Kategori: Sinema

The King of Comedy – Martin Scorsese (1982)

“Ömür boyu bir ahmak olmaktansa, bir geceliğine kral olmak iyidir”

Televizyonda kendi şovunu yaparak ünlü olmak isteyen bir komedyenin, idolü olan bir talk-show’cuyu kaçırarak amacına ulaşmaya çalışmasının hikâyesi.

Paul D. Zimmerman’ın orijinal senaryosundan Martin Scorsese’nin çektiği bir ABD yapımı. Başrollerdeki Robert De Niro ve Jerry Lewis’in kendilerinden beklenen karakterlerin tam terslerini canlandırarak adeta rollerini karşılıklı olarak değiştirdikleri film ün, ünlü olmak ve ünlü hayranlığı kavramları üzerine bir hikâye anlatıyor ve bunu yaparken de başarılı olmanın tek değer olduğu ABD toplumuna bir eleştiri getiriyor. Gişede iki ünlü oyuncusuna ve Scorsese ismine rağmen, beklenen başarıyı sağlayamayan film eleştirmenler tarafından daha olumlu karşılanmıştı genel olarak. Yönetmenin en iyi çalışmalarından biri değil bu ve ima ettiği komediyi de yeterince güçlü kılamıyor ama başta De Niro’nun eğlenceli ve sağlam performansı, talk-show’cuya sapkınlık derecesine varan bir hayranlığı olan kadını oynayan Sandra Bernhard’ın oyunculuğu ve “rüyalar ülkesi” ABD’de ne pahasına ve nasıl elde edilmiş olursa olsun başarının ödüllendirildiğini ve saygı gördüğünü hatırlatması ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Jerry Langford (Jerry Lewis) popüler bir talk-show programının ünlü ve başarılı bir sunucusu, Rupert Pupkin (Robert De Niro) ise hayranı olduğu bu adam gibi başarılı bir televizyoncu olmayı kafasına takan ve bunun için ne yapması gerekiyorsa yapmaya hazır bir komedyen. Açılış sahnesinde Langord’u stüdyonun çıkışında bekleyen fanatik hayranlarını görüyoruz; kendi aralarında ünlülerin imzalarının takası konusunda tartışan bu kalabalığın içinde Rupert ve ruhsal dengesi pek yerinde görünmeyen Masha (sandra Bernhard) adında bir kadın da vardır. Masha’nın tek derdi Jerry’nin hayatına girmektir ve zorla arabasının içine de girer bunun için; Rupert ise Jerry’nin kendisini dinlemesini sağlamak ve onun yardımı ile televizyon dünyasına adım atmak peşindedir. Kalabalık bir konuk oyuncu kadrosu da olan filmde (bir sokak sahnesinde, Scorsese’nin hayranı olduğu ünlü The Clash grubunun üç üyesi de yer alıyor örneğin) sık sık Rupert’ın hayallerini gösteriyor Scorsese ve bu hayalleri bölen annesinin sesini. Filmin gerçek ile hayal arasında gidp gelen yapısı, finalde seyirciyi de gördüğünün ve anlatılanın gerçek olup olmadığı konusunda ikilemde bırakıyor. Özellikle tercih edilen bu durum hikâyeye yakışmış açıkçası; çünkü bu tipik Amerikan başarısının burada seyrettiğimiz örneğinin gerçek olup olmadığı önemli değil, önemli olan başarının Amerikan toplumu için önemi ve hatta nerede ise tek saygı duyulan değeri olması.

Jerry Lewis filmlerinden aşina olduğumuz karakterinin tam tersi bir adamı canlandırıyor hikâyede. Özel hayatında televizyondaki imajının aksine pek de eğlenceli olmayan bir karakteri oynayarak alışılan tarzının dışına çıktığı için eleştirmenlerinin beğenisini toplayan sanatçı performansının beğenilmesini de pek anlayamadığını söylemiş, filmde sadece kendisi gibi olduğu için. O aşırı mimik ve beden hareketi dolu çılgın performanslarından sonra gerçekten de oldukça farklı bir karakteri getiriyor karşımıza Lewis ve seyircideki beklentiyi kıran ve gerçeklik hissini de hep koruyan bir sonuç elde ediyor. De Niro ise ünlülerden topladığı imzaların yer aldığı defterin bir sayfasında da kendi imzasına yer verecek kadar başarılı olacağına inanan karakterini adeta Lewis’in eski filmlerinden ödünç aldığı bir hareketlilik ile oynuyor ama onun aksine bu hareketliliği komikliğinin ana parçası olarak kaba bir biçimde kullanmıyor. Gördüğünüz karakterin gerçekten de öyle olduğuna sizi inandıracak kadar sağlam ve etkileyici bir performans sunuyor oyuncu. Sandra Bernhard’ın performansı ise senaryodan kaynaklanan nedenlerle de bir parça gereğinden fazla altı fazla çizili bir tarza sahip ama oyuncunun becerisi bu durumun rahatsız edici olmasının önüne geçiyor rahatlıkla.

Filmin en önemli ve etkileyici sahnelerinden birinde Rupert ve kız arkadaşı, Langford’un evine habersiz bir ziyarette bulunuyorlar. Kahramanımızın gerçek ile hayal arasında gidip gelen ve kendinden fazlası ile emin olmanın yarattığı körlüğün egemen olduğu ruh halinin iyi bir örneği olan bu sahnenin yanı sıra ünlü olmak üzerine eğlenceli ve çarpıcı bir ânı var filmin. Jerry Lewis’in gerçekten yaşadığı bir olaydan yola çıkarak senaryoya eklenen bu sahnede, Langford karakteri kalabalık bir caddede yürürken, ankesörlü telefonda konuşan ve hayranı olan yaşlı bir kadın onu kolundan çekerek hastanedeki yeğenine merhaba demeye zorluyor ve ret cevabı alınca da “Umarım kanser olursun” diyerek azarlıyor adamı. Fanatik hayranları olmanın tehlikeli ve netameli yanını işaret eden bu sahnelerden filmde yeterince yok yazık ki. Bir komedyenin ünlü olmak için giriştiği işleri anlatan film yeterince mizah da içermiyor; evet, filmin bir komedi olma iddiası yok ama sadece durumun komikliğinden etkilenmesi beklenen seyircinin hikâyeye neden fazla ilgi göstermediğini anlamak da zor değil.

Çekimler sırasında menenjit geçirerek hayatını kaybeden ve Scorsese’nin kişisel asistanı olan Dan Johnson’a ithaf edilen filmde farklı sahnelerde (Langford’un, evinde Rupert’ı bulduğu sahnedeki bazı diyaloglar veya Langford ile Masha arasında geçen ve ikincinin ilkinin başında nöbet tuttuğu sahne vs.) doğaçlama tercih edilmiş ve bunun da sağladığı “sıradan gerçekçi” tavır yönetmenin önceki ve sonraki filmlerindeki şiddet sertliğinden, gürültüden ve gösterişli karakterlerden uzak bir hava sağlamış bu yapıta. Ret edilmenin ama bunu kabullenmemenin hikâyesi olarak tanımlayabileceğimiz filmde senaryo ve yönetmenlik çalışması karakterler arasındaki iletişimi zayıf tutarak (sanki kimse diğerini dinlemiyor ve herkes kendisine odaklı gibi) bireyselliği ve belki de ona bağlı olarak başarılı ve ünlü olma çabasını ele alıyor. Filmin Türkçe adının (“Kahkahalar Kralı”) aksine kahkahayı nadiren attıran ama zaten bunu hedeflemeyen bir çalışma bu. Rupert’ın televizyon şirketinin resepsiyonunda Langford ile görüşebilmek için beklediği sahnelerde olduğu gibi kendine özgü bir mizahı (Rupert’ın tavana baktığını gören sekreterin onunla olan eğlenceli diyaloglarında olduğu gibi) olan film en gösterişli ve parlak Scorsese yapıtlarından olmasa da -içerdiği eleştirinin de yardımı ile- ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“Kahkahalar Kralı”)

Ai No Korîda – Nagisa Ôshima (1976)

“Seni çok arzuluyorum ama bir gün bu bıçağı üzerinde kullanacağım”

Karşılıklı cinsel tutkularının yıkıcı bir sonuca yol açtığı bir çiftin hikâyesi.

İkinci Dünya Savaşı’nın öncesinde Japonya’da yaşanan gerçek bir hikâyeyi anlatan, Nagisa Ôshima’nın yazdığı ve yönettiği bir Japonya – Fransa ortak yapımı. Cinsel içeriği ile zamanında pek çok ülkede ya tamamen yasaklanan ya da kesilerek gösterilen film, ilk gösteriminin yapıldığı Cannes’da büyük bir ilgi görmüştü. Bugün hâlâ porno tartışmasının konusu olan film gerçekten yaşananların cinsel boyutunu tam bir gerçeklikle perdeye getirmiş ve iki baş oyuncusu arasındaki gerçek seks sahneleri ile ilgiyi ve tepkiyi birlikte toplamıştı. Cüretkâr kelimesinin az kalacağı, kesintisiz ve tüm hikâyeye yayılan cinsellik sahneleri ile filmin bu açıdan her zaman bir tartışma konusu olacağı kesin; belki de film için kurulabilecek en doğru cümle hikâyesinin ana ögesi olan cinselliği açıkça göstererek görsel açıdan pornonun sınırına kadar geldiği ama cinsel tutkunun ve saplantının boyutunu sonuçları ile birlikte gösteren etkileyici bir hikâye anlattığı. Bu derece doğrudan bir anlatımın gerekliliği kişisel bir yargının konusu olmalı belki de ama görselliğinin çok sert olduğu bilerek izlenmesi gereken bir film bu.

Sada Abe adında bir geyşa ve fahişenin hikâyesini anlatıyor film. Abe 1936’da Kichizō Ishida’nın restoranında çalışmaya başlamış ve o tarihte 42 yaşında ve evli olan Kichizō ile 30 yaşındaki kadın arasındaki yoğun bir erotizm üzerine kurulu ilişkinin da başlangıcı olmuş bu ilk tanışıklık. Nagisa Ôshima bu iki karakterin hikâyesini gerçekten yaşananlara, özellikle de seksüel boyutuna oldukça sadık kalarak anlatıyor ve ikili arasında neredeyse aralıksız süren cinselliği tüm boyutları ile sergiliyor. Cinselliğin kesintisizliğinin örneği olarak gösterilebilecek pek çok diyalog ve sahne var filmde. Örneğin bir sahnede Kichizō tuvalete gitme ihtiyacını -cinsel organını kastederek- “tek dinlenebilme fırsatı” olarak gördüğünü söylüyor gülerek. Kaldıkları bir otelin odasında çalışanların gözleri önünde seks yapmaya devam ediyorlar; yolda yürürken erkek kadının elinden tutarken, kadın erkeğin başka bir organını tutuyor; orgazm hissini artırmak ve uzatmak için tehlikeli oyunlara girişiyorlar vs. Çıplaklıktan hiçbir şekilde uzak durmuyor kamera ve başta iki baş oyuncusu (Sada Abe rolündeki Eiko Matsuda ve Kichizō Ishida’yı canlandıran Tatsuya Fuji) olmak üzere pek çok oyuncuyu çırılçıplak ve cinsel ilişki içinde göstermekten çekinmiyor. Açıkçası Ôshima’nın bu açıdan bir sınır tanımadığı ve özellikle de Tatsuya Fuji’nin bedenini hayli özgür bir biçimde kullandığını söylemek gerekiyor. Bu kadarına gerçekten gerek var mı sorusunun cevabı ise herkes için farklı olacaktır elbette ama durulması gereken bir nokta vardır herkes için ve bence bu noktanın çok ötesine geçiyor yönetmen. Evet, gerçekten yaşananlar da böyle olabilir ama kendinizi tüm bir hikâye boyunca tutkulu bir çiftin yatak odasında yaşıyormuş gibi hissetmenize neden olabilecek bir görsel tercih rahatsız edici ve hikâyenin kendisinin önüne geçiyor ister istemez. Sinemanın gösterilen kadar, biraz da gösterilmeyenlerin tercihi ile oluşan bir sanat olduğunu unutmamak gerekiyor ve yönetmen göstermedik hiçbir şey bırakmayarak rahatsız edici bir tercih yapıyor. Örneğin açılış sahnesinde sokaktaki yaşlı adamın çocuklar tarafından taşlanan cinsel organının veya bir başka sahnede bir kadının çıplak bir küçük çocuğun penisini sıkarak onu ağlatmasının uzun uzadıya gösterilmesinin hikâyeye bir katkısı yok ve neredeyse “sexpolitation” (cinselliğin sömürülmesi) kategorisine bile sokulabilir bu gördüklerimiz.

Hikâyenin erkek kahramanını canlandıran Tatsuya Fuji cüretkârca bedenini sergilemesinin sonucu olarak ülkesinde iki yıl boyunca herhangi bir rol teklifi alamamış ve ancak yine Ôshima’nın bir başka filmi olan “Ai No Bôrei” (Tutku İmparatorluğu) ile dönebilmiş oyunculuğa; sonrasında ise kariyerini başarı ile sürdürebilmiş. Eiko Matsuda ise Fransa’ya gitmek durumunda kalmış ve birkaç filmden sonra da oyunculuğu bırakmış. Konuşmalardan görüntülere tüm hikâyeye sinen şehvet ve erotizmin özellikle de Japonya gibi filmlerde cinsel organların gösterilmesinin kesinlikle yasak olduğu bir ülkede böyle bir sonuca yol açacağı açık ve zaten film de hemen hemen gizli olarak çekilmiş. İçinde yiyeceklerin ve seks oyuncaklarının da yer aldığı fantezilerle dolu olan hikâyede her şey o kadar doğrudan gösteriliyor ki özellikle finale doğru hassas ruhların hazırlıklı olmasında yarar var kesinlikle. Bu hazırlanma bile yeterli olmayabilir; çünkü hayal ettikleri her şeyi deniyor bu çift ve sadece düşüncede kalacaklarını zannettiğiniz ya da umduğunuz sözlerin gerçeğe dönüşmesinin mümkün olması (ki dönüyorlar da) korkusu her an içinizde canlı oluyor. Cinselliğin karakterlerin hayatını “tükettiği” bu hikâye onların sınır tanımaz oyunlarını anlatırken (“Nasıl mutlu olacaksan öyle yap, vücudum sonsuza kadar senin”) bir cinayet aracı olarak şehvetin hem faillerini hem kurbanlarını oyunuyorlar bir bakıma.

Filmin sonunda karakterlerden birinin diğerinin bedenine kanla yazdığı “Sada ve Kichi, sonsuza kadar sadece ikimiz” cümlesi söz konusu ilişkinin iyi bir ifadesi olduğu gibi yaşanan gerçek olaydan da aynen alınmış. Yönetmenin olayın geçtiği dönemde yaşanan ve üç gün süren başarısız askerî darbe girişimine yaptığı gönderme (sokakta yürüyüş yapan askerlerin görüntüsü) ancak konudan haberi olanların farkına varacağı ve açıkçası boşa düşen bir eylem olarak kalırken, hikâyenin asıl politik yanı o dönemde hızla yükselen milliyetçi ortamın totaliter yanına hayli ters bir bireysel hikâye anlatması. İki karakterin sadece kendilerine ve bedenlerine odaklı yaşamı, dönemin atmosferinin karşısına konulmuş bir manifesto olarak görülebilir (çocukların yaşlı adamın cinsel organını ucunda Japon bayrağı olan bir sopa ile dürtmesi de bu bağlamda değerlendirilebilir) ama diğer gösterilenler o denli kışkırtıcı ki kaybolup gidiyor bu içerik.

İki oyuncunun -her anlamda- çok zor bir rolün altından ustalıkla kalktığını kesinlikle söyleyebileceğimiz filmde yönetmenin zaman zaman hayli kabalaşan teşhirciliğine rağmen hem Matsuda hem Fuji karakterlerini erotizmin çerçevesinden çıkarabiliyorlar ve performansları ile övgüyü hak ediyorlar. Özellikle Fuji kameranın kendisini tüm “çıplaklığı” ile karşımıza getirdiği sahnelerde bile seyirciyi cinselliğin vurgulu yanından uzaklaştırmayı başararak hayli iyi bir oyunculuk sunuyor. Özetle söylemek gerekirse; seyri zor, cüretkârlığın bile sınırlarını aşan ve cinselliğin ana akım sinemadaki en sert karşılıklarından birinde Nagisa Ôshima bizi bir erotik yolculuğa davet ediyor ve sonu da en az kendisi kadar sert olan bu yolculuk kolaylıkla nefret de edilebilecek bir çalışma.

(“In the Realm of the Senses” – “Duygu İmparatorluğu”)

Pazar – Bir Ticaret Masalı – Ben Hopkins (2008)

“Amca, zengin olunca sevap işlerim; şimdi karşıma bir fırsat çıktı, onu değerlendirdim”

1990’lı yıllarda Türkiye’nin doğusunda bir şehirde küçük kaçakçılık işleri ile uğraşan ve kazandığı para ile piyasaya yeni çıkmaya başlayan cep telefonu işine girmeyi planlayan bir adamın hikâyesi.

Britanyalı yönetmen Ben Hopkins’in yazdığı ve yönettiği; Türkiye, Birleşik Krallık, Almanya ve Kazakistan ortak yapımı bir film. 1994 yılında, adı verilmeyen bir doğu şehrinde geçen film (çekimler Van’da gerçekleştirilmiş) Mihram adında bir adamın hikâyesi üzerinden bir “pazar” hikâyesi anlatıyor. 2008’de Antalya’da, Nuri Bilge Ceylan’ın “Üç Maymun” ve Semih Kaplanoğlu’nun “Süt”ünün de aralarında olduğu güçlü rakiplerini geride bırakarak Altın Portakal’ı kazanan ve büyük bir sürpriz yapan film bir filmin milliyeti nasıl belirlenir tartışmasına da yol açmış ve yönetmenin Britanyalı olması filmin bir ulusal yarışmada yer olmasına engel olarak gösterilmişti. Bu haksız ve yanlış eleştiri bir yana, Hopkins’in filmi zaman zaman Yılmaz Güney’i de hatırlatan hikâyesi ve sinema dili ile bir Türkiye filmi tanımına (eğer böyle bir tanıma ihtiyaç varsa) kesinlikle uyan bir yapıt. Kapitalizmin mikro ölçekli bir resmini çizdiği pek çok eleştirmen tarafından dile getirilen film, sıradan bir bireyin karaborsanın egemen olduğu bir piyasada hayatta kalmak için yaptıklarını gösterirken, bu ekonomik ve sosyal düzene doğrudan bir eleştiri getirmiyor; hatta var olan eleştiri de piyasa ekonomisinin karaborsalı versiyonuna yönelik görünüyor çoğunlukla. Buna karşılık “Her şeyin bir fiyatı vardır” gibi sözler, cep telefonu üretimi üzerinden örneği verilen sömürü düzeni ya da sistemin “senin malını yine sana satabilme” tuzağını dile getirmesi ile eleştirisini sakınmıyor yine de. “Küçük bir insan” aracılığı ile dokunaklı bir hikâye anlatmış Hopkins ve başroldeki Tayanç Ayaydın’ın güçlü ve samimi oyunculuğunun da katkısı ile dürüst, ilgi görmeyi kesinlikle hak eden bir sinema örneği vermiş.

Bir filmin ülkesi (ya da milliyeti) nasıl belirlenir; yapımcı firmanın ülkesi mi, hikâyesinin geçtiği topraklar ve o hikâyenin kimi anlattığı mı, yönetmeni ve oyuncu kadrosu mu, konuşulan dil mi? Bunun kesin bir cevabı olmasa gerek ama filmimizin mesele edindiği sistemden yola çıkarsak, parayı kim koymuşsa onun demeli belki de. Hopkins’in filminin dört farklı ülkeden yapımcısı var ve 1990’ların başından beri sayısı giderek artan ortak yapımların örneklerinden biri bu açıdan bu film de. Aslında sermayeyi bir yana koyarsak ve filmin yönetmeninin ve kadrosunun milliyetlerini unutup, sadece neyi ve kimi anlattığına bakarsak, Hopkins’in yapıtı tartışmasız bir Türkiye filmi ve hatta anlatılanın evrenselliğini göz önüne alırsak, bir “dünya filmi” de. Antalya’daki tartışma bu açıdan değerlendirince kesinlikle anlamsız ve asıl tartışılması gereken güçlü rakiplerinin arasından sıyrılıp büyük ödülü alması olmalıymış sadece. Karar veren birkaç kişiden oluşan bir jüridir ve her jüri farklı bir karar verecektir doğal olarak; o yıl Antalya’daki jürinin başkanlığını Tuncel Kurtiz’in yaptığını ve sanatçının Yılmaz Güney’in dostu olduğunu, aralarında Güney’in yönettikleri de dahil olmak üzere birkaç filmde onunla birlikte oynadığını düşünürsek, bu jüriden çıkan sonuç pek de şaşırtıcı olmasa gerek. Kaldı ki Hopkins bir “yabancı” olarak bizden bir hikâyeyi o denli dürüstlükle anlatmış ve o denli içten bir hava yakalamış ki ödülü hak edip etmediğini tartışmak bugün tamamen gereksiz artık.

Türkiye’nin doğu yöresinde geçen bir film yapıp, oryantalist bir bakıştan bu kadar uzak durabilmesi ve hikâyeye ve karakterlere bu denli hâkim olabilmesi filmin en önemli kozlarından biri ve sahicilik duygusunu yaratan da bu oluyor çoğunlukla. “Doğu Anadolu, 1994” açıklaması ile başlıyor film ve o tarihte 10 Amerikan dolarının 1 Milyon TL ettiği bilgisi veriliyor (1994 Nisan ayında ciddi bir devalüsyon sonucu kurlar fırlamış yıl içinde ama 10 Dolar en fazla 380 Bin TL olmuştu). Telefon kablosu çalınan bir iş yerine çalıntı kablo satarken tanıyoruz Mihram’ı ilk kez; ne var ki sattığı kablo tam da o iş yerinden çalınan kablodur ama bu ne Mihram’ın suçudur ne de iş yeri sahibinin yapacak bir şeyi vardır. Buradan Kusturica filmlerinden fırlamışa benzeyen bir sahneye geçiyoruz. Mihram’ın kullandığı aracın kasasında neşeli bir türkü çalan müzisyenler ve Rojin’in canlandırdığı bir kadın şarkıcının Mihram’ın hikâyesini izleyeceğimizi duyuran türküsü. Rojin filmin finaline doğru bir sahnede daha çıkıyor karşımıza ve Mihram’a bir ninni tadındaki şarkısı ile düzene boyun eğmesini söylüyor. Bu sahnelerin ikincisi etkileyici ve hikâyeye yakışıyor ama ikincisi bir parça ayrıksı durmuş filmin geneli içinde ve sonrasında izleyeceklerimizin biçimsel yanı ile de pek uyuşmuyor.

Küçük kaçakçılık işleri ile geçinen, gözünü yeni açılan cep telefonu piyasasına diken, evli ve bir çocuklu bir adamdır Mihram. Neşeli biridir, hamile eşi ile arası iyidir; ara sıra kahvede kumar oynar ve çay bardağından rakısını içer; camide birlikte kıldığı namazdan çıkan cemaate kaçak sigara satar; kaçakçılık işinin yolunda gitmesi için Allah’a dua eder ve kendisini daha büyük işlere girmeye zorlayan kaçakçılardan uzak durur. İlçeye ilaç getiren araç “yol kesenler” tarafından soyulunca, hastanenin doktoru sınırın öte tarafından ilaç getirmesi için para verir Mihram’a. Burada “yol kesenler” ile muhtemelen daha büyük kaçakçılar kastediliyor ve hikâyenin hiçbir anında PKK veya Kürt sorunundan bahsedilmiyor. Oysa 90’lı yıllar çatışmaların ve faili meçhul cinayetlerin çok olduğu bir dönem hikâyenin geçtiği bölgede. Siyasî olandan nedense tamamen uzak duruyor Hopkins ve bunun yerine küçük bir kaçakçının hikâyesini ekonomik düzenle olan ilişkisi üzerinden anlatmayı tercih ediyor.

Mihram’ın cep telefonu bayiliği için başvuru yaptığı şirketin yetkilisi ile olan sahne; ticaret hayatı, alırken de satarken de pazarlık etmek üzerine kurulu adamın kurumsal pazarlama karşısındaki şaşkınlığını eğlenceli bir biçimde anlatırken, içerik olarak hikâyeye pek bir şey katmıyor. Afrika’dan getirtilen kaçak ham maddenin işlenerek, cep telefonu yapımı için Finlandiya’ya gönderilmesi (ve orada üretilen telefonların da sonra burada satın alınması) ile küreselleşmenin sonuçlarına işaret eden film, “Sen başka yere satamazsın” ve “Sen de başka yerden alamazsın” cümleleri ile hayli eğlenceli bir pazarlık sahnesi, parayı bastıranın her şeyi satın alabildiği bir dünyayı göstermesi ve “arz ve talep” dünyasının kaçınılmaz sonuçlarını göstermesi ile meselesini seyirciye geçirebiliyor. Genco Erkal’ın hınzır ve keyifli bir oyunculukla canlandırdığı amca karakterinin kaynağı olduğu eleştiri ise boşta kalıyor; amca 25 yıldır hizmet verdiği fabrikadan bir eşyaymış gibi ve emeği ile bağlılığına hiç saygı gösterilmeden atıldığından şikâyet ediyor ama daha sonra işe içkili giderek bir kazaya neden olduktan birkaç gün sonra atıldığını söylüyor yeğenine.

Filmin iyi çekilmiş ve önemli ama boşa düşen bir sahnesi var: Dario Moreno’nun “Her Akşam Sarhoş” adlı şarkısı sahneye kesinlikle çok yakışmış ama sanatçının 1967 tarihli şarkısı ne tarih ne de kültürel açıdan o anda çalınabilecek bir şarkı. Bir doğu şehrinde sarhoşluk sahnesine eşlik edebilecek ve tuhaf bulunmayacak pek çok şarkı varken, Moreno’nun eserinin seçilmesi garip açıkçası. Mihram’ı canlandıran Tayanç Ayaydın’ın canlı ve karakterini hem ruhsal hem fiziksel olarak özümsemiş görünen oyunculuğu sahneyi doğal kılıyor neyse ki ve film bir zarar görmüyor bu seçimden. Oyuncunun Antalya’da ve Locarno’da ödüllendirilen performansı oldukça doğal ve -arada aksanında kaymalar olsa da- karakterini gerçek kılmayı başarıyor güçlü bir şekilde. Batılı bir yönetmenin eseri olarak, didaktizm ve egzotizm tuzağına kolayca düşebilecek bir filmi, bu problemden tamamen uzak tutan Hopkins, bir yol filmi olarak da görebileceğimiz çalışmasında piyasa ekonomisi ile kaçakçılık meselelerini birlikte ele alarak hikâyenin kafasını biraz karıştırmış olsa da ilgiyi hak eden bir sonuç koymuş ortaya. Sinemanın görsel oyunlar olmadan, gerçek insanların gerçek hikâyelerini anlattığında nasıl değer kazandığını gösteren bu film, düzenin bozukluğunun farkında olan ve kendisine bir çıkış yolu arayan bir bireyin çabasını anlatırken, kurtuluşun bireysel olanda bulunamayacağını da söylüyor etkileyici finali ile.

(“The Market: A Tale of Trade”)

In the Line of Fire – Wolfgang Petersen (1993)

“O gün neler oldu sana? Sadece tek bir ajan silah sesine tepki gösterdi, halbuki sen Kennedy’e ondan daha yakındın. Yukarıya, Texas kitap deposunun penceresine bakmış olmalısın ama harekete geçmedin. Gece geç vakitte kötü ruhlar geldiğinde, pencereden dışarı uzanan o tüfeği görüyor musun ya da Kennedy’nin paramparça olan başını? O ilk silah sesine tepki vermiş olsaydın, sonraki kurşunu durdurmak için oraya zamanında varabilir miydin? Varabilseydin, paramparça olan senin başın olabilirdi. Keşke başarabilseydim diye düşünüyor musun, yoksa hayat bunu düşünmeyecek kadar değerli mi?”

Kennedy suikasti sırasında koruma görevi yapan ve başkanın öldürülmesine engel olamadığı için hep suçluluk duygusu içinde olmuş bir ajanın, yıllar sonra bir başka ABD başkanını öldürmeyi planlayan bir adama karşı verdiği mücadelenin hikâyesi.

Senaryosunu Jeff Maguire’ın yazdığı, yönetmenliğini Wolfgang Petersen’in üstlendiği bir ABD yapımı. İki başrol oyuncusu Clint Eastwood ve John Malkovich’in karizmaları ve özellikle ikincisinin başarılı performansı ile göz dolduran film, Petersen’ın hikâyeye uygun tempolu ve su gibi akıp giden yönetmenlik çalışması ve birtakım sorunları olsa da hikâye boyunca heyecan ve gerilimini koruyan senaryosu ile ilgiyi hak eden bir yapıt. Saf aksiyonla yetinmeyip, iki adamın kişiliklerini de hikâyenin önemli parçası yapabilen film Hollywoodvari bazı klişelerden kurtulamamış olmak ve sistemin kötülüğünü bireyler üzerine kurup, düzeni aklamak gibi sorunları olsa da sıkılmadan izlenebilir.

Hikâye bir genç (Al: Dylan McDermott) ve bir tecrübeli (Frank: Clint Eastwood) ajanı göstererek başlıyor; iyi yazılmış ilk bölümler bu adamlardan ilkinin hikâyenin sonraki bölümlerinde yaşayacaklarına, ikincisinin de yeteneklerine ve tecrübelerine hazırlıyor seyirciyi. Al ve Frank Amerikan Gizli Servisi’nde çalışan iki ajandır ve ikincisi birincinin hocası olacak gibidir. Daha sonra Frank, gelen bir ihbar üzerine gittiği bir evde kalan kiracının, odasını Kennedy suikasti ile ilgili fotoğraflar ve gazetelerle kaplamış olduğunu görür. Mitch Leary (John Malkovich) adındaki bu adam başkanı öldüreceğini söyler Frank’e ve onun Kennedy suikasti ile ilgili suçluluk duygusunu da kışkırtır sürekli olarak. Bundan sonrası, Frank ve tüm gizli servis örgütleri ile Mitch arasında hareketli ve eğlenceli bir kaçıp kovalamaca, Frank ile Mitch arasında kaçınılmaz bir yüzleşme, kovalayan ekip içindeki iç çatışmalar, epey zorlama görünen ve bugün hayli cinsiyetçi bulunacak türden bir romantizm oluyor ve Petersen’in hikâyeye başarı ile hizmet eden yönetmenliğinin de katkısı ile film kendisini seyrettiriyor.

Caz düşkünü olmak ve piyano çalmak gibi Clint Eastwood’un gerçek hayatından izler taşıyan Frank karakteri gerçek bir ajan olan Clint Hill’den esinlenerek yaratılmış biraz da; Hill, Kennedy suikastinden sonra uzun yıllar boyunca filmdeki Frank’te olduğu gibi suçluluk duygusu taşımış içinde. Mitch işte bu duygu ile ustaca oynuyor hikâye boyunca ve Frank ile aralarındaki çatışmayı kişisel bir meseleye de dönüştürüyor ki hikâyeye getirdiği ek boyut ile filme önemli bir katkı sağlıyor bu. “Kötü adam ne kadar iyiyse, film de o kadar iyidir” prensibinden yola çıkarsak, Malkovich’in o kendine özgü beden dili ile ustaca canlandırdığı ve derinlik kattığı Mitch karakterinin filmin en önemli artılarından biri olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Senaryo hem onu hem Frank’i seyirci için tanıdık ve özellikle ilki açısından ilginç kılmayı başarıyor. Frank’in kadın ajanla ilk karşılaşmasında onu sekreter zannederek güzelliğini dile getirmesi karakteri (ve yalnızlığı) için iyi bir ipucu verirken, tam da Amerikan cumhuriyetçilerine her zaman yakın durmuş Clint Eastwood’dan beklenecek bir davranış oluyor. İlk kez tanışılan birine ciddi bir iş ortamında o sahnedeki cümlelerle yaklaşmak bugün rahatlıkla taciz olarak sınıflanabilecek bir davranış. Kadının Gizli Servis’te 125 kadın ajan olduğunu söylemesi üzerine Frank toplam “2.000 ajan içinde 125” cevabını veriyor ve başkanın onları da feminist oylar için işe aldığını söylüyor. Kadının sekreter olduğunu düşünerek ortaya koyduğu önyargının farkında bile değil sanki ne kendisi ne de senaryoyu yazan Jeff Maguire.

Frank ile Lilly adlı bu kadın ajan (Rene Russo hayli iki boyutlu çizilmiş bu karakterde kendisini gösteremiyor doğal olarak) arasındaki ilişki hayli zorlama ve kadının, önemli görevine rağmen hikâyenin akışında Frank’in yeteneklerine hayran olmak ve onu takdir etmek dışında pek bir işlevi olmadığını da düşünürsek, karakteri filme sadece bir kadın da olsun diye koyduklarını söylemek mümkün. Oscar’a aday olan senaryo kedi fare oyunu ve bunun kurgusu açısından kesinlikle başarılı ama klişeleri (örgüt içi çatışmalar; benzer işler yapan kurumlardan birini iyi, diğerini kötü çizerek işin kendisini aklamak; başına trajik bir şey gelecek karakteri bu akıbetten hemen önce seyircinin özdeşleşmesinii sağlayacak duygusal sahnelerde göstermek vs.) bolca kullandığını da söylemek gerekiyor. Mitch’in Frank’e ısrarla birbirlerine çok benzediklerini söylemesi (“Bu oyundan başka bir şeyimiz yok. Ben hücumdayım, sen savunmada”) ve hikâyenin bunu ustalıkla sergilemesi ve daha da önemli olarak, Frank’in görev tanımındaki doğal ikilemi (birini kendi ölümü bedeli ile de olsa korumak zorunda kalmak) akıllıca işlemesi ise senaryoyu yazan Jeff Maguire’a hakkını teslim etmemizi gerektiriyor. Çok kritik ve hayli iyi yazılmış bir sahnede Frank bu ikilemle karşı karşıya kalıyor ve seyirci için de önemli bir çekicilik kaynağı oluyor bu anlar.

Finalde kaçınılmaz olarak ikilinin yüz yüze gelmesine diyecek bir şey yok ve muhtemelen hemen her seyircinin de olmasını arzu edeceği bir durum bu ama bu yüzleşmeyi gerçekleştirmek için zorlama bir rehin alma ile başlayan asansör sahnesi fazlası ile yapay görünüyor. Sonuçta ticarî bir Hollywood filmi bu ve elbette çok da takılmamak gerekiyor bu tür problemlere. Başı sonu belli, derli toplu anlatılmış, iyi kurgulanmış bir hikâyesi olan bir film bu ve Malkovich’in performansı ile de hayli zenginleşmiş; izlemek ve sonra pek de hatırlamamak için ideal bir seyirlik. Karakterine göre hayli yaşlı olan Clint Eastwood’un fiziksel sıkıntısını senaryoya akıllıca yerleştirerek, hikâye için dezavantaj olan bir durumu avantaja dönüştürmesi ise tam da Hollywood’dan beklenecek bir kurnazlık.

(“Ateş Hattında”)