Kategori: Sinema

Le Petit Soldat – Jean-Luc Godard (1963)

“İşkence seanslarının arasında önemli politik tartışmalarımız oldu. Benim hiçbir ideali olmayan bir aptal olduğumu söylediler ve belli hedefleri olan bütün örgütler gibi beynimi yıkamaya çalıştılar”

Cezayir savaşı sırasında askere alınmamak için Cenevre’ye kaçan bir Fransızın Fransız İstihbarat Örgütü’nden bir suikast emri alması karşısında yaşadıklarının hikâyesi.

Jean-Luc Godard’ın yazdığı ve yönettiği bir Fransa yapımı. Fransa’nın resmî görevlilerinin karıştığı suikastleri, işkenceyi ve yasadışı uygulamaları gösteren hikâyesi nedeni ile sansürün üç yıl boyunca yasakladığı film Godard’ın karakteristik özelliklerini taşıyan, yönetmenin özellikle büyük ilgi toplayan “À Bout De Souffle – Serseri Âşıklar” filminin gölgesinde kalan ve hem var hem yok olan bir hikâyeyi anlatması ile nerede ise anti-sinema olarak adlandırılabilecek bir çalışma. Entelektüel içeriği, hayli dolu diyalogları ve politikliği ile “À Bout De Souffle”nin “hafif” havasından çok farklı bir noktada duran film sinema tarihin ilginç ve özgün çalışmalarından biri.

Maurice Leroux’nun tedirgin ve soğuk havalı piyano müziği ve hikâyenin baş karakteri olan Bruno’nun anlatıcı sesi ile açılan ve bu unsurların her ikisini de tüm süresi boyunca hep gündeminde tutan film kaçtığı İsviçre’de kendisini Fransız istihbarat örgütü ile solcu bir örgüt arasında bulan ve her ikisinden de işkence ve şantaj gören bir adamın hikâyesini anlatıyor. Evet, bir hikâye anlatıyor ama Godard usulünde bir anlatım bu. Yönetmenin en doğrudan politik filmlerinden biri olan çalışma bu içeriğine ve hayli ciddi bir hikâyesi olmasına rağmen, sinemanın geleneksel anlatım biçimlerinden uzak duruyor ve yönetmenin kendine has sinema dili ile oldukça farklı bir konuma yerleştiriyor kendisini dönemin filmlerinden. Geleneksel sinemayı bozarken, bir yandan da sinemanın doğası üzerine düşünüyor ve düşündürtüyor Godard (“Fotoğraf gerçektir, sinema saniyede 24 kez gerçektir”). Bugün 88 yaşında olan ve şimdilik son filmini (“Le Livre D’Image – İmgeler ve Sözcükler”) geçen yıl çeken Godard tüm sinema kariyerinde hep bir arayış içinde oldu, geleneksel olanın değil farklı olanın peşinde koştu ve bunu yaparkan de geniş kitlelere değil, “entelektüel” seyirciye yakın durdu ve üzerinden çekileli 59, gösterime gireli 56 yıl geçen bu filminde de bu anlayışını egemen kıldı.

Hikâye boyunca isimlerini ve çalışmalarını anarak ve özellikle Bruno karakterinin diyaloglarının parçası yaparak pek çok sanatçı ve politikacıyı gündeme getiriyor Godard: Şiirlerinden birinden bir alıntı ile Louis Aragon, resimleri ile Klee, oyunlarının karakterlerine gönderme ile Jean Giraudoux, Bruno’nun bir tren seyahati sırasında okuduğu “J’écoute L’Univers” adlı bilim kurgu romanı ile Maurice Limat, yine Bruno’nun âşık olduğu kadının gözlerinin hangi ressamların grilerine benzediğini düşünmesi sırasında Velázquez ve Renoir, “Thomas L’Imposteur” adlı romanı ile Jean Cocteau, Bruno’nun sevgilisi ile günün hangi zamanında hangi bestecinin müziklerinin uygun olduğunu tartıştığı sahnede klasik müziğin dört ünlü ismi (“Hayır, Bach için çok geç. Bach sabah saat sekiz içindir. Mozart için çok erken, o akşam sekiz içindir. Beethoven için uygun zaman gecedir. Şu an için en uygun olan Haydn”), Bruno’nun sevgilisinin görüşüne itiraz ederek birinciyi ikisinden üstün bir ressam olarak gördüğü sahnede Van Gogh ve Gaugin, “La Condition Humaine – İnsanlık Durumu” romanı ile Malraux, bir kitabı ile Mao ve bir sözü ile (“Etik geleceğin estetiğidir”) Lenin. Tüm bu göndermeler sıradan ve geleneksel bir dile alışkın olan seyirci için filmi “çok entelektüel” kılıyor kuşkusuz ama tadına varabilenler için gerek hikâyenin doğru anlarında kullanılmaları ile gerekse çağrıştırdıkları ile önemli ve uygun bir tercih bu.

Godard bir küçük oyun da yapıyor hikâyede. Bu filmin de görüntü yönetmenliğini üstlenen ve Godard’ın yanı sıra François Truffaut ve Jacques Demy gibi ünlü isimlerle çalışarak pek çok başyapıta imzasını atan Raoul Coutard’ın doğrudan adını anıyor bir sahnede Bruno karakteri: “Kameraman Raoul Coutard’ın dediği gibi büyük bir zorluktu bu: Ne zaman ateş etmeye hazır olsam, beklenmedik bir olay engelledi beni”. Bir diyalogda yer alan bu oyun ruhu mizansen olarak da filmin tümünde gösteriyor kendisini. Klasik kamera hareketlerinden ve çerçevelemelerden sakınıyor Godard ve Yeni Dalga’nın daha serbest havasını tercih ediyor. Yönetmenin sonradan eşi de olan Danimarkalı-Fransız oyuncu Anna Karina’nın ve Bruno’yu canlandıran Michel Subor’un fotoğraf çekme sahnesi bu anlayışın iyi bir örneği olarak gösterilebilir. İki karakterin bir yandan kendileri hakkında konuştukları, bir yandan Bruno’nun Godard imzalı “farklı” diyalogları dile getirdiği bir yandan da Bruno’nun kadının fotoğraflarını çektiği bu sahne filmin en güzel ve özgün anlarından biri aynı zamanda. Kadının adama (fotoğrafçıya) poz vermesi ile Anna Karina’nın kameraya (kameramana, yönetmene ve seyirciye) poz vermesinin birbiri içine geçtiği bu sahne özgün bir dilin ne demek olduğunu ve sinemada nasıl bir tazelik duygusu yaratabildiğini çok güçlü bir biçimde kanıtlıyor. Karina’nın gerek bu sahnede gerekse hikâyenin tümünde yönetmen tarafından nerede ise bir obje olarak değerlendirildiğini de belirtmekte yarar var. Hikâye içindeki tüm önemine rağmen genellikle pasif bir konumda (ayna karşısında kendisine bakarken, Bruno’yu dinlerken, poz verirken, saçını savururken ve tararken vs.) gösterilmesi dikkat çekiyor. Yine ilginç bir şekilde bu pasif görünümüne rağmen Karina filmin en büyük kozlarından biri oluyor. Bunu sağlayan da -inkâr edilemeyecek- güzelliği ve çekiciliği değil sadece; Godard onu hikâyenin içine öylesine ustalıkla yerleştiriyor ki onsuz bu filmin hayli eksik görüneceğini hissediyorsunuz. Tüm o pasif görüntü aslında bu karakter için tam da hedeflenen şey; çünkü özellikle Bruno karakteri için kendi varlığını ve düşüncelerini anlatma ve sorgulama aracı o.

Âşık olunmayacağına dair girilen ve kaybedilen bahis; Bruno karakterinin anlatıcı bir dış ses olarak kimi zaman hayli uzun bazen de çok kısa konuşmalarla olan biteni ve baş karakterin duygularını, tereddütlerini ve korkularını açıklaması; yine Bruno karakterinin konuşmaları, düşünceleri, eylemleri veya eylemsizliği ile aracısı olduğu Godard fikirleri (“Hiç kimse bir askeri öldürmeye zorlayamaz”); tüm yalınlığı, doğrudanlığı, soğukluğu ve gözlemci yanı ile işkence sahneleri ve suikast denemeleri sahnelerinde olduğu gibi gizli çekim, belgesel ve absürt havasını aynı anda ama çekici bir biçimde barındırabilen bölümleri ile kesinlikle ilginç ve önemli bir Godard filmi bu. Anna Karina’nın ve özellikle Michel Subor’un tüm o kolay görünümlerine karşın aslında hayli zor olan rollerinin altından başarı ile kalktığı ve Subor’un özellikle tüm o Godard cümlelerine gerçekçiliği hiç yitirmeden hayat verdiği film kuralsız görünen mizanseni ile -bir parça abartı ile söylersek- anarşik bir çalışma.

Cezayir’in bağımsızlık mücadelesi nedeni ile bir savaşın içinde olan Fransa’daki canlı milliyetçilik duygularına rağmen bu içerikte bir hikâyeyi sinemaya taşımak önemli bir cesaret gerektiriyor kuşkusuz ve Godard da sorumlu bir entelektüel olarak bu cesareti göstermiş. Filmin sağ ile solu, devletin istihbarat örgütü ile devrimci sol bir örgütü eşitlemesi ve “devrim” kavramı konusundaki ikircikli söylemleri de yine tam Godard’dan beklenecek bir tutum olsa gerek onun politik açıdan ille de belli bir kalıba sokulamayacak fikirlerini bilenler için. Tüm ciddi görünümü içinde bir parça mizah duygusu da barındıran film gerçekçilik üzerine düşündürttükleri ile de (sonlardaki suikast sahnesinin uzaktan çekimi ve sokaktakilerin tepkileri örneğin) önem taşıyan bir Godard klasiği.

(“The Little Soldier”)

Sans Toit Ni Loi – Agnès Varda (1985)

“Kimse cesedi teşhis etmedi. Bu yüzden de bir hendekten kimsesizler mezarlığına gitti. Tek bir iz bırakmadan doğal bir şekilde ölmüştü. Merak ediyorum, onu çocukken tanıyanlar hâlâ düşünüyor mudur onu? Ama onunla yakın zamanlarda karşılaşanlar hatırladılar onu. Bu tanıklar onun son kışının son haftalarını anlatmama yardımcı oldular. Her birinin üzerinde izini bırakmıştı. Onun öldüğünden haberleri olmadan konuştular hakkında. Adının Mona Bergeron olduğunu söylemedim onlara. Bence o denizden gelmişti”

Bir hendek içinde cesedi bulunan genç bir kadının geriye dönüşle anlatılan hikâyesi.

Agnès Varda’nın yazdığı ve yönettiği bir Fransız filmi. Fransız sinemasının yıldızlarından Sandrine Bonnaire’in ilk fimlerinden biri olan çalışma o sıralarda henüz on sekiz yaşında olan oyuncunun çarpıcı bir performans sergilediği ve Varda’nın kurgusal bir hikâyeyi belgesel havasına da bürünerek anlattığı önemli bir eser. Venedik Film Festivali’nde hem büyük ödül olan Altın Aslan’ı hem de sinema eleştirmenlerinin ödülünü kazanan film özgür ruhlu ve güçlü görünümlü bir genç kadının “Çatısız, kuralsız” günlerini getiriyor karşımıza ve bunu tam bir dürüst yaklaşımla gerçekleştiriyor. Sinemanın saf ve doğal halinin en parlak örneklerinden biri bu ve adım adım inşa ettiği hikâyesi ile seyircinin yüreğini burkuyor. Mutlaka görülmesi gerekli bir film.

Genç kadının macerası boyunca karşılaştıklarından biri onu şu sözlerle tanımlıyor: “Aniden gelen bir rüzgâr gibi çıktı ortaya. Plansız, hedefsiz… arzusu yok, bir isteği de… Ona bir şeyler önerdik ama tek bir şey bile yapmak istemedi. Başıboş dolaşmak mı? Hayır, onunki yavaş yavaş solup yok olmak. Hiçbir işe yaramadığını kanıtlayarak, ret ettiği bir sisteme yardımcı oluyor. Onunki başıboş dolaşmak değil, solup gitmek”. Bu genç kadının macerasının sonunu göstererek başlıyor film; bir hendeğin içinde muhtemelen donarak ölmüş genç bir kadın bulunuyor bir çiftçi tarafından. Bu görüntü üzerinde Varda’nın sesinden bu yazının girişindeki cümleleri duyuyoruz. Joanna Bruzdowicz’in acı dolu bir havası olan müziğinin de eşlik ettiği bu açılıştan sonra hikâye geçmiş zamana bağlanıyor ve otostop yaparak dolaşan, sırt çantalı bir genç kız geliyor karşımıza. Sandrine Bonnaire’in tüm güzelliği ve gençliği ile canlandırdığı kadın oldukça cesur ve güvenli bir görünüme sahiptir ve bir özgür kadın sembolüdür adeta.

Varda hikâye boyunca sık sık, kadının bir hendekte biten macerası boyunca karşılaştığı karakterleri konuşturuyor. Bazen kendi aralarında kadınla ilgili yorumlar yapıyorlar bu insanlar, bazen de doğrudan bize hitap ediyorlar. Etraf daha sakin ve yollar daha boş olduğu için yazın değil, bu soğuk havada yollarda olmayı tercih ettiğini söyleyen kadının gerçek hikâyesinin tümünü hiçbiri bilmiyor bu insanların. Biz de film boyunca kadının ağzından parça parça duyduğumuz bilgilerle yetiniyor ve bu insanlardan daha önde olsak da hikâyenin tümüne hiç hâkim olamıyoruz aslında. Parası olmayan, yıpranmış giysileri ile dolaşan kadının bir polis arabasını görünce neden saklandığını anlayamıyoruz örneğin. Derme çatma çadırını nerede yer bulursa oraya kuran, genellikle terk edilmiş evlerde geceleyen kadın özgürlüğünü ilişkilerinde de kuruyor. Erkekler tarafından seçilmiyor, onları kendisi seçiyor örneğin ve kendine yarattığı özgürlük alanının ihlal edildiğini hissettiği anda tepkisini gösteriyor ve yolculuğuna devam ediyor. Evet, özgürlük hep gündeminde bir kavram olarak hikâyenin. Bir sahnede genç bir oğlan çocuğunun ebeveynlerine kadının özgürlüğünü örnek gösterip ona imrendiğini söylemesi hem kadının bıraktığı izlere hem de özgürlük kavramına bir gönderme kuşkusuz. Felsefe okumuş ama şimdi köylü karısı ile birlikte hayvancılık yapan bir adamın kadının özgür hayatı ile ilgili yorumları da Varda’nın bu kavram üzerine sorgulamalarının bir uzantısı gibi. Benzer şekilde “yola düşen” kendi arkadaşlarından bir gün durmasını bilmeyenlerin sonunda mahvolduğunu anlatıyor adam kadına ve tam bir özgürlüğün tam bir yalnızlık demek olduğunu iddia ediyor.

Varda hikâyeyi anlatarken belgesel havasını bazen azaltıyor bazan artırıyor ama bir şekilde hep canlı tutuyor. Kuzey Afrikalı göçmen işçilerle olan bölüm gerçekçiliği, kamera kullanımı ve içeriği ile bu havanın en parlak örneklerinden biri. Karakterlerin zaman zaman doğrudan bize konuşmaları ve Bonnaire dışındaki hemen tüm oyuncuların ilk kez ve bunların da yine hemen tümünün son kez bir sinema filminde oynayan amatör oyunculardan seçilmiş olması da destekliyor bu belgesel yaklaşımını. Trajik sonu baştan göstererek cesur bir tercih yapan Varda -felsefecinin belki de biraz kıskanarak da söylediği gibi- solan bir hayatı bize dokunaklı bir biçimde anlatmayı başarıyor bu belgesel havasına rağmen ve gerçekçiliği hiç yitirmeden ve herhangi bir zorlama oyuna girişmeden duygusal olmayı da başarıyor. Karakter ile özdeşleşerek yaratılan bir duygusallık değil bu; aksine bundan özenle kaçınıyor yönetmen. Kadının bıraktığı izlerin de bir örneği olan “elektrik çarpması” sahnesinde akademisyen kadının ilk aklına gelenin kahramanımız olması bu “soğuk duygusallığa” örnek olarak gösterilebilir.

Trajik bir yol hikâyesi olarak da tanımlayabileceğimiz filmde herkesin kadını kıskanması, özenmesi veya -belki de gösterdiği cesaretten dolayı- eleştirmesini bir bakıma toplumun bireysel tavırları ve özgür yaşamı yok etmeye soyunmasının sembolü olarak görmek mümkün ama Varda’nın semboller yaratmanın ve oradan “toplumsal mesaj”lar vermenin peşinde olmadığını söyleyebiliriz rahatlıkla. Varda bir kadının hikâyesini dürüst bir biçimde anlatmayı ve bu hikâye aracılığı ile de sorular yaratmayı hedefliyor sadece ve bunu da doğal bir gücü olan film çekerek başarıyor. Güçlü bir kadının hikâyesinin sonunda olabilecek en aciz biçimde karşımıza çıkmasını da aynı bağlamda değerlendirmek gerekiyor.

Agnès Varda, sinemanın en büyük klasiklerinden biri olan, Orson Welles’in “Citizen Kane – Yurttaş Kane” filminin neden bu denli başarılı olduğunu anlatırken hikâyenin kendisinin değil, filmin bu hikâyeyi anlatma şeklinin ve bir adamın onunla tanışmış/karşılaşmış insanların gözündeki algısını ustalıkla anlatmasının asıl faktör olduğunu söylemiş. İşte burada da benzer bir tercihte bulunuyor Varda ve bir kadının hikâyesini sade bir ustalıkla anlatırken, hikâyeye değil kadının kendisine ve onunla hayatı bir şekilde çakışmış insanların değerlendirmelerine odaklanıyor ve filmi bunların üzerine kuruyor. Görülmeli!

(“Vagabond” – “Çatısız Kuralsız”)

Lulu Femme Nue – Sólveig Anspach (2013)

“Tek şaşırdığım, bunca zaman bunu yapmadan nasıl yaşayabildiğim”

Bir iş görüşmesi için gittiği yerden, plan yapmadan ve hiç aklında yokken kocasına ve üç çocuğuna geri dönmeme kararı alan bir kadının hikâyesi.

Henüz 54 yaşındayken ve son filmi gösterime girmeden hayatını kaybeden İzlandalı yönetmen Sólveig Anspach’ın senaryosunu Jean-Luc Gaget ile birlikte yazdığı bir Fransa yapımı. Étienne Davodeau’nun aynı adı taşıyan çizgi romanından uyarlanan film derdini bağırmadan ve bir mesaj kaygısı duymadan anlatmayı başaran, sakin ve alçak gönüllü bir çalışma. Başroldeki Karin Viard’ın ve yardımcı bir roldeki Claude Gensac’ın performansları ile parladığı film bir “feminist sinema” örneği olarak da nitelendirilebilecek, mizahı ihmal etmeyen, yalın ve başarılı bir çalışma.

Açılış jeneriğine önce bir topuklu ayakkabı sesi, daha sonra ise açılan ve kapanan bir kapı sesi eşlik ediyor. İlk tanık olduğumuz görüntü ise bir tuvalette ayna karşısında kendisine çekidüzen vermeye çalışan, tedirgin görünen ve bir süre sonra da yanlışlıkla erkekler tuvaletine girdiğini anlayan bir kadın oluyor. Adı Lucie olsa da, herkesin Lulu dediği kadın iş görüşmesine gelmiştir bir sekreterlik pozisyonu için. Görüşme sonrası telefonla konuştuğu kocasının anlayışsız sesine ve cümlelerine alışık olduğunu anladığımız kadın ani bir kararla treni kaçırdığını ve ertesi gün döneceğini söylüyor kız kardeşine telefonda. Önceden planlanmış bir karar değildir bu, öylesine ve o anda alınmıştır ve sonrası da düşünülmemiştir hiç. Bundan sonra izleyeceğimiz ise tam bir maceradır. Alışık olduğu ve kendisini pek de tatmin etmeyen hayatın dışına bir adım atmıştır kadın ve sonrasını da hiç düşünmemiştir. Sólveig Anspach bu kadının yaşadıklarını ve hislerini benzer bir hayatı olan herkesin çok iyi ve iç geçirerek anlayacağı bir hikâye ile getiriyor karşımıza. Otelde kaybolan evlilik yüzüğünün de sembolü olduğu özgürlüğün unuttuğu tadını bir an için hatırlamanın mutluluğunu inandırıcı ve çekici olduğu kadar, eğlendirici de olabilen bir şekilde karşımıza getiriyor yönetmen.

Filmin en önemli özelliği dürüstlüğü olsa gerek. Kolayca kaba bir feminist mesaja dönüşebilecek hikâyeyi nerede ise tam bir tarafsızlık ile anlatıyor Anspach. Kadının yanında duruyor ama bunu o denli doğal bir şekilde yapıyor ki siz de kendinizi onun yanında buluveriyorsunuz. Karin Viard’ın yalınlığı ve içtenliği ile dikkat çeken performansı da destekliyor bu durumu ve kadının duygularını oldukça ekonomik ve gerçekçi oyunculuğu ile göz doldurarak aktarıyor sanatçı. Denizin de tıpkı Viard gibi başrolde olduğu bir film bu. Kadının deniz kenarında, kollarını iki yana açarak ve havayı içine çekerek özgürlüğü tatması ya da çıplak denize girmesi veya denizin önemli sahnelerde hep görüntüde olması özgürlük duygusunun hep yerini korumasını sağlıyor hikâye süresince. Macerası boyunca karşısına üç farklı karakter çıkıyor kadının: Yalnız yaşayan yaşlı bir kadın, deniz kenarında karşısına çıkan egzantrik bir adam (ve eksantrik iki kardeşi) ve çalıştığı kafede patronunun acımasız tacizleri altında ezilen bir genç kız. Kadının macerası hem kendisini hem de bu üç karakteri derinden etkiler ve dönüştürürken hikâye de tam bir özgürlük ve bağımsızlık “manifesto”suna dönüşecektir ama bu manifesto kabalıktan uzak, zariflikle örülmüş ve gerçekçi bir bildiri vasfını hep koruyacaktır.

“Gördüğünüz gibi kız kardeşinizin durumu gayet iyi. Buna ne diyorlardı? Evet, mutluluk!” ifadesinin çok iyi özetlediği bir hikâye bu. Kadın, karşısına çıkan yaşlı kadın, kız kardeşi ve çocuklarının en büyüğü olan kızın filmin ana karakterleri olması hikâyeyi bir “kadın filmi” olarak nitelemeyi de mümkün kılıyor. Tüm bu kadın karakterlerin arada ufak çatışmaları olsa da dayanışmaları hikâyeye dürüst bir duygusallık da armağan ediyor. “Hiç dönmeyeceğinden korkmuştum” sahnesinden kız kardeşin tanığı olduğu mutluluktan etkilenmesine ve kahramanımız ile yaşlı kadının tüm ikili sahnelerine hikâye dostluğun, sevginin ve dayanışmanın önemine dikkat çekiyor düzenli olarak. Yaşlılık ve yalnızlık korkusunun da (“İstemediğim şey yalnız ölmek, bir köpek gibi. Yalnız, kendi başıma”) öne çıktığı ve birkaç dokunaklı sahne ile yüreklere de seslenen film insanı insan yapanın seçim yapabilme özgürlüğü olduğunu ve kadının diğer tüm sıfatlarından (anne, eş vs.) önce bir birey olduğunu hatırlayan başarılı bir çalışma. İlişkilerin ve aile kurumunun bireylerin gerçek karakterlerini yok ettiğini de unutmamanızı sağlıyor hikâye ve özgür bir yaşama düzülmüş bir övgü olmayı da başarıyor.

2016’da hayatını kaybeden ve Fransız sinemasında özellikle Louis de Funès’e eşlik ettiği filmleri ile tanınan Claude Gensac’ın yaşlı kadın karakterini hem eğlenceli hem dokunaklı kılmayı başararak Karin Viard ile birlikte hikâyeyi zenginleştirdiği film küçük mizah anlarını biraz daha zenginleştirebilirmiş gibi görünse de ve ikinci yarısı bir parça sarkmış olsa da kesinlikle ilgiyi hak eden bir çalışma. Anspach ile sık sık birlikte çalışmış olan görüntü yönetmeni Isabelle Razavet’in özellikle deniz kenarında geçen sahnelerde pastel renkleri ile iç açan kareler yarattığı film sinemanın erken yitirdiği yönetmenlerden birini anmak için de iyi bir fırsat.

(“Lulu in the Nude”)

Tatlı Dillim – Ertem Eğilmez (1972)

“Senin için her şeyi yaparım. Davar güderim, çift sürerim. Ne bileyim, ırgat olurum istersen. Yeter ki senin yanında olayım. Hadi, evet de bana!”

Şehirli, zengin, sporcu, yakışıklı ve şımarık bir genç adamla, köyde yaşayan idealist, çalışkan ve iyi yürekli güzel bir kadın öğretmenin aşklarının hikâyesi.

Sadık Şendil’in senaryosundan Ertem Eğilmez’in çektiği bir Arzu Film yapımı. Sinemamızın özellikle 1970’li yılların komedilerinde çokca işlediği bir konunun Eğilmez’in becerikli elleri sayesinde yine de “özgün” bir şekilde işlendiği film başrollerde yer alan Tarık Akan ve Filiz Akın’ın gençlikleri, güzellikleri ve sıcak oyunları, irili ufaklı rollerde Yeşilçam’ın pek çok oyuncusunun rol aldığı zengin kadrosu ve Şendil’in -gerçekçiliğe çok da aldırış etmeyen- eğlenceli senaryosu ile kendisini keyifli bir biçimde izletmeyi başarıyor kendisini. Selda Bağcan’nın 1971 tarihli “Tatlı Dillim” şarkısından adını alan ve bu şarkının bolca kullanıldığı film Yeşilçam’ın sıcak ve doğal örneklerinden biri olarak görülmeyi hak ediyor.

Arzu Film komedilerinin karakteristik özelliklerinden biri olarak hayli zengin bir kadrosu var filmin. Tarık Akan ve Filiz Akın’a eşlik eden kadroda nerede ise en ufak bir rolde bile Yeşilçam’ın ünlü bir ismi çıkıyor karşımıza. Zeki Alasya, Metin Akpınar, Halit Akçatepe, Hulusi Kentmen, Münir Özkul, Nedret Güvenç, Suna Keskin, çok küçük bir rolde Aytaç Arman (1971 yılında Ses Dergisi’nin yarışmasında Tarık Akan’ın arkasından ikinci olan ve henüz bir yıldız olma yolunda ilerleyen genç bir oyuncu o sırada Arman) ve Kemal Sunal bu kadronun ünlüleri. Sunal için bu filmin ayrıca bir önemi var: Alasya ve Akpınar ile birlikte Devekuşu Kabare Tiyatrosu’nda çalışan Sunal’ı tiyatroda izleyen Eğilmez onun doğal yeteneğinin ve Akan’ın basketbolcu arkadaşını canlandırmaya uygun uzun boyunun farkına varınca sinemadaki ilk rolünü vermiş ona. Seyircinin, kısa rolüne rağmen Sunal’a gösterdiği ilgi oyuncunun bir yıldız olmaya giden yola adım atmasını sağlamış böylece.

Film Selda Bağcan’ın seslendirdiği “Yalan Dünya” şarkısının eşlik ettiği görüntüler ile başlıyor. Gerek bu şarkı gerekse yine Bağcan’ın seslendirdiği “Çemberimde Gül Oya” ve “Tatlı Dillim” şarkılarını bolca dinlediğimiz hikâye iki baş karakterini tanıtarak başlıyor. Önce Filiz Akın’ı “mutlu bir köy” ortamında izliyoruz ve onun öğrencilerine fırlattığı top Tarık Akan’ın basket potasına attığı topa dönüşürken hikâye bu kez de bize Akan’ın canlandırdığı karakteri anlatıyor. Akın toplum için ne kadar olumlu bir karakterse, Akan tam tersi yönde bireyselliği ile öne çıkan bir adam. Adam tıp fakültesini bitirdiği halde doktorluk yapmak için en ufak bir niyet bile taşımazken, Akın yaşadığı köyde, hiçbir tıp eğitimi olmadığı halde, kısıtlı bilgisi ile köylülere sağlık hizmeti sunuyor örneğin. Bu iki karakteri tanıdıktan sonra hikâyenin nasıl süreceğini ve sona ereceğini kolaylıkla tahmin edebiliyorsunuz. Yeşilçam’ın romantik komedilerinin kalıplarına uygun olarak çatışma – yumuşama – aşk – kısa bir mutluluk – ayrılık – gerçekleri görme/gösterme – mutlu son formülü ile ilerliyor film tam da beklendiği şekilde. Bu açıdan bakıldığında filmin herhangi bir orijinal yanı yok kuşkusuz; ama Ertem Eğilmez keyifli ve tempolu bir biçimde anlatıyor bu hikâyeyi. Oyuncularının da keyif aldığını ve eğlendiğini hissettiğinizde sizin de keyif aldığınız ve eğlendiğiniz filmlerden biri bu.

Finalinde alçak gönüllü de olsa “toplumsal bir mesaj”ı da olan film okuldaki bir sınıfta geçen sahnede olduğu gibi iki başrol oyuncusunun sevimli oyunculuğundan başarı ile yararlanıyor. Akın’ın sinemamızın en batılı görünümlü yıldızlarından biri olmasına rağmen -diğer pek çok örneğin aksine- köyde yaşayan bir kadın rolünde bu kez pek sırıtmamasının da dikkat çektiği film iki yıldızının uyumlu oyunundan, birlikte yarattığı “kimya”dan ve güzelliklerinden akıllıca ve eğlenceli bir biçimde yararlanıyor hikâye boyunca ve özellikle romantik sahnelerin seyirci için epeyce çekici olmasını sağlıyor. Evet, Filiz Akın biraz çok kıyafet değiştiriyor ve bir parça da şık giyiniyor yaşadığı ortam için ama hem bu karakterin -yeterince detaylandırılmasa da ve ikna edicilikten uzak olsa da- geçmişi kurtarıyor durumu hem de filmin sıcaklığı ve samimiyeti yardımcı oluyor bu problemi çok da dert etmemeye. Filiz Akın’ın şehirli makyajını koruduğu ama en azından iki atla birlikte saban sürme sahnesini çekmeye cesaret ettiği filmde Yeşilçam’ın genel olarak çok da dert etmediği gerçekçilik ve devamlılık problemleri mevcut. Okulun son günü dendikten sonraki başka bir günde karakterlerin tekrar sınıf içinde geçen bir sahnelerinin olması, avukatla ilgili tesadüf, sarhoş etme numarası başlar başlamaz sarhoş olan kurban, küçük çocukların yanında sarmaş dolaş olunması veya adamın evlendiğini sadece ailesine değil, bunu gizlemesi için hiçbir nedeninin olmadığı arkadaşlarına da duyurma ihtiyacı duymaması gibi problemleri var hikâyenin ama asıl problem başka bir yerde. Kadının erkekten intikam alma hikâyesinin aslında “kadının sabrı ve erkeği yola getirmesi” gibi Yeşilçam’ın bolca benimsediği ve sonuçta “erkektir, yapar” anlayışını destekleyen bir yaklaşıma sahip olması önemli bir problem. Adamın terk ettiği karısının ikizine aşık olmasının karmaşıklığının ise üzerinde ayrıca durmak gerekiyor. Finaldeki açıklamanın (“Sana benzediği, seni hatırlattığı için…”) saçmalığı bir yana, intikamın kadının kocasını başkasına âşık etme yolu ile alınmasındaki tuhaflık da hiç umursanmıyor film tarafından. Dolayısı ile ne açıklamanın doğal olarak neden olacağı sorunun farkında senaryo ne de çarpık bir ilişkiyi aslında normal gösterdiğinin.

Erdoğan Engin’in özellikle romantik sahnelerdeki başarılı görüntülerinin veya “Filiz Akın’ın hayali”nin yavaş çekimle gösterildiği sahnede olduğu gibi ufak oyunların zenginleştirdiği filmde tüm oyuncu kadrosu da rollerinin hakkını vererek ve keyif alarak oynuyorlar. Özetle, sinemamızın 1970’li yıllardan gelen eğlenceli ve hatta parlak komedilerinden biri bu film.