Kategori: Sinema

Krotkaya – Sergey Loznitsa (2017)

“Kocama bir koli gönderdim ama geri geldi. Ne olduğunu anlamak için buraya geldim ama geri dönmemi söylediler”

Cezaevindeki kocasına gönderdiği paketin geri gelmesi üzerine ne olduğunu anlamak ve kocasını görmek için onu ziyarete giden ama türlü engellerle karşılaşan bir kadının hikâyesi.

Rus yazar Dostoyevski’nin aynı adlı kısa hikâyesinden esinlenen (bir uyarlama olmaktan çok, o hikâyenin temasından esinlenen) bir Fransa, Ukrayna, Almanya, Rusya, Hollanda, Litvanya ve Letonya ortak yapımı. Ukraynalı sinemacı ve özellikle belgeselleri ile tanınan Sergei Loznitsa’nın yazdığı ve yönettiği film Cannes’da yarışmış, ilginç bir çalışma. Kocasının akıbetini öğrenmeye kararlı ama bu çabası sırasında karşısına çıkan tuhaflıklarla baş etmeye çalışan kadının bu “karanlık” hikâyesi baş karakteri gibi seyircisini de huzursuz etmeyi başarıyor ve adeta bir Kafka atmosferi taşıyan havası ile bize yozlaşmış, çökmüş ve bireyi ezen bir sistemi anlatıyor. Diğer karakterleri gibi kadının da bir isminin olmadığı film bu tercihi ile aslında bireysel değil, toplumsal bir hikâye anlattığını söylüyor bize ve tuhaf etkileyiciliği ile ilgiyi hak ediyor.

Kocası -kadının işlediğine inanmadığı- bir cinayet nedeni ile cezaevinde olan ve filme adını veren Uysal Ruh” postanede kocasına gönderdiği paketin geri geldiğini öğreniyor ama bunun nedeni konusunda bir bilgi alamıyor kendisine hayli soğuk bir havada yaklaşan memurdan. Bu sahneden başlayarak kadın otoriteyi temsil eden tüm karakterlerin manevi ve maddi saldırılarına maruz kalıyor sürekli olarak. Sergei Loznitsa’nın karanlık ve koyu renklerle anlatmayı tercih ettiği hikâye kadının her türlü şekilde sömürülmesi, azarlanması, ilgisiz bırakılması ile sürüp giderken onun gibi biz de kocasının nerede olduğu, başına bir şey gelip gelmediği konusunda bir bilgi alamıyoruz. Adeta Kafka’nın “Der Prozess – Dava” adlı romanında ne kendisinin ne de okuyucunun bildiği bir nedenle tutuklanan adamın (Josef K.) akıbetini yaşayan bir kadın var karşımızda ve onun üzerinden modern Rusya’nın doğasına bakış atan bir film.

Loznitsa baş karakterini çok az konuştururken ve onun konuşmalarını çoğunlukla da başkalarını söylediklerine cevaplar olarak kısıtlarken, hikâyedeki diğer tüm karakterleri bolca konuşturuyor. Kadının hikâyesinin doğrudan bir parçası olan veya en azından onunla aynı ortamda bulunan tüm karakterler kadına “hikâyelerini” anlatıyorlar sürekli olarak. Otobüsteki yolcuların içerideki kalabalıktan şikâyetle başlayan konuşmaları, trende kadınla aynı vagonda bulunan yolcuların uzun uzun gösterilen sohbetleri (bu sohbetler esnasında kadın çoğunlukla hiç görünmez ve konuşmaların parçası olmazken yolcular vatan, füzeler, naziler ve Stalin gibi konularda dolaşan sohbetlerini yapıyorlar), cezaevine ziyaret için gelenlerin içeri girme çabaları sırasında ettikleri sohbetler, istasyonda, takside, insan hakları derneği gibi bir örgütte ve kadının yolculuğu boyunca kendisini bulduğu diğer tüm mekanlardaki karakterlerin konuşmaları vs. hep bir çıkışsızlığı, ezilmişliği ve yorgunluğu anlatıyor bize. Tüm film boyunca yüzü hep bir mutsuzluk, bir soru işareti ve umutsuz bir çaba ile kaplı görünen ve bu zor rolün altından başarı ile kalkan Vasilina Makovtseva’nın canlandırdığı kadını adeta çizdiği bir toplumsal resmi bize anlatabilmek için bir araç olarak kullanıyor.

Loznitsa, kolisini bir yerden bir yere taşıyarak dolaşmak zorunda kalan kadının hikâyesini anlatırken, belgeselciliğinin izlerini de yansıtmış filmine. Yönetmenin hikâyesine hiç müdahale etmediğini (olumlu anlamda söylüyorum bunu) hissediyorsunuz ve bu tercih filmin karanlık havasını daha da ağırlaştıran bir gerçekçilik sağlıyor filme. Öyle ki sondaki düş/fantezi bölümü bile gerçekçi bir havaya bürünüyor ve ürkütüyor finali ile. Filmin sahneleri özellikle uzattığı kimi bölümler de bu ürkünçlüğü destekliyor ve büyütüyor. Örneğin cezaevindeki mahkumlara yakınlarının getirdiği yiyeceklerin ve eşyaların güvenlik gerekçesi ile birer birer araştırılması (bu araştırma sırasında bu hediyelere adeta tecavüz edilmesi sondaki sahneye de bir gönderme olarak görülebilir belki) uzun uzun gösterilirken, bu araştırmayı yapan görevlinin soğuk ve acımasız mekanikliği korkunç bir etki bırakıyor seyreden üzerinde.

Hikâye günümüzde geçse de tanık olduğumuz her sahne Sovyet dönemine gönderme olarak oluşturulmuş gibi görünüyor ve film bize -sanki- aslında hiçbir şey değişmedi diyor (değişen başka şeylerden, örneğin sosyal devletin tamamen yok olup oligarşilerin hâkim olduğu bir kapitalizmin Rusya’ya egemen olmasından bahsedilmiyor elbette). Sondaki adeta bir Sovyet politbüro toplantısını çağrıştıran sahnede yapılan konuşmalar ve askerlerin Sovyetler Birliği havasını taşıyan görüntülerinin yanısıra, bir adres tarifi sırasında kullanılan “Hegel Caddesi’nden aşağıya yürü, sonra Marx Caddesi’nden sağa dön” gibi ifadelerin de desteklediği bu durum Loznitsa’nın “bugünkü” Rusya’yı ahlâki ve politik olarak “dünkü” kadar yozlaşmış gördüğünün ve bizim de bu şekilde görmemizi istediğinin bir kanıtı. Ukraynalı bir sinemacı olarak, Rusya’ya ağır bir eleştiri içeren bu filmi çekerken yönetmenin ne kadar tarafsız olabildiğini düşünmek gerekiyor kuşkusuz; sonuçta kendi ülkesi de demokrasi açısından hiç de parlak bir sınav vermiyor. Ayrıca hikâyenin eleştirisini “bugünkü” Rusya ile sınırlı tutmayıp, seyircide -bilinçli olarak- uzun bir süre Sovyetler zamanında geçen bir olayı izlediği düşüncesini yaratarak “dünkü” Rusya’yı da sert eleştirisinin kapsamına almasına da dikkat etmek gerekiyor. Bir başka ifade ile söylersek, sadece bir devleti değil bir politik sistemi de eleştiriyor yönetmen.

Sondaki düş/fantezi bölümünün filmin geneli ile pek uyuşmadığını ve bu bölümde sağlanan sert etkileyiciliğe rağmen gerekliliğinin sorgulanması gereken filmde Loznitsa ve görüntü yönetmeni Oleg Mutu’nun özellikle “yatay” bir tabloyu andıran görüntüleri ve bu sahnelerde kalabalığı oluşturan çok sayıda karakteri ustalıkla çerçeve içine yerleştirmeleri filme çok çekici bir görsel estetik kazandırmış kesinlikle. Bu ilginç çalışma görülmesi ve üzerinde düşünülmesi gereken bir film.

(“A Gentle Creature” – “Uysal Bir Ruh”)

Aquarius – Kleber Mendonça Filho (2016)

“İnsanların eğitimsizlikten bahsederken ve bunu hep yoksullarla ilişkilendirerek yaparken söyledikleri çok etkileyici. Fakat terbiyesizlik yoksullara değil zenginlere ait; iyi eğitim almış senin gibilere, elitlere, elit olduklarını düşünenlere, ayrıcalıklı olduklarını düşünenlere, kuyruklarda beklemeyenlere; senin gibi “business” okumuşlara ama en temel insanî terbiyeden yoksun olanlara, karaktersizlere, anlıyor musun? Hayır, elbette bir karakterin var ama senin karakterin para, sahip olduğun tek şey şu pişmiş kelle gibi sırıtışın; tek sahip olduğun bu senin”

Yıllardır oturduğu eve göz dikip, mahallesindeki diğer evler gibi yıkıp yerine lüks ve büyük apartmanlar inşa etmek isteyen bir şirkete karşı savaşan emekli bir müzik eleştirmeninin hikâyesi.

İlk uzun metrajlı filmi olan, 2012 yapımı “O Som ao Redor – Komşu Sesler” ile pek çok ödül kazanan Brezilyalı sinemacı Kleber Mendonça Filho bu ikinci filminde yine senaryoya kendisi imza atmış ve yine kapitalist (daha açık bir ifade ile neo-liberal) şehirleşme politikalarının bireyleri nasıl mülksüzleştirmek üzerine kurulu olduğunu anlatan bir hikâyeyi getirmiş karşımıza. Başroldeki usta oyuncu Sonia Braga’nın dört dörtlük performansı ile can verdiği karakter, tüm komşularının inşaat şirketi ile anlaşması nedeni ile tek başına kaldığı ve tüm hayatının anıları ile sarılı olduğu apartmanında en yakınlarından bile yeterince destek almadan sürdürüyor savaşını bu etkileyici filmde. Üç bölümde anlatılan hikâye baş karakterinin 1980 yılındaki hali ile başlıyor ve finalde şirket ile aralarındaki savaşın sonucunu göstererek sona eriyor. Duyarlı hikâyesi, etkileyici oyunculukları, sosyal, ekonomik ve politik bir meseleyi hikâyesinin tam göbeğine oturtması ve kahramanını seyirci için ilginç ve çekici kılabilmesi ile önemli bir film bu. Zaman zaman yeterince vurucu değilmiş gibi görünen ve sinema dili olarak alışıldık olandan pek sapmayan film yine de görülmesi gerekli bir çalışma kesinlikle.

Brezilya’daki politik mücadelenin bir parçası olmuş bir film var karşımızda. Geçen hafta soununda açık faşizan özellikleri olan bir adamın başkan seçildiği Brezilya’da İşçi Partisi ile -elbette arkasında ABD’nin sıkı desteği olan- sermayenin ve onun temsilcisi olan sağ politikacıların arasındaki mücadelenin taraflarının açıkça ilkinin yanında yer tutmuş filmin yaratıcıları ve Cannes festivalinde, İşçi Partisi’nin eski lideri ve şimdi bir yolsuzluk suçlaması ile ceza alıp hapse atılan ve seçimlere girmesi engellenen Lula’ya destek için bir protesto eylemi düzenlemişlerdi. Bu açık politik tutum, filmin o sırada iktidarda olan neo-liberal sağ iktidarın hışmına uğramasına yol açmış ve ilgili devlet kutumu filmi beklentilerin aksine Brezilya’nın Oscar adayı olarak göstermemişti. Yine aynı bağlamda film önce +18 koşulu ile gösterim izni alabilmiş, tepkiler üzerine bu koşul daha sonra +16 olarak değiştirilmişti.

İlk filminde olduğu gibi burada da yönetmen büyük şehirlerdeki inşaat furyasını (bizdeki “kentsel dönüşüm” ile birlikte düşünün) ülkesinin sosyal meselelerini anlatmak için kullanıyor. Bunu yaparken de güçlü bir kadın karakter olan Clara üzerinden ilerliyor. Üç ayrı bölümde anlatmış hikâyesini yönetmen: “Clara’nın Saçı” adını taşıyan bölüm 1980 yılında başlıyor ve zor bir hastalığı yeni atlatmış olan kadının bir yakınının 70. yaş günündeki görüntülerini getiriyor karşımıza. Bu partiden hemen sonra günümüze geçilen bu bölümde tıpkı takip eden iki bölümde olduğu gibi müzik önemli bir yer tutuyor. Brezilyalı müzisyenlerden Queen’e farklı sanatçılar şarkıları ile hikâyeye eşlik ediyorlar film boyunca. Bu bölümde kadının yıllardır yaşadığı Aquarius adlı apartmanı yıkıp yerine yenisini (“eskisine saygı” nedeni ile Yeni Aquarius adını taşıyor bu proje) inşa etmek isteyen inşaat şirketinin ABD’de “business” okumuş temsilcisi Diego ile de karşılaşıyoruz. Filmin en ilginç karakterlerinden biri olan bu adamı yönetmen adeta kapitalizm ve neo-liberalizmin “güler yüzlü şeytan” diyebileceğimiz sembolü olarak kullanıyor. Hikâyenin tüm politik mesajlarının ve tepkilerinin bu karakter üzerinden yaratıldığını hissediyorsunuz ama burada rahatsız edecek bir kaba sembolizme veya bir mesaj filmine özgü kabalığa başvurmadan yapıyor bunu film.

“Clara’nın Aşkı” adlı ikinci bölümde kadının şirkete karşı mücadelesi ve çocukları ile olan ilişkileri öne çıkarken yine müzik hikâye ile hayli uyumlu bir şekilde ve bir müzik eleştirmeni olan kadının ince zevklerine uygun seçilmiş eserlerle kendisini gösteriyor sık sık. 17 yıldır dul olan kadının evinde yalnız başına dansının da bir sembolü olduğu güçlü kadın imajının altının daha iyi dolduğu bir bölüm bu ve kadının inatla evini satmaması karşısında yaşadıkları üzerinden hikâyenin sosyal ve politik boyutu da büyüyor. Çocuklarından eski komşularına herkes onun karşısında yerini alıyor ve evi şirketin “kârlı” teklifini de düşünerek satmasını istiyorlar. Kadının kızına hitaben söylediği “Hoşuna gittiğinde nostaljik diyorsun, hoşuna gitmediğinde ise eski” gibi sözleri ve kapitalizmin güler yüzlü vahşiliğinin ne boyutlara varabileceğini açık örnekleri ile gösteren sahneler yer alıyor bu bölümde.

Üçüncü bölüm olan “Clara’nın Kanseri” kendi kanserini yenmiş olan kadının şirketi kanser etme çabasını ve hikâyenin sonunu anlatıyor. Seyirciyi mutlu edecek ama gerçekçiliği tartışmalı (ve belki de bir “fantezi” olarak görülebilecek) olan final filmin sinemasal güç anlamda daha ileri gidebileceği noktalara her zaman erişememesinin de bir örneği olarak görülebilir. Buna rağmen “sosyal gerçekçi” türe rahatlıkla sokulabilecek olan film etkileyici olmayı başarıyor. Kimi sahnelerindeki incelikler, politik bir meselenin kaba propagandalara başvurmadan ve sinema sanatına zarar vermeden nasıl anlatılabileceğinin örnekleri olmayı başarıyor. Örneğin açılıştaki doğum günü partisinde kadının partideki yiyeceklerden bir parçayı kapıcıya götürüp onu da “yukarı”ya devam etmesi veya ilk bölümde sahilde yere uzanarak “gülme terapisi” yapan orta ve üst sınıf mensuplarının arasına yoksul kesimden geldikleri belli olan üç gencin karışması gibi sahneler Brezilya toplumundaki sınıflar ve baş karakterin inançları hakkında bizi bilgilendiren önemli bölümler olarak dikkat çekiyor.

“O Som ao Redor – Komşu Sesler” kadar deneysel (en azından yarı-deneysel) bir dili olmayan ve mizanseni ile ana akım sinemaya daha yakın duran film, okyanusa uzanan bir kanalizasyon borusunun çizdiği bir sınırın, yoksullar ile zenginlerin yaşam alanları arasındaki sınırın varlığını hatırlatıp, neoliberalizmin süslü kalkınma laflarının gerçek anlamlarını ortaya koyarken, Sonia Braga’nın performansı ile sinemaya çarpıcı güçlü kadın karakterlerden birini de armağan ediyor.

Dunkirk – Christopher Nolan (2017)

“Düşman Britanya ve Fransa ordularını denize doğru sürdü. Dunkirk’te sıkışan ordular kaderlerini bekliyorlar. Kurtulmayı umut ederek… ve bir mucizeyi”

İkinci Dünya Savaşı’nda Almanlar tarafından Dunkirk sahilinde sıkıştırılan müttefik kuvvetlerinin tahliye edilmesinin hikâyesi.

Dunkirk’ten (Fransızca orijinal adı ile Dunkerque) 330 binden fazla askerin kurtarıldığı ve savaşın kaderini tayin eden olaylardan biri olan ünlü tahliye hareketi daha önce de doğrudan ya da dolaylı olarak sinemada hayat bulmuştu. Leslie Norman’ın 1958 Birleşik Krallık yapımı “Dunkirk” ve Henri Verneuil’in 1964 Fransa ve İtalya ortak yapımı “Week-end à Zuydcoote – Dünkerk Kahramanları” adlı filmlerinin örnek gösterilebileceği bu filmlerden ilki Britanya ordularına ve tahliyeye odaklanırken, ikincisi Fransızlara odaklanarak anlatmıştı hikâyelerini. Christopher Nolan’ın yazdığı ve yönettiği, hikâyesi açısından Norman’ın filmine daha yakın duran bu çalışma savaşın ortasında yaşanan tarihî bir olayı savaşın kendisinden çok, o savaşın parçası, belki de daha doğru bir ifade ile kurbanı olanlar açısından anlatan hayli etkileyici bir çalışma. Aynı anda üç farklı yerde (denizde, havada ve karada) geçen üç ayrı yan hikâye anlatıyor senaryo bize ve Nolan’ın teknik yanı güçlü ama her karesinde insanı, savaşın dehşetini birebir yaşayan gençleri öne çıkaran filmi savaşın tüm o gürültüsüne rağmen “hümanist” bir içerikle çıkıyor karşımıza. Filme hiç uymayan bir sahne dışında milliyetçilikten, propagandadan uzak duran film hem teknik hem sanatsal açıdan izlenmeyi kesinlikle hak eden bir sinema eseri.

Tarihteki örneklerden ve bunların sinemadaki karşılıklarında gördüklerimizden farklı bir tahliye filmin bize anlattığı. Bunun da birkaç nedeni var: Başarı ile tahliye edilen asker sayısının büyüklüğü; hep alıştığımızın tersine askerlerin sivillere değil, sivillerin askerlere yardımcı olduğu bir tahliye olması ve bu tahliyenin bir yenilginin işareti olmaktan çok bir zafere giden yolun önemli taşlarından biri olması. Christopher Nolan yakın tarihin bu önemli olayını insan boyutunu öne çıkararak anlatıyor ve filmini “savaş filmleri”nden çok farklı bir yere yerleştiriyor böylece. Daha açılış sahnesinde, ıssız sokaklarda dolaşan altı İngiliz askerinden beşinin vurulduğu ve sonuncusunun kaçarak kendisini Dunkirk sahilinde bulmasından kahramanlıkların değil hayatta kalma mücadelelerinin anlatılmasına kadar film hemen her karesinde tek tek insanları en önemli konuma yerleştiriyor. Havada geçen çarpışma sahnelerinde pilotların yüzünü hemen hiç göremememize rağmen örneğin, hikâyenin vurguladığı pilotların kendisi oluyor yine de ve bunu yaparken Nolan, bu çarpışma sahnelerinden “aksiyon” bekleyenleri de ihmal etmiyor ama süslemiyor bu aksiyonu ve bir kahramanlık gösterisinin aracı yapmıyor.

Bir savaş filmi veya savaşın ortasında geçen bir film yapıldığında, özellikle de bu savaşın Nazilere karşı olduğu düşünülürse, bir takım klişelere başvurma tuzağından kurtulmak pek kolay olmasa gerek ve bu klişelerden biri de tarafları iyi ve kötü olarak etiketlemek. Bu tuzaktan hikâyesinin içeriği açısından bakıldığında ustalca sıyrılmış Nolan. Buna karşılık Alman askerlerin filmin son sahnelerinden birine kadar, silahlarından çıkan kurşunlar ve uçaklarından attıkları bombalar dışında “bir insan” olarak hiç yüzlerinin görünmemesi taraflardan birini doğal olarak “insan dışı” bir konuma yerleştiriyor. Almanların göründükleri tek sahnenin çok kısa olması ve yüzlerinin net olmamasının yanısıra, o sahnede Dunkirk üzerinde epey yararlı işler yapan bir İngiliz pilotu -bir kahramanı- esir almaları da bu algıyı pekiştiriyor. Aslında çok da önemli değil bu durum; çünkü Nolan’ın filmi taraflardan birinin hikâyesini anlatırken diğer tarafı şeytanlaştırmak gibi bir yanlışa düşmüyor kesinlikle. Filmin bu açıdan asıl problemi Hollywood’un popüler filmlerinin Oscar ödüllü bestecisi Hans Zimmer’in bir sahnedeki müzik tercihi ve aynı sahnede Nolan’ın da adeta bu müziğe uyarcasına bir “kahramanlık” hikâyesine uyan görüntülere yer vermesi. Bu sahnede Hans Zimmer, İngiliz besteci Edward Elgar’ın Britanya vatanseverliği ile ilişkilendirilen “Nimrod” adlı eserinden yararlanmış ve ortaya bir kahramanlık melodisi ve bu melodinin temel yaratıcısı olduğu bir kahramanlık havası çıkmış. Oysa bu sahne dışında Zimmer’in Oscar’a aday da gösterilen müziği hayli başarılı ve hikâye boyunca karşımıza gelen binlerce askerin hayatta kalma çabasının doğurduğu gerilimi çok iyi işliyor ve görsel gücü yüksek filmin görüntülerin “güzelliği”ne kattığı tedirginlk ile bu görüntüleri gerçek ve doğal kılıyor. Ne var ki şunu da eklemeli: Zaman zaman fazla konuşan bir müzik bu ve hemen hiç susmuyor.

Bin figüranın kullanıldığı kalabalık sahnelerin ustaca yaratılmış ve düzenlenmiş sahnelerinin göz doldurduğu film “Mendirek”, “Deniz” ve “Hava” adını taşıyan üç farklı yerde geçen bir şekilde anlatıyor hikâyesini. Bu hikâyelerin kahramanları birbirleri ile doğrudan hemen hiç karşılaşmıyorlar ama ustaca yazılmış senaryo onları birbirinden ayrılamayacak bir şekilde bir bütünün parçası kılmayı başarıyor. “Dunkirk’te olanlardan hayatı etkilenen herkes”e ithaf edilen film savaşın eninde sonunda bir cehennem olduğunu kanıtlıyor bu kahramanların ve diğer binlerce askerin hayatlarını tüm duyguları ile birlikte öne çıkararak. Çığlıklar, yardım haykırışları, korkudan umuda gidip gelen yüzler Oscar’a aday gösterilen ses çalışmasının dozunu artırdığı bir gerilimin parçası olurken, denize düşen veya atlayan ve orada umutsuzca çırpınan askerleri, cansız bedenleri denizde yüzen ve denizin gelgit nedeni ile önce alıp sonra tekrar karaya sürüklediği gençleri ürperten bir gerçekçilikle sergiliyor film.

Bir teknede, bir uçağın içinde, bir mendirek üzerinde, bir sahilde ve denizin ortasında fiziksel ve ruhsal olarak sıkışmış bir durumda olan binlerce insanı herhalde daha iyi anlatılamaz dedirtecek bir ustalıkla sergiliyor Nolan ve ortaya -olumlu anlamı ile- “yorucu” bir sonuç çıkarıyor. Yorucu bir film bu; çünkü sahildeki sahneleri tahliyenin gerçekten tam da yaşandığı yerde çekme tercihinin de gösterdiği gibi gerçekçiliği ve tarihin o özel anında orada bulunan binlerce askerin içinde bulunduğu koşulları ve sahip oldukları ruh hallerini olduğu gibi yansıtıyor bize ve yoğunluğu ile kesinlikle etkiliyor. “Mendirek” bölümünde bir hafta, “Deniz” bölümünde bir gün, “Hava” bölümünde ise bir saat süren hikâyeler anlatıyor bize Nolan ve bu farklı süreleri olan hikâyeleri aynı zaman dilimi içinde başlayıp bitiriyor zaman üzerinde oynadığı bir oyunla ve bu da senaryonun kurgusunun başarısının bir örneği oluyor. Gerek bu kurgu gerekse açılış sahnesinde Almanların elinden kurtulan tek askerin koşarak ulaştığı yerin adeta gerçeküstü havası ve az ötede görünen savaştan uzak bir sessizlik ile kendisini karşılaması gibi “oyun”lar filmin gerçekçilik duygusunu hiç zedelemiyor. Buradaki oyunların rahatsız edici olmayıp aksine filmi zenginleştirmesi ve yönetmenin “Inception – Başlangıç” filmindeki yapay bir derinliği olan kompleks yapının içerdiği oyunların aksine rahatsız etmemesini de yönetmen adına ayrıca olumlu bir puan olarak ekleyelim.

Zengin oyuncu kadrosunun karakterleri ezmediği, görsel gücü yüksek ve sık sık dokunaklı ve sorgulayan/sorgulatan bir hava yakalayan film görülmeli, özetle söylemek gerekirse.

Den Goda Viljan – Bille August (1992)

“Benim yatağımda yatıyor ama senin için ağlıyor. Bu ikimiz için de aşağılayıcı bir durum”

İsveçli usta sinemacı Ingmar Bergman’ın anne ve babasının evliliklerinin inişli çıkışlı ilk yıllarının hikâyesi.

1982 tarihli “Fanny och Alexander – Fanny ve Alexander” filminde kendi çocukluğundan esintiler taşıyan bir hikâye anlatan ve bu hikâyeyi kendisi yöneten Ingmar Bergman’ın yine otobiyografik sayılabilecek ve farklı sinemacılar tarafından yönetilen iki hikâyesi daha var sinema perdesine yansıyan. Her ikisi de 1992 tarihli olan bu filmlerin ilkini Bille August, diğerini ise Ingmar Bergman’ın oğlu olan Daniel Bergman (“Söndagsbarn – Pazar Günü Çocukları”) yönetmişti. Bille August’un bu çalışması tıpkı “Fanny och Alexander” gibi aslında bir televizyon dizisi olarak çekilmiş ve sinemalarda kısaltılarak gösterilmiş (televizyon dizisinin uzunluğu 5 saat 33 dakika, sinema versiyonu ise 3 saat 2 dakika uzunluğunda). Cannes’da Altın Palmiye’yi ve en iyi kadın oyuncu ödülünü kazanan film Bergman’ın yönetmediği ama onun sinemasının damgasını vurduğu bir çalışma ve sadece bu özelliği ile bile kesinlikle görülmesi gerekli. Yoksul bir teoloji öğrencisi ile zengin bir ailenin entelektüel ve akıllı kızı arasındaki ilişkiyi ve evliliklerinin zorlu ilk yıllarını anlatan film Bergman’ın ruhu ile tek bir ilişkinin hikâyesi olmaktan çıkıp evrensel bir hikâyeye dönüşüyor beklenebileceği gibi. Bergman’ın anne ve babasını canladıran iki oyuncunun da (Pernilla August ve Samuel Fröler) başarılı işler çıkardığı ama özellikle August’un muhteşem bir performans sergilediği film hikâyenin ruhuna uygun görüntü çalışması ile de dikkat çekiyor. Bir tv dizisinden kısaltılarak yaratılmasının kimi problemleri karşımıza çıkıyor hikâye boyunca elbette ama bir yandan da dizinin kendisini seyretme arzusunu da yaratıyor bu durum.

1909 ile 1918 arasında geçen hikâye büyük temalara (evlilik, aşk, aile, din vs.) odaklanan bir çalışma ama bunları kişisel görünen bir hikâye ile anlatıyor Bille August’un yönettiği Bergman senaryosu. “Fanny och Alexander” adlı filmde hayli eleştirel olarak bakılan baba Henrik karakterine burada daha yumuşak yaklaşmış görünüyor Bergman. Açılış sahnesinin prensip sahibi ve gururlu bir karakter olduğunun altını çizdiği Henrik bir arkadaşının zengin ailesinin kızına aşık oluyor ve çalkantılı bir ilişki de başlamış oluyor böylece. Anna adındaki kız dönemin kadınlar için çizdiği sınırların dışına çıkan güçlü ve akıllı bir karakter ve bu ilişkiyi ailesine (özellikle annesine) rağmen sürdürürken hem erkeği teşvik eden hem de aşkı için fedakârlıklarda bulunan bir kadın olarak çiziliyor filmde. “İki seçeneğim var: Ya sana git buradan Henrik derim ya da kollarıma gir Henrik” cümlelerini sarf edebilen kadının zengin aile hayatını bırakıp İsveç’in yoksul bir bölgesinde düşük gelirli bir papazın eşi olarak yaşama kararını ve sonuçlarını anlatan bu dokunaklı filmin zaman zaman kadını erkek karakterin önüne geçirdiği görülüyor ve onu canlandıran Pernilla August’un muhteşem oyunu sayesinde karşımıza hayli çarpıcı bir karakter çıkıyor. Oynadığı kişinin ruhunu tam anlamı ile üzerine geçirmiş August ve konuştuğunda, sustuğunda, kavga ettiğinde, direndiğinde, ağladığında o denli etkileyici bir resim koyuyor ki ortaya, etkilenmemeniz mümkün değil. Sinema tarihinde beğenilmiş ve ödüllendirilmiş “büyük oyunculuk”ların tam zıddı bir yönde duran bu performans filmin en büyük kozlarından biri kuşkusuz ve doğal bir gerçekçiliğin ne denli etkileyici olabileceğini kanıtlıyor bize.

Filmin önemli kozlarından bir diğeri de Jörgen Persson imzalı görüntü çalışması. Zaman zaman bir klasik tabloyu andıran ama asla özel bir artistik zorlama hissine neden olmayan sahneleri (evde müzik dinleme sahnesi veya göl kenarındaki sahne gibi) karşımıza çıkaran Persson’un çalışması kimi zaman da kameranın görüntü alanında objelerin yerleşim yerleri ile anlatıyor sahnenin ruhunu görsel bir şekilde (örneğin toplu aile fotoğrafı çekimi sahnesinde Henrik karakterinin zengin ailenin tümünün beyaz renkli kıyafetlerinin aksine yoksulluğu anlatan koyu renkli kıyafeti ile diğer tüm karakterlerden bir parça uzakta duruşunda olduğu gibi). Sakin, yumuşak ve düşsel bir havası var görüntülerin ama buradaki düşsel ifadesi bir masal havasını çağrıştırmamalı; her biri özenle oluşturulmuş görüntülerin toplamı ortaya gerçek hayatın barındırdığı kadar bir düşsellik çıkarıyor sadece ve karakterlerin bu görüntülerin içine eğreti bir şekilde yerleştirilmiş gibi değil de, zaten hep oradalarmış ve kamera sadece onları saptamış gibi durmaları filmi zenginleştiriyor.

Kostüm ve set tasarımlarının da etkileyici olduğu film muhtemelen televizyon dizisi versiyonunda olmayan ve seyrettiğimizin bu versiyonun kısa hâli olmasından kaynaklanan birtakım problemleri de var aslında. İki baş karakterin sınıf farkını doyurucu bir şekilde anlatabiliyor film asıl hikâyesi kısaltılmış olmasına rağmen ama örneğin papazın görev yerindeki cemaat içindeki politik hareketlilik oldukça yüzeysel kalıyor ve adeta devamı getirilmesi unutulmuş bir biçimde işleniyor. Papazın küçük kilise içinde toplanmalarına izin verdiği işçilerin elindeki kızıl bayrak ve dillerindeki manifesto havada kalıyor bu nedenle. Aynı bağlamda hikâyenin son bölümleri de geneli ile kıyaslandığında bir eksiklik hissi yaratıyor.

Dramatik bir atmosfer yaratan, alçak tonda konuşan ama güçlü tınılar taşıyan bir müziğin (Björn Linnman ve Stefan Nilsson’un imzasını taşıyor müzikler) eşlik ettiği hikâyede kadının babasını canlandıran usta oyuncu Max Von Sydow’un -elbette- etkileyici performansı ve iki baş karakterin annelerini canlandıran Ghita Norby ve Mona Malm başta olmak üzere tüm oyuncuların başarılı oyunculukları da filmin kozları arasında yer alıyor. Yönetmen August’un bu ”ilişki hikâyesi”ni anlatırken nerede ise kendisini geriye çekmiş gibi görünen ama tam da hikâyenin hak ettiği sakin ve sessiz gücü ortaya koyduğu için çok değerli olan yönetmenliği ile önemli bir katkı sağladığı film, adını aldığı iyi niyetlerin zorluklar (ve burada olduğu gibi taraflar arasındaki farklılıklar) karşısındaki gücünün sınandığı bir hikâye anlatıyor bize ve Bille August, Bergman’ın bu mükemmel hikâyesinin görsel karşılığını üzerindeki Bergman gölgesine rağmen hak ettiği şekilde yaratıyor. Görülmeli!

(“The Best Intentions” – “İyi Niyetler”)