Kategori: Küçük Ekran

İz – Yeşim Ustaoğlu (1994)

“Kaybolan birinin peşinde kaybolacaksın”

Emekliliği yaklaşmakta olan bir komiserin kendi davası olmadığı halde, intihar olarak kapatılan bir vaka ile ilgilenmesi ve kurbanın ölümü sırasında parçalanan yüzünü keşfetme saplantısına kapılmasının hikâyesi.

Orijinal senaryosunu Tayfun Pirselimoğlu’nun yazdığı, yönetmenliğini Yeşim Ustaoğlu’nun yaptığı bir Türkiye yapımı. Ustaoğlu’nun farklı festivallerde ödüller aldığı dört kısa filmden sonra çektiği ve ilk uzun metrajlı çalışması olan yapıt sinemamızın nitelik ve nicelik olarak ciddi bir kriz içinde olduğu 1990’lı yıllardan bugüne kalan en önemli çalışmalardan biri. İstanbul Film Festivalİ’nde Ulusal Yarışma’da en iyi film seçilen yapıt, sinemamızın en önemli “ilk film”lerinden biri ve görüntü yönetmeni Uğur İçbak’ın ve yönetmenin oluşturduğu görsel dünyası ile ilgiyi hak ediyor. Bir kimlik sorgulamasının varoluşçu bir yaklaşıma dönüştüğü senaryosu ile David Lynch tarzı bir havası olan film seyirciyi baş karakteri ile birlikte içine attığı labirent ve sahip olduğu politik metin ile de dikkat çekiyor.

Sinemamızın ciddi bir ekonomik ve bunun da tetiklediği yaratıcılık krizi içinde bulunduğu 1990’lı yılların önemli filmlerinden biri Yeşim Ustaoğlu’nun bu ilk uzun metrajlı yapıtı. 12 Eylül Darbesi’nin üzerinden henüz on beş yılın geçtiği, faili meçhullerin ülkenin normali olduğu ve derin devletin yasadışı örgütlenmelerle iç içe olduğu bir dönemde Kültür Bakanlığı’nın desteği ile çekilen bir filmin işkenceye kadar uzanan bir politik değinmeye sahip olması kuşkusuz ki önem taşıyor bugün için de. Belki tam anlamı ile doğrudan değil, ama çok net imalarla bir “örgüt”ten bahsediyor hikâye ve kahramanının kimlik arayışını ve bunalımını ana konusunu yaparak bu arayışın/bunalımın arkasındaki derin suçları önümüze koyuyor. Filmin benzer bir öneme sahip olan bir diğer yanı ise, adını hiç geçirmediği halde Beyoğlu’nu sinemamızda çok sık görülmedik bir başarı ile kullanması. Bir zamanlar görkemli günler yaşadığı belli olan ama artık o günleri çoktan geride bırakmış olan binalarını ve hep tekinsiz bir havası olan ara sokaklarını hikâyenin çok önemli bir unsuru olarak kullanıyor film. Ortaya çıkan başarıda, senaryo dışında sanat yönetmenliğini de üstlenen Tayfun Pirselimoğlu’nun ve görüntü yönetmeni Uğur İçbak’ın da önemli birer payı var. Semti çoğunlukla gece vakitlerinde karşımıza getiren yönetmen hikâyenin karanlığını görsel olarak da destekliyor böylece ve içerik ile biçimin parlak bir şekilde buluştuğu bir sonuç elde ediyor.

Caz türündeki besteleri ve icraları ile tanınan Aydın Esen’in sinema alanında yaptığı tek çalışma bu film için olmuş. Müzikler kendi başlarına başarılı ve orijinal; ne var ki zaman zaman dozu artan caz havasının hikâye ile ne kadar örtüştüğü tartışmalı ve müziğin yoğun kullanımı da bu sorunun boyutunu artırmış açıkçası. Yine de ve bu soruna rağmen, Esen‘in müzikleri de filmin orijinalliğine kayda değer bir katkı sağlamış. Aytaç Arman’ın canlandırdığı Kemal adındaki polis mutsuz, yılgın ve huysuz bir karakter ve dinlediği bir telsiz anonsundan sonra gittiği evde bir intihar, daha doğrusu vakanın asıl sorumlusu olan komiser tarafından intihar olduğu söylenen bir vaka ile karşılaşıyor. Ateşlenen silahın tamamen parçalaması nedeni ile kurbanın yüzü yoktur ve Kemal bu yüzün görüntüsüne ulaşmak için sağlantılı bir arayışa girişiyor. Bir silah sesi ile başlayan ve bir silah sesi ile sona eren hikâye, bir anlamda başladığı anda ve yerde biten ve polisin içinde kaybolduğu labirent yapısını ve sözle de dile getirilen dejavu duygusunu başarılı bir biçimde kullanan bir film izlememize imkân veriyor. Başta anlamsız ve nedensiz görünen “yüzü bulma” saplantısını ve özellikle de intihar edenin yüzünün tüm resmî ve gayriresmî kayıtlardan nasıl silinmiş olduğunu -belki tam anlamı ile değil ama- ikna edici bir şekilde izah edebilmesi de Pirselimoğlu’nun senaryosunun başarıları arasına eklenmeli.

Ustaoğlu’nun mimarlık eğitiminin filmin mekân kullanımında önemli bir desteği olmuş görünüyor. Tüm iç ve dış mekânları hem yaşanan (“var olunan” daha doğru bir ifade aslında) bir alan olarak hem de insanların bu mekânlarla ilişkileri (ya da ilişkisizlikleri) ile göstermeyi başarıyor Ustaoğlu ve Uğur İçbak’ın hep doğru açıyı yakalamış görünen kamera çalışması ile önemli bir başarı elde ediyor. Yönetmenin Lynchvari görüntüleri ise sorunlu biraz; buradaki problem ise bu tercihin sanki olması gerekenden daha az kullanılması. Belki de seyirciyi labirent hikâyesi ile yeterince zorladığını düşünen yönetmen, üzerine bir de bu görüntülerin ayrıksılığını koymak istememiş olabilir; ama bu hâli ile “deneme” havasından ileriye gidemiyor ve filme yeterli bir katkı sağlayamıyor. Buna karşılık, İstanbul’un genellikle çirkin ve karanlık bir şekilde resmedilmesi ve bu çirkinlikten uzak görüntülerde karşımıza gelen Taksim Meydanı’nın ise hayli yukarıdan ve uğursuz bir hava ile sergilenmesi hikâye ile oldukça uyumlu bir seçim olmuş yönetmen adına.

Yaman Okay’a ithaf edilmiş film ve aslında başrolü Aytaç Arman değil, onun oynaması planlanıyormuş. Ne var ki hastalığı çok ağır bir safhaya girene kadar, Ustaoğlu ve Pirselimoğlu ile senaryo üzerinde uzun süre çalışan Okay henüz 42 yaşındayken hayatını kaybetti ve filmin gerçekleştirildiğini de göremedi. Onun yerine hikâyenin kahramanı Kemal’i canlandıran Aytaç Arman karakterinin, öykü ilerledikçe arayışında kaybolan ve fiziksel olarak da çöken hâlini çekici bir performansla canlandırıyor; buna karşılık Arman oyunculuğundaki ustalığını diyaloglarını seslendirirken gösterememiş. Fazlası ile düzgün ve monoton bir şekilde konuşuyor oyuncu ve hikâyenin karanlığını zedeliyor bir parça.

1980’lerin ilk yarısındaki doğrudan, sonra da dolaylı olarak 90’lara sarkan askerî rejimin kurbanlarına değil, zulmün faillerine odaklanması ile daha sonra çekilen 12 Eylül filmlerinden ayrışan yapıt başkasının yüzünün saplantılı bir şekilde peşine düşerken, aslında kendi yüzünü aradığını keşfeden bir karakteri getiriyor karşımıza. Yeşim Ustaoğlu kısa filmler çektiği dönemde “Kendi sinema dilini yarattığına inandığında” uzun metraja geçeceğini söylemiş; onun ilk uzun filmi olan İz de yönetmenin kendi kendine koyduğu bu kriteri karşılayan bir yapıt olmuş. Her arayışın aslında kendini aramak demek olduğunu hatırlatan film gerek içeriği gerekse biçimsel özellikleri ile sinemamızın kara 1990’lı yıllarının en önemli örneklerinden biri olarak ilgiyi hak eden bir çalışma.

Au Coeur du Mensonge – Claude Chabrol (1999)

“Tanrı’ya şükür yalan diye bir şey var, aksi takdirde toplumsal yaşam bir cehenneme dönerdi”

Resim dersi verdiği küçük kız çocuğunun tecavüz edilerek öldürülmesinden sonra kuşkuların üzerinde toplandığı, suçlamalara karşı yanında duran karısının da bir başka erkeğe ilgi duyduğu bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Claude Chabrol ve Odile Barski’nin yazdığı, yönetmenliğini Chabrol’un yaptığı bir Fransız filmi. Berlin’de Altın Ayı için yarışan film özellikle baş karakterinin psikolojisini öne çıkaran hikâyesi ve suçlunun (hikâye ilerledikçe suçlulara dönüşüyor aslında bu sözcük) kimliği konusunda yaratmayı ve diri tutmayı başardığı merak duygusu ile ilgiyi hak eden bir suç yapıtı. Komiser karakterinin ikna ediciliği açısından pek de önemsiz olmayan bir problemi olsa da; görünüşte sakin ve hoş bir kasabada alttan alta kendisini hissettiren tedirgin atmosferi ve yalanların (ve sonuçlarının) toplumsal yaşamdaki yerini oyunlara hiç başvurmadan sade bir sinema dili ile anlatan Chabrol pek çok polisiyesinden biri olan bu yapıtı ile başarılı bir sonuç elde etmiş. Alanının usta ismi görüntü yönetmeni Eduardo Serra’nın hikâyeye natüralist bir hava kattığı filmde Jacques Gamblin ve Sandrine Bonnaire’in performansları da takdiri hak ediyor.

Filmin temelde aksayan iki noktası var: Komiser karakteri ve cinayetin çözülme şekli. Bir suç filmi için bu iki nokta doğal olarak hayli önemli ve o alanlarda yaşanacak problemler hikâyeye elbette olumsuz bir etki yapıyor. Filmin daha üst bir düzeye çıkamamasının nedeni de temel olarak bu sorun ama yine de düşünüleceğinin altında zarar görüyor hikâye bu durumdan. Komiser karakterindeki temel sorun, senaryonun onu şehirli (Paris’ten atanmış yöreye), güçlü ve dinamik bir kişi olarak çizmek yerine çekingen görünümlü bir ev kadını gibi göstermesi. Valeria Bruni Tedeschi karakterini senaryonun çizgilerine çok uygun ve doğru bir performansla canlandırıyor ama senaryonun aksaması onun performansının değerini ve gerçekçiliğini de azaltıyor. Cinayetin failinin ortaya çıkmasını sağlayan kişinin kimliği de bir parça hayal kırıklığı yaratıyor açıkçası. Olayların pek de içinde olmayan birinin ana delili keşfetmesinin bir parça kolaya kaçılmışlık havası yarattığını da kabul etmek gerekiyor. Bunlar önemsiz olmayan problemler ama yine de Chabrol iki baş oyuncusunun da katkısı ile, bu sorunları aşmayı başarıyor ve ilgiyi kesinlikle hak eden bir sonuç elde ediyor.

İronik bir içeriği olan senaryoya eşlik eden ve yönetmenin oğlu Matthieu Chabrol’un imzasını taşıyan müzikler de bu ironiyi yansıtan ve gerilim duygusunu da besleyen farklı melodileri ile önemli bir katkı sağlamış filme. Yönetmenin sinemacı olan bir diğer oğlu Thomas Chabrol da eğlenceli bir adlî tıp uzmanı olarak bu ironi duygusuna sağlam bir destek sunan bir diğer unsuru oluyor filmin. Belki de filmin önemli başarılarından biri bu ironiyi hemen hep taşırken, sıkı bir suç filminde olması gerektiği gibi gerilimi ve merak duygusunu da hemen hiç ihmal etmemesi. Depresif bir ruh hâli olan ressam koca (eserleri ilgi görmeyen bir sanatçı ve Paris’teki -niteliği açıklanmayan- bir saldırıdan sonra aksayarak yürümek zorunda kalmış bu adam) ile canlı, hayat dolu bir hemşire olan karısı arasındaki ilişki oldukça iyi görünmesine karşılık, yolunda gidiyor görünen bu beraberlik iki tehditle karşı karşıya bu ironik öyküde. Kadının kocasının yılgınlığını taşımaktan yorulmaya başlaması ve yaşadıkları bölgeye her yıl tatil için gelen başarılı, popüler ve çapkın bir gazeteci ve yazarın kadınla flört çabası. Bu yazarın “sahte”liğini farklı örneklerle vurguluyor senaryo. Sözlerini kendisine aitmiş gibi kullandığı kişi Nazilerin ideolojisini benimseyen, Almanların Fransa’yı işgalini destekleyen ve savaştan sonra da intihar eden faşist bir yazar olan Pierre Drieu La Rochelle örneğin. Adamın, aynı anda zıt ideolojilerde yayın yapan gazetelerde yazmasını da onun kişiliksizliğinin bir doğal sonucu olarak gösteren senaryo, anlaşılan konuşmaları, eylemleri ve düşünceleri ile tam bir sevimsizlik örneği olarak görmemizi istemiş onu. Ressam koca ise her ne kadar “Kıskançlık duymak için önce hayranlık duymak gerekir. O herif bana kötü bir şaka gibi geliyor” dese de onun baskın gücü altında hissetmektedir kendisini.

Chabrol’un pek çok polisiyesi gibi hikâyesi Fransa’nın kuzeyinde geçen filmin çekimleri Britanny bölgesindeki Ille-et-Villaine’deki Saint-Malo adlı tarihî bir liman şehrinde gerçekleştirilmiş. Eduardo Serra’nın, yörenin doğal güzelliğini yakalayan ama özellikle de yakın plan yüz çekimleri ile bir gerginlik duygusuna ve sıkışmışlığa da işaret eden başarılı görüntüleri de önemli bir destek sağlıyor Chabrol’a. Küçük yerlerin dedikoduculuğunu da hikâyesinin parçası yapan film Serra’nın bu kamera çalışması ile yalan, güven ve kuşkuyu görsel olarak da hissettiren bir başarıya ulaşıyor. Yönetmenin yalın sineması seyrettiğimizin gerçekliği konusunda bizi ikna ederken; üçlü bir akşam yemeği veya yoğun siste denizde motorla yapılan yolculuk gibi anları ile de belli bir etkileyicilik yakalıyor.

Gazeteci/yazar rolünde Antoine de Caunes’nin sevimsiz bir karakteri tüm olumsuzluğu ile somut kıldığı filmin senaryosu sondaki “sürpriz itiraf” da dahil zaman zaman bir “radyo tiyatrosu”nun havasını hissettiriyor. Bu havanın nedeni filmin görsel yanı değil kesinlikle; aksine oldukça başarılı bu alanda Chabrol’un filmi. Seyrettiğimiz hikâyenin alçak gönüllü yapısı ve olayların hızlıca gelişmesi temel olarak bu hissi yaratan; ne var ki ortaya çıkan sonuç sinema açısından bir yetersizlik değil kesinlikle. Aksine insan ilişkileri ve mutlak güvenin gerekliliği (ve bu güven olduğunda da, onun yaratabileceği riskleri) ama özellikle de yalanın “vazgeçilmezliği” konusunda keyifle izlenebilecek bir film bu ve sadece Sandrine Bonnaire ve Jacques Gamblin’in deyim yerinde ise su gibi akan, en ufak bir zorlama içermeyen oyunculukları için bile görülmeyi hak ediyor.

(“The Color of Lies” – “Yalanların Rengi”)

The Courier – Dominic Cooke (2020)

“Pozisyonumda kalacağım ve Kremlin’de konuşulanları size ileteceğim; ama hükümetinize söyleyin, bilgileri dikkatlice kullansınlar. Beni bir silah olarak değil, barışın aracı olarak değerlendirsinler”

İngiliz ve Amerikan istihbaratının kendileri ile temasa geçen bir Sovyet görevlisi ile ilişki kurmasını ve onun sağlayacağı gizli bilgiler için kuryelik yapmasını istedikleri sıradan bir İngiliz iş adamının hikâyesi.

Senaryosunu Tom O’Connor’ın yazdığı, yönetmenliğini Dominic Cooke’un yaptığı bir Birleşik Krallık ve ABD ortak yapımı. Gerçek bir hikâyeye dayanan senaryo Batı ile Sovyetler Birliği arasındaki Soğuk Savaş’ın önemli olaylarından biri olan Küba Füze Krizi’ni de içine alan öyküsü ile ve özellikle de eski tarz casusluk filmlerinden hoşlananların ilgisini çekebilecek bir yapıt. Başrollerdeki Benedict Cumberbatch (iş adamı Wynne) ve Merab Ninidze’nin (Batı’ya gizli bilgileri ileten Sovyet devlet adamı Oleg Penkovsky) işlerini çok iyi yaptığı film gerçekleri sinema dünyasına aktarırken -elbette- değişiklikler yapmış olsa da, seyrettiğinizin gerçekten yaşanmış olmasının da katkısı ile gerilim ve heyecan duygusunu canlı tutuyor hemen her zaman. Gereksiz dramatik sahneler ve barış taraftarı tutumunun gizle(ye)mediği Sovyet karşıtlığı ile tüm anaakım filmlerinin klişe tercihlerini barındırsa da, ilgi ile izlenebilir.

Aslen tiyatro için çalışan ve sinema yönetmenliğine 2017’de “On Chesil Beach” ile giriş yapan Dominic Cooke’un beyazperde için çektiği ikinci film bu. Gerilimini aksiyondan değil, içinde bulunulan durumdan alan bir film çekmeyi tercih etmiş Cooke ve zaman zaman John le Carré romanlarını çağrıştıran bir hikâye anlatan senaryodan eski tarz bir sinema yapıtı oluşturmayı seçmiş. Bu tercihler aslında filmin hem en önemli kozları oluyor hem de hedeflenenin tam anlamı ile yakalanamamış olması, kaçırılan bir fırsatı düşündürüyor. Evet, bir fırsat kaçmış; çünkü hikâye çağrıştırdığı le Carré romanları (ve onlardan uyarlanan filmlerin hikâyeleri) kadar güçlü değil. Vatana ihanet, sıradan bir adamın çok tehlikeli bir işe bulaşması, güçlü ülkelerin istihbarat örgütlerinin savaşı ve dünyayı bir nükleer savaşın eşiğine kadar götüren Küba Füze Krizi gibi pek çok silahı var filmin ama yine de ortaya bir le Carré düzeyi çıkmıyor. Bunun da iki temel nedeni var gibi: Birincisi tüm bu unsurlar ve olguların, hikâyenin gerçekliğine ve dramatik efektler için bu hikâyeye yapılan eklemelere rağmen, yeterince organik bir bütün oluşturamamaları; ikincisi ise aksi görünme çabasına rağmen hikâyenin bir tarafa (burada Batı’ya) hayli yakın durduğunu gizle(ye)memesi. Böyle olunca, le Carré’nin yakıcı acılığından uzak bir sonuç çıkıyor ortaya ki öne çıkan da casusların psikolojisi değil, casusluk macerasının kendisi oluyor. Ne var ki bu eksiklikler filmin ilgiyi hak etmediği anlamına gelmiyor kesinlikle. Evet, bir karşılaştırmadan yenik çıkıyor film, ama sonuçta o karşılaştırmadan bağımsız olarak değerlendirilmeyi de hak ediyor.

1960’dan itibaren ABD ve Sovyetler’in her ikisinin de “insanlığın sonunu getirebilecek” nükleer silahlara sahip olduğunu hatırtlatan bir bilgilendirme ile açılıyor film. Bir Sovyet devlet adamı Moskova’daki ABD elçiliğinden çıkan iki genç adama bir belge veriyor elçiliğe iletmeleri için. Buradan dört ay sonrasına geçiyoruz; kendisini Kruşçev’in bir nükleer savaş başlatmasından korkan, barış yanlısı birisi olarak tanıtan Sovyet devlet adamı ile düzenli temas kurmak ve gerektiğinde de onu Sovyetler’den kaçırabilmenin yollarını tartışan CIA ve MI6 görevlileri temas ve kuryelik görevini KGB’nin dikkatini çekmeyecek sıradan bir iş adamına vermeyi kararlaştırıyorlar. Filmde bu fikrin sahibi CIA görevlisi kadınmış gibi gösteriliyor ama gerçek hikâyedeki birkaç farklı karakterden oluşturulmuş bu kadın aslında (Anlaşılan günümüz sinemasının senaryolarında kadınları da öne çıkarma telaşından kaynaklanan bir değişiklik olmuş bu). Kendisine “Tehlikeli bir şey yok, yasa dışı bir şey yok. Her zaman yaptığın iş adamlığını yapacaksın sadece” dense de elbette olaylar öyle gelişmeyecektir.

Tom O’Connor’ın senaryosu bu tür hikâyeler anlatan eski Hollywood filmlerinin “İyi Batı, kötü Sovyetler” klişesinden uzak durmaya çalışmış ama yine de Batı’nın yaşananlara bakışı hâkim filmde. Örneğin Sovyetler’in Küba’ya yerleştirdiği füzelerin neden olduğu krizin sorumlusu temel olarak sadece SSCB gibiymiş gibi gösteriliyor. Bir sahnede ve kolayca kaçırılabilecek bir diyalogda Amerikalıların Türkiye’ye yerleştirdiği füzeleri hatırlatıyor Ruslar ama hem çok kısa/zayıf bir değinme olarak kalıyor bu hem de Amerikalıların Küba’daki rejimi devirmek için yaptıklarından hiç söz edilmemesi önemli bir dengesizlik yaratıyor. Ayrıca yine tipik bir Batı bakışı ile Kruşçev hep dengesiz bir lider olarak çizilirken, Kennedy’nin şahsında Batı sağduyunun hâkim olduğu bir blok olarak çıkıyor karşımıza. Bir başka örnek ile ifade edersek; KGB kötücül, CIA ve MI6 barış için çalışan istihbarat örgütü gibi resmediliyorlar hikâyede. O’Connor’ın hikâyesi başka karşılaştırmaları da önümüze koymaktan çekinmiyor. Örneğin Moskova’da eğlence için gidilen yer Bolşoy Balesi olurken, Londra’da eğlenmenin aracı, halkın gittiği bir barda çalan dönemin ünlü şarkısı Let’s Twist Again (Chubby Checker’ın 1961 tarihli klasiği) eşliğinde yapılan çılgınca danslar ve bol bol içilen içkiler oluyor. Anlaşılan Sovyetler’in “donuk soğukluğu”nun ve “elitizm”inin karşısına Batı’nın ”canlı sıcaklığı”nı ve “halkçı”lığını koyuyor film ve durmamız gereken tarafı da söylüyor bize böylece. Neyse ki “Kuğu Gölü” balesinin izlendiği ve hayli güçlü ve etkileyici bir sahne bu gereksiz/yanlış karşılaştırmaları dengeleyen bir güzelliğe sahip olması ile durumu kurtarıyor.

Finalde Amerikalı iş adamının 1990’da “huzur içinde öldüğü”nün belirtilmesine gerek duyulmuş nedense ama Nigel West’in (Muhafazakâr İngiliz politikacı Rupert Allason’ın kitaplarında kullandığı takma isim) 1991 tarihli “Seven Spies Who Changed the World” adlı kitabında, Moskova’da geçirdiği kötü zamanlardan sonra ülkesine geri döndüğünde bu adamın depresyon ve alkolizmle mücadele ettiği yazılıyor ve ölümü de gırtlak kanserinden olmuş aslında. Benedict Cumberbatch işte bu adamı her zamanki ustalığı ile canlandırırken, sıradan bir iş adamından bir casusluk oyunun karakteri olmaya geçirdiği dönüşümü de performansı ile gerçekçi kılıyor. Karısı ile cezaevinde uzun bir süre sonra ilk kez görüştüğü sahnede örneğin, senaryonun dramatizmi sonuna kadar zorlamasına rağmen, ne denli usta bir oyuncu olduğunu bir kez daha gösteriyor bize Cumberbatch. Penkovsky rolündeki Merab Ninidze de karakterinin soğukkanlı tedirginliğini seyircinin hissetmesini sağlayan sade bir oyunculukla ona çekici bir biçimde eşlik ediyor.

Sonda gerçek Wynne’ın kısa bir röportajını da bizimle paylaşan filmin iki adam arasında gelişen dostluğu hissettirmesi doğru bir tercih olmuş ve böylece bu karakterler birer tipleme olmaktan çıkıp, sahici insanlara dönüşmüşler. Filmde “aksiyon” sahnesi olarak görülebilecek birkaç bölüm var ama bunlar klasik anlamda birer aksiyon olmaktan çok, iyi kurgulanmalarının da katkısı ile hikâyeye önemli bir gerilim ve dinamizm sağlayan anlar asıl olarak. İki baş karakter arasındaki ilişki ve ortaklığın bir süre sonra -ve ortak bir tehlikeyi paylaşmanın da katkısı ile- sıkı bir dostluğa dönüşmesi; dayanışma, bağlılık ve fedakârlık gibi duyguların ortaya çıkması hikâyenin bir diğer önemli yanı. Oyuncuların bu ilişkiyi seyirci açısından çekici kılan kimyayı oluşturması, Sean Bobbitt’in hikâyeye yakışan ve resmedilen anın ruhuna uygun resimler/çerçevelemeler yakalayan görüntüleri ve Abel Korzeniowski’nin dramatizmi destekleyen müzikleri gibi çekici başka yanları da olan film tam bir başarı değil ve daha çok klasik casusluk filmlerinin bir gölgesi düzeyinde kalıyor. Yine de en azından türünün meraklıları için çekici olabilecek bir sinema yapıtı bu.

(“Kurye”)

First Reformed – Paul Schrader (2017)

“Umutsuzluğun olmadığı bir hayat, umudun da olmadığı bir hayattır”

Küçük bir cemaati olan bir kilisenin papazının, dünya için umudunu yitiren bir çevre aktivistinin tetiklediği trajedisinin hikâyesi.

Paul Schrader’in yazdığı ve yönettiği; ABD, Birleşik Krallık ve Avustralya yapımı bir film. Sinemaya senarist olarak giren ve özellikle Martin Scorsese için yazdıkları (“Taxi Driver”, “Raging Bull” vs.) ile ün kazanan Schrader’in yetmiş bir yaşında çektiği bu film kimi eleştirmenler tarafından onun yönetmen olarak en başarılı çalışması olarak tanımlanan ve yalın sinema dilinin hikâyenin varoluşu sorgulayan içeriği ile çok iyi örtüştüğü bir çalışma. Başroldeki Ethan Hawke’ın sade ve bir o kadar da gerçekçi performansının da katkısı ile umut, umutsuzluk ve inanç gibi kavramları çekici bir senaryo ile anlatan film belki bir parça fazla Hollywood kokan finalinden zarar görse de, Amerikan sineması içinde farklı bir yerde durması ile, ilgiyi kesinlikle hak ediyor.

On kişiyi geçmeyen cemaati olan küçük bir kilisede görev yapıyor Peder Toller (Ethan Hawke); ABD’ye gelen ilk göçmenler tarafından 1767’de kurulmuş tarihi ve turistik bu kiliseye özel hayatındaki büyük bir trajediden sonra atanmış olan peder, cemaatinden bir kadının kendisinden kocasına yardımcı olmasını rica ettikten sonra sorgulamalara girişiyor. Senaryolarında dinsel temalara da yer vermesi ile bilinen Schrader, Toller’in hikâyesini, dünyanın geleceği için en yakın ve büyük tehlikelerden biri olan küresel ısınma ve çevre problemlerini yaşamın, umudun, inancın ve direnmenin aracı olarak kullanarak anlatıyor. Filmin başarılı ve çekici yanı, din olgusunu tarafsızlığını koruyarak hikâyenin ana parçalarından biri yapması ve toplum önderlerinin (din ya da başka açılardan) bu konumlarının soyut ve “yüce” kavramlar üzerinden değil, ancak toplumun gerçek sorunları üzerinden anlamlı bir işleve sahip olabileceğini göstermesi. Dinin, ezberlenen ve dikte edilen ifadeler ve kavramlar ile değil, Tanrı tarafından yaratılan her şeye (dünyanın kendisinden her bir canlı varlığa kadar her şey) saygı ve sevgi göstererek gerçekten bir anlam ve değere kavuşturulabileceğini söylüyor hikâye ve bunu da Schrader’in hayli olgun sinema dili ile yapıyor.

Paul Schrader senaryosunu yazarken kendisinin önceki çalışmaları da dahil, farklı kaynaklardan esinlenmiş. “Taxi Driver” (Taksi Şoförü) filminin ve kahramanı Travis Bickle karakterinin bu yapıtına ve Toller karakterine önemli bir ilham kaynağı olduğunu kurgu sırasında fark ettiğini söylemiş Schrader bir konuşmasında. Kendisinin de yakından ve endişe ile takip ettiği küresel ısınma gerçeği onun hikâyeyi yazması için ilk esin kaynağı olurken, Robert Bresson’un 1951 yapımı “Journal d’un Curé de Campagne” (Bir Taşra Papazının Güncesi) ve Ingmar Bergman’ın 1963 tarihli “Nattvardsgästerna” (Kış Işığı) filmleri ile de benzerlikleri var Schrader’in çalışmasının. Ayrıca Flannery O’Connor’ın “Wise Blood” romanı da, inanç krizi yaşayan ve Romalı askerlerin İsa’nın başının etrafına koyduğu dikenli taça gönderme olarak, vücudunu dikenli tellerle saran karakterine bir gönderme ile yer bulmuş hikâyede. Bu esinlenmelerin yanında gerçek karakterlere göndermeleri ve saygı duruşu ile de dikkat çekiyor film. Amazon ormanlarının korunması için mücadele eden ve suikast sonucu öldürülen çevre aktivistleri Dorothy Stang, José Cláudio Ribeiro da Silva ve Maria do Espírito Santo hikâyede kilit bir önemi olan bir obje üzerine iliştirilen fotoğrafları ile anılıyorlar örneğin. Senaryoyu besleyen kaynaklar bunlarla da sınırlı değil; Amerika’daki ilk kolonicilerden biri olan Thomas Morton’un eser ve fikirlerini de hikâyesinin önemli bir parçası yapmış film. Onun “Hiçbir şeyin değişmeyeceğini ve artık bir umudun kalmadığını biliyorum” ifadesini günlüğüne yazıyor bir alıntı olarak Peder Toller ve bağlı olduğu büyük dinî kurumun yöneticisi ile tartışmasında konu bir ara Morton’un fikirleri etrafında dönüyor.

Schrader’in filmi tüm o yalınlığı içinde hayli sert bir eleştiri içeriyor; küresel ısınma, bu sorunu yaratan en önemli faktör olan kapitalist sermaye ve politikacılarla ilişkisini onları etki altına alacak kadar yakın tutan bu gücün adını çeşitli bağışlarla temize çıkarması net bir şekilde gösteriliyor hikâyede. Burada daha da çarpıcı olan ise, dünyanın çevre felaketine doğru ilerliyor olmasının baş aktörlerinden birinin bu kendini temiz gösterme oyununu bir dinî kuruma sağladığı destek üzerinden yapması. Toller’in üstleri ile çatışması ve her zaman doğru olanın yanında durması gereken kutsal inancının bu oyunlara teslim olması bu vicdanlı adamı doğal olarak bir sorgulamaya ve yardımcı olmaya çalıştığı ve umudunu yitirmiş aktivist ile özdeşleştirmeye götürüyor. Hikâyeyi orijinal ve ilginç kılan da temel olarak bu gelişme oluyor ve Ethan Hawke’ın güçlü bir sadeliği olan performansı seyrettiğimizi sürükleyici kılıyor. Pederin günlüğünde yazdıkları üzerinden zaman zaman anlatıcı rolüne de büründüğü hikâye Alexander Dynan’ın özenli görüntüleri ile de ek bir çekicilik kazanıyor.

Kendi çocuğunu katılmaya teşvik ettiği ordunun haksız savaşında (yalanlar üzerine inşa edilen Irak savaşı bu) yitirmiş bir kişinin, felakete doğru ilerleyen bir dünyaya çocuk getirmenin yanlışlığına inanan bir başka adamı bu düşüncesinin doğru olmadığına ikna etmeye çalışması hikâyenin düşündüren yanlarından biri. “Bu dünyaya bir çocuk getirmekle ilgili hissettiğin kederin, o dünyada bir çocuğu yitirmeninki ile eş olamayacağına seni temin ederim” diyor adam diğerine; ilerleyen sahnelerde kendisi benzer bir umutsuzluğa kapıldığında ise “umutsuzluğun gururun parçası olduğu ve umutsuzluğa kapılmanın Tanrı’nın yaratıcılığı yerine kesinliği koymak anlamına geldiği” iddiası ile kendisini de ikna etmeye çalışıyor. Tanrı’ya duyulan inanç ile umutsuzluğa kapılmanın çelişmesinin bir örneği olduğu gibi, farklı durumlar aracılığı ile umut(suzluk) hikâyenin tam göbeğinde yer alıyor. Paul Schrader belki yaşının da artırdığı sorgulama ve umut etme ihtiyacını senaryosuna yoğun bir şekilde yansıtmış. Hikâyenin tümü açısından bakıldığında hayli ayrıksı duran ve gerekliliği/doğruluğu tartışmalı trans sahnesi bir metafizik hava katsa da hikâyeye, Schrader genellikle gerçekçi bir bakış atıyor dünyaya ve hayal kırıklığının karakterinde doğurduğu öfkeyi somutlaştırıyor başarılı bir sinema ile.

Dış ve iç mekânları genellikle ıssız olarak görüntüleyen ve bu sayede bir bakıma, inancında yalnız kalmanın neden olduğu yalıtılmışlığa işaret eden film şu soruyu soruyor ve bizden de aynısını bekliyor: “Dev şirketler adına kimin konuştuğunu biliyoruz. Peki Tanrı’nın adına kim konuşuyor?”. Dinin kurumsal yapısının, modern dünyanın hemen tüm kurumları gibi doğrunun değil, güçlünün yanında durması kendi özüne bir ihanet elbette ve Schrader de bunu başarılı bir yapıtla anlatıyor seyirciye. Final, öyküdeki tüm umut odağı düşünüldüğünde, doğru gibi görünüyor ama “aşkın iyileştiriciliği” fazlası ile Amerikan sineması kokuyor. Görüntü çerçevesinin 4:3 olmasının sağladığı klostrofobi öykü ile ne denli uyumlu duruyorsa, final de bir o kadar uyumsuz sanki. Aslında sinemacı iki farklı son daha yazmış hikâyesine ama sonuçta onların karşısında duran bu finali seçmiş ve Lustlord adı altında yaptığı “karanlık ambient” müzikleri ile tanınan Galli besteci Brian Williams’ın (müzisyenin ateist olmasının öykünün temaları ile zıtlığını da belirtelim ilginç bir not olarak) yarattığı müziklerin (seslerin aslında) daha da koyulaştırdığı karanlığa bir yanıt vermek istemiş belki de.

1972 tarihli “Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer” adlı kitabında Schrader üç büyük yönetmenin ortak stillerini (yalın kamera çalışması, “yavaş” akan hikâye, sade ve imadan kaçınan kurgu gibi) filmlerini analiz ederek anlatmıştı sinema meraklılarına. Bu film belki de onun sinemanın bu ustalara hem senaryosu hem yönetmenliği ile en çok yaklaştığı ve açılışta bir kiliseye kayarak yaklaşan kameranın doğurduğu tekinsiz havayı aynı kameranın sondaki “coşkulu” hareketi üzerinden umuda dönüştüren içeriği ile belli bir başarı yakaladığı bir yapıtı.