Kategori: Sinema

Domicile Conjugal – François Truffaut (1970)

“Benim için sadece kızın kendisi değil, ailesi de önemli: Babası, annesi. Ebeveynleri seviyorum… benim ebeveynlerim olmadıkları zaman”

Bir çiçekçide çalışan evli ve mutlu Antoine Doinel’in bir Japon kadınla tanışması ile bozulan düzeninin hikâyesi.

Fransız sinemacı François Truffaut’nun 1959’da “Les Quatre Cents Coups – 400 Darbe” ile sinema perdesinde ilk kez karşımıza çıkardığı ve toplamda beş filmde hayatının farklı aşamalarına tanıklık etmemizi sağladığı Antoine Doinel karakterinin üçüncü hikâyesi. Truffaut’nun “alter-ego”su olan Doinel karakteri bu macerasında mutlu bir evliliğin içindeyken bir Japon kadının etkisinde kalıyor ve tüm düzeni alt üst oluyor. Truffaut senaryosunu Claude de Givray ve Bernard Revon ile birlikte yazdığı filmde yine sinemasının tüm güzelliklerine sahip, baş karakterinin dayanılmaz çekiciliğinden bolca yararlanan, hafif ve uçarı ama aynı zamanda derinliği de olan bir sonuç elde etmiş. Sinema tarihinin usta yönetmenlerinden birinin aynı tarihin en unutulmaz karakterlerinden birini anlattığı bu film mutlaka görülmeyi hak ediyor.

Antoine Duhamel’in bir gerilim/korku havasının ağır bastığı (oysa hikâyede bu havayı gerektiren sadece bir gizemli karakter var) ama eğlenceye de göz kırpan müziği eşliğindeki jenerikle başlıyor film. Müzikte kemanın ağırlığını, Antoine Doinel’in eşi olan Christine Darbon Doinel’in küçük çocuklara keman dersi vermesi ile açıklayabileceğimiz film kadının yeni ve mutlu bir evliliği olduğunu hatırlatan bir sahne ile açılıyor. Manavın kendisine matmazel diye hitap etmesini, “matmazel değil, madam” tepkisi ile düzeltiyor. Evet, “Baisers Volés – Çalıntı Buseler” filminde tanıştığı Antoine Doinel ile evlenmiştir bu şirin genç kadın ve çok da mutludur. Antoine bir çiçekçide çalışmakta ve çiçekleri boyama işi yapmaktadır, bir yandan da “mutlak kırmızı”yı bulmaya çalışmaktadır. Bu ikilinin araya giren, daha doğrusu Antione’ın tüm o sevimli bencilliği ile hayatına soktuğu kadın çiftin mutluluğuna sekte vuracak ve onlarda da bizde de eski mutlu günlerine dönüp dönemeyecekleri konusunda merak ve endişe yaratacaktır.

Film temel olarak bir mutluluk-problem-mutluluk/mutsuzluk hikâyesi anlatıyor bize; bu bakımdan da oldukça basit ve yalın bir hikâyesi var. Hikâyeyi yan karakterlerle -ama onları pek derinleştirmeden- zenginleştirmeyi ve onu ilgili ya da ilgisiz çeşitli küçük mizah anları ile çekici kılmayı tercih etmiş Truffaut. Örneğin çiftimizle aynı apartmanda oturan “gizemli ve korkutucu adam” karakteri hikâyenin kendisi veya ana karakterlerimiz ile doğrudan hiçbir ilgisi olmayan bir şekilde kullanılmış; ama bunun bir örneği olduğu gibi tüm bu unsurlardan bir cazibe yaratmayı başarmış yönetmen. Hikâyedeki mizah anları sadelikleri, doğallıkları ve elbette en çok da Jean Pierre Léaud’un tamamı ile kendisine ait kılmayı başardığı Antoine karakteri ile öne çıkıyor ve çoğunlukla gülümseme, zaman zaman da kahkaha ile karşılayacağınız içerikleri ile eğlendiriyorlar. Örneğin çocuğunun keman dersinin parasını vermeyi unutan ailelelerle mücadele yöntemi, Antoine’ı yolda çevirip sürekli borç isteyen adam, evinde kütüphane olmayan Antoine’ın -tam da karakterinin saflığı, naifliği ve sevimli bir kendine odaklılığı- ile kütüphane merdiveni satın alması, iş görüşmesinde İngilizce konuşan Doinel’in ciddî sevimliliği veya Japon sevgilinin geleneklerine uyarak yemeği yer sofrasında yemesinin neden olduğu sıkıntılar filme sürekli kılınmış bir keyifli hava veriyorlar.

Sinefil tanımlamasının en yakıştığı kişilerden biri olan ve “Günde üç film, haftada üç kitap ve muhteşem müzik beni ölene kadar mutlu etmeye yeter” diyen Truffaut’nun bu filminde başka filmlere veya sinemacılara göndermede bulunmuş olması çok doğal. Televizyona çıkan bir adamın Fransız oyuncu Delphine Seyrig’i ve onun Alain Resnais başyapıtı “L’Année Dernière à Marienbad – Geçen Yıl Marienbad’da”daki karakterini taklit etmesi ve yine Seyrig’in “Baisers Volés – Çalıntı Buseler” filmindeki repliklerini tekrarlaması, bir dış sahnede John Ford’un “Cheyenne Autumn – Baharda Hücum” filminin dev bir afişinin karşımıza çıkması ve metroda geçen bir sahnede usta Fransız sinemacı Jacques Tati’nin ölümsüz karakteri “Mösyö Hulot”nun ona has vücut dili ile kısa bir komedi ânının yaratıcısı olmasını örnek gösterebiliriz bu göndermelere. Kimi sahnelerin de Truffaut’nun çok beğendiği iki sinemacının (Alfred Hitchcock ve Ernst Lubitsch) tarzını hatırlattığını belirtelim son olarak.

Tıpkı Antione Doinel’in karakteri gibi hızlı ve kesik kesik ilerleyen ve daldan dala atlayan (bu bağlamda Truffaut’nun tarzı mı Doinel’in karakterini yarattı, yoksa tersi mi doğru bunun diye düşünebiliriz) filmdeki Japon sevgili gerçek olmasına rağmen, öte yandan tam da genç adamın hayalinde yaratacağı türden bir karakter. O yılların ünlü bir modeli olan Hiroko Matsumoto’nun sinemadaki tek filminde canlandırdığı bu egzotik kadınla ilgili iki sahnenin de (kendiliğinden açılan ve içlerindeki küçük kağıtlar düşen güller ve ihaneti öğrenen eşin kocasını karşıladığı andaki görünümü) desteklediği bu durum Antoine’ın kendine dönüklüğü ile de açıklanabilir elbette. “Sen benim kız kardeşim, kızım, annemsin” dediği karısından “Ben senin karın olmak istedim” cevabını alan kahramanımızın seçimlerini hep kendi hayatındaki eksikliklerine odaklanan bir şekilde yaptığının göstergesi olması da destekliyor bu görüşü.

Bir “Baisers Volés – Çalıntı Buseler” kadar çarpıcı ve güçlü değil bu film şüphesiz ve hatta Truffaut’nun kendisini tekrar etmeye başlamasının da örneklerinden biri olarak gösterilebilir belki. Yine de travmalı çocukluğundan sonra hâlâ büyümeye devam eden bir insanın, o sevimli Antoine Doinel karakterinin bu macerası da kesinlikle görülmeyi hak ediyor. Daniel Ceccaldi’nin canlandırdığı Christine’in babasının da sinemanın en keyifli, rahat ve insanın kendisini yanında mutlaka huzurlu ve kaygısız hissedeceği karakterlerden biri olduğunu da hatırlatarak bu Truffaut filmini de gönül rahatlığı ile sinemanın önemli eserleri arasına koyabiliriz. Serinin önceki filmlerini hatırlatan tekrarlar içermesine rağmen hâlâ tazeliğini ve farklılığını koruyan ve Yeni Dalga’ya has bir uçarılığı ve arsızlığı da olan hoş ve keyifli bir film bu. Sadelikleri, gençlikleri ve doğal oyunları ile hikâyeye çok önemli katkılar sağlayan Jean-Pierre Leaud ve Claude Jade ikilisinin birbilerine ne kadar yakıştıklarını hatırlamak için de iyi bir fırsat.

(“Bed & Board” – “Aile Yuvası”)

À Mon Âge Je Me Cache Encore Pour Fumer – Rayhana Obermeyer (2016)

“Şeytan mı? Onun ailesini boğazlayan vahşiler değil mi asıl şeytan? O zamandan beri dilsiz bu kız. Neden Allah’ın adını andığınızda paniğe kapılıyor? Çünkü kız kardeşlerine tecavüz ederlerken ve hamile annesinin karnını deşerlerken bu canavarlar Kuran’dan ayetler okuyorlardı”

İç savaşın sürmekte olduğu 1995 yılında Cezayir’deki bir Türk hamamına gelen kadınlar üzerinden anlatılan bir özgürlük, kadın hakları, dincilik ve ülkedeki politik çalkantıların hikâyesi.

Rayhana Obermeyer’in kendi oyunundan uyarladığı bir Fransa, Yunanistan ve Cezayir ortak yapımı. Açılış ve kapanıştaki kısa sahneler dışında tamamı hamamın içinde geçen filmde kendisi de 2000 yılında ülkesi Cezayir’i aldığı tehditler nedeni ile terk ederek Fransa’ya yerleşen yönetmen fazlası ile doğrudan ve zaman zaman bir manifesto hâli alan bir hikâye anlatıyor. Çekimleri Selanik’teki Osmanlı döneminden kalma bir hamamda gerçekleştirilen filmde kadınların sosyelleşmek için -ve şehirde su kesintilerinin sık olmasının da etkisi ile- geldikleri hamamı ve ziyaretçilerini ülkesinde ve genel olarak da islâmcı zihniyetin egemen olduğu toplumlarda kadınların yaşamak zorunda kaldıklarını anlatmak için kullanıyor yönetmen. Oldukça etkileyici anları olan ve Türkiye için de pek çok çağrışım yaratan filmin meselesini yeterince ince olamayan bir şekilde anlatmak ve sık sık yönetmenin kafasındaki her sıkıntıyı filtre etmeden hikâyesine yansıtmak gibi önemli bir sıkıntısı var ama yine de ilgiyi hak eden ve gündeme getirdikleri üzerinden tartışılması gereken bir film bu.

Bir teras üzerinden şehri tarayan kameranın görüntüleri ile açılıyor film ve bir kadın sesi bize şunları söylüyor: “Benim adım Samia. Lakhdar el Moudjahid’in kızıyım. Yirmi dokuz buçuk yaşındayım ve hâlâ evlenmedim. Ve mutsuzken annem gibi başımı duvarlara çarpmadım. Terasa çıkar ve denize bakarım. Annem terasa çıkmamı yasaklıyor. Komşular ne der sonra? Bu yüzden çamaşır yıkamayı seviyorum. Çamaşırları asarken komşular bir şey demiyor. Annem de mutlu oluyor, ben de. Denizle ilgili düşler kuruyorum. Bazen midesi hâlâ canlı olan balıklarla dolu dev bir martı görüyorum. Ve erkek kardeşimi, teknelerde çalışan ve gözleri ufku tarayan diğer pek çok genci düşünüyorum. Terasımdan diğer teraslara bakıyorum ve iplere asılı çamaşırları görüyorum. Kesilen su geri geldiğinde o denli mutlu oluyoruz ki! Sadece suyumuz değil eksik olan; aynı zamanda kahvemiz, yağımız, şekerimiz, patatesimiz ve sevgimiz eksik. Hepsinden öte, sevgi eksik…”

Girşişteki bu sözler hikâyedeki onlarca kadın karakterden biri olan Samia’ya ait ve bir bakıma filmin de bir özeti. Muhafazakâr bir toplum olmanın ötesine geçip dincilerin baskısının iyice yerleştiği bir düzene doğru ilerleyen bir ülkede (dincilerin kazandığı seçim iptal edilmiş ve bu nedenle de ülke bir iç savaşa girmiş durumdadır) kadınların daha da zorlaşan hayatlarının her unsurunu eklemiş hikâyeye senaryoyu da yazan Rayhana Obermeyer ve bir bakıma filmin hem gücü hem de problemleri bu “her unsur”dan kaynaklanmış. Bir film süresine sığmayacak kadar çok şeye hikâyede yer vermiş Obermeyer. Kadınların özgürlüğü, fikir özgürlüğü, namus anlayışının kadınlar üzerinde kurduğu baskı, namus cinayetleri, aşk ve seks ihtiyacı, görücü usulü evlilikler, çocuk yaşta evlilikler, erkeklerin kadınları sadece bir seks objesi olarak görmesi, dinin yozlaştırılarak kadınlar üzerinde bir silaha dönüştürülmesi, ülkedeki politik çalkantı ve daha bir çok unsur adeta çok uzun bir manfestonun satırları olarak birer birer çıkıyorlar karşımıza. Böyle olunca da zaman zaman bir feminist bildiriye dönüşebiliyor film. Obermeyer’in kendi ülkesinden bir hikâyeyi ve üstelik kişisel tecrübelerinden, acılarından ve korkularından yola çıkarak yazmış olması bu durumun önemli bir açıklayıcısı kuşkusuz ama sinema sanatı açısından bakıldığında, çok doğru bir tercih olmamış bu elbette.

Bir evin penceresinden gördüğümüz ve uzaktan bir çekimle gösterilen bir “zorlanan seks” ile film daha baştan kadınların içinde bulundukları koşulları söylüyor bize. Çok kısa süren bu “tecavüz” okunmakta olan ezanın fon oluşturduğu bir sahne ve ülkedeki dinci ikiyüzlülüğün de bir sembolü olarak eklenmiş olsa gerek filme. Ülkedeki terörü hatırlatan bir patlama sahnesinden sonra, hikâyenin ana kahramanı olan ve tercübeli oyuncu Hiam Abbass tarafından güçlü bir biçimde canlandırılan Fatima karakteri ile tanışıyoruz. Bir hamamın kadınlara özel saatinde hem baş masörlük yapan hem de tüm sorumluluğunu üstlenen bir kadındır Fatima. Hamamın açılışı ile birlikte çevrenin tüm kadınları birer birer gelmeye başlar ve -kaynak oyunun tiyatro havasını pek de rahatsız etmeyen bir şekilde hatırlatan- ana hikâyemiz başlar. Sadece kadınların zaman zaman karşımıza çıkan çıplaklıkları ile değil, hatta ondan çok daha fazlası ile konuşmalar ve yaşananlar üzerinden tanımlamak gerekirse cinsellikle sıkı sıkıya örülü bir hikâye bu. Sigara içeren veya başı açık olan kadınların dinciler tarafından rahatlıkla fahişe olarak nitelendirildiği toplumda kadının yerini (ya da yersizliğini) onların cinsel özgürlükleri, söylemleri ve özlemlerini hep gündemde tutarak anlatıyor film. Guguklu saatin tekbir getirdiği bir ortamdır hamam ve burada kadınlar birbirleri ile erotik hayallerini ve düşlerini rahatlıkla paylaşmaktadırlar. Evlilik dışı hamileliği nedeni ile abisi tarafından dövülen kadının peşine düşen erkeklerin hamamın etrafındaki varlığı, bu sadece kadınlara ait görünen dünyayı çevreleyen tehdidin bir sembolü olarak varlığını hep hissettirmektedir.

Bir hamam rutini olarak küçük erkek çocukların çıplak kadınlar arasında gezindiği, zılgıtların ve şarkıların söylendiği ve darbuka eşliğinde göbek atıldığı hamamda yaşananlar -doğal olarak- dolaylı ve doğrudan sık sık bir politik atmosferin doğmasına neden oluyor. Dolaylı olanlar daha etkileyici olurken, islâmcı kadının hamamdaki karakterler ve özellikle de biri ile çatıştığı sahne bir bildiri havası taşıyor ve filme didaktik bir hava veriyor bir parça. “Şeytanla ittifak yapmam gerekse bile, islâm cumhuriyeti ile savaşacağım” diyen bir kadınla hamamdakileri günahtan ve şeytandan uzak durmaya davet eden kadının çatışmaları daha bir incelikle anlatılabilir ve böylelikle finalde yaşananlar da daha etkileyici olabilirdi kesinlikle. Rayhana Obermeyer’in politik fikirlerini ve duygularını bu denli sert bir biçimde yansıtması filmin çok da lehine olmamış, özetle söylemek gerekirse.

İçeriği ile çok etkileyici tüm trajik final bölümü; son sahnede tekrar açık havaya ve terasa dönen filme ince bir kapanış sağlayan ve adeta kanatlanarak havaya uçan siyah örtüler (çarşaf ve başörtüsü), dayanışmaya düzülen övgü ve Anne-Sophie Versnaeyen imzalı etkileyici müziği ile de dikkat çeken film “erkeklerin dışarıda kaldığı bir ortam” üzerinden kadınların içinde bulunduğu -özellikle din gibi kolaylıkla tabuya dönüşebilen bir kaynağı- olan baskıcı bir düzeni anlatan ve ilgiyi hak eden bir çalışma. Tıpkı hayatın kendisinde olduğu gibi, en acı hayatların içinde bile mizahın da canlı kalabildiğini ve kalması gerektiğini hatırlatan bir çalışma bu.

(“I Still Hide to Smoke”)

120 Battements Par Minute – Robin Campillo (2017)

“Bizim buna zamanımız yok. Ölüyoruz, anlamıyor musunuz?”

Hükümeti ve ilaç şirketlerini AIDS’e karşı yeterince hızlı ve etkin çalışmamakla suçlayan ACT UP adındaki aktivist grubun hikâyesi.

Yönetmenliğini Robin Campillo’nun üstlendiği ve senaryosunu da Philippe Mangeot’un katılımı ile yine onun yazdığı bir Fransız yapımı. 1990’lı yılların hemen başlarında geçen hikâye ABD’deki aynı adlı gruptan aldıkları ilhamla Fransa’da AIDS’e karşı mücadelenin hzılandırılması ve gerekli kaynakların ayrılması için mücadele veren bir grubun hikâyesini anlatırken, gruptaki iki aktivist arasında gelişen aşkı da alıyor gündemine ve hem bir meseleyi ve hak arayışını anlatmayı hem de dokunaklı ve sonunun trajik olacağı bilinen bir aşkı dozunda bir duygusallıkla sergilemeyi başarıyor. Özellikle ilk yarısında belgesele yakın duran film yönetmenin ve senaristlerinin kişisel tecrübeleri ile zenginleşiyor ve Campillo’nun tercihi ile eşcinsel karakterleri çoğunlukla yine eşcinsel oyuncuların canlandırdığı bir çalışma olarak dürüst ve samimi dili ile bir hikâyenin içeriden bir bakışla ele alındığında etkileyiciliğinin nasıl artabileceğini gösteriyor.

Cannes’da Jüri Büyük ödülü’nü ve FIPRESCI’yi (sinema yazarlarından oluşan jürinin verdiği ödül) kazanan film yönetmeni için oldukça kişisel bir çalışma; Campillo 1992’de katıldığı ACT UP adlı gruptaki çalışmaları sırasındaki anılarından ve tecrübelerinden yola çıkarak oluşturmaya başlamış filmi. Uyuşturucu bağımlılarını ve seks işçilerini de aynı ölçüde tehdit etse de ana kurbanları olarak eşcinsellerin görüldüğü bir hastalığa karşı hükümetin desteğini ve çabasını yetersiz bulan ve ilaç şirketlerini de öncelikle kâr odaklı düşünmeleri nedeni ile eleştiren grubun mücadelelerini duyurmak ve gerekli aksiyonları hızlandırmak için yaptığı eylemler ve aktivistler arasındaki tartışmalar filmin ilk yarısının temel konusu; ikinci yarıda ise bu konu yine gündemde kalmakla birlikte, hikâye biri HIV + olan iki eşcinsel erkek arasındaki aşkı öne çıkarıyor ve daha kişisel bir havaya bürünüyor. Bu değişim filmin dengesini bir parça bozuyor aslında ama -bugün hâlâ süren- bir mücadelenin belgeseli olmaya soyunmayan bir film için çok da problem değil bu üstelik; iki karakterin aşkını o denli dürüst, içeriden ve çarpıcı bir sadelikle ele alıyor ki film bu gücü ile sizi alıp bambaşka bir yere -derin bir hüznün içine- götürüyor ve karşı konulamaz bir şekilde etkiliyor.

Aktivistlerin mücadelesinde ilaç firmalarının AIDS hastalarına birer müşteri gözü ile bakmaları ana eleştirilerinden biri hikâyenin; ne var ki kapitalist bir sistemde bunun doğal olduğu, faaliyet alanı ne olursa olsun şirketlerin –elbette!- sadece büyüme ve kâr odaklı çalıştığı konusuna hiç girmiyor Campillo. Oysa kendisinin de bir parçası olduğu ve burada hikâyesini anlattığı mücadelenin verilmek zorunda kalınması sağlık gibi temel bir insan hakkının kamunun değil, özel sektörün faaliyet alanı olmasının doğrudan bir sonucu. Bunu bir kenara bırakırsak, film çok önemli bir meseleyi samimi ve gerçekçi bir şekilde anlatması ile her türlü övgüyü hak ediyor. İlk yarısında nerede ise bir belgesel tavrı ile bu gerçekçiliğe ulaşan film, sonrasında ise bir ilişkinin tüm mahremliğine onu asla sömürmeyen, saygısını hep koruyan ve dürüst bir biçimde yakalıyor aynı gerçekçiliği. Tüm trajik yanına ve çetin bir mücadeleyi konusu olarak almasına karşın, film sürekli ayakta tuttuğu dayanışma ruhu ve karakterlerinin yaşam sevinci üzerinden umudu da hep hissettiriyor bize bu gerçekçiliğini hep koruyarak. HIV+ olan baş karakterin her ne kadar dalga geçtim diye bir açıklama yapsa da şu sözleri bu yaşam sevincinin bir göstergesi: “Bazen AIDS’in hayatımı nasıl değiştirdiğini fark ediyorum. Sanki her şeyi daha yoğun yaşıyorum. Dünyayı daha başka görüyorum. Sanki her şey daha renkli, daha gürültülü, daha hayat dolu. Özellikle sabahları”. Korkan ve bunu itiraf eden ama cesur olmaktan da hiç vazgeçmeyen karakterlerin yaşadıkları filmin verdiği umudun en önemli kaynağı.

Birkaç gerçek görüntü de kullanan filmde yönetmen Campillo zarafeti hiç elden bırakmıyor. Bir “yatak sohbeti” sırasında hatırlanan bir eski sevişmeyi o ânın bir parçası yapması, Fransa’nın da bir parçası olduğu ve “1848 Devrimleri” olarak bilinen isyan ve özgürlük hareketlerini anlatan bir sesin hikâyedeki karakterlerin eylemlerine eşlik etmesi ve dans sahneleri ile AIDS virüsü ile ilgili görüntülerin hikâyenin organik bir parçası kılınması gibi tercihler yolu ile kattıkları filmin başarısının nedenlerinden biri. Hayatını kaybeden bir eşcinselin vasiyet olarak cenaze töreninin “1848 Devrimleri”nde olduğu gibi bir siyasî gösteriye dönüşmesini istemesi filmin politik alana sıçramasının nedeni olsa da, aktivist grup içindeki hedef ve yöntem tartışmaları da tüm örgüt yapılanmaları ve örgüt içi süreçler üzerinden bir politik boyut katıyor hikâyeye. Bunların dışında, Campillo’nun doğrudan politik olandan uzak durduğunu söylemek gerekiyor. Hikâyedeki olayların -en azından ismi ile- sosyalist olduğunu söyleyen bir partinin iktidarı zamanında (Mitterand başkandır o sırada Fransa’da) geçmesi en azından bir ironi olarak değerlendirilebilirmiş oysa.

Bronski Beat’in dönemin ve eşcinsel hareketinin sembol şarkılarından biri olan “Smalltown Boy”unun yeni bir remix’inin kullanıldığı gece eylemi sahnesi, tüm bir final bölümü, son bir cinselliğin “hüzünlü coşku”su, karakterlerden birinin kendi hikâyesini bir diğerine anlattığı sahnedeki kırılganlık ve aşklarının sonu belli olan iki âşığın gittikleri okyanus kenarında uzak çekimle fiziksel olarak oldukça küçük ve adeta su tarafından yutulacaklarmış gibi gösterilmeleri vb. sembolik anları ile de dikkat çeken filmin tüm oyuncularının doğal performansları da çok önemli. Başroldeki iki isimden, Nathan’ı canlandıran Arnaud Valois ve Sean’ı oynayan Nahuel Pérez Biscayart iki farklı oyun tarzı ile karakterlerine gerçek bir boyut katıyorlar. Her ikisi de karakterlerinin kişiliklerine uygun bir oyunculuk gösterirken ve onların farklı biçimlerde dışa vurdukları tutkularını somutlaştırırken; ilki daha kontrollü, ikincisi ise daha serbest bir biçimde haklarını veriyorlar rollerinin. Yönetmeninin “25 yıldır yapmaya çalışıyordum” cümlesi ile anlattığı bu film insanların en temel hakları için hâlâ mücadele vermek zorunda olduğumuz bir dünyada yaşadığımızı ama aynı zamanda direnmenin, dayanışmanın ve aşkın da güzelliğini hatırlatan önemli bir film kesinlikle.

(“BPM (Beats Per Minute)” – “Kalp Atışı Dakikada 120”)

Charade – Stanley Donen (1963)

“Katilin sen olduğunu düşündüğüm için özür dilerim; ama bu kadar büyük bir yalancı olduğunu nasıl bilebilirdim ki?”

Öldürülerek trenden atılan kocasının çaldığı düşünülen para nedeni ile peşine düşenlerden kaçan ve kime güveneceğini bilemeyen bir kadının ve ona yardım eden bir yabancı adamın hikâyesi.

Peter Stone ve Marc Behm’in orijinal hikâyesinden yola çıkan senaryosunu Stone’un yazdığı, yönetmenliğini Stanley Donen’ın üstlendiği bir ABD yapımı. Bugün artık herkesin kabul ettiği bir ifade ile “Hitchcock’un çekmediği en iyi Hitchcock filmi” olarak kabul edilen çalışma Hollywood’un 1960’lı yıllardaki en parlak örneklerinden biri kuşkusuz. Komediyi ve romantizmi gerilimli bir hikâyeye ustalıkla katan film klasik Amerikan sinemasının usta oyuncuları ile ayrıca değer kazanan ve bu sinemanın bugün artık bir klasik kabul edilen örneklerinden biri. Eğlenceli ve temposu hiç düşmeyen bir hikâye, zekîce yazılmış hınzır diyaloglar, Henry Manci’nin müziği, hikâyenin geçtiği Paris’in ve karakterlerin şıklığı, eğlenceli oyunculuklar ve Donen’ın tüm bu unsurları çekici bir şekilde araya getiren yönetmenlik çalışması filmi görülmesi gerekli sinema eserleri arasına sokuyor. Risk almayan sinemanın da etkileyici olabileceğinin eğlenceli bir örneği.

2002’de Jonathan Demme’in “The Truth About Charlie” adı ile başarısız bir yeniden yapımını çektiği filmin senaryosunu Peter Stone’un yedi ayrı stüdyoya başta kabul ettirememiş olması bugün hayli tuhaf gelse de, senarist eserini bir romana dönüştürüp Redbook adlı dergide tefrika roman olarak yayımlayınca çekebilmiş Hollywood’un ilgisini ancak. Oysa kesinlikle çok eğlenceli, heyecanlı ve romantik bir hikâye bu tam da Hollywood’un aradığı türden. Issız kırlık bir alanda birden beliren bir trenden aşağı atılan bir adam ve onun ölü yüzüne odaklanan açılış bölümünün daha bu ilk anından itibaren bir Hitchcock filmi havasını verdiği çalışma bu kısa başlangıcın hemen ardından bizi bugün bir klasik olan jenerikle baş başa bırakıyor: Maurice Binder imzalı, animasyonla hazırlanmış grafikleri içeren ve Mancini’nin çekici ve keyifli müziğinin eşlik ettiği bir jenerik. Hikâyenin renkliliği ve şıklığının, gizemlerinin ve karmaşasının çok iyi bir sembolü olan bu jenerik helezonları, halkaları, okları, çarkları ve labirentleri ile daha baştan hazırlıyor sizi seyredeceğiniz hikâyeye. Jeneriğin hemen sonrasında ilk gördüğümüz ise bir kayak merkezinde, kürkünün içinde tüm şıklığı ve zarafeti ile oturan Audrey Hepburn oluyor. Sinemanın en zarif, en kırılgan ve en güzel isimlerinden biri olduğunu o ilk görüntüden itibaren gösteriyor oyuncu ve film boyunca giydiği ve Givenchy’nin imzasını taşıyan kıyafetler ile en şıklardan biri olduğunu da hatırlatıyor.

Hepburn’e doğrultulan bir silah ve silahın arkasındaki gerçek filme hemen açılışta bir gerilim ve komedi unsuru ekliyor ve hikâyenin son noktasına kadar da sürüyor bu hava. Evet, eğlendiriyor ve heyecanlandırıyor bizi Peter Stone’un hikâyesi ve bunu hiç aksatmadan sürekli de kılıyor üstelik; ilk sözlerden itibaren diyalogların eğlencesini de hissettiriyor Stone. Söz oyunları, yalanlar (kesinlikle yalanlar üzerine kurulu bir film bu), imalar ve esprileri ile hikâyenin sadece diyalogları bile görmeye değer kılabilir bu filmi. Karakterlerin her biri ile ilk kez tanıştığımız sahnelerde de bu diyaloglar veya tam tersi bir yönde diyalogsuzluk filme eğlence katıyor. “Slapstick” komediden de bolca nasiplenmiş film: “Portakalı düşürmemek” üzerine kurulu dans yarışmasından tüm kovalamaca sahnelerine (özellikle Paris metrosu içinde geçen bölüm çok başarılı) ve terastaki eğlenceli kavgaya, kibritle işkence sahnesinden pul pazarında geçen tüm bölüme film eğlencesini, üstelik de gerilimi olumsuz anlamda hiç yumuşatmadan, sunuyor seyirciye. Ve yalanlar: Söylenen, söylenmek zorunda olan, ortaya çıkan ve çıkmayan, inanılan ve inanılmayan yalanlar. Senaryo hem seyirciyi hem de tüm (ya da hemen hemen tüm) karakterleri bu yalanların faili ve kurbanı yaparken sürprizden sürprize atlıyor ve başlangıçtan finale kadar devam ettirdiği bu anlayışı ile açılış jeneriğindeki labirentlerin anlamını da söylüyor bize.

Cary Grant ve Audrey Hepburn ikilisi ve onlara eşlik eden Walter Matthau, George Kennedy, James Coburn, Ned Glass ve Jacques Marin hikâyenin gerilimine ve komedisine eş katkılar sağlıyorlar. Ellili yaşlarının sonundaki Grant ile henüz otuz dört yaşındaki Hepburn arasındaki romantizmi gerçekçi kılabilmek kolay bir iş değil ama her iki oyuncu da üstlerine düşeni fazlası ile yerine getiriyorlar ve filme bir aşk hikâyesi havasını rahatlıkla veriyorlar. Filmin Paris’i turistler için bir kartpostal olarak kullanma tuzağına düşmemesi de çok değerli: Örneğin Seine kıyısında öpüşen âşıklar gibi fazlası ile tekrarlanmış ve kolaylıkla “klişe” olarak nitelendirilebilecek görüntüleri iki baş karakter arasındaki romantik bir sahneye ustalıkla yedirmiş film; bir başka sahnede de Notre Dame tüm görkemi ile bir diyalogun uzantısı olarak almış yerini. Böylelikle Paris şehri hemen tüm çağrışımları ile hikâyede yer bulurken, filmi bir turistik propagandaya dönüştürmemeyi başarmış Stanley Donen.

Sarı Givenchy paltosu ile Paris gecelerinde koşuşturan ve âşık olmayı arzulayan Hepburn’ü seyretmekten elbiseleri üzerindeyken duş alan ve hem fiziksel becerilerini hem zekâsını ustaca kullanan Cary Grant’i görmeye pek çok keyif sunan bu film Hollywood’un iyi bir hikâyeyi parlak bir şekilde anlattığında ulaştığı düzeyi göstermesi ile de ilgiyi hak ediyor. Hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığı ve ikinci (ve daha sonraki seyirlerde) kesinlikle farklı bir gözle izlemenize imkân veren bu “hafif” film sinemanın geniş kitlelere ulaşırken taviz (daha doğrusu, önemli bir taviz) vermek zorunda olmadığını da kanıtlıyor. Sinemanın yıldız oyuncuları ile seyirci üzerinde yarattığı ve artık tekrarlanması zor görünen, Hollywood’un o kendine özgü büyüsünün parlak örneklerinden biri kısaca bu film. Hepburn’ün canlandırdığı kadının Cray Grant’in oynadığı adama söylediği, “Bu geçtiğimiz iki gün boyunca üç farklı adın oldu. Artık kiminle konuştuğumu bile bilmiyorum” sözlerinin uyardığı gibi karışık ama aynı zamanda basit de bir hikâye bu ve kesinlikle görmeli.

(“Öldüren Şüphe”)