Kategori: Küçük Ekran

Bir Dağ Masalı – Turgut Demirağ (1967)

“Adım Şükrü olmuş, Ali olmuş, Veli olmuş; ne çıkar? Halk diye bir şey var ya, ben oyum işte. Sizin yılan dediğiniz insanlar hava gibi her yerdedir. Çoğu ben gibi cahildirler. Birer birer aramak neye yarar onları? Onları da sizin gibi okumuş kimseler sözlerinin doğruluğu ile, bilgileri ile uyarıp yola getirmeli. Yoksa cezalandırmak sureti ile ancak birkaçını…”

Şehirdeki hayatını bırakmak zorunda kalarak bir köyde öğretmenlik yapmaya başlayan bir kadının bürokrasi ve önyargılar ile uğraşırken bir yandan da kişisel mutluluğu aramasının hikâyesi.

Reşat Nuri Güntekin’in ilk kez 1927’de tefrika edilen “Bir Köy Muallimi” adlı oyunundan uyarlandığı söylense de daha çok aynı yazarın 1922 tarihli “Çalıkuşu”nun bir başka versiyonu olarak görünen filmin senaryosunu yazan Turgut Demirağ yönetmenliği de üstlenmiş. 1947’de siyah-beyaz olarak çektiği filmi Demirağ 10 yıl sonra öğretmenin cinsiyetini değiştirerek ve Türkân Şoray ile bu kez renkli olarak yaratmış beyazperdede. Reşat Nuri’nin bir cumhuriyet aydını olarak farklı eserleri ile edebiyatta yarattığı öğretmen karakterlerinden birini sinemaya taşıyan film Demirağ’ın yazardan beslense de ondan epey uzaklaşan, hatta zaman zaman zıt yönlerde mesajları olan bir çalışması olmuş. Sinemacının cumhuriyetin aydınlanma çabasına muhafazakâr bir yönü işaret ettiği çalışma adeta iki ayrı hikâye (bir cumhuriyet aydınının köy macerası ve bir kadının melodram dolu hayatı) anlatıyor ve Demirağ’ın tipik Yeşilçam’dan uzaklaştığı kayda değer anları ile dikkat de çekiyor. Ne var ki önemli problemleri olan yapıt örneğin yine Şoray’ın oynadığı bir başka Reşat Nuri uyarlaması olan “Çalıkuşu”nun (Osman Seden, 1966) oldukça gerisinde kalıyor.

Cumhuriyet’in ilk kuşak aydınlarından biri Reşat Nuri Güntekin. Millî eğitim müfettişi olarak ülkenin pek çok yerinizi gezmiş olmanın sağladığı gözlem imkânlarını çok iyi değerlendirmiş ve eserlerinde halkın gerçeklerini ve sorunlarını anlatmıştı hep. Müfettişlik kariyerinin birikimlerini ülkenin toplumsal ve bireysel meselelerini anlatmakta kullanan yazar edebiyata, tiyatroya ve oralardan da sinemaya, ilgiyi hak eden birden fazla öğretmen karakteri sundu: Feride (“Çalıkuşu”, 1922), Nihal (“Bir Köy Muallimi”, 1927), Şahin (“Yeşil Gece”, 1928), Zehra (“Acımak”, 1928) ve Ömer (“Kan Davası”, 1960). Tüm bu karakterlerin içinde en popüler olanı kuşkusuz Feride oldu ve bunda Osman Seden’in Türkân Şoray’lı uyarlamasının da önemli bir rolü vardı. Mühendislik eğitimi için gittiği ABD’de sinema eğitimi alan, sinemamızın okullu isimlerinden Turgut Demirağ aynı hikâyeyi iki kez uyarladı sinemaya; her ikisinde de kendisinin yazdığı senaryo ile 1947’de siyah-beyaz ve 1967’de renkli olarak. Güntekin’in Cumhuriyet’in değerlerini yayma çabasının izlerini taşıyan eserlerinden yola çıkan Turgut Demirağ’ın ikinci uyarlaması bu çabanın izlerini taşısa da, sinemacının modernliği muhafazakâr bir kılıfla ele alması dikkat çekiyor; açıkçası edebiyatçının ruhuna ters düşen bir yaklaşım bu. Bu yazının girişinde yer alan sözleri söyleyen köylünün ağzından adeta yeni cumhuriyetin temsilcilerine ders veriyor ve yol gösteriyor Demirağ. Bir parça kaba bir benzetme ile söylersek; Güntekin’in Cumhuriyet Halk Partili ruhu Demirağ’ın elinde Demokrat Partili oluvermiş.

Demirağ’ın senaryosu sanki iki ayrı film sunuyor bize. Özellikle ikinci yarısı tipik bir Yeşilçam filmi olmuş; tesadüfler, melodramlar, gerçekçilikle ilgisi olmayan eylem, düşünce ve duygular vasat bir düzeyden ileriye götüremiyor filmi. Buna karşılık “diğer” film sorunlu olsa da bir mesele üzerine fikir yürüten, sosyal içeriği ile oldukça farklı bir yapıt. Ne var ki onu da gereksiz ve hayli uzatılmış çocuk şarkıları ile hem biçim hem içerik yönünden kafası oldukça karışık bir biçimde anlatıyor Demirağ. Hikâyeye bir “The Sound of Music” (Neşeli Günler) havası vermeye neden gerek duymuş yönetmen bilinmez ama söz konusu iki farklı hikâyeden en azından biri ile hiçbir ilgisi yok bu müzikal atmosferinin. Münir Ceyhan’ın çocuk şarkıları, başta herkesin bildiği “Orda Bir Köy Var Uzakta” olmak üzere filmin kendi başına bakıldığında artılarından biri ama çocuk korosunun sesi ile görüntüler arasındaki berbat senkronizasyon ve ağabeyi ile birlikte köyü terk eden çocuk sahnesinde olduğu gibi abartılı ve hayli yapay bir melodratik kullanım oldukça eğreti duruyor ne yazık ki. İlginç bir yaşamı olan ve ne zaman ve nerede öldüğü hakkında bile bilgimizin olmaması değerbilmezliğimizin tipik örneklerinden biri olduğu Ceyhan’ın şarkıları keşke daha uygun bir hikâyede ve sinema dili açısından daha etkli bir şekilde kullanılsaymış.

Demirağ’ın kafa karışıklığının önemli örneklerinden biri açılışta çıkıyor karşımıza. Bir at arabası ile, teftiş yapacağı köye gitmekte olan müfettişin yolunu çeteciler kesiyor bu sahnede; oyunculuklardan diyaloglara mizansenden bu sahnenin hikâyenin tümünden kopukluğuna her yönü ile gereksiz ve başarısız bir sahne bu. Film boyunca da kurgu hatalarından tutarsızlıklara problemler peş peşe seyircinin önüne çıkıyor. Şoray’ın canlandırdığı öğretmen açık havada ders yaptığı öğrencilerine ormanlara zarar veren keçileri anlatırken, arka planda keçileri görüyoruz hemen ardından. Bir komedi tercihi olsaydı bu, eğlendirebilirdi seyirciyi ama burada böyle bir niyet olmayınca sadece rahatsız edici oluyor gördüğümüz. Çeteci sahnesinde olduğu gibi başta mizaha göz kırpan filmin sonradan bu türü tamamen dışlaması da doğru bir seçim olmamış tutarlılık açısından.

Filmin ilk yarısında -önemli problemlerin varlığına rağmen- bir meselenin konu edinilmesi yine de filme değer katıyor. Odasındaki kitaplardan (John Steinbeck’in “Fareler ve İnsanlar”, Şevket Süreyya Aydemir’in “Tek Adam”, Orhan Kemal’in “Müfettişler Müfettişi” vs.) hayata bakışını anlayabildiğimiz öğretmenin devletin kurallarına ve kanunlarına uymayan ama ahlaki açıdan doğru olan eylemleri karşısında, tam bir görev insanı olan müfettişin içine düştüğü ikilem her zaman geçerli olan bir soru üzerinde düşünmeye davet ediyor seyirciyi: Ahlaki olan yasa dışı olduğunda ne yapmalı? Bu sorunun cevabını da müfettişin değerlendirme süreci ve eylemleri üzerinden veriyor film. Her ne kadar senaryo olarak doyurucu bir içerikle yapılmasa da bu, yine de filmi ilginç kılabiliyor. Hikâyenin bir diğer ilginç yanı da tüm kadro içinde en iyi performansı veren Erol Tezeren’in canlandırdığı Ömer karakteri. Bir karşılıksız aşka düşen genç adamı Tezer’in zarif ve güçlü oyunu daha da çekici kılıyor ve filmin farklılıklarından birini oluşturuyor. Filmin tek başrol oyuncusu sayabileceğimiz Şoray gençliği ve güzelliği ile aksamadan işini yapıyor özel bir performans sunmadan. Ekrem rolündeki Kuzey Vargın da üzerine düşeni yapıyor ama doktoru canlandıran Murat Soydan senaryonun karakterine oynayacak bir alan bırakmamasının da sayesinde herhangi bir Yeşilçam hikâyesindeymiş gibi geziniyor sadece.

“Marifet benim kötü adam değil, cahil ve gafil olduğumu anlatmaktı” cümlesi, halktan birinin ağzından çıkması ile Demirağ’ın senaryosunun anlatmak istediğinin iyi bir özeti olabilir. Hikâyede imam karakterinin dönemin Yeşilçam filmlerindekinden farklı bir şekilde çok olumlu olarak çizilmesi, ilgili cümleyi dile getirenin bir halk filozofu edası ile müfettişe sürekli akıl vermesi veya sabah ezanının sağladığı “huzur” görüntüsü herhalde Reşat Nuri’nin kaygılarından oldukça farklı olsa gerek. Öğretmenin tipik bir cumhuriyet aydını olarak köyün eğitim dışındaki sorunları ile de ilgilenmesi vurgulanıyor ama hikâye asıl olarak “tepeden inmeci” bir aydınlanma hareketine eleştirisini net bir şekilde ortaya koyuyor. Doktorun ağzından çıkan “Kardeşini ben değil, Allah kurtardı. Ben sadece yardım ettim” cümlesindeki yaklaşımı ve köyün yakınındaki gölde kamp yapan şehirlilerin alafranga müzik dinleyerek dans etmesini “resmî kıyafet”ler içindeki folklor ekibinin gösterisinin basmasını (hayli tuhaf ve o nedenle de komik bir “mesaj” sahnesi bu) düşününce Demirağ’ın muhafazakârlığı modernliğin vazgeçilmez bir unsuru olarak gördüğü ve göstermeye çalıştığı kendisini çok açık bir şekilde gösteriyor.

Hikâyelerin birinde zeki, kararlı ve gerektiğinde sert olabilen Türkân’ın diğer hikâyede neredeyse aciz bir kadına dönüşüvermesini de tutarsızlıkları arasına ekleyebileceğimiz film çok önemli içerik ve biçim problemlerine rağmen; modernleşme süreci, kültürel ve sosyal değişim, aydınlanmanın toplumda ideal yerleşme yöntemi vb. konularda düşünme ve tartışma ortamı sağlaması ile önemli yine de.

Beat the Devil – John Huston (1953)

“Sakin ol, dostum. Endişelenecek hiçbir şey yok. Sarhoş bir kaptan ve patlaması her an muhtemel bir motorla açık denizde sürükleniyoruz sadece”

Uranyum açısından zengin Afrika topraklarını ele geçirmek isteyen farklı grupların hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığı hikâyesi.

Britanyalı gazeteci Claud Cockburn’ün 1951 tarihli ve aynı adlı romanından serbest bir şekilde uyarlanan bir Birleşik Krallık, ABD ve İtalya ortak yapımı. İlk taslakları üzerinde Cockburn de çalışmış olmasına rağmen filmin senaryosu John Huston ve Truman Capote’nin imzasını taşırken, yönetmen koltuğunda da Huston oturmuş. Yönetmenin 1941 tarihli başyapıtı “The Maltese Falcon”ın (Malta Şahini) bir çeşit parodisi olarak kabul edilen film vizyona ilk girdiğinde hak ettiği ilgiyi pek görmemiş ve düşük gişe gelirinin neden olduğu finansal kayıp yüzünden başrol oyuncusu Humphrey Bogart’ın filmografisinin sevmediği örnekleri arasına girmişti. Oysa adeta günümüzde çekilmiş kadar güncel duran modern sinema dili, Capote’nin kaleminden çıkan (ya da onun en azından Cockburn’ün sağladığı malzemeyi kendi üslubuna uygun olarak kullandığı) zekâ dolu ve oyunbaz diyalogları, tüm karakterlerinin zengin ve özenli bir şekilde çizilmesi, tüm kadrosunun parlak ve eğlenceli performansları ile sağlam bir klasik bu yapıt.

İtalya’da bir kasabada başlayan hikâye önce açık denizlere açılıyor, ardından adı verilmeyen bir Kuzey Afrika ülkesine uğruyor ve tekrar açık denizlere çıktıktan sonra, başladığı kasabada sona eriyor. İtalya’da gerçekleştirilen çekimlerde yaşanan olaylar ile de hatırlanıyor bu film: Bogart geçirdiği bir kaza sonucu birkaç dişini kaybetmiş ve bu yüzden bazı sahnelerdeki repliklerini o tarihlerde pek de tanınmayan, taklit yeteneği güçlü İngiliz oyuncu Peter Sellers seslendirmiş; Huston bir uçurumdan düşerek yaralanmış; ilk taslağı beğenmeyen Huston’ın çağrısı üzerine katıldığı sette senaryoyu neredeyse sahnelerin çekiminden hemen önce yazabilen ve kendisi de ciddi bir diş problemi yaşayan Capote “evcil kargasının sağlığını kontrol etmek için” seti terk edip Roma’ya gitmiş vs. Capote gündüzleri yarı, geceleri ise sürekli tam sarhoş olduklarını söylediği Huston ve Bogart ikilisinin neden olduğu sıkıntılardan da bahsetse de, yine de filmin yapımında yer almaktan çok mutlu olduğunu ve filmin tam bir “camp” örneği olduğunu söylemiş bir gazeteciye. O sırada İtalya’da sürgünde olan Mısır Kralı Faruk’u bir gün Bogart’ın odasında hulahup çevirirken gördüğünü de söylediğini bilince, yazarın ne kast ettiği çok daha iyi anlaşılır sanırım.

Capote’nin “camp” tanımlaması sadece çok içeriden bir gözlemle yapıldığı için önemli değil; aynı zamanda filmin neredeyse Huston’a olduğu kadar, ona ait olması da bu ifadeleri değerli kılıyor. Özellikle diyalogların içerdiği yaratıcılık ve Oscar Wilde’ı çağrıştıran zekî nükteler hikâyeye çok önemli bir katkı sağlıyor. “Cazibe ve güvenilirlik nadiren bir arada olur”dan “Zaman, zaman! Nedir ki zaman? İsviçrelilerin ürettiği, Fransızların istiflediği, İtalyanların israf ettiği bir şey. Amerikalılar vakit nakittir der. Hintliler ise onun var olmadığını söylerler. Ben ne düşünüyorum, biliyor musun? Bence zaman sahtekârın tekidir”e pek çok saptama, espri ve yergi dolu cümle farklı karakterler tarafından dile getiriliyor hikâye boyunca. Ana karakter sayısının fazlalığı ve hemen tümünün iddia ettiğinden farklı hedeflerinin olması başta hikâyeyi bir parça karışık gibi gösteriyor ama Capote’nin filmin eğlencesini hep korumasını sağlayan yeteneği ilginin hiç yitirilmemesini sağlıyor. Senaryonun bir diğer başarısı ise hikâyedeki tüm karakterleri kayda değer bir zenginlikle çizmiş olması. Sadece ana karakterleri değil, irili ufaklı tüm yan karakterleri tanımamıza imkân veren senaryo bu sayede hikâyenin hemen hiçbir ânının boş geçmemesini sağlıyor.

İki ayrı çift (Humphrey Bogart – Gina Lollobrigida ve Edward Underdown – Jennifer jones) ve Afrika’daki uranyumun peşindeki tehlikeli dörtlü çete (Robert Morley, Peter Lorre, Ivor Barnard ve Marco Tulli) hikâyenin ana karakterleri; Arap komutan (Manuel Serrano), gemi kaptanı (Saro Nurzi), kaptanın yardımcısı (Mario Perrone) ve Scotland Yard dedektifi (Bernard Lee) ise yan karakterlerden sadece birkaçı. Senaryo her birine hak ettiği zamanı ve güçlü diyalogları veriyor ve seyircinin onları tanımasını sağlıyor. Finalde kolay -ve Hollywood için “doğru”- olan seçilse de, bu sona kadar olan gelişmeler, aşk ilişkileri ve eylemler 1950’li yıllar için şaşırtıcı ve gerçekten de bir “camp” havası taşıyor. Huston’ın yönetmenlik çalışması da yazımına katıldığı senaryoya çok uygun. “Her bir tutku meyvesi tutkusuz geçen uzun yılların ürünüdür” gibi cümlelerin çağrıştırdığı hayli edepli erotizme göz kırpan kamera çalışması, zamanının ötesinde görünen kamera tercihleri, hikâyenin mizahının temposuna uygun bir ritme sahip sahneler çekiciliği yavaş yavaş artan ve zamanında gerekli ilgiyi eleştirmenlerden de seyirciden de görmemiş olan filmin haksızlığa uğradığını gösteriyor.

İngiliz kültürü, centilmenliği ve soğukkanlılığı üzerine Capote’nin gözlemlerinin sonucu olan çekici saptamaların mizah aracılığı ile kendisini gösterdiği film eğlencesi kadar, Agatha Christie tarzı bir gizeme ve çözümlemeye sahip olması ile de dikkat çekiyor. Bogart’ın filmden memnuniyetsizliğinin nedenlerinden birinin onun anti-sömürgecilik içeren bir hikâye beklentisinin karşılanmaması olduğu söyleniyor; gerçekten de örneğin Arap komutanın Rita Hayworth hayranlığı ve onun ülkesinde geçen sahnelerdeki oryantalist bakış bu hayal kırıklığını doğrular nitelikte. Senaryonun yola çıkış noktası olan romanın yazarı Claud Cockburn’ün Britanya Komünist Partisi üyesi olduğunu düşününce, Bogart’ın boşa çıkan beklentisini anlamak daha kolay oluyor. Deneme gösterimlerinde seyircinin eleştirileri üzerine yaklaşık dört dakikalık bölümü kesilen ve Bogart’ın seslendirdiği bir geçmişe dönük ve açıklama bölümü eklenen filmin bu “orijinal” kopyasının telif hakları yenilenmemiş yapımcı firmalar tarafından. 2016’da ise film o dört dakika eklenerek restore edilmiş ve asıl görülmesi gerekli bu kopyanın telif haklarına sahip çıkılmış. İtalya’nın en güzel bölgelerinden biri olan Amalfi kıyılarında çekilmiş olmasına rağmen, bu güzelliğin peşine düşmeyen film temposu ve keyifli kaosu ile de farklı bir yerde duruyor.

(“Sarışın Şeytan”)

Nuestras Madres – César Díaz (2019)

“Askerler bütün erkekleri öldürdükten sonra, kadınları kocalarının mezarları üzerinde dans etmeye zorlamış. Bunu duyduğumdan beri benim babama ne yaptıklarını merak ediyorum”

Askerî darbeden sonra çıkan iç savaş sırasında ordunun katlettiği insanların akıbetlerini araştıran ve toplu mezarlardaki cesetlerin kimliklerini saptayan bir adli tıp çalışanının kendi geçmişi ile de yüzleşmesinin hikâyesi.

Guatemala asıllı Belçikalı sinemacı César Díaz’ın yazdığı ve yönettiği bir Belçika, Fransa ve Guatemala ortak yapımı. Yaklaşık 200 Bin kişinin öldüğü veya kaybolduğu iç savaş sırasında subayların işlediği suçlarla ilgili yürütülen bir dava sırasında, 2018 yılında geçen filmde Díaz, Latin Amerika’nın birden fazla ülkesinde benzerleri yaşanan ve kendi kişisel geçmişinden de izler taşıyan bir hikâyeyi sade ve gerçekçi bir yaklaşım ile anlatıyor. Belgesele yakın bir dil kullanmış yönetmen ve bu ilk konulu filmden önce çektiği ve benzer konuları ele alan iki belgeseldeki içerik ve üslubu devam ettirmiş bir bakıma. Cannes’da ilk uzun metrajlı fimlere verilen Altın Kamera’yı kazanan film sondaki sürprizi ile çok şaşırtmayabilir ve daha önce görülmüşlük hissi verebilir ama Díaz’ın konusuna gerekli özenle yaklaşımı, anlatılan hikâyelerin binlerce örneğinin geçmişte ve günümüzde ülkemiz dahil pek çok yerde yaşandığını bilmenin verdiği “rahatsızlık” ve konusunu sömürmeyen tercihleri ile önemli bir yapıt bu. İsimleri değiştirdiğinizde, Türkiye’de geçtiğine de rahatlıkla ikna olabileceğiniz yapıt izlenmeyi kesinlikle hak eden bir ilk film.

César Díaz Guatemala’da doğmuş ve 20 yaşında geldiği Belçika’da yaşıyor o günden beri. Sinemacının kendi babası iç savaş sırasında 1982’de “kaybolmuş”. Bu kaybolmanın anlamı bizim tarihimizde de aynı elbette; iktidarın karşısında duranların, çoğunlukla da bir işkence sürecinden sonra ortadan kaldırılması ve yakınlarının sevdiklerinin akıbetlerinin ne olduğunu bile bilmeden en azından bir mezar sahibi olabilmek için mücadele etmeleri. Cumartesi Anneleri’nin mücadelesine aşina olanların çok yakından bildiği türden hikâyeler bunlar. Díaz’ın burada anlattığı da işte böyle bir hikâye. Ernesto (Armando Espitia) adındaki genç adam adli tıpta çalışmaktadır ve yakınlarını arayanların yıllarca süren beklentilerine cevap bulmaya çalışmaktadır: Kazılan toplu mezarlar, çıkarılan kemikler ve bunlardan yola çıkılarak sürülen izler… Açılış sahnesinde genç adamı bir mezardan çıkarılan kemikleri bir masanın üzerinde bir araya getirirken görüyoruz; son olarak kafatasını yerleştiriyor Ernesto ve belki de baktığı kemiklerin hikâyesini hayal ediyor. Kendi babası da ortadan kaybolmuştur yıllar önce ve o sıralarda ülkenin gündeminde olan ve kayıplardan sorumlu askerlerin yargılandığı davada tanık olmayı ret eden annesi babası ile ilgili konuşmaya da yanaşmamaktadır. Film Ernesto’nun babasının başına ne geldiği konusundaki merakını, kocasının kemiklerinin henüz kazılmamış bir toplu mezardan çıkartılması için kendisine başvuran bir kadına yardım etme çabası üzerinden anlatıyor. Sonuç bu iki karakterden biri için sürpriz, diğeri içinse bir “kavuşma” olacaktır.

Belçika’nın 2020’de Uluslararası Film dalında Oscar’a aday gösterdiği film “Bu boktan ülkede hayatta kalmak için ya deli olmak lazım ya da sarhoş” diyen Ernesto’yu, Meksikalı oyuncu Armando Espitia’nın duru oyununun sağladığı ve yüreğe dokunan bir gerçekçilik ile anlatıyor. Seyrettiğinizin tüm dürüstlüğü ile anlatılan gerçek bir hikâye olduğuna en ufak bir tereddüt oluşmamasını sağlıyor onun performansı ve César Díaz’ın sinema dili. Film boyunca tanığı olduğunuz her bir hikâye yakın geçmişte bile defalarca yaşanmış, bizim coğrafyanın da çok aşina olduğu bir insanlık suçunun tanığı yapıyor bizi. Burada Guatemala’da 36 yıldan fazla süren ve solcu gerilla örgütleri ile ordu arasında yaşanan (ve elbette ABD’nin de askerî yönetimi desteklediği) iç savaşın kurbanları söz konusu. Annesi “Nerede olduklarını bilmesek bile ölü ölüdür” diyerek, oğlunun kayıp kocasının peşine düşmesini onaylamasa da Ernesto için çok önemlidir babasının izini sürebilmek. Annenin isteksizliğinin nedeni onun eşinin akıbetine ilgisizliği veya kocasının silahlı politik mücadelesini benimsememiş olması değildir; zaten kadının kendi doğum gününün kutlandığı sahnede arkadaşları ile yumruklarını havaya kaldırarak bir devrimci marşı olan Enternasyonal’i seslendirmesi de onun politik duruşunun açık bir göstergesi.

Rémi Boubal’ın film için hazırladığı ve piyano ile seslendirilen sade ve hüzünlü melodi hikâyeye ciddi bir uyum katarken, César Díaz bu müzikleri kapanış jeneriği dışında sadece iki güçlü sahnede kullanıyor ve bunun dışında ortam sesleri ile yetiniyor. Müziğin eşlik ettiği bu iki sahnede kocalarının/oğullarının kemiklerini hiç olmazsa bir mezar sahibi olabilmek için arayan kadınların acı, öfke ve yorgunluğun biçimlendirdiği yüzlerini tarayan kameranın görüntülerine tanık oluyoruz. Dürüst ve sakin bir sinemanın örneği olan filmde bu sahne filmin adının neden “Annelerimiz” olduğunu da gösteriyor ve halkların özgürlüğü için mücadele edenlerin faşist kuvvetler karşısındaki kayıplarının acılığının altını çiziyor. Ernesto’nun kız arkadaşı ile araba içindeki cinsellik sahnesinin gereksizliği bir kenara bırakılırsa, film sadece olması gerektiği kadarını göstermeyi ve süslerden arınmayı tercih eden bir içeriğe sahip ki bu da her karede hikâyenin dürüstlüğünü hissetmenizi sağlıyor. Annesi ile Ernesto’nun sahile yaptığı gezi ve orada annenin “memleketin tüm yoksul çocukları”nı anlatan bir şarkıyı seslendirmesi filmin kurgu olarak görünen tek bölümü ama bu sahne o denli doğal bir biçimde yer almış ki hikâyede en ufak bir rahatsızlık hissettirmiyor.

Kadınların faşist yönetimler altında cinsel kimlikleri ve bedenleri nedeni ile korkunç bir ek sömürüye maruz kaldıklarını hatırlamamızı sağlayan film Ernesto’nun adli tıptaki çalışma masasında verdiği kararla da dokunaklı bir kapanış sağlıyor genç adamın hikâyesine. César Díaz bu ilk uzun metrajlı filminde önceki belgesellerini bir bakıma devam ettirirken sade ve alçak gönüllü bir yapıta imza atıyor ve yeryüzündeki tüm “Cumartesi Anneleri”nin sesi oluyor bir bakıma. İki başrol oyuncusunun dışında genellikle ülkenin yerlilerinden oluşan amatör bir oyuncu kadrosu kullanan filmin herhangi bir risk almayıp ilgilisini çekmesi garanti olan sularda dolaşması ve sürprizinin kolay tahmin edilebilirliği gibi sorunları var ama bu durum hak ettiği ilgiyi azaltmamalı.

(“Our Mothers” – “Annelerimiz”)

The One I Love – Charlie McDowell (2014)

“Ethan, ben burada oturuyorum ve sen bana bakıyorsun. Ben gerçeğim. Karşımda da sen oturuyorsun, değil mi? Oturmuş, sana bakıyorum. Senin mantığına göre, belki de gerçek olmayan sensin”

İlişkilerindeki ilk heyecanı yitirmiş bir karı kocanın evlilik terapistinin önerisi üzerine baş başa birkaç gün için gittikleri yerde karşılaştıkları tuhaf durumun hikâyesi.

Justin Lader’ın orijinal senaryosundan Charlie McDowell’ın çektiği bir ABD yapımı. Çok büyük bir kısmında sadece, evlilikleri sorunlu çifti canlandıran Mark Duplass ve Elisabeth Moss’u gördüğümüz film komedisi de olan bir gerilim havasında bir “Doppelgänger” hikâyesi anlatıyor ve böylece iki oyuncusu olsa da dört karakter arasında geçiyor temel olarak. Alçak gönüllü bir yapıt bu ve kısa sayılabilecek süresine rağmen zaman zaman tekrara düşer gibi olsa da seyirci ilgisini ve merak duygusunu canlı tutmayı başarıyor. Duplass ve Moss’un doğaçlamadan da beslenen sağlam performansları, ilk uzun metrajlı filminde McDowell’ın Charlie Kaufman’ı hatırlatan bir atmosfer yaratması ve elbette hikâyesinin ilginçliği ile ilgiyi hak eden bir yapıt bu.

Düşük bir bütçe ile çekilen ve ilk gösterimini Sundance’te yaptıktan sonra sinemalarda kısıtlı bir şekilde gösterime girebilen yapıtı alçak gönüllü bir “aile filmi” olarak nitelemek mümkün. Bu niteleme hikâyeden değil, filmin yapım koşullarından kaynaklanıyor. Yapımcı şirket başrol oyuncularından Mark Duplass’ın kardeşi Jay Duplass ile kurduğu Duplass Productions ve iki kardeş filmin yürütücü yapımcısı aynı zamanda. Çekimler yönetmen McDowell’ın annesi ünlü oyuncu Mary Steenburgen (sadece sesini duyduğumuz bir karakter rolünde kısa bir rolü var filmde) ve filmde terapist rolünü canlandıran üvey babası Ted Danson’ın evinde gerçekleştirilmiş. Yönetmenin o tarihlerdeki kız arkadaşı ünlü oyuncu Rooney Mara ise kostüm tasarımlarını gerçekleştirmiş. Hikâyedeki konuşmaların çoğunun doğaçlama olduğunu söyleyen Mark Duplass’ın bu ifadesi de yapıtın “aile arasında” gerçekleştirildiği savını güçlendiriyor; ne var ki tüm bu aile havası filmin alçak gönüllü atmosferine uygun ve Duplass-Moss ikilisinin güçlü oyunculukları ile film sadeliğin içinden dikkat çeken bir ses üretmeyi başarıyor.

Türkçeye çift-gezer olarak çevrilebilecek “Doppelgänger” Almanca bir ifade ve bir insanın tıpatıp kendisine benzeyen bir başkasını tanımlamak için kullanılıyor. Mitolojik boyutları da olan bu tema kuşkusuz önce edebiyatın, sonra da sinemanın ilgisini çekecek bir potansiyele sahip ve sanat da bu potansiyeli hakkı ile kullanageldi bugüne kadar. Dostoyevski’den (1846 tarihli romanı “Dvoynik – Öteki”) Nabokov’a (1936 tarihli romanı “Despair”) ve Broges’ten (1972 tarihli kısa hikâyesi “El Otro”) Stephen King’e (2018 tarihli romanı “The Outsider – Yabancı”) pek çok isim bu temayı eserlerinde kullandı. Sinemada da sessiz dönemden başlayarak pek çok filmin ele aldığı konulardan biri oldu bu: Robert Parrish’in 1969 yapımı “Doppelgänger”, Krzysztof Kieślowski’nin 1991 tarihli “La Double Vie de Véronique” (Véronique’in İkili Yaşamı), Dennis Villeneuve’ün 2013 tarihli “Enemy” (Düşman) ve Jordan Peele’ın 2019 tarihli “Us” (Biz) gibi pek çok başarılı örneği oldu bu temanın beyazperdede. Özetle söylemek gerekirse, sanatın bu temanın kendisine sunduğu potansiyeli bolca değerlendirdiğini rahatlıkla öne sürebiliriz. McDowell’ın ilk kez uzun metrajlı bir film için yönetmen koltuğuna oturduğu bu film ise evlilikleri eski tadını yitiren bir çiftin çözüm arayışı sırasında kendi “Doppelgänger”leri ile karşı karşıya gelmelerini anlatıyor eğlencesi de olan bir gizem ile birlikte.

Bir terapistin odasında açılıyor film; sorunun adını koymakta uzlaşan ama ortak bir çözüm bulamayan bir erkek ve kadının bir evlilik terapisti ile konuşmasına tanık oluyoruz. İlk günkü heyecan kaybolmuştur ve o heyecanı yeniden yaratma çabası açılıştaki trajikomik denebilecek sahnenin de gösterdiği gibi sonuçsuz kalmaktadır. Çift, terapistin önerisi ve başka çiftlerde işe yaradığı sözleri üzerine ıssız bir yerdeki güzel bir eve giderler kısa bir tatil boyunca baş başa kalmak için. Charlie McDowell hoş ve sade bir mizahın kendisini hep hissettirdiği hikâyesine böyle giriş yapıyor ve karı kocanın gittikleri yerde karşılaştıkları ile bir Doppelgänger öyküsü anlatmaya başlıyor. Özellikle erkek karakterin davranışları üzerinden seyircini eğlendirmeyi beceren film, hem onun hem kadının (ama özellikle de kadının) oradaki konuk evinde karşılaştıkları benzerlerinden etkilenmesini ve bunun sonuçlarını keyifli bir bir içerik ve dil ile anlatıyor. Yenilenen aşklar, yeni aşklar, ihanetler, kıskançlık, gizemli durumun uyandırdığı tedirginlik ve heyecan, tereddüt ve merak arasında gidip gelen hikâye tam da bu tür öykülerden beklenecek bir şekilde sona eriyor.

Danny Bensi ve Saunder Jurriaans imzalı orijinal müziklerin hikâyenin komedi ve gerilimine uygun tınılar taşıdığı filmde, çeşitli şarkıların yanı sıra kapanış jeneriği boyunca da The Mamas & the Papas’ın 1967 tarihli yorumu ile ”Dedicated to the One I Love” adlı klasik şarkıyı dinliyoruz. Bu şarkının sözleri arasında yer alan “Love can never be exactly like we want it to be” (Aşk asla tam bizim olmasını istediğimiz gibi olamaz) iki kahramanın arayışına bir cevap olabilir çünkü özellikle kadının bu aşkı bulduğuna inanması hikâyenin gidişini beklenmedik bir şekilde değiştiriyor. Başta merak duygusu ile başlayan arayışta, gizemi çözme merakının uzandığı nokta ve yolun başında belirlenen kuralların unutuluvermesi hikâyeye çekicilik katarken, film karakterleri üzerinden seyirciye de şu soruyu sorduruyor: Birisini yine onunla aldatmak ihanet midir? Bir kadın/erkek bir erkeği/kadını o kişinin daha “iyi” bir versiyonu (ama yine kendisi) ile aldatırsa bu klasik anlamı ile bir ihanet midir? Filmimizde erkeğin kadını önce başka birisi ile, sonra da kadının kendisi ile yatarak aldatması (evet, biraz kafa karıştırıcı olabilir) ihanetin tanımını yeniden düşündürtecek değerde.

“Dört” karakter bir araya geldiğinde hikâyenin gücü ve çekiciliği bir parça azalıyor. Gizem (en azından bir kısmı) çözüldüğünde de bir parça daha fazla etkileyicilik bekliyorsunuz açıkçası. Neyse ki bu son bölümlere kadar; sadece gizemin kendisi değil, neden oldukları da önemli ve değerli hikâye açısından. Bu açıdan başarılı bir senaryo var elimizde ve bu sayede film çekiciliğini hemen hep koruyor. Buna karşılık nispeten kısa sayılabilecek 91 dakikalık süresine rağmen filmin zaman zaman bir tekrar hissinden kaçınamadığını da kabul etmek gerekiyor. Açık bırakılan noktaların bazıları (örneğin final) doğru seçimler olarak görünürken, bazılarının belirsizliği (Doppelgänger karakterlerin fiziksel benzerliklerinin nasıl sağlandığı gibi) bir eksiklik duygusu yaratıyor açıkçası.

Oyuncuların derinden bir mizahı hep hissettiren performansları ve uyumları; romantizmi, mizahı, gizemi ve gerilimi başarılı bir biçimde bir araya getirebilmesi; “Twlight Zone” tarzını modern bir şekilde yeniden yaratabilmesi ve Doug Emmett’ın hemen tamamı iki (sonra da dört) karakter arasında geçen bir hikâyeyi yalın ve doğru bir şekilde görüntüleyerek tempo oyunlarına girişmeden hareketliliği sağlayabilmesi gibi artıları olan film günümüz aşkları (ve evlilikleri) ve kaçınılmaz tıkanma noktaları üzerine bir fikir jimnastiği olarak da görülebilecek ilginç bir yapıt ve izlenmeyi hak ediyor.

(“Tek Aşkım”)