huzur bulamayacağız”) senaryonun ilgiyi canlı tutabilme başarısına sahip olduğunu gösteriyor.

Giallo İtalya’ya ait olsa da, aslında önce İtalyan edebiyatında ve sonrasında İtalyan sinemasında moda olan bu türün kökeni Alman sinemasında 1950’lerin sonlarında başlayan ve “Krimis” denen türe dayanıyor. Bava’nın filmi ile ilgili ise, bir başka esinlenme iddiası var: İsveçli yönetmen Arne Mattsson’un 1958 tarihli ve “Mannekäng i Rött” (Türkçesi ile “Kırmızı Manken”) adlı filmi, gerek hikâyesinin bir modaevinde geçmesi, gerekse görsel tercihleri ile gerçekten de Bava’nın yapıtı ile benzerlikler taşıyor ama filmin İtalya’da hiç gösterime girmediği gerçeği bu saptamanın bir iddiadan öteye geçmemesine neden olmuş. İtalyan, Fransız ve Alman oyunculardan oluşan uluslararası kadrosunda performanslar bu türden filmlerin çoğunda olduğu gibi çok parlak değil ama aslında bu durum da filmin “ucuz”luğuna uygun görünüyor. ABD piyasası düşünülerek İngilizce çekilen ama sonuç pek parlak olmayınca (hem oyuncuların ağır aksanı hem de İngilizce diyalogların kalite problemi nedeni ile) yapılan dublajın da sorunlu olduğu film, tüm kusurlarına rağmen kesinlikle her sinemaseverin görmesi gereken türden bir yapıt bu. Özetle, canlı ve parlak renkleri ile bu kırmızı yapıt giallo ile tanışmak isteyenler için çok iyi bir referans olabilecek ve kesinlikle eğlenceli bir sinema eseri.

(“Blood and Black Lace”)

Kind Hearts and Coronets – Robert Hamer (1949)

“O berbat banliyö mezarlığında zavallı annemin naaşı başında dururken, ailesinin ona çektirdiklerinin intikamını almaya yemin ettim”

Annesi bir yabancı ile evlendiği için kaybettiği dük olma ihtimalini canlandırabilmek amacı ile, asalet sırasında önünde olan sekiz akrabasını öldürmeyi planlayan bir adamın hikâyesi.

Roy Horniman’ın 1907 tarihli “Israel Rank: The Autobiography of a Criminal” adlı romanından uyarlanan, senaryosunu Robert Hamer ve John Dighton’ın yazdığı, yönetmenliğini Hamer’ın yaptığı bir Birleşik Krallık yapımı. Ealing Stüdyoları’nın İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra özellikle 1940 ve 50’li yıllarda çektiği ve çoğu bugün bir klasik kabul edilen komedilerin en parlak örneklerinden biri olan yapıt kara mizah ile suç öğelerinin ustaca bir araya getirildiği, tüm kadronun klasik İngiliz oyunculuğundan nasibini bolca alan ve başroldeki Dennis Price’ın ve sekiz karakteri birden oynayan Alec Guninness’in performansları ile parladıkları bir film. İngiliz toplumundaki sınıf farklılıklarına, aristokrasinin varlığına ve hatta kilise kurumuna eleştirel bir gözle bakan film hiçbir anında bir komedi havasına girmeye çalışmadan müthiş bir mizah hikâyesi olmayı başaran tam bir klasik.

Hikâyenin odağında bir aristokrat ailenin yer almasına uygun olarak, bir dantel örtü üzerinde yer alan tanıtım yazıları ile başlıyor film. Elinde doktor çantası olan bir adam bir gece vakti dev bir cezaevinin kapısına geliyor ve oraya asılmış olan ve sabah gerçekleştirilecek bir idam cezası infazını duyuran yazıyı okuyor. Bugün özellikle, 1930 ve 40’lı yıllarda Ealing Stüdyoları’nın filmleri için hazırladığı müziklerle hatırlanan Ernest Irving’in notaları ve üç kez Oscar’a aday gösterilen ve alanının en usta isimlerinden biri olan Douglas Slocombe’un görüntüleri ile bir klasik gerilim/korku filmine yakışacak bu açılış sahnesinin aksine, sonrasında seyredeceğimiz hikâye altısı cinayet olan onca ölüme rağmen müthiş mizahı ile bol bol eğlendiriyor seyirciyi. Film hiçbir anında kahkaha attırmanın peşine düşmüyor; bunun yerine toplumsal yanı da öne çıkan bir kara mizah üzerinden eğlendirmeyi seçiyor seyircisini ki bugün hâlâ tazeliğini ve çekiciliğini korumasında önemli bir payı var bunun.

İngiliz toplumunun sınıflı yapısına baştan aşağıya göndermelerle dolu hikâye ki başlarda cezaevinde geçen sahneler bunun en önemli örneklerinden biri. Cinayet nedeni ile idam edilecek kişi bir dük olunca, otoriteyi temsil edenlerin ölüme hazırlanmakta olan bir adama saygılı davranmaya nasıl da özen gösterdiklerini izliyoruz bu bölümde; öyle ki düke saygılı bir hitap yolunun ne olması gerektiğini bile tartışıyorlar. Dükün cezaevinde yazdığı anıları okuması ile başlayan ve uzun bir geriye dönüşle anlatılan hikâye tekrar o güne dönene kadar da, üst sınıfların hayatlarındaki ikiyüzlülükleri ve oynanan oyunları eğlenceli bir eleştiriyi hep ana konularından biri yaparak anlatıyor film. Burada özellikle de “soylu”lara yapılan eğlenceli saldırılar dikkat çekiyor. “Tüm soylular gibi, geleneğe uyup ailenin aptalını kiliseye göndermişlerdi” gibi ifadelerle, bu sınıfın gelenek düşkünlüğünden kilise kurumunun kendisine kadar uzanan eleştiriler ile onların halktan kopukluğunun, sahip oldukları ayrıcalıkların ve şımarık zengin oyunlarının izlerini taşıyan bir hikâye izliyoruz baştan sona. Hamer’ın senaryosunu da yazdığı film, bu eleştirel yanını kara mizahla zarif bir şekilde sarmalayarak, hem eğlencesini hep korumayı başarıyor hem de ders veren bir yapıt olmaktan özenle sakınıyor.

İtalyan olan operacı baba (film İtalya’da gösterilirken yapılan dublajda karakter İspanyol yapılmış anlamsız bir hassasiyetle; anlamsız çünkü İtalyan olmakla ilgili alaycı bir yaklaşım olmadığı gibi, “Yarı İtalyan olabilirsin ama âşık rolü oynarken, tam bir aptala benziyorsun” gibi övgüler bile var senaryoda) ile evlenmeyi seçtiği için aristokrat ailesinden dışlanan annenin yaklaşımı ile ilk tohumları atılan “hak edilenden mahrum bırakılma” duygusunun kanlı bir intikam arzusuna dönüşmesini zarif ve yalın bir şekilde anlatıyor film. Hep bir soyağacına bakarak geçen bir çocukluk, tüm girişimlere rağmen aile tarafından sürekli ret edilmek ve yoksullukla geçen bir ömrün Louis Mazzini (Dennis Price) adlı kahramanımızı getirdiği nokta o derece doğal bir şekilde gelişiyor ki genç adamın tam bir soğukkanlılıkla devreye soktuğu planında en ufak bir gerçekçilik sıkıntısı hissetmiyorsunuz ve bu da kuşkusuz filmin epey lehine oluyor. Louis’nin gazetelerde, peşine düştüğü aile ile ilgili doğum ilanlarını kötü, ölüm ilanlarını iyi haber olarak karşılaması örneğin, tam da olması gerektiği gibi tüm bir ciddiyet içinde çekici bir mizah oluşturuyor. Kendisini ait hissettiği ama içine girilmesine izin verilmeyen üst sınıftan intikamını sadece cinayetler aracılığı ile değil, baştan çıkarmalarla da almaya soyunan adamın tüm bu kötülükleri işte bu nedenle olsa gerek Louis’yi hiç de, en azından olması gerektiği kadar, kötü bir karakter olarak görmememizi sağlıyor sonuç olarak.

Canlandırdığı Louis karakterinin zaman zaman anlatıcı olarak da karşımıza çıktığı filmde Dennis Price filmin o ciddi mizahına çok yakışan bir performans sergiliyor. Tiyatro ile başlayan oyunculuk kariyerinde sinemadaki ilk başrollerinden biriydi bu filmdeki rolü ve sonradan önce yardımcı oyunculuklara kaymak zorunda kalmış ve hatta malî açıdan iflasını da ilan etmişti Price ve henüz otuz dokuz yaşındayken intihar girişiminde bulunmuştu. Burada Louis karakterini çok sade, güçlü, doğal bir zarafetle canlandırmış oyuncu ve seyirciyi her sahnesinde göründüğü filmde yanında tutmayı başarmış hep. Price’ın filmde ayrıca Louis’nin babasını da canlandırdığını da ekleyelim bu arada ilginç bir not olarak. Bugün aslında film, belki Price’a karşı bir haksızlığa da neden olarak, daha çok Alec Guinness’in başarısı ile hatırlanıyor ne var ki. Onun, aralarında bir kadının da bulunduğu, farklı yaşlardan sekiz ayrı karakteri birden canlandırmadaki başarısına şapka çıkarmamak mümkün değil gerçekten de. Senaryo kendisine ilk verildiğinde dört ayrı karakteri canlandırması istenen Guinness, sürekli kahkaha atarak okuduğu senaryoyu o kadar beğenmiş ki bu sayıyı sekize çıkarmayı kendisi önermiş. Guinness’in nasıl bir usta oyuncu olduğunun en iyi kanıtı, bu sekiz ayrı kişiyi hiçbir ânında bir “taklit” duygusu yaratmadan, örneğin bir kadını taklit eden bir erkek havasını hiç yaratmadan, canlandırmış olması. Her bir karakteri yaşlarına, işlerine ve toplumsal konumlarına uygun farklı bir vücut dili ile ve farklı bir ses tonu ile oynamış Guinness ve tümünü aynı kişinin canlandırdığını anlayamayacağınız kadar doğal ve farklı kılmış onları. Son bir not olarak, Guinness’in sekiz karaktere hayat vermenin yanında, Dük’ün kalesindeki bir tablodaki karaktere modellik yaptığını da ekleyelim.

Robert Hamer ve John Dighton ikilisinin, senaryolarına kaynak olan romanı (ki hayli antisemitik unsurlar içeren bir kitapmış aslında) ustalıkla sinemaya dönüştürdükleri görülüyor. Hamer’ın yönetmenliği ile daha da güçlenen senaryo akıllıca kurgulanan hikâyesi ile baştan sona hep sürükleyici bir içeriğe sahip. İkilinin, yapıtları için İngiliz şair Alfred Tennyson’un “Lady Clara Vere de Vere” adlı şiirinden esinlenen bir isim seçmeleri de çok isabetli olmuş. Aristokratik öğeler üzerine yazılan şiir, temel olarak “karakterin iyiliğini belirleyenin doğuştan gelen (soylulukla ilgili) özellikler değil, erdemli davranışlar olduğunu söyler ve şu mısraları içerir: “Yumuşak kalpler süslü taçlardan daha değerlidir / Ve saf inanç da Norman kanından”. Katil düke cezaevinde uygulanan ayrıcalıklı muameleden, arazisinde kendisinden izin almadan avlanan köylüyü acımasızca cezalandıran soyluya filmin İngiliz toplumundaki sınıf ayrımlarına ve asalet unvanı sahiplerinin avantajlı konumlarına sürekli göndermede bulunması da bu şiirin seçimini doğruluyor. Filmin yaratıcılarının bir başka seçimi bu uyumu müzik alanına da taşıyor: Louis’nin babasını bir sahnede Mozart’ın Don Juan operasından, “Il Mio Tesoro” adlı aryayı seslendirirken görüyoruz. Bir intikam arzusunu dile getiren bu arya Hamer’ın filminin de temel olarak bir intikam öyküsü anlattığı düşünülürse, akıllıca bir tercih olmuş ve şarkıyı dinlediğimiz sahnede “şarkıcı parçası” olan alt sınıftan bir adamın karşısındaki seyircilerin üst sınıftan olmaları da benzer bir doğru seçimin örneğini oluşturuyor.

İskoç oyuncu Sean Connery’in sinemadaki ilk rolü olarak figüranlık yaptığı, Herbert Wilcox’un 1954 tarihli “Lilacs in the Spring” (ABD’de gösterildiği adı ile “Let’s Make Up”) gösterilir. Burada filmin sonlarındaki mahkeme sahnesinde arka sıralarda oturan bir figüranın Sean Connery olduğu konuşulmuştur hep ve bugün genel olarak da doğru kabul edilmektedir bu. Bu ilginç not filmin bir sinefil için önemini daha da artırıyor kuşkusuz ve İngiliz Film Enstitüsü’nün 1999’da Britanya sinema ve televizyon sektöründe çalışan 1.000 kişi ile yaptığı ankette altıncı sırayı alan alan (1 numarada Carol Reed’in yine 1949’da çektiği başyapıtı “The Third Man” (Üçüncü Adam) yer alıyordu) filme ayrı bir renk katıyor. İkinci Dünya Savaşı’ndaki sonraki hassasiyetlerin sonucu olarak baş karakterin romandaki gibi Yarı Yahudi yerine, Yarı İtalyan olarak çizildiği film sınıflar arasındaki çatışmayı para ve cinsellik gibi araçlar üzerinden anlatan ve zaman zaman bir Oscar Wilde atmosferine de sahip olan çok önemli bir yapıt. Yaşamının önemli bir bölümünde alkolle başı dertte olan, eşcinselliğin yasadışı olduğu bir dönemde cinsel yöneliminin (Price ve Guiness’in de biseksüel olduğunu belirtelim bu arada) sıkıntılarını yaşayan Robert Hamer sadece 52 yaşındayken kaybetti yaşamını ve toplam on bir sinema filmi yönetme şansı bulabildi kariyeri boyunca. “Kind Hearts and Coronets” tartışmasız bir şekilde bu filmlerin en iyisi ve İngiliz sinemasının mutlaka görülmesi gerekli klasiklerinden biri, bir başyapıt. Her bir cinayetin farklı yöntemlerle işlenmesi ile de seyircisini kendisine bağlayan filmin iki baş kadın oyuncusu Valerie Robson (Edith) ve özellikle de Joan Greenwood’un (Sibella) başarılı oyunculuklarını da anarken; son bir notu, daha doğrusu bir uyarıyı paylaşmakta da yarar var: Filmin ABD’de gösterime çıkan versiyonu, İngiliz seyircisinin karşısına çıkandan farklı bir son içeriyor. Anlaşılan ABD seyircisini -filmin diğer tüm seçimleri ile uyumlu olmasına rağmen- “belirsiz” bir sonun rahatsız edeceği düşünülmüş.

(“Yumuşak Kalpler”)