Kategori: Küçük Ekran

Oļegs – Juris Kursietis (2019)

“Herkes için bir yabancıyım ben. Tanrı beni kurban etmeye mi karar verdi? Yoksa bunu kendime ben mi yaptım?”

Ülkesindeki borçları nedeni ile çalışmak için Belçika’ya giden Letonyalı genç bir adamın umutsuz bir trajediye dönüşen hayatının hikâyesi.

Senaryosunu Juris Kursietis, Kaspars Odins ve Liga Celma-Kursiete’nin yazdığı, yönetmenliğini Juris Kursietis’in yaptığı bir Letonya, Litvanya, Belçika ve Fransa ortak yapımı. Dardenne kardeşlerin filmlerini hatırlatan ve hikâyesini benzer bir sosyal gerçekçi bakışla ele alan film ait olmadığı bir yerde ayakta kalmaya çalışırken, attığı her adım kendisini daha da zor bir duruma sokan genç bir adamın hayli karanlık öyküsünü anlatıyor. Belgeseli çağrıştıran sinema dili ile Avrupa’nın ortasında yaşanan bir trajediyi seyircinin ilgisini çekecek bir şekilde anlatmayı başaran film, nefesi gerektiği kadar ileri gitmeye yetmese de ilgiyi hak eden bir yapıt. El kamerası ile yakalanan gerçekçilik ve karakterinin çıkışsızlığının etkileyiciliği ile de önemli olan film çözümü nerede gördüğü ile soru işareti yaratsa da ve dilindeki gerçekçilik öyküsündeki bazı gelişmeler ile zedelense de ilginç bir çalışma olmayı başarıyor.

Çekici bir görüntü ile açılıyor film. Bir çam ormanının önündeki karla kaplı bir alanda yatan genç bir adamı görüyoruz. Kendisine anlattığı “Kurban edilen kuzu” hikâyesinin acıklı olduğunu söylediği büyükannesinin, öyküyü yanlış anladığını ve aksine bunun umutlu bir hikâye olduğunu söylediğini aktarıyor iç sesi ile. Kurban edilmeyi bekleyen bir kuzu gibi kar üzerinde yatan Oļegs (Valentin Novopolskij) adındaki adam gözlerini şaşkınlıkla açıyor, hafif bir çatırtı duyuyoruz ve kırılan buz tabakası ile kendisini soğuk suyun içinde buluyor delikanlı. Adamın buzu kırarak suyun üzerine çıkmak için harcadığı umutsuz çabanın sembolü olduğu hikâyesini izlemeye başlıyoruz sonra. Kurban edilen kuzu” İbrahimî dinlerde toplumun iyiliği adına kurban edilenler için kullanılan bir metafor ve finalde başlangıç mekânına, o karlı alana dönen film oradaki vaftiz sahnesi ile sona ererken; bu dinsel ritüelin “Tanrı ile tekrar barışma, günahtan arınarak yeniden doğma” anlamına uygun bir umutla birlikte düşünüldüğünde Juris Kursietis’in dinî bir yaklaşımı benimsediğini söyleyebiliriz rahatlıkla. Bu bir dinsel propaganda ya da toplumdaki trajediler için dini ana yol olarak benimseyen bir yaklaşımla karşı karşıya olduğumuzun belki doğrudan bir kanıtı değil ama filmin bu sularda gezindiği de çok açık. Oysa Oļegs’in yaşadığının nedenleri, içinde bulunulan toplumsal, siyasal ve ekonomik düzen kuşkusuz -her ne kadar film bu tür bir söylemden kesinlikle uzak dursa da- ve bu gerçekten bağımsız bir yaklaşım çok da ikna edici olamıyor. Evet, Oļegs’in bir yeniden doğuşa ihtiyacı var ama bunun nasıl olacağı konusunda herhangi bir noktayı işaret etmeyen hikâye seyircisini ortada bırakıyor bu konuda.

İlk defa geldiği Belçika’da büyük bir et tesisinde kasap olarak iş buluyor Oļegs; kendisi gibi Letonyalı olan arkadaşları ile birlikte ortak bir evde yaşıyor. Geride bıraktığı Letonya’da birilerine (anlaşıldığı kadarı ile tehlikeli birilerine) borçludur ve kazandığını da oraya gönderecektir çoğunlukla. Avrupa’nın refah içindeki yerlerinde çalışmaya gelen göçmen işçilerden biridir genç adam ve ilk işindeki bir iş kazasında haksız bir şekilde işinden olur ve sonra kendisini Polonyalı bir suçlunun neredeyse kölesi olarak bulur. Yaşadığı haksızlık işçiler arasında herhangi bir “sınıf dayanışması”nın olmadığını ve herkesin kendisini kurtarma derdinde olduğunu gösteriyor bize ve Oļegs’in umutsuzluğunu yaratanlardan biri de bu gerçektir. Rusça, Lehçe, İngilizce, Fransızca, Letonca ve Felemenkçe dillerinin tümünün birden konuşulduğu hikâye zaman zaman bir kara komediye de göz kırpıyor ama temel olarak trajediye de kayan bir dram seyrettiğimiz. Filmde Oļegs’in iç sesinden adını duyduğumuz ve yine onun gözü ile Hollandalı ressam Jan van Eyck’in eserinde de gördüğümüz “kurban edilen kuzu” ile kahramanımız arasındaki bağlantıyı kendisi kurmuş olsa da bunun tam olarak ne olduğunu aktaramıyor bize film; evet, bir kurban kesinlikle Oļegs ama kuzunun hikâyesindekinin aksine onun kimin iyiliği için bu konuma yerleştiğini anlayamıyoruz. Aç, parasız, işsiz, bir süre sonra pasaportsuz ve çalışma izni de olmayan bir insanın medeniyetin ortasında içine düştüğü çaresiz durumun kimin iyiliği için ödenen bir bedel olduğu belli değil ve bu nedenle de nerede ise tamamen bireysel bir öyküye dönüşüyor seyrettiğimiz. İşin ilginç yanı, benzer acıları çeken başkalarını da görüyoruz ama senaryo onlara bütünsel bakmaya yeterince teşvik etmiyor seyirciyi.

Kahramanımızın kendi dilinin konuşulduğunu duyduğu için sızdığı bir yemekli etkinlikte karnını doyurmakla kalmayıp bir kadınla da yatağa uzanan bir macera yaşadığı sahne üzerinden insanların gerçek karaktere değil, imajlara düşkünlüğünü eleştiren filmde Polonyalı suçlu Andrzej (Dawid Ogrodnik) karakterinin sadist denebilecek görüntüsü hikâyeye etkileyici sahneler sağlıyor ama öte yandan Oļegs’in trajedisini ona özel kılıyor bir bakıma ki bu da yine bireysel bir öyküye işaret ediyor gereksiz bir şekilde. Görüntü yönetmeni Bogumil Godfrejów ve yönetmen Juris Kursietis’in el kamerası tercihi ve sık sık başvurdukları yakın planlar ise bu bireyselliği, kendinizi yaşananların tam göbeğinde hissetirmeyi başararak affettiriyor. Filmin en çekici yanlarından biri bu; çünkü sanki kamera önce Ghent, sonra Brüksel’de bir göçmeni, bir kaçak işçiyi tüm dramatik anları boyunca peşini hiç bırakmadan takip ediyor ve seyirciyi, onunla birlikte soktuğu mekanlardaki umarsız durumların parçası yapıyor. Bu başarıya, Valentin Novopolskij ve Dawid Ogrodnik’nin çarpıcı performanslarını da eklemek gerekiyor filmin bir diğer önemli kozu olarak. İlki özellikle yüzünde masumiyetin somutlaştığı anlarda ve çaresiz durumlarında gerçekten de bir “kurban edilen kuzu”ya dönüşüveriyor ve ne hissediyorsa karakteri, aynısını seyirciye geçirmeyi başarıyor. Uzakta olduğu kızına düşkün, aşırı öfkeli ve dengesiz bir suçlu olan karakterinde ise Ogrodnik hiç de sevilesi olmayan karakterini en azından anlamanızı sağlıyor ve onu senaryonun bazı zorlama anlarına rağmen sahici kılıyor.

21. yüzyılda köleliğin kapitalizm ve neo-liberalizm ile birlikte modern köleliğe dönüştüğü dünyadan bir hikâye bu ve sonuç bir Ken Loach eleştirisi ya da Dardenne Kardeşler realizmi kadar güçlü olmasa da kesinlikle başarılı bir çalışma. Klostrofobiyi hissettiren görselliği ile de takdiri hak ediyor kesinlikle bu yapıt.

(“Oleg” – “Olegas”)

1917 – Sam Mendes (2019)

“Bugünün iyi bir gün olacağını ummuştum. Umut tehlikeli bir şey. Şimdi böyle ama gelecek hafta komutan farklı bir mesaj gönderecek: “Şafakta hücum edin.” Bu savaş tek bir durumda biter: Geriye tek bir canlı insan kaldığında”

Tuzağa düşmelerine neden olacak bir saldırıya girişmemeleri için 1.600 kişilik bir askerî güce mesaj iletmeye çalışan iki askerin hikâyesi.

Senaryosunu Sam Mendes ve Krysty Wilson-Cairns’ın yazdığı, yönetmenliğini Mendes’ın yaptığı bir Birleşik Krallık, ABD, İspanya ve Hindistan ortak yapımı. 1. Dünya Savaşı sırasında geçen hikâyenin senaryosunda yönetmenin büyükbabası olan Alfred Mendes’in “The Autobiography Of Alfred H. Mendes, 1897-1991” adlı kitabındaki anılarından da yararlanılmış. Britanyalı iki genç askerin (Schofield rolünde George MacKay, ağabeyinin hayatı büyük tehlike altında olan 1.600 askerden biri olan Blake rolünde ise Dean-Charles Chapman var) çok tehlikeli koşullar altında bir mesajı iletmek için harcadıkları çabayı anlatan film, ilk bakışta sadece iki sürekli çekimden oluşuyor görüntüsü ile dikkat çeken (başarılı kurgu aslında çok daha fazla çekimden oluşan filmin bu görüntüsünün elde edilmesini sağlamış), görsel açıdan “büyüleyici” denebilecek bir başarıya ulaşan, hikâyesi ise sonuçta anaakım sinemanın kalıpları içinde kalan ama yine de geniş kitlelerin ilgisini kolaylıkla çekecek bir gerilim ve duygusallık içeren bir yapıt. Bir savaş hikâyesini -kesinlikle ana teması yapmasa da- savaşın karanlığını da ihmal etmeden anlatabilen film ilgiyi hak eden, teknik becerisi ile önemli ve ticarî sinemanın saygıyı hak eden örneklerinden.

6 Nisan 1917’de başlıyor hikâye ve ertesi gün sona eriyor. Sam Mendes bu hikâyeyi kahramanlarından birinin geçici baygınlığı ile birbirine kararak bağlanan iki uzun kesintisiz çekim gibi görünen teknik bir deneme ile çekmiş ve bu açıdan bakıldğında da oldukça etkileyici bir başarıya ulaşmış. Oysa düzinelerce farklı çekimlerden oluşuyor film ve kesintisiz çekimlerin en uzunu da yaklaşık 8,5 dakika uzunluğundaymış Mendes’e göre. “Görünmeyen” kurgu olarak nitelenen bir teknikle çekimler arasındaki geçişler, nesnelerden yararlanarak yaratılan bu duygu; evet, bir teknik başarıyı işaret ediyor kesinlikle ama en az bir o kadar önemli bir sonucu daha olmuş bu seçimin. Gerçek zamanlı olarak anlatılan hikâyenin gerçekçi bir görünüme sahip olmasını ve böylece iki askerin yaşadıklarını seyircinin de onlarla birlikteymiş gibi hissetmesini sağlamış Mendes ki bu da filmin en önemli kozlarından biri. Her ikisi de Oscar ödüllü iki isim, görüntü yönetmeni Roger Deakins ve kurgucu Lee Smith’in ustalıklı çalışmaları, aralarında en iyi filmin de olduğu on dalda Oscar’a aday olan ve bunların üçünü (görüntü, görsel efektler ve ses kurgusu) kazanan yapıtın başarısında önemli birer paya sahip kuşkusuz.

Güneşli bir bahar gününde çiçeklerle bezeli bir kırlık alanın görüntüsü ile açılıyor film; sonra kamera geriye çekiliyor yavaşça ve uyuyan iki askeri gösteriyor. Adları Blake ve Schofield’dır bu iki genç adamın ve komutanları Blake’i uyandırır ve bir arkadaşını da seçerek kendisini takip etmelerini ister. Zorlu bir görevdir onları bekleyen; Almanların sahte bir geri çekilme hareketi ile tuzağa düşürme planı yaptıkları 1.600 askerin hayatını kurtarmak onların elindedir sadece. İletişim hatları kesik olduğu için saldırıyı durdurma mesajını bir an önce elden götürmek zorundadırlar aralarında Blake’in abisinin de bulunduğu iki tabur askere. Kamera bu iki askeri kırda uyumakta oldukları o andan itibaren kesintisiz olarak takip etmeye başlayacak ve tehlikeli maceralarına bizi de adeta üçüncü kişi olarak katacaktır; final ise onlardan birinin baştaki kırdaki görüntüsü ile gelecektir. Çekimlerden önce 6 ay boyunca prova yapmış hikâyenin iki başrol oyuncusu çünkü Sam Mendes tüm hikâyeyi tek bir kesintisiz çekim havası verecek şekilde anlatmayı planlamıştır ve en ufak bir yanlış hareket çekimlerin başa alınmasını gerektirecektir bu seçim yüzünden. Dış ve iç çekimleri aralıksız olarak gerçekleştiren kameranın etkileyici kullanımı, gerçekçi savaş alanı tasarımları ile birleşince kendinizi Blake ve Schofield ile birlikte 1917’de Birinci Dünya Savaşı’nın ortasında buluyorsunuz. Yüzlerce figüranın kullanıldığı sahneleri, üstelik girişilen teknik oyunun altından başarı ile kalkarak, karşımıza getiren film savaşın dehşetini de (insan cesetleri, hayvan leşleri ve enkaz halindeki binalar vs.) etkileyici bir şekilde anlatmayı başarıyor.

İki başrol oyuncusunun rollerinin hakkını verdiği, senaryonun kendisine daha çok oynama fırsatı vermesi sayesinde George MacKay daha öne çıkmak üzere, kendilerini savaşın ve ölümlerin (ve hikâyeye göre bir kahramanlık / fedakârlık fırsatının) ortasında bulan iki genç adamın masumluğunu fiziklerinin de yardımı ile ustaca sergilemeyi başardığı filmde küçük rollerde de aralarında Colin Firth ve Benedict Cumberbatch’in de olduğu isimler filme renk ve heyecan katıyorlar. Dikenli tele takılıp kanayan el sahnesinde olduğu gibi zamanlamanın da ustalıkla başarılması gerektiği anlardaki fiziksel becerileri bir yana, iki genç oyuncu bir teknik organizasyon becerisinin kanıtı olarak tanımlayabileceğimiz filmin önemli kozları arasına giriyorlar. Her ikisinin sadece fiziksel değil, duygal yetkinliklerini de üst düzeyde sergilediğini rahatlıkla söyleyebiliriz.

Hikâye, tüm teknik ve görsel görkemden soyutlanarak düşünüldüğünde sinema değeri açısından o kadar da güçlü değil aslında. Heyecan, duygusallık, dostluk, gerilim ve gözyaşları adeta dozları özellikle ayarlanmış şekilde yerleştirilmiş bu hikâyeye; bir başka ifade ile söylersek, fazlası ile hesaplı ve tam da bir anaakım sinema örneğinden beklenecek bir yaklaşımı var ve bu da gerçek zamanlı anlatılan hikâyenin doğallığına zarar veriyor. Oysa bu hesaplılık Alman siperlerindeki sığınak içindeki patlama sahnesinde örneğin, oldukça iyi işliyor ve oradaki göz kamaştırıcı teknik başarı filmin gerçekçiliğine bırakın zarar vermeyi, önemli bir katkı sağlıyor bu konuda. Hikâyenin bir diğer sıkıntısı da iki askerin düşmanı olan Almanların üstelik de iki ayrı sahnede kaba bir “hainlik” içinde gösterilmeleri. Bu sahnelerin ilkinde hayatı kurtarılan (buradaki uçak düşmesi görüntüleri gerçekten müthiş), ikincisinde ise hayatı bağışlanan iki farklı Alman askerinin kahramanlarımızın aksine en ufak bir insanî duygudan yoksun çizilmeleri klasik sinemanın şematik yaklaşımını hatırlatıyor ve modern bir filme yakışmıyor. Buna karşılık film, genellikle birkaç diyalogla sınırlı kalsa da, bir savaş eleştirisini de aktarmayı başarmış bu senaryo ile ve örneğin nehirdeki cesetler ile savaşın temelde bir toplu cinayetten öte bir şey olmadığını da net bir şekilde dile getiriyor. Bu yaklaşımın filmi kesinlikle anti-militarist sınıfına sokmaya yetmeyeceğini de aynı netlikte söylemek gerekiyor ne var ki. Bu konuda son bir not olarak; “1917”nin filme isim olarak seçilmesindeki tuhaflığı da dikkat çekmekte yarar var. Hikâye, evet o yıl geçiyor ama filme isim olarak seçilmesini gerektiren bir durum yok ortada ve 1917’te atfedilecek bir önem varsa tarihte, o da bu hikâyeye değil, Sovyet devrimine ait olmalı kuşkusuz!

Thomas Newman’ın gerilimi hep hissettiren notalarla oluşturduğu müziğin hayli yakıştığı filmin gerçek yıldızı usta görüntü yönetmeni Roger Deakins olsa gerek. Teknik beceri üzerine kurulu ve zamanlamanın temel bir önem sahip olduğu filmde gece vakti yanan binalar, yıkıntılar üzerinde adeta dans eden ışıklar gibi görüntüleri yaratabilmek kesinlikle yaratıcı ve işinde usta bir sanatçı gerektiriyor çünkü ve Deakins de bu sıfatları tamamen hak eden bir görüntü uzmanı. Hikâyesinin yeterince derin olmamasını teknik ustalıkla örtmeye çalışan ve bir modern sinema örneği olarak sadece anlattığının heyecanına kapılıp, gösterdiğinin arka planı ve eleştirisini yapmakla hiç ilgilenmemesi ile de hayal kırıklığı yaratan film ilgiyi hak ediyor yine de.

Lucky – John Carroll Lynch (2017)

“Seninle bir sırrımı paylaşabilir miyim? Kimseye söylemek yok ama. Korkuyorum… korkuyorum”

Çöldeki küçük bir kasabada yaşayan, yalnız ve çok yaşlı bir adam olan huysuz ve bağımsız ruhlu Lucky’nin hikâyesi.

Orijinal senaryosunu Logan Sparks ve Drago Sumonja’nın yazdığı, oyuncu John Carroll Lynch’in yönetmenlik koltuğuna ilk kez oturduğu bir ABD yapımı. On sekiz gün gibi kısa bir sürede ve düşük bir bütçe ile çekilen film usta oyuncu Harry Dean Stanton’ın son çalışması olmuş ve aktör film vizyona girmeden sadece 2 hafta önce ve 91 yaşında hayatını kaybetmişti. Yaşına göre hayli sağlıklı olan Lucky’nin kendisine ölümü hatırlatan bazı olaylardan sonra bu soğuk gerçekle yüz yüze gelmesini sakin ve doğal bir anlatımla karşımıza getiren yapıt Stanton’a yazılmış bir aşk mektubu olarak da değerlendirilmesi gereken bir film. Amerikan bağımsız sinemasının Hollywood usulü zorlamalardan uzak, sıradan insanların gerçekçi hikâyelerini sevenlerin özellikle hoşlanacağı zarif bir film.

Usta bir oyuncuydu Harry Dean Stanton ama Wim Wenders’in 1984 tarihli “Paris, Texas” filminden sonra ancak işte bu son filminde bir başrol üstlenebildi. Pek çok önemli filmde rol aldı ama bir “karakter oyuncusu” olarak anılmaktan rahatsızlığını dile getirse de sinema ona büyük başrollerde yer alma fırsatı vermedi genellikle. 91 yaşındaki bir karakteri canlandırıyor oyuncu burada ve kendi hayatından bazı unsurları da taşıdığı karakterinde sade bir oyuculukla parlıyor kelimenin tam anlamı ile. Stanton da Lucky gibi İkinci Dünya Savaşı’nda Okinawa Muharebesi sırasında bir tank çıkarma gemisinde aşçı olarak çalışmış ve o da Kentucky doğumlu. Başka benzerlikler var mıdır bilmiyorum ama oyuncu burada adeta hayatı kamera tarafından takip edilen gerçek bir insanı getirirken karşımıza, John Carroll Lynch’in gerçekçi yönetmenliğinin de katkısı ile sanki kendi hayatının son günlerine tanık olmamızı sağlıyor. Hiç evlenmemiş (Stanton da öyle!) ve çocuğu olmayan, günlerini hep aynı rutin ile geçiren, yaşıtlarının tümü çoktan ölmüş ve “Yalnızlık ile yalnız olmak aynı şey değildir” düsturu ile yaşayan yaşlı bir adam Lucky. Doktorunu şaşırtacak şekilde hâlâ günde 1 paket sigara içmesine rağmen sağlığında ciddi bir sorun da yoktur ama kısa bir rahatsızlık ânı ona kaçınılmaz gerçeği hatırlatacaktır doktorun ağzından: “Yaşlısın ve daha da yaşlanıyorsun… Vücut bir noktada iflas edecektir. Bildiğim kadarı ile hiç kimse sonsuza kadar yaşamaz. Hepimizin başına gelecek bu…”. Bu noktadan sonra Lucky kaçınılmaz sona kendisinin de ilerlediğini fark edecek ve bu gerçekle yüzleşecektir. Film bu aydınlanma anından sonra ve finale doğru olan bir sahnede onun her günkü rutin hayatının mekânlarını (evi, her gün yürüdüğü sokaklar vs.) bu kez onun fiziksel varlığı olmadan göstererek ve oldukça zarif bir şekilde bize de söyleyecektir bunu.

Açılışta sessiz bir çöl görüyoruz; kaktüsleri ve dağları ile üneşli bir gün. Sonra bir kaplumbağa beliriyor ve çok yavaş hareketlerle görüntünün dışına çıkıyor. Roosevelt adındaki bu kaplumbağanın hızı seyredeceğimiz hikâyenin temposuna da işaret ediyor bir bakıma. Buradan yaşlı bir erkeğin evindeki görüntüsüne geçiyor film. Sonradan her sabah birebir tekrarlandığını anlayacağımız rutinine tanık oluyoruz onun: Yakılan bir sigara, mariachi türünden şarkılar çalan bir radyonun açılması, vücut temizliği, yoga hareketleri, buzdolabındaki tek nesne olan süt kutusudan içilen süt ve elde bir bulmaca kitabı ile gidilen bir cafe… Lucky’nin her günü aynıdır; kendisini tanıyan cafe çalışanları ve akşam gidilen bardakilerle kısa sohbetler, televizyonda seyredilen bir yarışma programı… Sanki ezelî ve ebedî bir hayattır Lucky’nin yaşadığı ve kameranın sergilemekten çekinmediği yaşlı beden de sanki hep o biçime sahip olmuştur tüm hayatı boyunca. Ne var ki kahvesi için suyunun hazır olmasını beklediği ısıtıcının önünde aniden bayılır Lucky ve hayatının düşündüğünün aksine, daha doğrusu hiç düşünmeden kabul ettiğinin aksine, sonsuz olmadığını anlayacaktır yaşlı ve bir parça huysuz bu adam.

Film bir hikâye anlatmıyor; gördüğümüz sadece yaşlı bir adamın rutin günleri ve bu rutinliğin kırıldığı noktadan sonra yaşananlar. Mariachi türünden şarkıların (“Con El Tiempo Y Un Ganchito” – Pedro Infante, “Arboles de la Barranca” – Mariachi Los Camperos vs.) yanında, ne yapsa güzel yapan müzisyenlerden Johnny Cash’ten “I See A Darkness”ın da aralarında olduğu parçalardan zarif ve ustaca yararlanan film sonuçta ölüm ya da ölümlülük üzerine olduğunu söyleyebileceğimiz bir hikâye anlatıyor ve bu açıdan pek çok sinemasever için çok da cazip olmayabilir temposunun da katkısı ile. Stanton’a eşlik eden kadronun (yakın arkadaşı olan ünlü sinemacı David Lynch, Tom Skeritt, Ron Livingston, James Darren, Ed Begley Jr., Beth Grant’in de dahil olduğu ilginç ve tecrübeli bir kadro var filmde) aynı derecede sakin ve yalın performansları, aksiyon bekleyenleri hayal kırıklığına da uğratabilir ama hayatın kendisinde ne varsa sadece onu göstermeyi hedefleyen ve bunu da sahicilik duygusunu hiç yitirmeden anlatan bir yapıt olarak hayli zengin bir çalışma bu. Stanton’ın “Volver, Volver” adlı Vicente Fernández klasiğini bir çocuğun doğum gününde söylediği sahnenin hüzünlü keyfinden etkilenmemek mümkün değil örneğin. Herhalde David Lynch’in görselliğine ilginç bir gönderme olması için çekilmiş pembe floresan ışıklı ve gizemli rüya sahnesi, Roosevelt adındaki kaplumbağa ile ilgili tüm konuşmalar ve tartışmalar ve “Her şeyin kaybolup, geriye sadece hiçliğin kalacağı” gibi diyalogları gibi bölümleri ile de seyirciyi kendine çekebilecek bir yapıt bu.

Stanton’ın tüm sahnelerinde ve hemen her karesinde görünerek sanatına ve seyircisine hak ettiği vedayı etmesine fırsat tanıyan film savaşta muharip birliklerle çarpışmak yerine aşçılık yaptığı için “şanslı” lakabı üzerine yapışan adamın hikâyesini -özellikle ikinci yarısında- onun ölümle ilgili duyguları üzerinden anlatıyor. Bunu yaparken de dostluk (Lynch ile olan sahnelerinde gerçek hayatta da dost olan iki oyuncu arasındaki sıcaklığı hissetmemek mümkün değil) ve geçmiş (Lucky’nin telefonda bir arkadaşına anlattığı ve bir alaycı kuşu korkutmak için açtığı ateşle tüm dünyayı kaplayan “yıkıcı sessizlik” anısı sanki Stanton’ın kendi başından geçmiş kadar sahici bir şekilde dökülüyor oyuncunun ağzından) kavramları da hak ettikleri güçle ve Wenders’in başyapıtlarından “Paris, Texas”a göndermelerle anlatılıyor. Alçak gönüllü bir yapıta imza atan; zerafeti hiç ihmal etmeden ve seyrettiğimizin kendisinin değil, Stanton’ın filmi olduğunu hiç çekinmeden dile getirecek bir şekilde kendisini geri çeken sade yönetmenliği ile John Carroll Lynch’in takdiri hak ettiği bu film kesinlikle görülmeli. Belki zaman zaman gereğinden fazla “küçük” görünebilir hikâyesi ama kendi hayatlarımız da öyle değil mi? Sonuçta geriye koca bir hiçlik bırakacak küçük yaşamlar…

Freud – John Huston (1962)

“Üzüntü size ağır geldiğinde, gözyaşı dökersiniz; kızgınsanız, vurursunuz; korkarsanız, kaçarsınız. İçinizde doğan duygular fiziksel davranışlarla dışa vurulur; ama ya o duyguların önünde bir set varsa, boğulmuşlarsa? Şöminede ateş yanıyordur ama baca tıkalıdır. Ateş sönmez, için için yanar. Duman odayı, koridorları, tüm evi doldurur ve sonunda kilerin penceresinden dışarı sızar. Bu hastalıklı belirtiler ancak yanlış yerden dışarı çıkabilen duygusal enerjiden ibaret”

Sigmund Freud’un psikanaliz teorilerini geliştirdiği dönemdeki çalışmalarının ve ilgilendiği vakaların hikâyesi.

Charles Kaufman ve Wolfgang Reinhardt’ın senaryosundan John Huston’ın çektiği bir ABD yapımı. Freud’u Montgomery Clift’in, hikâyesi filmde hayli önemli bir yer tutan hastası (gerçekte birkaç farklı hastaya ait olan hikâyelerin toplandığı hayalî bir karakter) Cecily Koertner’i ise Susannah York’un canlandırdığı film orijinal senaryo ve müzik dallarında Oscar’a aday olmuş, eleştirmenlerin genel olarak beğenmesine karşın gişe geliri bütçesinin altında kalmıştı. Her ne kadar bilim adamının adını taşısa da hikâye onun hayatını değil, psikanaliz yöntemini geliştirmesini anlatıyor ve uzun sahnelerde karşımıza getirilen vakalar düşünüldüğünde, bizdeki vizyon ismi olan “Gizli Hakikatler” çok daha doğru görünüyor. 1963’te Berlin Festivali’nde de yarışan film psikanalizin savunucusu olarak görülebilecek kadar yoğun seans sahneleri içeriyor ve bu “hikâyesizliği” seyirciden beklenen ilgiyi görmemesinin de temel nedeni olmuş gibi. Buna karşılık -bugün bir parça eskimiş duran sinema diline ve daha karanlık bir atmosfer yaratma fırsatını kaçırmış olmasına rağmen- kesinlikle ilginç ve görülmeyi hak eden bir yapıt bu. Huston’ın sağlam ve klasik yönetmenliği, hemen tamamen tek bir alana konstantre olması sayesinde elde ettiği yoğunluğu ile belli bir etkileyiciliği yakalaması gibi önemli artıları var filmin üstelik.

John Huston’ın yola çıkarken hedefi Freud’un gençlik yıllarını anlatmakmış ve senaryoyu Jean-Paul Sartre’ın yazmasını istemiş ama onun yaklaşık 5 saatlik bir hikâye anlatan senaryosunu çok uzun bulmuş yönetmen. Kendisinden çalışmasını kısaltması istenen Sartre ise “Ben Hur için dört saat süren bir film yapılabiliyor ama Texas halkı dört saatlik psikolojik karmaşalara katlanamıyor” diyerek daha da uzun bir senaryo teslim etmiş Huston’a. Sonuçta Sartre filmden adını çekmiş ve onun bazı fikirleri de (örneğin gerçek hayattaki birden fazla hastayı tek bir hastada birleştirmek gibi) kullanılarak Charles Kaufman ve Wolfgang Reinhardt tarafından yeni bir senaryo yazılmış. Film Cecily adındaki hasta örneğinde olduğu gibi gerçek başka karakterleri de değiştirmiş veya birleştirmiş. Örneğin Josef Breuer karakteri iki gerçek bilim adamı olan Josef Breuer ile Wilhelm Fliess’in hikâyeleri bir araya getirilerek oluşturulmuş. Senaryo ile ilgili son bir not olarak, gerçekte çok daha uzun bir süreye yayılmış olan olayların filmde hayli kısa bir süreye sıkıştırıldığını da belirtelim. Filmle ilgili ilginç bir başka not da başroldeki Montgomery Clift ile yönetmen Huston arasındaki ilişki ve çatışma hakkında. Yönetmenin bir önceki çalışması “The Misfits”de de (Uygunsuzlar) birlikte çalışan ve çatışan ikilinin oradan kalan problemleri ve Clift’in o sıralarda yaşadığı sağlık sorunları (ve kimilerine göre ek olarak, Huston’ın bir baba gibi yaklaştığı oyuncunun eşcinselliğini kabullenememesi) çekimler sırasında sık sık sorun yaşatmış yazılanlara göre.

Soyut dışavurumculuğun önemli isimlerinden Amerikalı James Leong’un tabloları üzerinde beliren yazılarla hazırlanan jenerikte bu tabloların belli bir bölümüne odaklanıyor kamera, tıpkı Freud’un hikâye boyunca pek çok örneğini göreceğimiz psikanaliz seanslarında yapacağı gibi ve görünenin yerine iç dünyaları anlamaya ve anlatmaya çalıştığını söylüyor Freud’un sanki. Jerry Goldsmith’in güçlü bir gizem duygusunu uyandırmayı başaran müziklerinin yanında, ünlü besteci Henk Badings’in özellikle düş ve kâbus sahnelerinde kullanılan elektronik tınılarının da önemli birer katkı sağladığı hikâye, çoğu hipnoz altında gerçekleştirilen psikanaliz seansları ile devam ediyor ve Freud’un meslektaşlarından aldığı yoğun tepkilere rağmen düşüncelerini ve teorilerini geliştirmesini anlatıyor. Açılışta Huston’ın kendi sesinden duyduğumuz giriş bu hikâyenin bilim adamının insanın bilinçaltına yaptığı yolculuğu anlatacağını söylüyor. Aslında bu giriş hayli ilginç; insanın kibrini yıkan üç bilim adamından söz ediyor bu sözler: Dünya merkezli bir evren inancının karşısına güneş merkezli bir evreni koyan Kopernik, insanın hayvanlardan ayrı ve üstün bir tür olmadığını anlamamızı sağlayan evrim teorisi ile Darwin ve insanın söz ve düşüncelerinin her zaman bilinçli iradenin sonucu olduğunu düşüncesinin karşısına bilinçaltının gücünü koyan Freud. 1885’te Viyana’da başlayan hikâyede Freud ilk çatışmasını, çalıştığı hastanenin başhekimi ile yaşıyor. Histerinin rol yapmaktan farkı olmadığını ve tedavisinin de bulunmadığına inanan yöneticiye karşı çıkıyor Freud ve bilinçaltına olan yolculuğuna çıkıyor. “Hipnoz durumu anlamamızı sağlıyor ama iyileştirmemizi değil” saptamasından yola çıkan ve tedaviyi psikanalizle bulan, “Geceye ait olanı geceye bırak” uyarısı ile bilinçaltının karanlıkları konusunda dikkati çekilen Freud’un tüm tepkilere rağmen ilerlemesi -kaçınılmaz biçimde- kendi travmaları ile de yüzleşmesini sağlayacaktır. Huston’ın filmi bunları anlatırken, bu konulara özel merakı olanlar dışındakiler için biraz rutin ve aksiyonsuz görülebilecek bir hikâye getiriyor karşımıza. Düş sahnelerindeki kamera kullanımı ve görsellikler ustaca oluşturulmuş ve filmin genelindeki sağlam klasik dile hoş bir tezat oluştururken, psikanalizin “mucize”leri herkesin ilgisini çekmeyebilir ve bu yöntemle ilgili bugün gelinen nokta da çeşitli itirazlara yol açabilir gösterilenlere.

Filmin cüretkâr yanları olduğunu da söylemek gerekiyor. Ensest ilişki ve tutkular açık bir şekilde dile getiriliyor ve sık sık da ima ediliyor hikâye boyunca. Herhalde filmin Amerikan seyircisi üzerinde beklenen etkiyi yaratamamasında bunun da önemli bir katkısı olmalı. Sonuçta “Bilimde gerçek dışında kutsal bir şey yoktur” anlayışı her seyirci için aynı çekiciliğe sahip olamaz. Bunun yanında, tek bir hasta üzerinde birden fazla gerçek kişinin semptomlarının toplanmış olması da hikâyede bir zorlama duygusu yaratıyor zaman zaman. Uzun süresine ve adının ima ettiğine karşın Freud’u ele almamak ve bu nedenle örneğin o kısa evlilik sahnesini hikâyeden kopuk kılmak gibi bir sorunu da var filmin. Buna karşılık bilim tarihinde ve insanın doğası (ve elbette bilinçaltı) ile ilgili araştırmalarda tartışmasız bir yeri olan Freud’un çalışmalarını, çabalarını ve inançlarını anlatırken hakkını verdiğini rahatça söyleyebiliriz konunun. Montgomery Clift oyununun tüm sadeliğine karşın, yüzünde ve özellikle de gözlerinin ifadesi ile yarattığı karanlık ve yoğun ruh ile dikkat çekerken, Susannah York -tüm o travmalar ve psikanaliz sahneleri düşünüldüğünde- inandırıcı görünmenin oldukça zor olduğu bir rolün altından başarı ile kalkmış.

Alanının usta ismi Douglas Slocombe’un görüntülerinin de önemli bir çekicilik kattığı filmin Sartre tarafından hazırlanan ilk senaryosu burada karşımıza çıkan ensestin yanında eşcinsellik, çocuğun cinsel istismarı ve mastürbasyon gibi dönemin Amerikan sinemasının kesinlikle uzak duracağı unsurlar da içeriyormuş. Aslında filmin final hâlinin bile yeterince “fazlası ile basitleştirme” içerdiğini düşünürsek, bu sorunun dozu daha da artarmış belki de o senaryo ile. Slocombe’un görüntüleri basitleştirmeye uygun ama kesinlikle doğru seçimleri (özellikle ışık ve karanlığın bilinçaltına erişildiği anlarla, oradan “gerçek hayat”a dönüldüğü anlardaki kullanımı çok etkileyici) ile hayli önemli. Paris’e giden trende Freud’un babasının hediye ettiği saatinin düşerek parçalanması gibi sembolik anlar da mevcut ama bilim adamın tren fobisi olduğunu bilmeyen bir seyirci için buradaki sembolizm sadece onun baba figürü ile olan sorunu ile sınırlı kalıyor. Freud ile hastası Cecily arasında geçen ve “Her masum masumiyetini kaybetmekten kaçamayacağı bir dünyaya doğar. Her çocuk bir günahkâra dönüşmeye makhkûmdur” sözlerini içeren konuşmanın hayattaki iyi veya kötü her şeyin insana dair olduğunu hatırlatması ile insan ruhunun karanlığını bir parça daha anlaşılır kıldığını da ekleyelim. John Huston’dan ilginç ve görülmesi gerekli bir yapıt, özetle söylemek gerekirse.

(“Freud: The Secret Passion” – “Gizli Hakikatler”)