Kategori: Sinema

Mishima: A Life in Four Chapters – Paul Schrader (1985)

“Sözler aldatıcıdır ama eylem asla aldatmaz. “Kalem ile kılıcın ahengi”: bu samuray mottosu eskiden bir yaşam tarzıydı. Şimdi unutuldu. Sanat ile eylemi birleştirmek hâlâ mümkün mü? Bugün ahenk sadece bir anlığına, tek bir anda vuku bulabilir”

Japon yazar Yukio Mişima’nın yaşamının, sanatının ve darbe girişiminin hikâyesi.

Paul Schrader ve Jun Shiragi’nin öyküsünden oluşturulan senaryosunu Paul ve Leonard Schrader kardeşlerin yazdığı ve Paul Schrader’in yönettiği bir ABD ve Japonya ortak yapımı. Cannes’da Sanatsal Katkı ödülünü kazanan yapıt, Japon toplumu için çok önemli ve bir o kadar da tartışmalı bir sanatçının ilginç yaşamını ve karakterini onun üç kitabını araç olarak kullanarak anlatan ilginç ve önemli bir sinema eseri. Schrader’in üslupçu yaklaşımını güçlü bir içerikle destekleyen yönetmenlik çalışması ve spekülatif bir sanatçıya -Japon olmamanın da avantajı ile de belki- doğru ve çekici bir şekilde bakması; Cannes’daki ödülün hak edilmesini sağlayan görüntü çalışması (John Bailey imzalı görüntüler çok güçlü ve yaratıcı kesinlikle); Philip Glass’ın zaman zaman fazla öne çıksa da başarılı müzikleri; Mişima’yı canlandıran Ken Ogata’nın karakterinin beden ve ruhsal hassasiyetlerini takdir edilesi bir özenle yaratan oyunculuğu ve stilize bir sinema dilinin öykünün ruhu ile örtüştüğünde nasıl güçlü bir görsel araç olabileceğini kanıtlaması ile kesinlikle çok önemli bir film bu.

Kısa bir tanıtım yazısı ile açılıyor film; Japon halkının Mişima’nın özel yaşamına ve eserlerine (35 roman, 25 oyun, 200 kısa hikâyeve 8 cilt tutan makaleler) büyük ilgisi olduğunu belirten bu tanıtım şu ifade ile sona eriyor: “25 Kasım 1970’te Mişima ve özel ordusundan dört asker Doğu Ordusu Karargâhı’na girerek komutanı alıkoydu ve garnizondaki askerlere hitaben bir konuşma yaptı”. Mişima ve özel ordusundaki 4 askerin darbe girişiminin ve yazarın yaşamının son günüdür 25 Kasım 1970. İkinci Dünya Savaşı’nı kaybeden Japonya’nın imparatorunun 15 Ağustos 1945’te radyoda yayınlanan teslim konuşmasından o tarihte 20 yaşında olan Mişima çok etkilenmiş ve “Japonya’nın kültürel geleneklerini korumak ve savaşın yıktığı ülkesinin kültürünü yeniden inşa etmek” için yemin etmiş. 1970’deki darbe girişiminin manifestosundaki ilk ve sonuncu maddenin arkasında işte bu yemin yatıyordu: “Bir: Ülkemizi kapitalist şeytanlardan arındırmak için ölüme gitmeye ant içeriz. İki: Aramızda ebedî bir dostluk kurulacağına ant içeriz. Üç: İmparatorumuza iktidarı iade edeceğimize ant içeriz”. Kurucusu ve lideri olduğu Tatenokai (Türkçesi ile “Kalkan Toplumu”) örgütü milliyetçi bir özel orduydu ve amacı “yabancı ideolojilerin Japonya’nın geleneksel kültürünü yok etmeyi amaçlayan müdahalesinin önlenmesi ve İmparator’un Japonya’nın ulusal kimliğinin sembolü olarak onurunun korunması”ydı. Bazılarının faşizme yakın durduğunu öne sürdüğü Mişima ile Paul Schrader’in ilgilenmesi ise çok da şaşırtıcı olmasa gerek; sonuçta o da örneğin 1976’da çektiği “Taxi Driver” (Taksi Şoförü) ile benzer bir nitelemeyi teşvik eden bir yaklaşım benimseyen bir sanatçıydı. 1968’de “Waga Tomo Hittorā” (Arkadaşım Hitler) adında bir oyun yazan ve Hitler, Alman sanayici Gustav Krupp, sonradan Hitler ile ayrışsalar da, Nazi Nasyonal Sosyalist Partisi’nin önde gelen isimlerinden olan Gregor Strasser ve Ernst Röhm’ün karakterleri olduğu bu oyunda faşizm ve güzellik ile ilgili görüşlerini onların ağzından dile getiren Mişima’nın “Hitler’den hoşlanmadığını ama onu bir kahraman olmasa da bir politik dahi olarak gördüğünü” yazdığını da ekleyelim bu bağlamda.

Beş kez Nobel’e aday gösterilen Mişima’nın gerçek adı Kimitake Hiraoka ama henüz 16 yaşındayken bir öyküsünü yayımlayan derginin editörleri, edebiyata olan ilgisini “feminen” bulan ve sık sık odasını basarak yazılarını yırtan babasının tepkisinden onu korumak için “Yukio Mişima” takma adını kullanmışlar. Mişima adı, bu editörlerin dergideki toplantılara gitmek için bindikleri trenin geçtiği bir istasyonun isminden; Yukio adı ise bu trenin rotasındaki Fuji Dağı’ndaki “kar”a gönderme olarak, Japonca kar anlamına gelen “yuki” sözcüğünden alınmış. Bu isim (kimlik) değişikliği, sanatçının kendini bir maskenin ardına saklaması bir bakıma; Mişima’nın 1949’da yayımlanan ve otobiyografik bir içeriği de olan romanının adının “Kamen No Kokuhaku” (Bir Maskenin İtirafları) olması ve Paul Schrader’in filminde de görsel olarak maskelerin öne çıkması da bu değişikliğin sembolü ve uzantısı olarak görülebilir.

Dört bölümde anlatılan öykünün ilk üç bölümü öne çıkan ana temadan ve Mişima’nın romanlarından alıyorlar adlarını: Sırası ile: Güzellik – “Altın Köşk Tapınağı” (Kinkaku-ji, 1956), Sanat – “Kyoko’nun Evi” (Kyōko No Le, 1959) ve Eylem – “Kaçak Atlar” (Honba, 1969). Son bölümün adı ise bir samuray mottosundan (“Kalem ile Kılıcın Ahengi”) alınmış ve bir bakıma Mişima’nın hayatının sanatçı ve eylem adamı olarak özeti oluyor; çünkü kalemi ile yaşayıp, kılıcı ile ölen bir isim Mişima. Amerikan sinemasının iki önemli ismi, George Lucas ve Francis Ford Coppola’nın yürütücü yapımcılığını üstlendikleri film işte Mişima’nın bu ahengi yakalama çabasını anlatıyor bir bakıma.

Öykü Mişima’nın 25 Kasım 1970’de uyanması ile başlıyor ve bu sahneden itibaren film boyunca anlatıcı sesi ile öyküye ek bir boyut katıyor; ek bir boyut çünkü bu ses ne olup bittiğini açıklamanın ötesine geçerek Mişima’yı bir kalem ve kılıç adamı olarak daha iyi tanımamızı sağlarken, onun özellikle de eylemlerinin arkasında yatanları kavramamıza da imkân sağlıyor. Örneğin bu ilk sahnede, “Son zamanlarda roman gibi nesnel bir formda ifade edilemeyecek pek çok şeyin biriktiğini seziyordum. Kelimeler yetersiz. Bu yüzden başka bir ifade biçimi buldum” diyor ve işte bu yeni ifade biçiminin ne olacağı yolunda ilk işareti veriyor bize. Mişima üniformasını giyerek evden çıkarken, aynı görüntü içinde yazarın 5 yaşındaki hâlini görüyoruz ve buradan, siyah beyaz olarak anlatılan çocukluğuna geçiyoruz. Schrader ve görüntülerde imzası olan John Bailey rengin kullanımı açısından temel olarak üç farklı tercihte bulunmuşlar: çocukluk bölümlerinde siyah-beyaz tercih edilirken, yazarın yukarıda adı geçen üç romanından bölümlerin oldukça stilize bir biçimde canlandırıldığı bölümlerde çok parlak (özelikle göz alan kırmızılar dikkat çekiyor) renkler kullanılmış; Mişima’nın yaşamının son gününe tanık olduğumuz bölümlerde ise doğal renk kullanıldığını görüyoruz. Parlak ve canlı renklerin kullanıldığı sahnelerle ilgili başka bir tercih de dikkat çekiyor; bu sahneler stüdyoda ve yapaylığı özellikle vurgulanan dekorlarla çekilmiş. Lars Von Trier’in 2003’te “Dogville” ve 2005’te “Manderlay” filmlerinde yapacağı gibi bir tiyatro dekoru havasına sahip ilgili sahneler ve örneğin boş bir stüdyoda “kurulmuş” ve sadece demir parmaklıklardan oluşan cezaevi bölümünde bu stilizasyon doruğuna çıkıyor. Mişima’nın romanlarının canlandırılmasında (ya da dekorun havasına bakarak söylersek, sahnelenmesinde) başvurulan bu yöntem, çarpıcı bir canlılığı olan renklerin ve başarılı görüntü çalışmasının da katkısı ile filmin Cannes’da aldığı “sanatsal katkı” ödülünün haklılığı açık bir şekilde kanıtlanıyor.

11 – 12 yaşına kadar yanında kaldığı büyükannesinin, yazarı ayrı yaşlarda olduğu iki ayrı sahnede “narin bir çiçek” olarak tanımladığını görüyoruz. Çocukluğunda ve ilk gençliğinde zayıf ve kırılgan bir fiziksel yapısı olan Mişima’nın yaşı ilerledikçe güzelliğe, estetiğe ve bedenine takıntılı bir ilgi gösterdiğini görüyoruz yaşamının ilk dönemindeki bedensel yapısına da tepki olarak. “Beden”e duyulan bu ilgi onun ilk masturbasyonu sahnesinde çıkıyor karşımıza ilk kez; İtalyan Barok ressam Guido Reni’nin Aziz Sebastian tablosunun fotoğrafının yer aldığı bir kitap tetikliyor bu ilk cinsel hazzı ve anlatıcı sesi ileşöyle diyor yazar: “Bir gün tek amacı, asırlarca pusuda bekleyip beni tuzağa düşürmek olan bir resme denk geldim. Ellerinden kayışlarla ağaca bağlanmış o gencin bembeyaz, eşsiz güzelliği… Zevkten titredim. Kasıklarım gerildi. Elim istemsizce, daha önce kendisine öğretilmeyen bir hareketi yapmaya başladı…”. Mişima’nın yaşamının sonundaki tercihinin yine kendi bedeni üzerinden dile getirilmesi de bu bedensel olana vurgunun bir örneği olsa gerek. İnce düşünülmüş ve sembolik bir sahnede, Mishima’nın bir kadının bedenine kendi bedenini bir ayna yardımı ile eklemesi, onun “beden”e odaklılığının bir diğer göstergesi. Anılan ilk masturbasyonun kışkırtıcısının bir erkeğin çıplaklığı olması -resmin dinsel içeriği ve Aziz Sebastian’ın bedenine saplı okların, ilk uyanışını yaşayan bir cinsellik için caydırıcı bir etkisi olamazdı elbette!- bizi Mişima’nın eşcinselliğine götürüyor kuşkusuz.

Filmde onu erkek erkeğe dans edilen barları ziyaret ederken görüyoruz ve senaryo onun eşcinselliğini ne öne çıkaran ne de gizleyen bir tutum takınıyor. “Altın Köşk Tapınağı”ndan bir bölümün görselleştirildiği sahnede, romanın kahramanının bir kızla ilk yakınlaşmasında tanık olduklarımız ve kızın “tahmin ettiğim gibi” demesi, filmin pek çok imasından sadece biri. Mişima’nın cinsel yönelimi, eşi tarafından sürekli ret edilse de bilinen bir gerçekti ve Japon toplumunun ona bakışındaki karmaşıklığın da nedenlerinden biriydi. Schrader’in filminin Tokyo Film Festivali’nden çekilmesi, başrol için düşünülen ilk oyuncu olan Ken Takakura’nın aldığı tehditler yüzünden projeden ayrılması, eşinin başlattığı boykot ve sağcı grupların yazarın eşcinsel olarak gösterilmesi yüzünden yayınladıkları tehdit mesajları nedeni ile Japonya’da resmî olarak hiç vizyona çıkmaması bu karmaşıklığın sonucu elbette. Eşini ve çocuklarını hiç görmüyoruz öyküde yazarın ama başka kadınlarla (genelevdeki kadın veya annesini borçları yüzünden tehdit eden tefeci kadın gibi) “ilişki”leri sık sık çıkıyor karşımıza. Anlatıcı olarak söylediği, “Hayatım pek çok açıdan bir oyuncununki gibi. Ben de maske takıyorum, rol yapıyorum. Aynaya baktığında bir eşcinsel, bir oyuncu gibi, en çok korktuğu şeyi görüyor: vücudunun çöküşünü” veya genç ve yakışıklı bir eşcinsel erkeğe ifade ettiği, “İkimizin de güçlü bir estetik duygusu var. Sen aynaya bakınca güzellik görüyorsun, bense kendime bakamıyorum bile” sözleri onun güzellik ve estetik takıntısını vurguluyor. “Sadece (bir yazar olarak) görmenin değil, görülmenin de peşine düştüm” diyen Mişima’nın bu öyküsünde; yine finaldeki eyleme bağlayabileceğimiz, “Güzelliğinin zirvesindeyken intihar etmelisin” ya da “Kadınların aksine, bir erkeğin güzel olma çabası aslında ölüm arzusudur” gibi söylemler dikkat çekiyor. İnsanların daha erken yaşta öldükleri (bir başka ifade ile henüz güzelken öldükleri) zamanlarda cennetin güzel bir yer olduğu, bugünse aynı cennetin berbat bir yer olduğu konuşmalarının yer aldığı film, özetle söylemek gerekirse, Mişima’nın kendi bedenine hassas bir ilgisi duyduğunu ve ölüm, güzelliğin yitirilmesi gibi kavramlar üzerine düşünen bir yazar olduğunu hatırlatıyor.

Fransız yazar Hervé Guibert’in filmin Cannes’daki gösteriminden sonra Le Monde gazetesinde yazdıkları Japon toplumunun Mishima hakkındaki rahatsızlığını anlamak için önemli: “Mişima’nın Japon geleneği öğretileriyle kendi kişisel saplantılarının acılarına harfi harfine itaat etmiş, bu acı ve öğretileri ülke sahnesinde mesafe almaksızın gerçekleştirmiş olması, çoğu Japon için anlaşılmaz bir şey”. Guibert aynı yazıda Paul Schrader’in şu sözlerine de yer vermiş: “Mişima Japonlara göre en büyük günahı işlemiştir, toplumdan daha önemli kılmıştır kendini… Onun yakıcı coşkusu tedirgin ediyor onları… Mişima gibi yakıp yıkıcı egolara yer yoktur Japonya’da…”. Yaşamı ve kurduğu dünyada (kurgu eserlerindekiler de dahil olmak üzere) kendi ruhu ve bedeni odak noktasındaydı yazarın ve filmin sonlarındaki bir sahne bunun ilginç bir örneği. Komutanı olan generali esir aldıkları garnizondaki askerlere yüksek bir noktadan konuşma yapan Mişimanın ayaktaki pozu önemli: kendi ifadesine göre De Gaulle’un terzisinden aldığı yardımla bizzat kendisinin tasarladığı üniforması içinde, bacakları bir parça fazla ayrık olarak, bir Mussolini pozu veriyor adeta. İtalya’nın faşist lideri Mussolini konuşurken veya halkı selamlarken bir, bazen de iki elini birden beline koyardı hep; burada da Mişima iki eli belinde hitap ediyor kendisini önce şaşkınlıkla, sonrasında beklemediği bir tepki ile izleyen askerlere. Mussolini’nin kendisini yönetiminin fetiş bir sembolü olarak kullandığını düşününce, bu öykünme daha anlamlı oluyor kuşkusuz.

Paul Schrader, kahramanının bir Japon ikonu olduğu, tüm karakterlerin Japon olup Japonca konuştuğu bu yapıtı bir Amerikan filmi olarak tanımlamış ve “işitsel olarak Japonca, görsel olarak Amerikan” ifadesini kullanmış. Ne var ki çağdaş müziğin büyük ismi Philip Glass’ın güçlü çalışmasının müzikal tonları işitsel olarak da Batı sanatının tarafında duruyor; sanatçı sadece bazı kısa anlarda rüzgâr çanları efekti eklemiş melodilerine Japonya’yı hatırlatırcasına. Görsel bağlamda bakıldığında, üç Japon sanatçının filme gerekli ve doğru Japon ruhunu kattığını kesinlikle söyleyebiliriz. Sanat yönetmeni Kazuo Takenaka’nın liderliğinde yaptıkları çalışmalarda Kyoji Sasaki dekorları ile dikkat çekerken, Eiko Ishioka üç romandan uyarlanan bölümlerde müthiş bir sentetik duygusu yaratan tasarımları ile filme önemli bir katkı sağlamış.

Mishima’nın “kalem ile kılıcın ahengi” kavramının; kendisi, sanatı ve Japon toplumu arasındaki “imkânsız ahengi” yakalama çabasının karşılığı olduğunu gösteren filmde onun üç romanından “sahnelenen” bölümler dışında, bir başka kitabından esinlenen sahneler de var. Örneğin Aziz Sebastian tablosunun yarattığı cinsel uyanış ve askerlik muayenesinde söylenen yalan, onun 1949 tarihli ve otobiyografik boyutları olan romanı “Bir Maskenin İtirafları”ndan alınmış. Schrader’in yönetmen olarak en iyi filmi olduğunu söylediği çalışma, kendisini bir sanat eserine dönüştürmeye çalışan bir sanatçının ilginç öyküsü olarak da tanımlanabilir. Bu güçlü sanatçıyı canlandıran Ken Ogata’nın, karakterini tüm boyutları ile yakalayan başarılı oyunculuğunu da artıları arasına eklememiz gereken yapıt, alışılagelenin hayli dışına çıkan ve örneğin klasik Hollywood biyografilerinden çok farklı bir noktada duran biçim ve içeriği ile de dikkat çekerken, tam da bu nedenle özellikle ABD’de gişede ciddi bir başarısızlığa uğramıştı.

(“Mişima”)

Seems Like Old Times – Jay Sandrich (1980)

“Tamam, sen kazandın! Sen bizim için fazla zekisin, Ira. Nick ve ben, seninle evlenebilmem için özellikle boşandık. Böylece sen garajın üzerinde oda olan bir ev satın alacak ve o bir Meksika hapishanesinde iki yıl yattıktan sonra kaçırılıp, Carmel’de bir bankayı soyduğu için polis peşine düştüğü zaman bu odada saklanabilecek; sen ve ben başsavcılık için adaylığını kutlamak için verdiğimiz parti sırasında ben gizlice bu odaya gidip, Nick ile otuz beş saniye baş başa kalabilecektim. Yakaladın beni! İtiraf ediyorum, itiraf ediyorum!”

Banka soymakla suçlanan bir adamın, şimdi bir savcı ile evli olan ve avukatlık yapan eski karısından yardım istemesi ile gelişen olayların hikâyesi.

Neil Simon’ın orijinal senaryosundan, bu sinema filmi dışında hep televizyon dizi ve filmlerinde çalışan Jay Sandrich’in çektiği bir ABD yapımı. Başrollerinde Goldie Hawn, Chevy Chase ve buradaki performansı ile, 1980’den itibaren “en kötü”lere verilen Razzie’ye yardımcı erkek oyuncu dalında aday olan Charles Grodin’in (ödülü “Gloria” ile John Adames ve “The Jazz Singer” ile Laurence Olivier’e kaptırmış!) paylaştığı film özellikle 1970’lerde Amerikan sinemasında bolca görülen türden bir komedi. O türün en parlak örneklerinden biri değil açıkçası ama Simon’ın kıvrak kaleminden çıkan esprileri ve diyalogları, ve Hawn’un eğlenceli performansı ile seyircisini güldürmeyi başarıyor yine de. 1930 ve 40’lı yıllarda Amerikan sinemasında hayli popüler olan “screwball comedy” türüne yakın duran ve George Stevens’ın 1942 tarihli “The Talk of The Town” (Dillere Destan) adlı yapıtının öyküsünden ilham aldığı söylenen film, zaman zaman Jay Sandrich’in yönetmenliği ve hikâyesi ile bir sitcom’u çağrıştırıyor ama etkisinin kalıcılığı pek olmayan bu çalışma eğlenmek için seyredilebilir yine de.

“Screwball comedy” ABD’de 1929 – 1939 arasında süren ve “Great Depression” (Büyük Buhran) ismi ile anılan ekonomik kriz döneminde halk için bir kaçış ve sığınma olanağı sağlayan bir sinema türü olarak ortaya çıktı ve 1950’lere kadar da pek çok film çekildi bu türde. Türün temel özellikleri olarak gösterilen; klasik aşk hikâyeleri ile dalga geçilmesi, kara film türünden unsurlar taşınması, baş kadın karakterin erkek karaktere baskın çıkarak maskülen anlayışın tehdit edilmesi ve farklı cinsiyetlerin tarafı olduğu eğlenceli bir çatışmanın anlatılması burada da karşımıza çıkıyor: “Üçümüz harika bir çift oluruz” cümlesinin gösterdiği gibi geleneksel bir aşk hikâyesi değil anlatılan, bir banka soygununu içeren bir suç öyküsü izlediğimiz bir yandan da, kadın erkeklerin her ikisine de baskın bir karakter var ve senaryo baştan sona bir kadın ve erkek çatışması da içeriyor. Simon’ın senaryosunu yazarken ilham aldığı söylenen “The Talk of The Town”da baş erkek karakteri Cary Grant oynamıştı ve Chevy Chase 1980’de bir televizyon programında kendisinin “Yeni Cary Grant” olduğuna inananlar olduğu söylenerek, bu konuda düşüncesi sorulduğunda, “Bu çok salakça bir düşünce; kimse Cary Grant olamaz ve olamayacak ve bildiğim kadarı ile o bir homoydu” cevabını vermiş. Chase yıllar sonra pişmanlık duyduğunu söylemiş ama zamanında hayli eleştiri almış bu söylemi nedeni ile. “Seems Like Old Times”da Chevy Chase’in gerçekten de bir Cary Grant olamaması ise belki de klasik sinemanın usta isminin intikamı olarak görülebilir!

Öykü eğlenceli yardımcı karakterler dışında, üç ana karakter üzerine kurulu: yeni kitabını yazmak için inzivaya çekildiği bir evde, iki adam tarafından kaçırılarak bir bankayı soymaya zorlanan Nick (Chevy Chase); onun avukatlık yapan ve işledikleri küçük suçlardan pek de pişman olmuyor görünenleri savunan ve onlara evinde iş vermek dahil sürekli yardım eden ve köpeklerin de sığındığı bir evde yaşayan eski eşi Glenda (Goldie Hawn) ve Glenda’nın başsavcı olma yolunda ilerleyen ve bunun için validen de destek alan savcı kocası Ira (Charles Grodin). Peşindeki polisten kaçan Nick’in Glenda’nın evine gelip ondan yardım istemesi, kadının bir yandan ona yardım etmeye çalışırken bir yandan da durumu kocasından saklamaya çalışması ve tüm bunların Ira’nın kariyerinin çok hassas bir noktasında gerçekleşmesi öykünün komedisinin temel malzemelerini oluşturuyor ama Simon’ın senaryosu bununla yetinmiyor ve iki farklı unsurdan daha yararlanıyor seyirciyi eğlendirmek için: Nick’in Glenda’ya bitmemiş görünen aşkı ve kadının, eski kocasının yakınlaşma girişimlerine direnme çabası ile başta eski hırsız / yeni şoför Chester (T. K. Carter) ve evdeki aşçı Aurora (Yvonne Wilder) olmak üzere yardımcı karakterlerin çekiciliği.

Üç Oscar ödüllü besteci Marvin Hamlisch’in hemen 1970 ve 80’lerin filmlerini hatırlamanızı sağlayacak müziklerinin eşlik ettiği öykü bazı gerçekçilik problemleri barındırıyor ama komedi kalıpları içinde kalarak baktığınızda pek de rahatsız edici değil bunlar. Durum komedisi açısından bakıldığında zaman zaman bir tekrara düşme havası olsa da, Simon’ın bazı esprileri ve hatta tekrarlanan durumlar bile (yatağın altındaki eski koca gibi) eğlendirmeyi ve arada kahkaha attırmayı da başarıyor. Chevcy Chase, senaryonun karakteri konusunda seyirciyi ikilemde bırakmasının da etkisi ile gerektiği kadar güçlü görünmüyor burada ama yine de benzincideki pompacıya kaçırıldığını anlatma çabası veya benzincideki şekerleme otomatını soyma gibi bölümler veya kendisine silah doğrultup “Belki bu anlamana yardımcı olur” diyen suçlulara “Hayır, ben körüm” demesi gibi kaynağı olduğu espriler ile eğlendirmeyi başarıyor. Simon ne yazık ki gerektiği/beklendiği kadar sık olmasa da, sözlü esprileri ile filmi renklendiriyor ve arada bir politik doğruculukla da dalgasını geçiyor: Glenda’nın kendisine “patron” (boss) diyen siyah şoförünü, “Bana “patron” deme, “Kökler” dizisini seyretmedin mi?” diyerek uyarması, Amerika’ya getirilen ilk siyah kölelerin öyküsünü anlatan bu diziyi bilenler için güçlü bir espri örneğin. Öykü gerek bu siyah şoförü, gerek evdeki Latin kökenli aşçı kadını ve gerekse her birinin küçük suçlu geçmişleri olan Latin kökenli hizmetçileri veya yerlileri resmetme şeklinde yine bu politik doğruculuğu -rahatsız etmeyen- bir şekilde eğlence kaynağı yapıyor. Tüm bu “azınlık” karakterlerin her biri -huylu huyundan vazgeçmez- türünden birer suçlu ve Glenda’nın iyi niyetini sömürüyorlar tüm masum görünümleri altında.

Ira rolündeki Charles Grodin Razzie ödülünü “hak edecek” kadar kötü oynamıyor kesinlikle ama Chase’in ve özellikle de Goldie Hawn’un performanslarının da gerisinde kalıyor gibi görünüyor; ne var ki onun diğer iki oyuncunun tam karşısında duran ciddiyeti öyküye ek bir boyut katıyor. Buna karşılık Hawn bu tür komedilerin neden aranan oyuncusu olduğunu açık bir şekilde gösteren çok keyifli ve dinamik bir oyunculuk sergiliyor baştan sona. Yardımcı oyunculardan T. K. Carter ise, Neil Simon’ın bilinçli seçilmiş klişelerle oluşturduğu karakterini, her göründüğünde öne çıkmasını sağlayan bir şekilde canlandırarak pek çok komedi ânının önemi bir parçası olmayı başarmış. Finalde Nick’in, William A. Wellman’ın 1954 tarihli “The High and the Mighty” (Yüce ve Kudretli) filminin tema müziğini ıslıkla çaldığı film, dinamik kurgusu ve öyküsü ile de dikkat çekiyor ve öykündüğü türe bir yenilik getirmese ve bu nedenle pek orijinal görünmese de eğlendirmeyi başarıyor; sonlardaki mahkeme sahnesinde üç başkarakterin yargıçla yüzleştiği sahne çok başarılı örneğin ve akşam yemeği sahnesi türünün klasikleri arasına girecek kadar komik. Öykünün sonu için Simon’ın yaptığı tercih ise senaryonun muhtemelen en zayıf noktasını oluşturuyor. Eğlenmek ve belki sonra da unutmak için izlenebilecek bir Amerikan komedisi, özetlemek gerekirse.

(“Eski Günlerdeki Gibi”)

Bereketli Topraklar Üzerinde – Erden Kıral (1980)

“Çukurova’da bahar harikadır; gök masmavi, kırmızı topraklar yemyeşildir. Çukurova’nın bereketli toprağına dört kilo çiğit at, seksen kilo pamuk versin. Çukurova insanına peygamberler kitaplar dolu sabır getirmiştir, Allah adına. “Şükredeceksin”, kitap öyle söylemiştir. “Şükredecek, kendinden yukardakine değil, aşağıdakine bakacaksın. Bakacaksın, gene bakacaksın, sonra gene. Her baktıkça da şükredeceksin”. Peygamberler kitaplar dolusu sabır, tevekkül, kanaat getirmişlerdir bunlara. Ölseler bile ne? Öteki dünya vardır, kuş gibi uçup gideceklerdir cennet-i ala’ya”

Köylerinden ayrılarak Çukurova’ya çalışmaya gelen üç adamın bir sömürü düzeninde ayakta kalmaya çalışmalarının hikâyesi.

Orhan Kemal’in 1953’te Dünya Gazetesi’nde tefrika edildikten sonra, 1954’te ilk kez kitap olarak yayımlanan romanı “Bereketli Topraklar Üzerinde”den uyarlanan bir Türkiye yapımı. Yazarın kendine has sosyal gerçekçi bakışının ürünü olan kitabından yola çıkan Mahmut Tali Öngören’in ilk hâlini oluşturduğu senaryonun, yönetmenin istediği trajikomik havayı yaratmaması nedeni ile Tuncel Kurtiz, Nuri Sezer ve Erden Kıral tarafından yeniden yazıldığı filmi, sinemamızın önemli isimlerinden Kıral yönetmiş. İlk kez gösterileceği Antalya Altın Portakal Film Festivali’nin 12 Eylül darbesi yüzünden iptal edilmesi ile başlayan talihsizliği, uzun süre kayıp olmasına kadar uzayan yapıt, Türkiye’de SİYAD’dan ve Antalya’dan aldıklarının yanında, Nantes ve Strasbourg Festivalleri’nde de farklı ödüllerin sahibi olmuştu. Orhan Kemal’in bereketli Çukurova toprakları üzerindeki farklı türden sömürü düzenlerinin kurbanı olan emekçi halkla ilgili gözlemlerini beyazperdeye çekici bir biçimde yansıtan ve sınıfsal bir bakışı hep koruyan film, romanı zorunlu olarak kısaltmaktan kaynaklanan bazı sorunlara sahip olsa da, yaratıcılarının öyküye ve karakterlerine duydukları sevgiyi her karesinde hissedeceğiniz, dönemin Türk filmleri ile kıyaslandığında daha iyi anlaşılabilecek güçlü bir sinema duygusuna sahip olan ve resmini çizdiği coğrafyada yaşananları ve yaşayanları gerçekçi bir bakışla ve olumlu/olumsuz tüm yanları ile birlikte sergileyen önemli bir çalışma. En önemli kozu, irili ufaklı rollerdeki ve büyük bir çoğunluğu erkeklerden oluşan oyuncularının her birinin sağlam ve doğallığını hep koruyan performans göstermeleri olan film sinemamızın övünç kaynaklarından biri kesinlikle.

Şöyle demiş Orhan Kemal “Bereketli Topraklar Üzerinde” romanı için: “Bu kitap, kendi bilgi ve görgülerim dışında, bir lokma ekmek için kötü iş şartları içinde zehir gibi bir hayatı yaşayanlardan derlenmiş malzemeyle meydana gelmiştir. Yayımlanmadan önce, çeşitli ırgat, usta, usta yardımcısını toplayarak bir gece sabaha kadar okudum onlara. Dinlediler. ‘Pardon,’ dediler, ‘bu bu kadar olur. Bütün anlattıkların doğru. Eksik bile. Çukurova’nın bereketli topraklarında öyle işler olur ki, aklın durur. Sana anlatsak, bir değil beş roman çıkarırsın…”. İşte o beş romanlık malzemeyi usta bir yazar olarak filtresinden geçirmiş Kemal ve ortaya ona özgü sosyal gerçekçiliğin sonuçlarından biri çıkmış. Bu özgün tarzını yazarın kendisi “aydınlık gerçekçilik” olarak tanımlamış ve temalarını, öykülerini ve karakterlerini hayatın tam içinden seçerken “ sosyal gerçekçi”, onları ele alırkense ”eleştirel gerçekçi” olmayı içeren bir bakış tercih etmişti. Erden Kıral’ın başarılı bir uyarlamasını yaptığı romanındaki karakterleri için, “… çektikleri acıları gözlerine derin derin sindirerek, kendilerine yer bulunmayan bu dünyayı ya erken terk ederler, ya da bir deri bir kemik kalarak garip bir hayatı sürerler” demiş Orhan Kemal ve film işte tam da bu insanları getirmiş önümüze. Yoz bir düzende yaşamanın doğal sonucu olarak kendileri de yozlaşan insanları iyi/kötü tüm yönleri ile sergiliyor film ama emeğin yanında taraf tutmaktan da geri durmuyor.

Videosinema dergisinin 1985’te sinema yazarları arasında düzenlediği ve 1975 – 1984 arasında gösterime giren yerli filmleri kapsayan ankette Zeki Ökten’in “Sürü”sünün ardından ikinci oldu “Bereketli Topraklar Üzerinde” (Şerif Gören’in “Yol” ve yine Erden Kıral’ın “Hakkâri’de Bir Mevsim” filmleri “sakıncalı” olduğu için o tarihte henüz gösterime giremediklerinden kapsam dışında kalmışlardı). Bu sakıncalı statüsü “Bereketli Topraklar Üzerinde” filmi için de uzun bir süre geçerli oldu aslında. Filmin ilk gösteriminin 13 Eylül 1980’de başlaması planlanan Altın Portakal Film Festivali’nde yapılması beklenirken, 1 gün önce gerçekleşen askeri darbe festivalin iptal edilmesine neden olmuştu. Çok kısa süren vizyon günleri ise Adana Sıkıyönetim Komutanlığı’nın yasağı ile sona eren film, 1981’de Antalya’da yarışma imkânı buldu ama bu kez de bakanlık temsilcisi, jürinin “Bereketli Topraklar Üzerine” gibi solcu bir filme birincilik ödülü vermesine engel oldu; sonuçta bu ödül sahipsiz kaldı. Film Yaman Okay’a yardımcı oyuncu ödülü getirirken, yönetmen ödülüne layık bulunan Kıral filmine yapılan haksızlığı protesto etmek için ödülü ret etmişti. Filmin trajikomik kaderi burada bitmiyor; Erden Kıral filmine Strasbourg’da verilen ödülü almaya yurt dışı yasağı nedeni ile gidemezken, festival yetkilileri ödülü vermek için İstanbul’a geldiğinde de onlarla görüşmesi engellenmiş ve ancak beş yıl sonra Fransa’da alabilmiş ödülü. Belki de en kötüsü, orijinal negatiflerin ortadan kaybolması ve filmin bu nedenle uzun yıllar boyunca kayıp filmler arasında sayılması olmuş. Öykü hakkında çelişkiler olsa da, yapımcılarından Nurettin Sezer’in korumak (ve/veya yurt dışı satışını gerçekleştirebilmek) için negatifleri İsveç’e götürdüğü biliniyor; sonuçta negatifleri bulunan, Kral’ın bu başarılı yapıtı kendi ülkesinde ancak 2008’de (çekildikten 28 yıl sonra) gösterilebilmiş.

Orhan Kemal’in romanı temel olarak üç ana bölümden oluşur: köyden Çukurova’ya yolculuk, Çukurova’nın fabrika, tarla ve inşaatlarındaki çalışma günleri ve köye dönüş. Roman 1950’li yıllarda yazılırken Türkiye’deki emekçi sınıfı henüz 1960’lı ve sonra da 70’li yıllardaki hareketliliğinden, dayanışmasından, sınıf mücadelesinden ve sendika günlerinden çok uzaktadır. Bu nedenle romanda ve ondan uyarlanan filmlerde işçi sınıfı sorunları tüm somut hâli ile ortadadır ama mücadele araçları bireysel bir karaktere sahiptir temel olarak. Emeğin gücü ve değeri ile ilgili bilinç filmin temel ana kahramanı Yusuf (Erkan Yücel) ve Ali’de (Yaman Okay) yoktur; onlar yaşama tutunma mücadelelerini yaparken içinde yaşadıkları düzenin onların aleyhine işlediğinin çok açık biçimde farkında olsalar da, çözümleri hep bireysel türden olanlarla kısıtlıdır ve düzenin kötülüğü onların davranış ve düşüncelerinde de kendisini göstermektedir.

Öykü Çukurova topraklarının güzelliği ve halkına “sabır, tevekkül ve kanaatkârlık” ile cennetin vaat edildiğini söyleyen bir sesin eşlik ettiği görüntülerle açılıyor. Yavuz Top’un sazı ve sesinden duyduğumuz “Dağdan Yuvarlandı Kayalarımız” türküsü, ilerleyen bir trenin penceresinden tanık olunan pamuk tarlaları ve çalışan ırgatların görüntüsü Adana’ya çalışmaya gelen üç adama bağlanıyor: Yusuf, Ali ve Hasan. Umutları hemşehrileri olan bir adamın sahip olduğu çıkrık fabrikasında işe girmektir ama bunun hiç de kolay olmayacağını kısa sürede anlayacaklardır (“Burası şehir, fabrika; hemşehri, hemşehri… geç bir kalem”). İçlerinden biri hastalanırken, diğer ikisi içinde bulundukları düzenin doğası gereği onu değil, kendilerini düşünmek zorunda kalacakları bir zorlu sürecin içine düşeceklerdir. Üç kişi olarak çıkılan yolculuk eksik tamamlanacaktır öykünün sonunda ve bu öykü fabrikalardan tarlalara ve inşaatlara, yoksulluk ve sömürünün farklı türleri ile karşı karşıya kalan halkın resmini çizecektir seyirciye. Orhan Kemal’in 1968’de söylediği “Dikkat ettim de Çukurova hâlâ “Bereketli Topraklar Üzerinde”nin Çukurovası. Bin yıldır bu böyle” sözleri ile biten film ezelî ve ebedî bir meseleyi anlattığını da söylemiş olur böylece.

1960, 70 ve 80’lerin kalbi solda atan hemen tüm filmlerinde göreceğiniz bir tercih burada da karşımıza çıkıyor: kamera sık sık sıradan halkı (burada özellikle de emekçileri ve ırgatları) tarıyor ve “memleketimden insan manzaraları” çiziyor. Bazı filmlerde eğreti duran ve “hesaplanmış” havası veren bu tercih, burada ise filmin lehine işliyor ve bunda öykünün gerçek mekânlarda çekilmiş olması ve “manzara”nın ana öğeleri olan insanların gerçekliği önemli bir rol oynuyor. Tümü sinemamızda örneğini çok fazla göremediğimiz türden uyumlu ve güçlü bir takım oyunu sergileyen ve SİYAD’dan özel bir ödül alan kadronun aralarına doğal bir biçimde karıştığı halkın resmi bu sayede çok daha dürüst ve doğal görünüyor ve filme önemli bir çekicilik katılıyor böylece. Antalya’da ödül alan Yaman Okay, rolünün ağırlığının katkısı ile öne çıkar gibi dursa da çoğu Ankara Sanat Tiyatrosu kadrosundan olan veya dönemin toplumcu filmlerinde oynamayı tercih eden oyıuncuların tamamı özel bir alkışı hak etmişler. Okay ve çekimlerden önce yöredeki işçiler ve ırgatlarla bir süre iç içe yaşayan ve onlarla görüşen Erkan Yücel’in dışında, Tuncel Kurtiz, Menderes Samancılar, Erol Demiröz, Selçuk Uluergüven, Osman Alyanak, Nuri Sezer, Bülent Kayabaş ve Hikmet Çelik’in de aralarında bulunduğu oyuncuların her biri rollerini tam anlamı ile benimsemişler ve abartıdan uzak, yalın ve gerçekçi performanslar sunmuşlar. Erkek rollerinin ağırlıkta olduğu öyküde tek önemli kadın rolünü üstlenen Nur Sürer de sinemamızda o döneme kadar pek rastlanmayan türden zor bir rolün altından ustaca kalkmış görünüyor.

Açılışta duyduğumuz sözlerdeki “cennet vaadi” öyküdeki tek din, daha doğrusu dinin sömürünün aracı kılınmasının örneği değil; işçilerin kaldığı derme çatma ve ahıra benzer barakanın sahibi olan ve tek derdi onlardan daha fazla para kazanmak olan Topal Ağa karakteri, kazanç hırsı ile ikiyüzlü bir dindarlığın örneği olarak sergileniyor sık sık. Emekçilerin çalışma görüntülerinin öykünün sürekli bir parçası olduğu film sömürüye dayanan ve yoz bir düzenin bireyleri nasıl kötücül kıldığını da benzer şekilde, ana temalarından biri yapıyor. Yusuf ve Ali’nin hastalanan arkadaşları ile ilgili tutumlarının bir örneği olduğu bu durum öykünün kadın karakterlerinde de gösteriyor kendisini. Fatma’nın tüm o ayrıksı görünen tercihlerinin arkasında çok somut bir gerçek var: o coğrafyada ve o düzende bir kadın olarak, ayakta kalabilmenin imkânsızlığı ve Fatma’nın da bir kadın olarak sahip olduğu tek silahı kullanmayı seçmek zorunda olması. Bir başka örnek için sarf edilen “N’apsınlar? Onların ki de ekmek derdi, geçim derdi” cümlesini bu bağlamda filmin özeti olabilecek ifadeler arasına koyabiliriz rahatlıkla. Yine de bu karanlığın içinde, dayanışmanın umut veren gücünü de gösteriyor film; herhangi bir arkadaşlığı olmayan bir hasta adamı sırtlanarak tuvalete götüren ve orada yanı başında bekleyip, temizliğini de yapan bir adamın -sinemamızda görülmedik türden bir sahne olan buradaki doğallık daha sonra birkaç kez daha tekrarlanıyor!- bu içten eylemi örneğin, oldukça etkileyici.

İlk kurgudan sonra filmin süresi yaklaşık 3.5 saat olunca, tekrar elden geçirilmiş film ve 210 dakikalık öykü 130 dakikaya düşürülmüş. Atılan yaklaşık 80 dakikalık bölümlerin tamamının mutlak gerekli olduğu söylenemez elbette ama yine de çok ciddi bir kısaltma demek bu ve bunun olumsuz sonucu da zaman zaman gösteriyor kendisini, “isyan ruhu”nun birdenbire ortaya çıkıvermesi veya Yusuf’un uzun bir süre öyküden kaybolması örneklerinde olduğu gibi. Hatta Erden Kıral’ın bu kısaltmadan kaynaklanan mutsuzluğunu, “epik filminin bir Amerikan filmine dönüştürülmesi” nitelemesi ile ifade ettiği söyleniyor. Uzun hali nasıldır bilinmez ama filmin arada bir epik bir içeriğe uzanır gibi görünüp, sonra bundan hemen vazgeçen bir havaya döndüğü de bir gerçek. “Kaplumbağa vurma” sahnesi gibi günümüz sinemasında asla görülemeyecek (ve zaten görülmemesi de gereken) ama o dönemde ve hatta bizim sinemamız için bile rahatsız edici bir sertlik taşıyan bir bölümü de olan filmin eğer o epik hava yakalanabilse (ya da korunabilse) çok daha etkileyici olacak bir aksiyon ve gerilim atmosferi de var zaman zaman. Bu sahnelerin bir kısmı Yılmaz Güney’in, özellikle öyküsü kırsal yörelerde geçen güçlü filmlerinde de sıklıkla rastlanan türden bir aksiyona sahip olmaları ile de dikkat çekiyor.

Konuşmalara ve eylemlere yansıyan cinsellik filmin öne çıkan unsurlarından biri. Ali’nin kadın düşkünlüğünün tüm kararlarını ve eylemlerini yönlendiren temel faktör olması, Fatma’nın kadınlığını tek mücadele arası olarak kullanması ve pek çok karakterin günlük dilinin ayrılmaz parçası olmuş görünen bir şekilde ve zaman zaman küfür aracı olarak cinsellik öğelerine başvurulması, filmi bu açıdan dönemin yerli yapıtlarından farklı kılıyor. Genel olarak sağlam bir klasik sinema dili kullanan Erden Kıral’ın birkaç sahnede farklı bir kurgu ve görselliğe başvurmasının filme farklı bir çekicilik kattığı ama öte yandan genelde hep kaçındığı “militan görünüm”ü çağrıştırdığını söylememiz gereken çalışmada Sarper Özsan’ın (Ankara Sanat Tiyatrosu’nda 1974 yılında sahnelenen ve Gorki’nin “Ana” adlı romanından uyarlanan oyun için yazdığı ve sonradan 1 Mayıs’ın sembol marşına dönüşen eserin bestecisiydi Özsan. Yaman Okay ve Erol Demiröz’ün bu oyun AST’de ilk kez sahnelediğinde rol alan isimler arasında olduğunu da söyleyelim bu arada) özgün müzikleri ve Yavuz Top’un seslendirdiği eserler de öykünün ruhuna uygunlukları ile dikkat çekiyorlar. Salih Dikişçi’nin görüntü çalışmasının da başarıları arasına eklememiz gereken filmde İsveçli kameraman Jan Pehrson’dan da destek alınmış ve jenerikte adı “teknik yönetmen” olarak anılmış. Yusuf karakterinin romandaki “doğru olanı seçebilme ve yapabilme” becerisinin, eserin kısaltılması nedeni ile yer bulamadığı film, yukarıda anlatılan sıkıntıların yanında, bütçenin kısıtı yüzünden set işçilerinin iş bırakması ve oyuncuların bazı kamera arkası rollerini de üstlenmek zorunda kalması gibi problemlerle de karşılaşan önemli bir çalışma. Bir kısmı süresinin kısaltılması nedeni ile ortaya çıktığı anlaşılan problemleri ve ana meselenin romandaki kadar güçlü sergilenememiş olması gibi sıkıntıları olsa da, Kıral’ın bu ikinci uzun metrajlı yönetmenlik çalışması sinemamızın tarihinde kesinlikle önemli ve değerli bir yere sahip.

Murder by Death – Robert Moore (1976)

“Yemek davetiyesini aldım ama ana yemeğin ben olacağından haberim yoktu”

Gizemli bir adamın, beş ünlü dedektifi ve yardımcılarını henüz işlenmemiş bir cinayetin failini bulmaları için malikânesinde yemeğe davet etmesi ile yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Neil Simon’un yazdığı, Robert Moore’un yönettiği bir ABD yapımı. Ünlü oyuncularla dolu kadrosu, edebiyatın ve televizyonun ünlü dedektiflerinin kopyaları olan eğlenceli ve çekici karakterleri ve Simon’ın kıvrak ve mizah dolu kaleminden çıkan diyalogları ile ilgiyi hak eden yapıt, özellikle finalde peş peşe karşımıza çıkan ve belki bazılarına fazla gelebilecek sürprizleri ile de ilginç bir çalışma. Beş büyük dedektifi kara komedi türünde bir öyküde bir araya getiren ama bunun hakkını verebilemek için süresi br parça kısa kalan filmin, bu karakterlerin hayranları için rahatsız edebilecek bir kusuru da var: onları mizah konusu yapıyor ama sanki yeterince sevmiyor onları. Yine de kesinlikle eğlenerek, sık sık kahkaha atarak ve eğer esinlenilen karakterleri tanıyorsanız, artan bir ilgi ile izlenebilecek bir film bu.

Açılış jeneriğinde peş peşe karşımıza çıkan ünlü oyuncuların isimlerinin çokluğu henüz film hakkında hiçbir fikri olmayan ama Agatha Christie’nin sinema uyarlamalarını bilenlere kuşkusuz öncelikle polisiye edebiyatın bu ünlü İngiliz ustasını düşündürtecektir. Filmin Christie ile ilgili göndermeleri bununla sınırlı değil; onun yarattığı iki ünlü dedektif, Hercule Poirot ve Miss Marple, farklı isimlerle de olsa, filmin beş ünlü dedektifinden ikisi olarak çıkıyor karşımıza. Öykünün kurgusu ise özellikle klasik polisiyede sıklıkla kullanılan ve Christie’nin de “And Then There Were None” (Bizde önce romanın ilk orijinal ismine uygun olarak “On Küçük Zenci”, daha sonra “On Kişiydiler” adı ile yayımlandı) adlı romanında tercih ettiği “kırda bir büyük evde geçen “katil kim” öyküsü” temasına uygun olarak ilerliyor. Yazarın bu romanındaki cinayet yöntemlerinden biri, kurbanların birinin başına ayı şeklindeki bir mermer saati düşürmekti; burada ise benzer şekilli heykeller birden fazla kişinin başına düşürülüyor ama bu kez mizah kaynağı olacak şekilde. Öykünün dedektiflerinden Milo Perrier (James Coco) Christie’nin Poirot’sundan, Jessica Marbles (Elsa Lanchester) ise yine onun Miss Marple’ndan esinlenmiş (ya da onların parodileri olarak çizilmiş); Perrier’in kendisi gibi ağır Fransız aksanlı şoförü Marcel (ilk sinema filminde James Cromwell) ve Marbles’ın eskiden bakıcısı olan ama şimdi onun bakımına ihtiyaç duyan Miss Withers (Estelle Winwood) bu iki dedektifin takımını oluşturuyor.

Diğer üç dedektif de yazılı ve görsel sanatların karakterlerinden aktarılmış senaryoya Simon tarafından: Dedektif Sidney Wang (Peter Sellers), Amerikalı yazar Earl Derr Biggers’ın altı ayrı polisiyesinin kahramanı olan Çinli/Hawaiili polis Charlie Chan’ın parodisi olurken, kendisine evlatlık Japon oğlu (Richard Narita) eşlik ediyor öyküde; Dick ve Dora Charleston (David Niven ve Maggie Smith) ise Amerikalı Dashiell Hammett’in bizde “İnce Adam” adı ile yayımlanan ve 6 romandan oluşan “Thin Man” serisinin Nick ve Nora Charles karakterlerinden taşınmış filme ve hatta romandaki terrier cinsi köpekleri Asta da, Mayron adı ile çıkıyor karşımıza. Son dedektif ise yine Hammett’in 1930 tarihli romanı “The Maltese Falcon” (Malta Şahini) ve dört ayrı kısa hikâyesinin kahramanı olan Sam Spade’den esinlenen Sam Diamond (Peter Falk) karakterinden esinlenilerek yaratılırken, aynı zamanda Humphrey Bogart’ın “Casablanca”daki (Michael Curtiz’in 1942 tarihli ölümsüz klasiği) ölümsüz Rick karakterinden ve hatta Peter Falk’ın 1970’lerde bizde de çok sevilen televizyon dizisi Columbo’nun dedektif kahramanından izler de taşıyor; onun partneri ise ucuz romanların dedektiflerinin sevgilisi/sekreteri tiplemelerinden aşina olduğumuz Tess Skeffington (Eileen Brennan) ve onun adı filmin diğer tüm karakterleri gibi, ilham alınan bir karakterinden isminden sözcük oyunu ile oluşturulmuş. Buradaki kaynak isim, Spade karakterinin romanlardaki sekreteri Effie Perine. Bu sözcük oyunlarının bir diğeri dedektifleri evine davet eden zengin ve tuhaf adam Lionel Twain (ünlü yazar Truman Capote) için yapılmış Simon tarafından ve ismi Amerikalı oyuncak firması Lionel Corporation’ın en popüler ürünü olan trenlerinden (Lionel Train) uyarlanmış. Öykünün iki karakteri daha var: malikânenin kör uşağı ve, adı ve soyadı İngilizce bilenlerin tadına varabileceği bir espriye konu olan Jamessir Bensonmum (Alec Guinness), ve o gece için özel tutulan sağır ve dilsiz aşçı Yetta (Nancy Walker). Walker’ın kariyerinin zirvelerinden birinin 1970’lerin ünlü TV polisiyesi “McMillan & Wife”da (bizde McMillan ve Karısı adı ile gösterilmişti) dedektif McMillan’ın evindeki hizmetçi rolü olduğunu da unutmamak gerekiyor; çünkü böylece bir bakıma McMillan’a da göndermede bulunmuş oluyor senaryo. Simon iki yıl sonra çekilen ve yine Moore’un yönettiği “The Cheap Detective” filminde yapacağı gibi burada da sinema ve edebiyat eserlerine ve kahramanlarına bolca göndermede bulunmuş ve onları bilmeyenlerin bir parça (bazen de epeyce) eksik yaşayacağı bir eğlence yaratmış. “Casablanca” ve “The Notorious Landlady” (“Ateşli Dilber” – Richard Quine, 1962) filmlerinin bazı sahnelerine Sam Diamond karakterinin yaptığı göndermeleri, Miss Withers karakterinin adının Amerikalı yazar Stuart Palmer’ın yarattığı ve on dört romanının kahramanı olan amatör dedektif Hildegarde Withers’den alınmasını ve malikânenin kapı ziline her basıldığında duyduğumuz kadın çığlığının Merian C. Cooper ve Ernest B. Schoedsack’in 1993 tarihli “King Kong” filminde Fay Wray’in attığı çığlık olduğunu da ekleyelim filmin popüler kültürden kendisine eklediği unsurlar arasına.

Öykü örümcek ağları ile kaplı bir sandığı açan siyah eldivenli ellerin görüntüsü ile açılıyor ki bu eller film boyunca sık sık karşımıza çıkacak ve sahibi konusunda da senaryo bizi -özellikle de finalde- şaşırtıp duracaktır. Sandık açıldığında ortaya öykünün geçtiği malikânenin kartondan tek boyutlu bir görüntüsü, önünde tüm karakterlerin yine kartondan resimleri ile çıkacak ve açılış jeneriği boyunca bu karakterler onları canlandıran oyuncuların isimleri ile birlikte gösterilirken, kimilerinin gözleri de eğlenceli bir şeytanî hava ile hareket edecektir. Dave Grusin imzalı müziğin ilk anlardaki gerilimli atmosferinin yavaş yavaş değişmesi ve jeneriğin başında yer alan “Starring in Diabolical Order” ifadesi (normalde “Alphabetical Order” (alfabetik sırada) veya “in Order of Appearance” (Görüntüye geliş sırasına göre) olarak yazılan bu ifade “şeytanlık sırasına”anlamına gelecek şekilde değiştirilmiş) bir komedi seyredeceğimizi söylüyor bize. İlk sahnede o siyah eldivenli elin yazdığı davetiyeyi görüyoruz; Lionel Twain adına imzalanan bu davetiye “akşam yemeğine ve cinayete” çağırmaktadır misafirleri. O gece bir cinayet işlenecektir ve ev sahibi beş ünlü dedektifi, katili bulacak olana 1 milyon dolar vereceği bir oyuna davet etmektedir. Jenerikteki çizimlerin, sinemaya da uyarlanan “The Addams Family” (Addams Ailesi) adlı çizgi karakterlerin yaratıcısı Charles Addams’a ait olduğu film peş peşe gelen espriler, absürt unsurlar ve polisiye eserlere aşina olanların ayrıca keyif alacağı göndermelerle anlatacaktır bundan sonra olan bitenleri.

Neil Simon senaryoyu yazarken hem bu türün tüm popüler kahramanlarını iyice araştırmış hem de genel olarak popüler kültüre olan kişisel hâkimiyetinden epey faydalanmış görünüyor. Bu durum ise filmin hem avantajı hem de dezavantajı olmuş sanki; filmin süresi 1.5 saatin biraz üzerinde ve bu açıdan ortalamada duruyor ama bunca önemli ve ünlü karakterin, göndermelerin ve türün klişelerinin hakkını verebilmek için bu süre kısa kalmış görünüyor. Bunun sonucu ise zaman zaman bir parça hızlı ilerleyen ve yüzeysellikten gereği kadar uzaklaşamayan bir senaryo olarak çıkıyor karşımıza. Şu şekilde de ifade edebiliriz bu durumu: parçaların her birinin taşıdığı değer bir araya geldiğinde ortaya çıkan değer, parçaların toplam değerinden daha az olmuş görünüyor. Bunun sonucu ise polisiyenin tüm o popüler isimlerinin hak ettiği kadar ele alınamaması olurken; Simon’ın senaryosu, onlara bir komedi malzemesi olarak yaklaşırken sanki gerektiği kadar sevgi eklememiş hissini yaratıyor bu nedenle. Ne var ki bu durum filmin mizahını etkilemiyor hemen hiç ve senaryo aralıksız olarak eğlendirmeyi başarıyor yine de.

Filmin komedisini yaratan unsurlardan biri çoğunlukla Dedektif Wang karakterinin ağzından duyduğumuz ve bu alandaki klişelerle dalga da geçen ve absürt olmaktan da çekinmeyen espriler: “Balayındaki telefon gibi bir muhabbet bu: gereksiz!”, “Duvarda asılı inekle tartışan, tekerleksiz tren gibidir; hiçbir yere gitmez”, “Bunun bir tek anlamı olabilir… ve ben onu bilmiyorum”vs. Gerek bu esprilerdeki gerekse pek çok sahnedeki absürt unsurlar daha sonra, ZAZ olarak bilinen Jim Abrahams, David Zucker ve Jerry Zucker’ın filmlerinde de sıklıkla görünecek türden sözsel ve görsel “saçmalıklar” olarak da sık sık karşımıza çıktı. “Pornografik İncil satışı” veya “ellerinde 10 parmağı olan ama hiç serçe parmağı olmayan” karakterlere ya da “Şunu gördün mü? / Hayır / Ben de görmedim” gibi diyaloglara öykü boyunca aralıksız olarak yer verilmiş. Senaryonun Wang’in evlatlık Japon oğlu karakterini tam da bu bağlamda akıllıca kullandığını da belirtmekte yarar var; Willie Wang adındaki bu genç olan biten tüm saçmalıklara ve sarf edilen saçma sözlere adeta fiilmin seyircisi gibi yaklaşıyor ve bir anlam vermeye çalıştıkça da kafası karışıyor; böylece öykünün mizahına ek bir boyut katan bu karakter aracılığı ile seyirci de bir parçası gibi hissediyor kendisini seyrettiğinin.

Kör uşakla sağır dilsiz aşçının iletişim kur(ama)ma sahnesi gibi kesinlikle çok komik farklı bölümleri olan yapıt dedektiflerin her birinin analitik zekâsının örneklerini veriyor öykü boyunca ama onların çıkarımları üzerinden bir bakıma alay da ediyor onlarla. İngilizceye dayalı birkaç espri, dile hâkim olmayanlar için gözden kaçacak olsa da, başta dedektiflerin her birinin ev sahibi ile geçmişe dayalı ve katil olmalarını açıklayabilecek sırlarının Agatha Christie tarzı bir sahnede anlatıldığı bölüm olmak üzere seyirciye yeterli komedi sunmayı başarıyor film. Simon’ın senaryosundan yola çıkan ve kendisi de suç türünde yazdığı eserlerle bilinen Henry Reymond Fitzwalter Keating tarafından yazılan bir romanı da olan filmin sinema versiyonunda kullanılmayan ve sadece TV kopyasında yer alan ilginç bir bölümü de varmış; finalde karakterler malikâneden ayrılırken yolda, kendilerine eve giden yolu soran Sherlock Holmes ve Doktor Watson ile karşılaşıyorlarmış bu kesilen bölümde ve Wang oğluna “Bırak salaklar kendileri bulsun yolu” diyerek yardımcı olmasını engelliyormuş. Espri iyi ve Holmes – Watson ikilisi öykünün beş dedektifi kadar önemli bu türde kuşkusuz ama zaten süresi için çok fazla ana karakter içeren bir senaryoda bir de onlara yer verilmesi, zaten zaman zaman fazla yoğunluk hissi veren bir filmin bu bağlamda sınırı iyice aşmasına neden olurmuş.

Sam’in yardımcısı/sevgilisi Tess’e söylediği ama onun anlamadığı “Beni istersen, ıslık çalman yeterli. Islık çalmayı biliyorsun, değil mi?” sözü ile ilgili yapılan göndermenin hedefi sıkı sinemasever olanların dışındaki seyirciler için bir anlam taşımayacaktır. Bu sözler, Ernest Hemingway’in “To Have and Have Not” adlı romanından serbest bir şekilde uyarlananan senaryosunu Jules Furthman ve William Faulkner’ın yazdığı, yönetmenliğini Howard Hawks’un yaptığı ve kitapla aynı adı taşıyan filmden (Bizde “Alevli Dudaklar” gibi cüretkâr bir isimle gösterilmişti 1944 tarihli bu yapıt) alınmış. O filmde Lauren Bacall’ın canlandırdığı kadının, Humphrey Bogart’ın oynadığı erkeğe söylediği bu sözler, devamının -kimilerine göre taşıdığı- çifte anlam nedeni ile de sinemanın klasik repliklerinden birine dönüştü zaman içinde. Bacall’ın o film için yapılan deneme çekimlerinde de bu sözleri söylediği sahne kullanılmış.

Dave Grusin’in imzasını taşıyan müziklerin öykünün mizah ve gerilim tonu ile paralel ilerleyerek, hem senaryo hem Moore’un mizanseninin genelde dozunda tutulmuş saçmalığına uyum gösterdiği filmde oyuncuların tümü karikatür tiplemelerinin içini kendileri de eğlenerek doldurmuş görünüyorlar. Ünlü yazar Capote iki filmden oluşan sinema oyunculuğu kariyerinin bu ilk örneğinde (diğeri çok kısa bir görüntüsünün olduğu ve kendisini oynadığı, Woody Allen’ın başyapıtlarından biri olan 1977 tarihli “Annie Hall”) aksamamış ama hem yönetmenin kurgu tercihi ona yardım etmiş görünüyor hem de “abartılı oynama” ile “abartılı oynama rolü yapma” arasındaki ince çizgiyi zaman zaman aşmış görünüyor; yine de öykünün eğlenceli unsurlarından biri olmayı başarmış usta yazar. Simon’un doğrudan sinema için yazdığı ilk senaryoya sahip olan film, Moore’dan çok Simon’a ait görünen, saçma olmaktan çekinmeyen ve bu nedenle öyküdeki boşluklarının da umursanmaması gereken ve kalıcı olmayacak olsa da, eğlendiren bir çalışma. James Cromwell ve Richard Narita dışındaki oyuncularının artık hayatta olamadığı bu parodi, onları anmak için de eğlenceli bir fırsat.

(“22 Numarada Cinayet”)