Kategori: Küçük Ekran

Light Sleeper – Paul Schrader (1992)

“Hayatımın değiştiğini hissediyorum. Tek ihtiyacım bir yöndü. Yıllar geçer ve sürüklenip gidersin sadece. Sonra bir şeyler değişir. Değişme yeteneği olan biriyim ben. İyi bir insan olabilirim. Hayatımın ortasında, yaşamak için ne tuhaf bir şey! Ne şans!”

New York’un zenginlerine torbacılık yapan ama işini bırakmayı düşünen, eski sevgilisi ile uzun bir aradan sonra karşılaşınca yaşamını daha yoğun bir şekilde sorgulayan bir eski bağımlının hikâyesi.

Paul Schrader’in yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Şiddet dolu bir dünya ile yalnızlık arasındaki ilişki üzerinden ilerleyen film, hikâyesi özellikle ikinci yarısında bir suç filmine dönüşse de sakin temposunu hep koruyan; gerilimini ve heyecanını olan bitenden çok, baş karakterinin varoluşçu sorgulamaları üzerinden üretmeyi tercih ederek farklı bir yol seçen ve Willem Dafoe ve Susan Sarandon başta olmak üzere kadrosunun yalın performansları ile zenginleşen ilginç bir yapıt. Schrader’in aksiyon ve tempo tercihleri filmin seyirciden hak ettiği ilgiyi alamamasına yol açmış anlaşılan ama 1990’ların gözden kaçan bu hikâyesi ilgiyi kesinlikle hak eden, gerçekçi ve alçak gönüllü yapısı içinde kayda değer bir karakter incelemesi sergileyen bir yapıt.

2010’da hayatını kaybeden Amerikalı müzisyen Michael Been’in film için hazırladığı şarkılardan biri olan “World on Fire”ın eşlik ettiği açılış jeneriği ile başlıyor film. Gecenin neon ışıklarının aydınlattığı ıslak bir yol üzerinde kayan kameranın çektiği görüntülerle açılıyor hikâye; sokakta çöpler ve yol kenarında da toplanmayı bekleyen çöp torbaları vardır. Kamera yükseliyor daha sonra ve bir büyük şehirde, New York’ta olduğumuzu anlıyoruz. Kayan kamera lüks bir arabanın ve arka koltukta oturan John LeTour’un (Willem Dafoe) bakışının yerine geçmektedir. Arabadan iner LeTour ve bir video dükkanında kendisini bekleyen bir adamla sessiz ve kısa bir buluşma gerçekleştirir. Biri diğerinin eline para, diğeri ise onun eline küçük bir uyuşturucu paketi tutuşturur ve alışveriş sona erer. LeTour, Ann (Susan Sarandon) adındaki bir kadın adına çalışan bir torbacıdır ve New York’un zenginleridir müşterileri. Kendisi de eski bir bağımlı olan LeTour yalnız bir insandır ve Ann’in uyuşturucu işini brakıp kozmetik işine girme planı ve bir tesadüf sonucu karşılaştığı eski sevgilisi (Dana Delany) rutin ve mutsuz hayatını sorgulamasına neden olacaktır.

Paul Schrader ilkinin sadece senaryosunu yazdığı, diğer ikisinin ise yönetmenliğini de yaptığı üç filmi “İşinden nefret eden yalnız adam” adı altında bir üçlemede toplamıştı: Martin Scorsese’nin yönettiği “Taxi Driver” (Taksi Şoförü, 1976), “American Gigolo” (Manken, 1980) ve “Light Sleeper” (Tavşan Uykusu, 1992). Filmlerin sırası ile taksicilik, eskortluk ve torbacılık yapan karakterlerin tümünün hikâyeleri, suç öğelerini de içine alarak zenginleşirken, yaptığı işten mutsuz ve geleceği ile sorgulamaları olan erkekleri ve “kendine ait bir oda”sı olan bireyleri anlatır. Bu filmde “Benim felsefem şu: Söyleyecek bir şeyin yoksa, söyleme” sözlerini sarf eden, mutsuzluğunun kendi varlığını sorgulamaya ittiği kahramanımız da diğer hikâyelerde olduğu gibi bir arınmaya varmaya, inandığı bir adaleti yerine getirmeye çalışıyor. LeTour’u farklılaştıran özelliği ise, onu medyumdan destek istemeye yönelten inanışları. Paul Schrader bekleneceğinin ya da hikâyenin genel havası açısından değerlendirildiğinde olması gerekenin aksine, öngörüsü yüksek bir medyumu oldukça ciddi bir hava ile karşımıza getiriyor ve hatta LeTour’un yıllardır görmediği eski aşkı ile peş peşe karşılaşmalarını sağlayacak tesadüfleri de oldukça doğal algılanacak bir şekilde kullanıyor. Bu seçim, sinemacının doğaüstünü öne sürme çabasından çok; torbacılık gibi tehlikeli, yasadışı ve kötü bir iş yapan kahramanın naif karakterini gösterme amacından kaynaklanıyor olsa gerek. Medyuma yapılan iki ziyaret ve bu ziyaretlerdeki diyaloglar, bir karakterin diğerine yıldız falına baktırmasını önermesi ve yasal açıdan geçerliliği tartışmalı bir nikâhı bir astrologun kıyması gibi farklı örnekler seyredip duruyoruz hikâye boyunca.

Bağımlılığın göbeğinde olduğu, üstelik farklı aşkların taraflarının bu işi çekinmeden ve kişisel çıkarları için yaptığı bir hikâyede uyuşturucu karşıtlığı ile ilgili bir nutuk atma kaygısına kapılmadan, bu maddelerin bireylerin hayatları üzerindeki irili ufaklı tüm olumsuz etkilerin sakin ama güçlü bir şekilde anlatılabilmesi dikkat çekiyor. Bu sakin güç genel olarak Schrader’in sinema dilinde de gösteriyor kendisini. Uzun ve kötü bir ayrılık sürecinden sonra tekrar bir araya gelme ihtimali olan iki insanı bir masada sohbet ederken gösteren kameranın, sahne içinde açı değiştirerek onları bir süreliğine bir sütun tarafından birbirlerinden tecrit edilmiş gibi göstermesi gibi bir parça klişe görünebilecek bir seçimin rahatsız edici olmamasında yönetmenin seyircinin üzerine gitmeyen yalın ve sakin sinemasının önemli bir payı var. Final bölümlerinde, hatta gerçekçilik açısından bir parça sorunlu olsa da, cezaevinde geçen son sahnesinde 1950’lerin Amerikan B tipi polisiyelerinin “ucuz” çekiciliğinin yakalanmış olmasını da filmin artıları arasına koyabiliriz rahatlıkla.

Ann adlı karakterin evinde televizyon ekranında bir süre gösterildiğine tanık olduğumuz film, Amerikan sinemasında deneysel filmleri ile bilinen Kenneth Anger’ın 1963 tarihli kısa filmi “Scorpio Rising”. Günümüzün ünlü yönetmenleri Nicolas Winding Refn ve Gaspar Noé’nin kendi sinemaları üzerinde önemli bir etkisi olduğunu belirttikleri bu filmin yaratıcısı Anger, Schrader’in de yakından takip ettiği bir isimdi ve anlaşılan bu sahne ile ona bir saygı gösterisinde bulunmak istemiş yönetmen. Alman sinemacı Wim Wenders’in, buradaki yönetmenlik çalışmasını Yasujirō Ozu’ya benzetmesi bir parça abartılı görünse de, Schrader’in “en kişisel filmim” olarak tanımladığı yapıtın, baş karakterleri sevilerek ve inanılarak anlatıldığı açık ve bu açıdan Japon ustayı hatırlattığı da doğru. Son bir sinema göndermesi olarak, hikâyenin özellikle finali ile Fransız usta Bresson’un “ahlak hikâyeleri”ni hatırlatmasını da ekleyebiliriz.

Susan Sarandon ve Willem Dafoe’nun Amerikan sinemasının güçlü oyuncuları olarak burada da filme önemli birer katkı sağladıkları rahatlıkla söylenebilir. Her iki oyuncu da, Schrader’in sade ve genelde sakin sinema dili ile çok iyi bir uyum gösteren performanslar sunarken; Dafoe karakterinin yalnızlık, yönsüzlük ve naifliğinin izlerini taşıyan ve orta yaş krizi olarak tanımlayabileceğimiz ruh hâlini inandırıcı ve hatta eğlenceli kılması ile ek bir takdiri hak ediyor. Sarandon’ın katkısının ise senaryonun onu ihmal etmiş olmasına rağmen yakalanmış olduğunu vurgulamakta yarar var. Hüznün, yılgınlığın, yorgunluğun ve bezginliğin kendilerini hep hissettirdiği ama yine de hoş bir hafifliği de olan filmin Ed Lachman imzalı görüntüleri, özellikle gece sahnelerinde neon ışıkları, yağmur ve “karanlığın” oluşturduğu büyükşehir atmosferini oldukça doğru ve çekici bir güçle yakalamış. Dozunda tutulmuş stilize yanı ile de dikkat çeken filmin Michael Been imzalı şarkılarının görsel unsurlarla müthiş bir uyum yakaladığını da belirtelim son olarak.

(“Tavşan Uykusu”)

Théo et Hugo Dans Le Même Bateau – Olivier Ducastel / Jacques Martineau (2016)

“Dünyada şimdi biraz daha fazla aşk var”

Bir eşcinsel seks kulübünde ilk kez karşılaşan iki adamın, bir Paris gecesi boyunca ilerleyen ilişkilerinin ve kulüpteki tutkulu ve tedbirsiz birlikteliklerinin yarattığı risk ile yüzleşmelerinin hikâyesi.

Olivier Ducastel ve Jacques Martineau’nun birlikte yazdıkları ve yönettikleri bir Fransa yapımı. Açılıştaki yaklaşık 18 dakika süren ve oldukça sert bir gerçekçiliği olan kulüp sahnesi ile başlayan ve cinsel içeriğini erotizm sözcüğünün yetersiz kalacağı bir şekilde seyircinin karşısına çıkaran filmin tüm hikâyesi sabaha karşı 04.27’de başlıyor ve tüm olan biten gerçek zamanlı anlatılarak, aynı gün 05.59’da sona eriyor. Erotik bir romantizm olarak tanımlanabilir filmin türü ama baştaki seks sahnelerini ortalama bir seyircinin ne kadar kaldırabileceği tartışmaya hayli açık olan yapıtın, bu sahne ve AIDS teması bir yana bırakılarak da düşünülmesinde ve değerlendirilmesinde yarar var açıkçası. Böyle bir yaklaşım ise filmin hem lehine hem aleyhine sonuç verebilir ama sonuçta tüm sertliğine rağmen, romantizmin zarif yumuşaklığını ilk 20 dakikasından sonrasında her karesi ile hissettiren film, bir aşkın doğuşunu tüm sıcaklığı ile anlatabilmesi ile ayrıca önem taşıyor.

Ducastel‘in 1989’da tek başına yönettiği kısa filmi (“Le Goût de Plaire“) bir yana bıraklırsa, o ve Jacques Martineau 1998’den başlayarak tüm filmlerinin yönetmenlik sorumluluğunu birlikte almışlar. 1995’te tanışan ve o tarihten sonra hem profesyonel hem özel yaşamlarını paylaşan ikilinin bu yapıtı, başrol oyuncuları Geoffrey Couët (Théo) and François Nambot’nun (Hugo) fiziksel ve ruhsal olarak müthiş bir uyum içinde olması ile dikkat çekiyor öncelikle. Bir seks kulübünde bir “orgy”nin parçası olarak tanışan iki adamın tutkulu/sert bir seksle başlayan ilişkilerinin bir Paris gecesindeki bir buçuk saat içinde sıcak bir aşka dönüşmesinin hiçbir gerçekçilik problemi yaratmamasında bu iki oyuncunun performanslarının önemli payı var. Bedenlerini bir ananakım filmde, seksin zirve anlarında bile çekincesiz bir şekilde sergileyebilmek oldukça cüretkâr ve -Fransız sineması için bile- kuşkusuz zor bir iş ve bunu başarırken iki oyuncu, hikâyenin bir cinsellik sömürüsünden, ihtimalinden genel olarak uzak durabilmesinin de önemli birer aracı olmuşlar. Burada iki yönetmenin, seyrettiğimizi, kendi cinsel yönelimlerinin de katkısı ile olsa gerek, oldukça içeriden bir dil ile anlatabilmelerinin ve samimiyetlerinden hiç kuşku uyandırmamalarının asıl etmen olduğu açık kuşkusuz. Ne var ki tüm bu başarı, açılış sahnesinin gerekliliğini sorgulamaya da tamamen engel olamıyor.

Elbette yönetmenler o net ve sert cinsellik anları ile dolu açılış sahnesini çok daha “edepli” bir biçimde çekebilirlerdi ve bunu yaparken de erotik bir merak ve tutku dolu sevişmelerinin ablamını ve hikâyenin sonrasında yaşananlar ile ilişkisini yine de aktarabilirlerdi seyirciye. Eşcinsel ya da heteroseksüel ayrımı yapmadan, şunu sorgulamak gerekiyor: Erotizm ile porno arasındaki o gri alana sık sık girmeye gerçekten ihtiyaç var mıydı? Açıkçası tüm doğrudanlığına rağmen, o anlarda bile estetik ve zarif görünümünü yitirmiyor film ama neden o derece uzun bir süre onlarca kişinin bir şekilde parçası olduğu cinsellik görüntülerine “maruz kaldığımızı” anlamak zor. Normalde ilişkilerin tersi yönde gelişmesine bir alternatif süreç anlatıyor burada hikâye bize ama yine de bu ilişkinin başlangıcına bu denli tanık olmamız gerekmezdi diye düşünüyorum.

1980’lerin ikinci yarısında “synth-pop” akımının en önemli grupları arasındaydı The Communards. Her ikisi de eşcinsel olan Jimmy Sommerville ve Richard Coles’dan oluşan grubun 1988 tarihli “Red” albümlerindeki şarkılardan biri olan “There’s More to Love Than Boy Meets Girl” aşkın sadece “oğlan kıza rastlar” hikâyelerinden ibaret olmadığını ve işte bu filmde olduğu gibi “oğlan oğlana rastlar”ın da bir aşk öyküsünün başlangıcını anlatabileceğini dile getirir. “For love is strange and uncontrolled, it can happen to anyone” (Çünkü aşk tuhaf ve kontrol dışıdır, herkesin başına gelebilir) der şarkıda ikili; Ducastel ve Martineau’nun hikâyesi de bir orgy’nin ortasında başlatıyor aşkı ve o sırada asıl partner olarak başkaları ile birlikte olan iki erkeği bu aşkın tarafları yapıyor. Oldukça vahşi bir başlangıç şekli bu şüphesiz ama bir gecelik olarak başlayan ve belki de böyle kalacak bir “ilişki” taraflardan birinin AIDS virüsü taşıdığını açıklaması, diğerinin ise prezarvatif kullanmadığını söylemesi ile zorunlu bir hâl alıyor. Bu kader ortaklığı ve sorumluluk duygusu onları bağlayacaktır birbirlerine ama sonuçta aşkın ortaya çıkmak için en ufak bir bahaneyi bile kullanabilme becerisinin de sonucu olarak, zorunluluk gönüllülüğe dönüşecektir. İlişkinin adının konduğu final sahnesi ise tüm gerçekçiliği ile öyküye çok çekici bir kapanış sağlarken, aşkın güzelliğinin her koşulda var olabileceğini de söylüyor.

İlk uzun metrajlı çalışmasında görüntü yönetmeni Manuel Marmier oldukça başarılı bir iş çıkarmış ve romantizmi zorlama estetiklere başvurmadan, geceyi ise özellikle tekinsizliğine vurguda bulunmadan hoş bir şekilde görselleştirmiş. Yönetmenlerin Marmier ile birlikte oluşturduğu yalın görsellik küçük oyunlarla daha da çekici kılınmış. Örneğin o “ünlü” açılış sahnesindeki orgy’nin ortasında bile bir kişisel samimiyetin yakalanabileceğini gösteren hoş bir kamera çalışması var filmde: Robert Wise ve Jerome Robbins’in 1961 tarihli “West Side Story” (Batı Yakasının Hikâyesi) filmini seyredenler hatırlayacaklardır; iki rakip çetenin danslar aracılığı ile kapıştığı sahnede, dans eden onlarca karakterin içinden ikisini, -Maria (Natalie Wood) ve Tony (Richard Beymer)- kamera tüm o kalabalıktan soyutlar birdenbire ve bunu diğerlerinin netliğini aşırı derecede düşürerek yapar. Burada da Ducastel ve Martineau, Théo ve Hugo’yu o toplu seks eyleminin ortasında birdenbire diğerlerinden soyutluyor ve en uygunsuz ortamda bir kişisel öykünün başlamak üzere olduğunu müjdeliyorlar adeta. Cinsel birleşmenin kahramanlarımız tarafından “Aşkın saf bir yaratısıydı” ifadesi ile tanımlanması, bu görsel çalışma sayesinde hiç de zorlama görünmüyor.

İlk 18 dakikasında bardaki anlarına mavi, kelimenin iki anlamı ile de yeraltındaki anlarına ise kırmızının egemen olduğu filmde bir bakıma neonun yapaylığı araç olurken anlatıma; kamera kulüpten dışarı çıktığından itibaren, sepya tonları olan ve Paris’in klasik romantizmine göndermede bulunan ama modernliğinden de ödün vermeyen bir doğallık hâkim oluyor öyküye. İşte bu öykünü eleştiriye açık bir yanı ise, belki yönetmenlerin kişisel hayatlarının da uzantısı olarak zaman zaman (özellikle orta bölümlerinde) bir eğitim filmini çağrıştırması. Seks yaparken korunmanın öneminin altını çizmek için hazırlanmış bir belgesele yakışacak anları var filmin; bu elbette yanlış değil ama hikâyenin kurgusunu bir parça da olsa zayıflatıyor bu tercih. Hastalıkla ilgili bu anların yerine, “Seni hem öpmek hem de suratına bir tane çakmak istiyorum” benzeri diyaloglar ya da “Arzu ne kadar aptalca bir şey; ama seni bu kadar arzulamak çok güzel” türünden itiraflar hastalık (ya da ihtimali) ve önlemler konusunda çok daha fazla ve doğru şey söylüyor.

“Ya sonra” sorusunun olası cevaplarının güzelliği ya da aslında aşkta bu sorunun gereksizliği konusunda da sıcak bir son (açık uçlu bir son aslında) sunan filmin Karelle & Kuntur imzalı elektronik tınılı müzikleri hikâyeyi modernleştirirken romantizmden erotizme uzanan havaları ile hikâyeye yakışmış görünüyorlar. Onların müzikleri dışında, bir Suriyelinin çalıştığı Antalya Kebapçısı’ndaki sahnede çalan şarkının Hossam Ramzy, Jeevan Anandasivam ve Martin Smith imzalı “Sür Keyfini Sür” ve öykünün kahramanlarının kulüpteki sekslerinden sonra dinlediğimizin ise Asaf Avidan’ın “The Jail That Sets You Free” olduğunu da ekleyelim meraklıları için.

Hikâyenin önemli bir kısmında sadece iki genç adamı görüyor olsak da, ilişkilerinin gelişimini/geleceğini belirleyen ama bu özellikleri kolayca gözden kaçabilecek iki ayrı sahne var: Bunların ilki metroda geçiyor; günün ilk seferini yapan trende bir yaşlı kadının yanına oturuyor kahramanlarımız ve hemen hep kadının konuştuğu ve yaşlılıktan, eski aşklarından ve çalışmak zorunluluğundan söz ettiği bir sohbet geçiyor aralarında. Bir diğerinde ise iki adam sabah açlığını yatıştırmak (şehvetli seksten sonraki açlıklarını bastırmak)için girdikleri kebapçıda Suriyeli bir çalışanla konuşuyorlar; yine karşılarındakinin daha çok konuştuğu ve Suriye’deki baskıcı ortamdan ve Fransa’da yaşadıkları için Théo ve Hugo’nun şanslı olduklarını ima ettiği bir sohbet oluyor bu. İlk bakışta, hikâye ile ilgisi yok gibi görünen karakterler ve konuşmalar bunlar ama aslında yavaş yavaş oluşan ve güçlenen aşkın çok önemli birer işareti işlevi görüyorlar. İki adamın artık bir “çift” olarak muhatap alındıklarını ve onların bir “çift” olarak hareket edebilme becerisi ve arzusunu gösterdiklerini gösteriyor bu sahneler ve bu bağlamda hikâyenin sade gücüne önemli katkı sağlıyorlar.

Seksin (özellikle de açılıştaki türden bir seksin) kişiselliksizliğinden aşkın kişiselliğine giden yolu bulan iki adamın bu hikâyesi aşkın, dayanışmanın, ilk heyecanın ve paylaşmanın güzelliğini hatırlamak için görülmesi gereken erotik, hayli erotik bir yapıt özetlemek gerekirse.

(“Paris 05:59: Théo & Hugo” – “Paris 5:59”)

Nereye Bakıyor Bu Adamlar – Osman F. Seden (1976)

“Ne ifade ediyor bu? Aval aval bakan iki öküz, iki Allah’ın ayısı”

İçlerinden birinin beşik kertmesi olan kızı bulmak için İstanbul’a gelen iki taşralının, bir yanlış anlama sonucu polisten kaçarken, bir yandan da kendilerini bir reklam kampanyasıının ortasında bulmalarının hikâyesi.

Senaryosunu Ahmet Üstel’in yazdığı, yönetmenliğini Osman F. Seden’in yaptığı bir Türkiye filmi. Sinemamızın diğer ünlü isimlerinin de yer aldığı filmlerde (örneğin Ertem Eğilmez’in 1974 tarihli yapıtı “Salak Milyoner”) daha önce de birlikte yer almışlarsa da, hikâyenin asıl kahramanları olarak Zeki Alasya ve Metin Akpınar ilk kez 1975’de sinema perdesinde boy gösterdiler. O yıl vizyona çıkan dört ayrı filmin kahramanlarıydı Zeki – Metin ikilisi ve vizyona ilk çıkış tarihini baz alırsak, bunların ilki Aram Gülyüz’ün “Mirasyediler” adlı çalışmasıydı. Sinemamıza 1970’li yılların ikinci yarısından itibaren damgasını basan ve en uç örnekleri ile porno türüne de bulaşan erotik filmler ve televizyon modası karşısında Yeşilçam’ın ayakta kalabilen nadir örnekleri komedi türündeki yapıtlar olmuştu. Alasya ve Akpınar ikilisi o dönemde peş peşe çektikleri filmlerle gişede belli bir gelir düzeyini yapımcıya garanti edebilen birkaç sanatçıdan ikisiydi. Tıpkı “Nereye Bakıyor Bu adamlar”da olduğu gibi popülerliğin sık sık sık yüzeyselliğe ve arada kabalığa ulaşan örnekleriydi bu filmler ve erotizm modasına da, oldukça edepli de olsa göndermeler de içeriyorlardı. Ahmet Üstel imzalı senaryonun bu unsurlara ilavesi ise iki alanda olmuş: Dönemin yoğun politik ortamı ve televizyonla birlikte hızla toplumun hayatına giren reklam filmleri. Sonuçta bir Zeki – Metin filmi izlemek isteyen ve ne ile karşı karşıya kalacağını bilenleri hayal kırıklığına uğratmayacak, içerik ve biçim açısından epey eksiği ve problemi olan ve komedimizin klasiklerinden biri sayılamayacak olsa da zaman zaman eğlendiren bir çalışma bu.

Filmin afişine erişmek isteyenler, ancak daha sonraki video, VCD ve DVD kayıtlarındaki kapak resimlerine erişebileceklerdir İnternet ortamında ama hem oyuncu kadrosu hem teknik ekip olarak tamamen aynı isimlerin yer aldığı ve yine 1976 tarihli bir başka bir film daha olduğunu da fark edeceklerdir. “Neye Niyet Neye Kısmet”tir bu filmin adı ve aslında aradıkları tam da bu filmdir. Film ilk çekilirken ve afişler hazırlanırken ismi budur filmin gerçekten de ama sonradan adı -çok daha doğru bir seçimle- “Nereye Bakıyor Bu Adamlar” olarak değiştirilmiştir çünkü. Yeni ismin doğruluğunun nedeni, hikâyenin ana objesi olan bir fotoğrafın ve onun esinlediği reklam kampanyası üzerine kurulu eleştirinin tam da onu sorması ve sordurtmasıdır seyirciye. İlk düşünülen isim ise oldukça yüzeysel ve hikâye ile hemen hiç ilgisi olmayan bir ifade olarak gerçekten de yanlış bir seçimmiş.

İstanbul ile ilk kez Haydarpaşa Garı’nda tanışan Zeki ve Metin (kendi isimleri ile oynuyorlar) ellerinde tahta bavulları ve sepetleri ile trenden indiklerinde amaçları burada işe girmek, köylüleri Mehmet’i bulmak ve Metin ile beşik kertmesi olan, Mehmet’in kızının (Meral Zeren) evlenmesini sağlamaktır. Ne var ki Haydarpaşa’da halkın gizlice fotoğraflarını çeken bir reklam ajansı çalışanının (Süleyman Turan) onları denize ve gemilere bakarken görüntülediği resim reklam ajansı sahibinin aklına bir fikir getirir ve ikilimiz reklam yıldızı olmaya doğru ilerlerken, olaylar da hiç beklenmedik bir şekilde gelişir.

Gardaki açılış sahnesinden başlayarak film kaba bir popülerlik olarak adlandırılabilecek bir komedi yaratmanın ve bunu siyasî sosla süslemenin peşine düşüyor, araya reklam sektörünün sembolü olduğu tüketim ekonomisi eleştirisini de katarak. Ahmet Üstel imzalı espriler ve diyaloglar senaristin en yaratıcı işleri arasına girecek düzeyde değil her zaman ve Yeşilçam’ın zaten pek de peşine düşmediği tutarlılık açısından da sık sık sıkıntı yaşanıyor. Mizah malzemesinin bir kısmı seyircinin kolayca tahmin edebileceği türden; örneğin İstanbul’a ilk kez gelen iki taşralının (köylü mü kasabalı mı oldukları konusunda bir ipucu vermiyor senaryo) o tarihlerde nüfusu yaklaşık 4 milyon olan bir şehirde karşılarına çıkan ilk kişiye “Memet Emmi”yi sormaları ile kendisini gösteren saflıkları veya denizi gören Zeki’ye “İstanbul’u su basmış galiba” cümlesini kurdurtan cahilliği hiç inandrıcı değil. Umumi tuvalete girdikleri anda seyircinin, o sahnenin mizahının neyin üzerine kurulacağını rahatlıkla tahmin edebilmesi (Neyse ki o sahnedeki cinsel gönderme kurtarıyor bu anları ama denizi anlayamayan bir vatandaşın gayet alışık bir şekilde yöneldiği pisuvarı kullanması hayli önemli bir tutarsızlık) gibi şaşırtmayan durumların yanında “Ameliyatta ölürsen, parmak izi kalmasın diye” ve “İdam mahkûmunun son isteği” gibi halk arasında bilinen esprilerin bir bakıma aşırılması gibi kusurları da var senaryonun. Üstel’in işin kolayına kaçtığı “popo dikizleme” gibi anları ise görmemezlikten gelmek çok daha hayırlı olur seyirci için.

Afişte ve jenerikte adı başrol oyuncusu gibi geçse de Meral Zeren’in oynadığı karakter aslında hikâyenin politik boyutu için bir araç olarak kullanılmaktan öteye geçememiş. Genç kadının Metin’e, adeta erotik filmlerdeki kadın karakterler gibi sırnaşıvermesi de hiç inandırıcı değil. Bu ve benzeri tutarsızlık ve gerçekçilik problemleri bolca var öyküde ama elbette ne seyircisinin ne de yaratıcılarının bu konuda bir sıkıntısı vardı bu filmlerin. Yine de, örneğin polisin bir cinayet şüphelisini başka hiçbir önlem almadan iki hastabakıcının gözetimine bırakıp gitmesi gibi absürtlüklere hikâyenin gelişimi açısından gerek kalmayacak şekilde çözümler üretil(e)memiş olması senaryo tekniği açısından hayli sorunlu ve bir parça da klasik Yeşilçam tembelliğinin uzantısı. Neyse ki Üstel’in mizah becerisini ortaya koyduğu başarılı ve eğlenceli anları da var filmin: “Yastıkla boğma” sahnesinde kulağımıza gelen ney müziği Yeşilçam’ın kendi klişeleri ile dalga geçebilmesinin kesinlikle komik ve doğru bir örneği olmuş. “İdam” sahnesi ise, Osman Seden’in filmin genelinden ayrı bir yerde durarak bu bölümün farklılığını daha net ortaya koyan görsel seçimleri, iki oyuncunun performansı ve karakterlerden birinin diğerini Yeşilçam’da pek görmediğimiz ölçüde satıvermesi ile filmin bir diğer parlak bölümü.

Dönemin popüler televizyon reklamlarını (Pirelli’nin “Sağlam Lastik” reklamı Terelelli adında bir silgi markası, İzocam’ın “Yöneticimiz Uyuyor mu?” reklamı ise İbocam markası için yeniden yaratılmış) eğlenceli bir şekilde tekrarlayan ve hatta makarna reklamı ile bugün de eğlencesini koruyan anlar yaratan filmde tüm bu sarkastik sahnelerin hikâye ile bir ilgisi yok ne yazık ki; dolayısı ile asıl olarak, alay edilen reklamların popülaritesinden yararlanmaya çalışan ve eleştirel davranmayı bırakın, öyle görünmeyi bile umursamayan bir yaklaşım var karşımızda. Buna karşılık, reklam şirketi sahipliği ile grevdeki fabrikanın sahipliği üzerinden ortaya konan kapitalizm ve onun tehlikeli silahı olan reklamcılık eleştirisi hayli önemli ve doğru. Aslında Üstel’in titiz olduğunda (belki de daha doğru bir ifade ile, titiz olmasına Yeşilçam düzeni imkân tanıdığında) neler yaratabileceğinin hayli parlak bir örneği daha var filmde: İki kahramanımızın, başlarını üzerinde kendi resimlerinin olduğu ve bir binanın ön cephesine asılı koca bir reklam afişinin içinden çıkardıkları sahne; doğru yazılan sahnelerde, zorlama tesadüflerin olumsuz etkisinin güçlü ve doğru bir mizahla nasıl yok edilebileceğinin parlak bir örneği.

Ödüllü yarışmanın cevabı ile ilgili mantıksızlığın örneği olduğu başka problemleri de dikkat çeken bir senaryosu olan filmde elbette asıl yük Zeki Alasya ve Metin Akpınar ikilisinin üzerinde. İki yıldız komedi ustası daha önce de canlandırdıkları ve sonra da defalarca tekrarlayacakları “saf, iyi yürekli ve sakar” karakterleri hakkını vererek canlandırmışlar yine ama Akpınar mimiklere hayli yüklenmiş görünen komedi unsurlarında Alasya’ya göre daha doğru ve sakin performansı ile bir adım öne çıkmış sanki. Bu bağlamda, filmin sözsüz komedi anlarında (duyguların ve sözlerin tamamen mimiklere yüklendiği anlar) korkulacağının aksine, sadece iki başrol oyuncusundan değil, diğerlerinden de parlak performanslar alındığı ve hatta bu tercihin filme bir orijinallik kattığı da söylenebilir rahatlıkla.

Dublaj sorunlarının da (ağız hareketi ile sesin uyuşması) olduğu filmin müziklerinin önemli bir kısmının sahibi olan Cahit Berkay’ın adının jenerikte yer almamasının nedeni, müzisyenin bir röportajındaki şu sözleri ile anlaşılır hâle geliyor: “Ben Fransa’dayım, burada sektör durmuyor tabi. Ya Zeki, Metin film çekiyor ya da Kemal Sunal film çekiyor. Fransa’da parasız kaldığım zaman Türkiye’ye gelir burada film müziği yapar, paramı kazanır dönerdim Fransa’ya, ama o zamanlar telif hakkı diye bir şey yoktu. Benim yaptığım bir film müziğini “Nereye Bakıyor Bu Adamlar”, “Kim Bunlar”, ne bileyim ‘”Kapıcılar Kralı” gibi ne kadar Zeki, Metin ne kadar Kemal Sunal filmi varsa kullanmışlar”. Melodileri arasında Cahit Berkay ile Moğollar grubunda altı yıl birlikte çalışmış olan Murat Ses’in “Dağ Çiçekleri” adlı enstrümantal parçasının da bulunduğu film, özetle söylemek gerekirse, Yeşilçam’a has tüm kusurları tekrarlamasına rağmen, o sinemanın sıcak komedilerinden hoşlananların keyifle seyredebileceği bir yapıt.

(“Neye Niyet Neye Kısmet”)

Magnificent Obsession – Douglas Sirk (1954)

“Sizi uyarıyorum; birinin diğer insanların hayatına yatırım yapması ve benliğinin bu güçle birlikte olması hiç de ucuza mal olmaz. Bir kere başladınız mı, artık ona bağlısınızdır. Vazgeçemezsiniz. Bu sizi yüreklendirecek, sizi takıntılı yapacaktır; ama inanın bana, muhteşem bir takıntıdır bu”

Zengin ve çapkın bir iş adamının istemeden ve farkına bile varmadan bir doktorun ölümüne sebep olmasından sonra değişen hayatının hikâyesi.

Lloyd C. Douglas’ın 1929 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan bir ABD yapımı. Senaryosunu Robert Blees, Wells Root ve Finley Peter Dunne’ın romandan ve kitabın bir önceki sinema uyarlamasının (John M. Stahl’ın yönettiği 1935 tarihli yapıt) senaryosunu yazan Sarah Y. Mason ve Victor Heerman’ın çalışmasından yola çıkarak hazırladığı filmin yönetmen koltuğunda Douglas Sirk oturmuş. Sirk, zamanında seyirciden ilgi görse de eleştirmenlerin pek de tutmadığı melodramları ile bilinen bir isim ve sonradan aralarında Jean-Luc Godard, Pedro Almodovar ve Rainer Werner Fassbinder gibi ünlü isimlerinden olduğu sinemacıların da beğenisini almış ve/veya ilham kaynağı olmuş onlara. Ardı arkası kesilmeyen tesadüflerden trafik kazasında kör olmaya Yeşilçam melodramlarında yüzlerce kez izlediğimiz türden bir hikâyeyi ilgiyi değer kılan en önemli unsur Sirk’ün bu türün ustası olması olsa gerek. Başrolleri Jane Wyman ile paylaşan Rock Hudson’ın hikâye ilerledikçe güç kazanır görünen performansı (başlarda, senaryonun yüzeyselliği oyuncuyu hayli zorlamış açıkçası) çeşitli inandırıcılık problemlerinin de üzerinin kısmen de olsa örtülmesini sağlarken, kaynak romandan kaynaklanan dinsel içeriğin çok rahatsız etmemesine de imkân veriyor. Sirk’ün melodram türünün başyapıtlarından sayılan “Imitation of Life” (Zehirli Hayat, 1959) ve “All That Heaven Allows” (Her Şey Senin İçin, 1955) gibi filmlerinin güçlü gölgeleri altında kalmış olsa da, ilgiyi hak eden bir Hollywood yapıtı bu.

Uzun yıllar din adamı olarak görev yapan Lloyd C. Douglas bu filme de kaynak olan ilk romanını 1929’da, 50 yaşını geçtikten sonra yayımlamış. İlk sinema uyarlaması (başrollerde Robert Taylor ve Irenne Dunne yer almış) 1935’de John M. Stahl tarafından yapılan ve 1958’de Brezilya’da “Sublime Obsession”adı ile televizyon dizisi olarak da çekilen kitabın iki farklı esin kaynağı olmuş yazara göre: Gerçek bir beyin cerrahı olan Edgar A. Kahn’ın hayat hikâyesi ve Matyas İncili’nin 6:1-4 bölümü (“ “Doğruluğunuzu insanların gözü önünde gösteriş amacıyla sergilemekten kaçının. Yoksa göklerdeki Babanız’dan ödül alamazsınız. Bu nedenle, birisine sadaka verirken bunu borazan çaldırarak ilan etmeyin. İkiyüzlüler, insanların övgüsünü kazanmak için havralarda ve sokaklarda böyle yaparlar. Size doğrusunu söyleyeyim, onlar ödüllerini almışlardır. Siz sadaka verirken, sol eliniz sağ elinizin ne yaptığını bilmesin. Öyle ki, verdiğiniz sadaka gizli kalsın. Gizlice yapılanı gören Babanız sizi ödüllendirecektir”). Hikâyenin ana temasının özeti olabilir İncil’in bu satırları gerçekten de ve film senaryosu, diyalogları ve hatta görsel seçimleri ile dinsel göndermelerini hiç de gizlemiyor. Örneğin karakterlerden biri hikâyenin kahramanına yeni takıntısının (burada kastedilen saplantı olumlu bir anlam içeriyor) tehlikeli olabileceği yolunda bir uyarıda bulunurken, o takıntının ilk kurbanlarından birinin hayatının otuz üç yaşında çarmıhta son bulduğunu hatırlatıyor ki burada kastedilen İsa elbette. Aynı karakterin bir ameliyathanedeki operasyonu yüksek bir yerden, adeta Tanrı’nın bakış açısı ile izlerken kritik bir müdahalede bulunması da “yüce bir varlık” imasını yaratma çabasının sonucu olsa gerek.

Frank Skinner filmin müziklerini popüler klasik eserlerden bolca yararlanarak oluşturmuş; Chopin’in Op. 27, 7 numaralı noktürnü ve Op. 10 3 numaralı piyano eseri; oğul Johan Strauss’un “Wiener Blut” isimli valsi ve Beethoven’ın 9 numaralı senfonisinin “An Die Freude” (Neşeye Övgü) adlı çok bilinen ve icra edilen bölümü hikâyenin başından sonuna pek çok sahnede karşımıza çıkıyor ve Skinner’ın çalışmasını orijinal olmaktan çok, tüm bu eserlerin yeniden yorumlanmasına dönüştürüyor açıkçası. Ne var ki Hollywood ustalığının tipik bir örneği de oluyor aslında bu kullanım şekli; Sirk ve Skinner bu müzikleri yer aldıkları sahnelerin doğal birer parçası yapmışlar ve Skinner’ın sade yorumları müziklerin popülerliğinin sahnenin içeriğinin önüne çıkmasına engel olmuş.

Deniz ve kara kazaları, tesadüfler, körlük, mucize arayışları, inanılmaz bir kariyer dönüşümü vs. gibi melodramların olmazsa olmaz unsurları hikâye boyunca pek çok kez karşımıza çıkıyor. Kaynak romanın dinsel soslu ahlak dersi veren içeriğini Hollywood akıllıca bir zanaatkârlıkla sekülerleri rahatsız etmeyecek bir şekilde oluştururken, tüm bu unsurların trajik gücünden de -açıkçası dozu kesinlikle bir parça kaçmış görünse de- bolca yararlanmış. Öyle ki ortalama bir Yeşilçam melodramını bile aştığını söyleyebileceğimiz bir yoğunluk söz konusu burada tüm bu öğeler açısından. Ayrıca sonuçta hikâyenin ve karakterlerin gelişiminin de sık sık altını çizdiği ve öykünün ana temasının da üzerine kurulduğu ahlak dersindeki zorlamayı görmezden gelmek de pek mümkün değil. Gizlice yapılan yardımların sonsuz bir şekilde yoluna devam edeceği ve başka yardımlara dönüşeceği, böylelikle dünyanın çok daha iyi bir yer olacağı inancı ise temelde yanlış değilmiş gibi görünse de, tipik bir Amerikan yaklaşımının propagandasına dönüşüyor burada. Sonuçta, seyrettiğimizin temelde zenginlerin iyilik oyunundan başka bir şey olmadığını, örneğin bir cafe çalışanının eşi ve çocuğunun hayatının neden yoksulluk yüzünden tehlikeye girdiği ya da insanın çok önemli bir uzuv kaybını giderebilmesi için neden çok büyük bir servete ihtiyaç duyulduğu bir düzende yaşadığımızı elbette hiç sorgulatmıyor/sorgulamıyor hikâye.

Hikâyenin başında hayatını kaybeden ama tüm meselelerin, karakterlerin kararlarının ve ilişkilerinin odak noktasında yer alan doktorun yüzünün hiç gösterilmemesi bir Amerikan filmi için oldukça ilginç bir seçim; seyirci ile özdeşmeye engel olan bu tercihin nedeni hikâyenin mistik/dinî göndermeli gizemini diri tutma amacı olmuş muhtemelen. Bu seçim gibi bir Douglas Sirk filminde görülmesi çok muhtemel bir başka sembolik unsur daha var filmde. Filmlerinde çiçeklere neden çok yer verdiği sorusunu şöyle cevaplamıştı Sirk: “Çünkü (hikâyelerin yaşandığı) bu evler birer mezarlık, ölü bitkilerle dolu birer anıt mezardır. O çiçekler dallarından koparılmış ölülerdir ve eve bir cenaze havası verirler”. Burada da leylaklar önce bir mutluluk sahnesinin, sorasında da bir fedakârlığın (ve onun sonucu olan kaybın) sembolü oluyorlar kullanıldıkları sahnelerde. Leylaklar dışında, çoğu ölü (dallarından koparılmış anlamında) güller, glayöller vs. de sık sık karşımıza çıkarken, kritik bir sahnede balkondan düşen bir saksıda görünüyorlar. Özetle, Sirk neredeyse çiçekler üzerinden analiz edilebilecek bir hikâye anlatmış yine.

Film gösterime girdiğinde Jane Wyman’ın Rock Hudson’dan 8 yaş büyük olması (nedense erkek oyuncunun kadın oyuncudan çok daha yaşlı olduğu filmlerde bu yaş farkı hiç gündeme gelmez) eleştiri konusu olurken, Hudson’ın kendisine kapılmasını gerçekçi kılacak kadar “çekici olmadığı” da magazin basının ana malzemelerinden biri olmuş. Oysa B sınıfı filmlerle girdiği sinemada önce macera hikâyelerinde ve bu filmle de romantik hikâyelerde bir yıldız olduğunu kabul ettiren Hudson’ın Wyman’a gösterdiği ilgide bir zorlama kesinlikle hissetmiyorsunuz ki bunda Hudson’ın, karakterinin “manevî dönüşüm”ü ile birlikte giderek kendi bulmasının önemli bir payı var. Wyman ise magazin basınının ve onun yönlendirdiği seyircide yarattığı beklentinin zorlaştırdığı bir rolün altından, dördüncü kez Oscar’a aday gösterilmesini (ama yine kazanamamasını) sağlayan ustalıklı bir sadeliği olan performansla kolayca kalkmış.

Hollywood’un tüm ustalığının arkasına dikkatlice bakıldığında, seyrettiğimiz hikâyenin yüzeyselliğini görmemek pek mümkün değil. Bir başka ifade ile söylersek, Sirk’ün senaryoyu ilk okuduğundaki mutsuzluğunun da bir göstergesi olduğu gibi, hikâye iyi parlatılmış bir Yeşilçam melodramından farklı değil içeriği açısından. Erkek kahramanını adeta bir İsa gibi çizerek (fedakârlıkları, iyiliği, mucizeleri vs.) ahlak dersi vermeye soyunmasının rahatsız ediciliği de göz ardı edilebilecek gibi değil. Yine de tüm kusurları ve yanlışları hep akılda tutarak, keyifle izlenebilir bir Sirk yapıtı bu.

(“Mukaddes Azap”)