Kategori: Sinema

Das Weiße Band-Eine Deutsche Kindergeschichte – Michael Haneke (2009)

“Artık buraya dayanamıyorum. Benim yaşında bir kadının seninle yaşaması heyecan verici olmasa da, asıl derdim kişisel değil. Gidiyorum çünkü çocuklarımın kötülüğün, kıskançlığın, kayıtsızlığın ve zalimliğin hâkim olduğu bu çevrede büyümesini istemiyorum”

Birinci Dünya Savaşı’ndan hemen önce Almanya’nın bir köyünde yaşanan ve çocukların da karıştığı garip olayların hikâyesi.

Michael Haneke’den aralarında Cannes’dan aldığı Altın Palmiye’nin de olduğu bol ödüllü, çok beğenilmiş, içeriği ile kimi tartışmalara da yol açmış ama sonuçta çarpıcı bir başarıya sahip olduğunu büyük bir sinemasever çoğunluğunun kabul etmiş olduğu bir film. Haneke filminin daha fazlasını içermiş olduğunu söylese de, bu film temel olarak Alman toplumunda Nazizm’in doğmasının ve yayılmasının izlerini takip eden bir çalışma olarak değerlendiriliyor. Haneke’nin tartışılmaz sinemasal becerisi, görüntüleri, oyuncuları ve gizem ve gerilimi canlı tutmayı başaran anlatımı ile kaçırılmaması gereken bir film bu ve Haneke’nin insanları sevmediği ve genel olarak insanlığa karamsar bakışlarla baktığı iddiasında olanları da destekliyor açıkçası. Çağdaş sinemanın bu büyük ustasının mutlaka görülmesi gerekli bir filmi, özet olarak.

Birinci Dünya Savaşı’nın hemen öncesinde yaşanan hikâyedeki çocuklar bir on yıl sonranın Nazileri olmuş mudur gerçekten bilmiyorum ama hikâyenin zamanlaması ve film boyunca karşımıza gelen pek çok öğe seyrettiğimizin faşizmin Alman topraklarında nasıl doğduğu ve büyüdüğünün kökenleri üzerine bir “deneme” olduğunu ya da en azından bu özelliğe de sahip olduğunu kabul etmek gerekiyor öncelikle. Filmin çok başarılı son sahnesinde, “sakin ve sıradan bir köyün” kilisesinde geçen sahnede, gösterilenin aksine şiddet içeren garip olayların yaşandığı ve gizemin de hiçbir zaman gerçek anlamı ile çözülemediği (en azından anlatıcı karakter ve köy halkı için) bir köyü getiriyor karşımıza Haneke. Yetişkin karakterlerin çoğunun (neden hepsi değil, bilmiyorum) bir isme sahip olmayıp, toplum içindeki konumları/görevleri ile (baron, öğretmen, rahip, kâhya vs.) adlandırıldıkları hikâyede, köy hemen tüm halkın işvereni konumundaki ve toprakların sahibi olan baronun ve özellikle kendi çocukları ile ilişkilerinde daha net gösterildiği gibi dinsel bir hegemonyanın aracı olan rahibin baskısı arasında kıstırılmış bir hayat yaşıyor. “Pek sevilmeyen ama güçlü kişiliği ve köyün yarısının işvereni olmasından dolayı saygı duyulan” baron gündelik hayatın, iktidarı onunla paylaşmış görünen rahip ise ruhani hayatın egemeni konumundalar hikâyede. Ebeveynler ile çocukları arasında ilişkilerin çoğunda ise sevgiden çok korkuya dayalı bir disiplin ve saygı hâkim görünüyor. Burada özellikle, rahip ile çocukları arasında ilişki kelimenin tam anlamı ile çok sert: En ufak bir kabahatin şiddet ile cezalandırıldığı, en ufak bir yumuşamaya bile tahammülün olmadığı ve zalim bir yöneten ile yönetilen arasındakini taklit eden bir ilişki bu. Filmde rahip ile en küçük çocuğu arasındaki küçük bir kuş ile ilişkili ikili sahnelerin tümü yürek parçalayıcı ve tüyleri diken diken eden sertliği ile filmin sinemasal zirvelerinden biri oluyor. Burghart Klaußner ile çocuk oyuncu Thibault Sérié bu sahneleri daha da etkileyici kılan performansları ile sert bir disiplinin önceliğinin sevgininkini kat be kat aştığı zamanlarda olabilecekleri inanılmaz başarılı sahnelerde getiriyorlar karşımıza. Hele Thibault Sérié’nin küçük bir çocuğun doğasında yer alan sevimliliğini, sevgi ihtiyacını ve karşısındaki yetişkinden göreceği en ufak bir yumuşama işareti ile salıvermeye hazır olduğu coşkuyu dizginlemeye çalıştığı ve Klaußner’in sadece hayli belirsiz ufak bir yumuşama gösterdiği sahne var ki anlatmaya kelimeler yetmez! Filme adını da veren ve kendi ifadesi ile saflığın ve masumiyetin sembolü olan beyaz bantları cezalandırmak için çocuklarının kollarına takan rahip, bu hareketi ile onları toplum içinde afişe ederken, bu hareketi Naziler’in örneğin Yahudileri ve eşcinselleri toplum içinde damgalamak için yakalarına sarı ve beyaz yıldız takmalarını hatırlatıyor elbette.

Haneke bu siyah-beyaz filminde bir anlatıcı ile açıyor filmi ve hikâye boyunca bu anlatıcı zaman zaman devreye giriyor. Hikâyedeki öğretmen karakteri üstlendiği anlatıcı rolü ile geçmişi hatırlayarak anlatıyor bize. Aslında anlatıcı olayları seyirciye daha fazla açıklamak, sahneleri birbirine bağlamak gibi işlev de yüklenmiyor pek; onun filmden tamamen çıkartılması hikâyede bu anlamda herhangi bir kayıba yol açmayacaktır bu nedenle. Ne var ki onun varlığı, seyredilenin “gerçekliğini” hissettiriyor ve kendisi üzerinden seyircinin filme katılımını sağlamak gibi bir işlev yükleniyor. Anlatıcı rolünü üstlenen filmdeki gerçekten sorgulayan tek karakter olunca, seyirci de tıpkı onun gibi ne olup bittiğini köyün büyük kısmının aksine sorguluyor ve bu da kuşkusuz filmdeki gizem duygusunun hep canlı kalmasını sağlıyor. Baron için çalışan bir kadının geçirdiği kaza sonucu ölmesi ve kadının kocasının çaresizlikten kaynaklanan sessizliği, onun bu sessizliğini /iktidarını sorgulayan oğluna verdiği tepki ve içindeki öfke ve çaresizliğinin birikimi ile verdiği trajik karar baskı altındaki toplumlardaki bireylerin davranışlarını hatırlatıyor bize. Mutlak itaat (günümüz Türkiye’si için en uygun kelime olan biat belki daha doğru bir tercih olabilir durumu ifade etmek için!) talep edilen toplumların ya da faşizmin ayak izlerini geriye doğru takip ederek bir anlamda kökenini göstermeye çalışıyor belki de Haneke.

Tanrı’nın ölmesini isteyip istemediğini anlamak için deneme yapan çocuk, baskının ve talep edilen mutlak itaatin nerelere götürebileceğini gösteriyor bireyleri. Bu deneme ile çocuk (faşist toplumdaki birey) Tanrı’nın (faşist diktatörün) sevgisini talep ediyor bir bakıma. Filmin bu ve benzeri öğelerle öne çıkan ve aslında belki de Haneke’den çok seyirciden kaynaklanan faşizmin kökenini anlama iddiası bir yandan da eleştiriye açık aslında; insanlığın yüz karası olan bir ideolojinin kaynağı sadece aile veya toplum içindeki baskıya dayalı bir eğitim ile açıklanamaz çünkü. Bu baskı gibi hikâyede öne çıkan bir öğe de olan bitenin üzerini örtme alışkanlığı. Çok başarılı kapanış sahnesinde köy (toplum) ne olup bittiğini sorgulamadan, gerçeklerin peşine düşmeden ve bu şekilde belki de olacak yeni trajedileri engelleme fırsatını kaçırarak unutuyor yaşananları. Haneke’ye ait olan senaryoda bu gizleme, görmemezliğe gelmenin en iyi örneklerinden biri de doktor ile ebe arasında yaşananlar üzerinden herkesin bildiği ama susmayı tercih ettiği kimi trajediler. İşlenilen ya da en azından işlenildiği düşünülen suçların (günahların) karşısında sessiz kalmak, yaşanan baskı ile birleşince ortaya Haneke’nin insanları sevmediği iddiasını “doğrulayacak” bir toplum resmini çıkarıyor. Böyle faşist bir ailede/çevrede/ülkede yetişen bireylerin sapacağı yolları da işlenen gizemli suçlar üzerinden gösteriyor Haneke.

Christian Berger’in başarılı kamera çalışması ve Christoph Kanter’in hikâyedeki gerçekçi tedirginliği artıran set tasarımlarının da zenginleştirdiği filmin hikâyesinde, Haneke uzun planlarla çalışmış sık sık ve hiç acele etmeden anlatıyor derdini. Bu “yavaşlık” derdi aksiyon görmekle sınırlı olanların hoşuna gitmeyecektir kuşkusuz ama aslında her an “bir şey oluyor” hikâyede ve her bir sahne hem kendi içinde bir sertlik ve gizem barındırırıyor hem de filmdeki diğer başka sahnelerle ilişkisini yitirmeden yapıyor bunu. Sahnelerdeki sertlik, filmin tek yumuşak yanı olan öğretmen ile bir genç kız arasındaki romantizm bir yana bırakılırsa, filmin tümüne hâkim. Baron çiftçileri, ebeveynler çocukları, erkekler kadınları vs. taciz ediyor, azarlıyor, eziyor… Haneke bunları gösterirken yakın planlara az başvuruyor ve çoğunlukla tüm ortamı gösteriyor seyirciye ki bu tercih bir tarih anlatısına denk düşüyor da denebilir; bir detaya takılmadan (ama etkilerini de ihmal etmeden) genel bir resim veriyor bize yönetmen bu şekilde. Son olarak filmin oyuncu seçiminin çok başarılı olduğunu ve her bir oyuncunun adeta sadece kendisinin canlandırabileceği bir rolü üstlendiği hissini yarattığını söyleyelim. Tüm oyuncular çok ama çok başarılı ve ortaya müthiş bir takım oyunu çıkıyor sonuç olarak. Özetle, mutlaka görülmesi gereken bir çağdaş klasik.

(“The White Ribbon” – “Beyaz Bant”)

Three – James Salter (1969)

“Düşünüyorum da, sadece eğlence için yani, üçümüz birlikte olsak”

Avrupa’ya yaz tatiline gelen iki yakın arkadaşın karşılaştıkları bir kızla olan ilişkilerinin ve yaptıkları yolculuğun hikâyesi.

ABD’li yazar Irvin Shaw’ın “And Then There Were Three” adlı çok beğenilen kısa hikâyesinden bir başka ABD’li yazar James Salter’ın uyarladığı bir film. Salter’ın ilk ve son yönetmenlik denemesi olan çalışmanın senaryosu da Salter’a ait olsa da, jenerikte bunun belirtilmeyip, sadece Shaw’un hikâyesinden uyarlanıldığının söylenmesini Shaw’a saygı gösterisi olarak algılamak gerekiyor sanırım. Yakın arkadaş iki erkek ve karşılaştıkları bir kadının tatillerini beraber geçirmek ama sorun yaratma ihtimali olan bir duygusal ilişkiden uzak durmak kararı ile gelişen olayları anlatan hikâye, bir Amerikan filminden çok Avrupalı havasını taşıyan, 1960’lı yıllara yakışan serbest ve uçarı bir havası olan ve yaz aylarının o hoş aylaklığını hatırlatan atmosferi ile ilginç bir film. Başrollerindeki o tarihte yirmili yaşlarını sürmekte olan Charlotte Rampling, Sam Waterston ve Robie Porter’ın gençliklerini keyifle sergilemiş göründükleri film, kısa bir hikâyeden uyarlanmaktan kaynaklanan bir sarkma ve üslubunu her zaman aynı tutarlılıkta sürdürememek gibi kusurları olsa da, 1960’ların bugün pek bilinmeyen filmlerinden biri olarak ayrıca eğlenceli bir keşif olabilir sinemaseverler için.

Yönetmen Salter kendisi ile yapılan bir röportajda “yönetmen olarak yetersiz kaldığını” söyleyerek, “aktörlerle daha çok vakit geçirmediğine ve hikâyenin psikolojisi ile daha çok ilgilenmediğine pişman olduğunu” dile getirmiş bu film için. Sonuç yönetmeninin bu pişmanlığına bir parça haklılık veriyor aslında. Salter ağırlıklı olarak İtalya ve Fransa’da geçen ve kısa bir süre İspanya’ya da uğrayan filmi çektiğinde kırk dört yaşındaymış ama 60’ların Avrupa sinemasının, özellikle Fransız ve İngiliz sinemasının, kimi örneklerindeki taze ve uçarı havayı çok sevmiş ve oradaki gençliği kendi filmine taşımaya çalışmış ve bir ölçüye kadar başarmış da görünüyor. Fransız Yeni Dalga akımının kimi örneklerinden (örneğin Truffaut’nun ilk filmlerinden) ve İngiliz sinemasının “The Knack… and How To Get It – Erkekler Arasında” gibi 60’lı yıllardaki “genç” filmlerinden etkilenmiş görünen bir çalışma bu. Baş oyunculardan Rampling’in sinemaya adının jenerikte yazılmadığı küçük bir rol aldığı ve adını andığım bu filmle başlamasını da ilginç bir not olarak belirtelim bu arada. Konuşmasız kimi sahneler, küçük tuhaflıklar, karakterlerin etrafındaki hoş absürtlükler, üç karakterin keyifli bir anında görüntünün peş peşe gösterilen fotoğraf karelerine dönüşmesi gibi “numaralar” vs. bu filmin o öykünmüş göründüğü sinema örneklerinden alıp benimsediği unsurların kimi örnekleri. Filmin bugün bir cazibe sahibi olabilmesinin nedenlerinden biri de bunlar aslında. Diğer cazibe kaynakları olarak gösterilebilecek ”gençlik” ve “aylaklık” ile birleştiğinde bu üslup tercihi filmi bugün için hâlâ ilginç kılabiliyor. Ne var ki filmin tam da burada bir kusuru var. Salter’ın filmi yönetmenin -kendisinin kullandığı yetersizlik kelimesini ağır bulduğum için kullanacağım ifade ile- yeterince olgun görünmeyen anlatımının sıkıntılarını yaşıyor. Film için hayli uygun görünen, uçarı ama alttan alta bir hüznü de işaret eden üslup kısa hikâyenin bir film süresine uzatılmış olmasının neden olduğu bir tekrara düşüyor ve gücünü yitiriyor zaman zaman. Örnek aldığı filmlerdeki kimi benzer sahneleri burada anlamlandırmak da zor oluyor zaman zaman. Örneğin Fransa’da geçen bir sahnedeki şarkı söyleyen kadın ve barda eğlenenler sanki süre doldurmak için eklenmiş gibi görünüyor. Benzer şekilde, Floransa’da geçen kimi sahneler ve şehir görüntüleri de aynı hissi yaratıyor. Oysa tüm bu ve benzeri diğer sahneler, karakterlerimizin ruh hali ve etraflarındaki hayatı algılayışları ile ilişkilendirilse veya hayatın küçük/komik/anları olarak karakterlerimizin gözünden yansıtılmış olsa çok daha doğru olurmuş film için.

Biri daha dışa dönük, diğeri ne hissettiğini söylemeye daha az eğilimli olan iki genç erkeğin hoş ve “özgür ruhlu” bir kadınla birlikte yaptıkları bu yolculuğun hikâyesi yaz aylarına özgü ve özellikle henüz üzerine hayatın yüklerini almamış yaştakilerin keyfini sürebileceği bir aylaklığın havasını getiriyor karşımıza. Sahilde öylesine yatılan, yeni ve belki hemen unutulacak insanlarla tanışılan ve her şeyin buharlaşıp yok olabileceği günler bunlar. Ne var ki filmimiz akıllıca bir şekilde bu aylaklığa özellikle içe dönük karakter üzerinden yarattığı bir hüznü eklemeyi başarıyor. Hem daha önce verilen karara rağmen kadına aşık olmaktan kendisini alamaması hem de yaz sonrasındaki hayatının belirsizliği bu hüznü besliyor ve filmi -aslında çok daha iyi işlenmeyi hak eden- bir hüzün ve melankoli ile süslüyor. Sam Waterston o muzip gülümsemesi ile daha olgun ama daha hüzünlü olan bu karakteri başarı ile canlandırıyor ama sık sık Anthony Perkins’in daha çarpıcı benzer tedirgin performanslarını hatırlatıyor; Rampling kaçınılmaz bir şekilde bir süre sonra iki erkeğin de ilgi nesnesi haline gelen ve serbestliği ve cesareti ile onları etkileyen kadını gençliğinin tüm parlaklığı ile rahat ve serbest bir oyunla getiriyor karşımıza ve etkiliyor seyredeni ama karakteriniin bir parça derinliksiz çizilmesinin de sıkıntısını yaşıyor. Diğer erkeği canlandıran ve aslında bir müzisyen olan Robie Porter ise sinemadaki toplam iki rolünden bu ilkinde aksamadan onlara ayak uydurmuş görünüyor.

Görüntü yönetmeni Étienne Becker’in yazın sıcaklığını hatırlatan renk tonları ve filmin uçarı havasını destekleyen kamera kullanımı ve Laurence Rosenthal’in özellikle açılış jeneriğindeki melodileri ile “evet, bu film 60’lardan olmalı” dedirten özgür havalı müziğinden de katkı alan filmde, yönetmen keşke daha olgun bir sinema dili kullanabilse ve kimi kareleri (örneğin sahilde soyunan erkeğin göbek deliğine odaklanılan an) özendiği filmlerden sadece biçim değil içerik açısından da ilham alarak ve hikâye ile ilişkilendirerek kullanabilseymiş. Ayrıca bu üslubun, içeriğin filmdeki hali ile zayıflığını daha çok öne çıkardığını da söylemek gerek. Yine de bu önemli kusuruna rağmen, “daha duyarlı ve çekingen” olanın daha umursamaz görünen karşısındaki rekabetinin tıpkı gerçek hayatta olduğu gibi sonuçlandığı film, potansiyelini yeterince kullanıp daha parlak bir yol filmi olamasa da , zarif erotizmi ile de ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“Üç”)

Hayouta u’Berl – Amir Manor (2012)

“Hayatın gerçekleri değişti. Biz yalnızız artık. Kendimizi hiç düşünmedik, hayatımızı düşünmedik. Şimdi de bizi düşünen yok. Hayata bir yüküz sadece”

İsrailli yaşlı bir çiftin değişen dünyaya uyumsuzluklarının ve yalnızlıklarının hikâyesi.

2009 yılında çektiği “Ruin” adlı orta metrajlı filmden sonra çektiği ve ilk uzun metrajlı çalışması olan bu film ile İsrailli yönetmen Amir Manor yaşlı bir çiftin bir gününü zarif, sakin ve dokunaklı bir biçimde getiriyor karşımıza. İçinde yaşadıkları dünyanın hayal ettikleri ve uğruna savaştıklarından ne kadar farklı olduğunu görmenin hayal kırıklığını yaşayan, fiziksel yorgunluklarından belki de daha fazlasını ruhsal olarak hisseden çiftin hikâyesini Manor kendi yazdığı senaryo ile anlatıyor ve özellikle “yüzleşme” bölümü ile hayli etkileyici bir sonuç koyuyor ortaya. Müzik ve görüntü yönetiminin yanında, başrollerdeki Yosef Carmon ve Rivka Gur’un performansları da filmin başarısında büyük pay sahibi olmuşlar.

Guy Raz’ın soluk renklerle ürettiği, adeta renklerin yerini siyah ve beyaza bırakmış göründüğü görüntü çalışmasının çok yakıştığı bir film bu. Biri 84, diğeri 80 yaşında olan iki karakterin hayatlarındaki renklerin yok oluşunun ve kadının bir sahnede ifade ettiği gibi hayatın ilgi alanının dışında kalışlarının sembolü olan bu tercih hem hikâyenin atmosferinin oluşmasına en büyük katkılardan birini yapıyor hem de film boyunca hissedilen hüzün ve kaybolmuşluk duygusunu pekiştiriyor. Ruth Doloris Weiss’ın piyano ağırlıklı müziği de benzer şekilde bir vedayı çağrıştırıyor zaman zaman ve dokunaklı melodisi ile hikâyeyi destekliyor. Yoksul ve küçük evlerinde yaşayan, tek oğulları anlaşılan baba ile kavga ederek ABD’ye göçmüş bu çiftin bir gününü anlatan film, onların günlük rutinlerini bize gösterirken herhangi bir şeyin altını çizmiyor ve arada bir belgesel havası da takınıyor. Hayata hâlâ tutunmaya çalışan ama tutunacak bir dal bulamıyor ya da bulmayacak olmanın da endişesini taşıyan çiftin bu hikâyesinde, evet hüzün hâkim bir öğe ama yönetmen/senarist Manor küçük mizah anlarını senaryoya yedirerek ve bundan da önemli olarak tüm final bölümü ile karamsar havanın filme tamamen hâkim olmasını akıllıca engellemiş. Bu mizah anlarının güldürmekten çok küçük gülümsemeleri hedeflediğini ve tam da bu nedenle filme çok yakıştığını söylemek gerek. Eve gelen sosyal hizmetler görevlisinin kendilerine ne kadar bakabildiklerini anlayabilmek için yaptığı testler veya adamın elbise kiralamak için gittiği ikinci el dükkanındaki sahne bu küçük mizah anlarının en iyi örnekleri. Final sahnesi ise değme romantik sahnelere taş çıkartacak havası ile hem filme çok başarılı bir kapanış imkânı sağlıyor hem de karanlığın değil, ne olursa olsun bir aydınlığın egemenliğini (ya da egemen olması gerektiğini) hissettiriyor seyirciye.

Hikâye etraflarındaki yeni dünyaya ait olmadıklarını hisseden çiftin bu duygusunu sadece yaşlılıklarına bağlamayarak çok akıllıca bir iş daha yapıyor. Kadının sinema gişesindeki sürekli telefonu ile oynayan kızla iletişimsizliği kendini bu dünyaya ait olmama ve dışarıda hissetmenin örneklerinden biri olurken, hikâye yaşlanmanın yanına bir de adamın ideallerinin hiçbirini gerçekleştirememiş olmasının neden olduğu hüznü ekliyor etkileyici bir şekilde. Evdeki dolabın rafında duran küçük Lenin büstü, adamın bağlandığı radyo programında öfke ile söylediği “Fikirler eskiyip giden moda akımları değildir, ölümsüzdür” cümlesi ve bir komün hayatı kurmak için tek başına bir örgütlenme çabası içine girmesi yitip giden, daha doğrusu onun hâlâ muhafaza ettiği ama artık kimsenin takmadığı ideallerini anlatıyor bize bu çiftin. Ülkenin kuruluşundaki ideallerden ne kadar uzak bir noktaya düştüğünü görmek, uğrunda mücadele edilen ideallerin artık adının bile söylenmediğini duymak çok travmatik hâlâ bu idealleri taşıyanlar için ve özellikle ikinci yarıda bu konuya ağırlık vererek filmi sadece yaşlılık sürecine odaklanan bir yapıdan daha farklı bir düzeye çıkarıyor Manor. Adamın idealleri o denli güçlü ki ailesinin değil, toplumun refah ve mutluluğuna eğilmiş ve artık bir geçerliliği olmayan (aslında hiçbir zaman geçerli olamayan) bu tercihinin oğlu ve eşi üzerinde neden olduğu mutsuzluğu fark ediyor olmak hem onu hem de seyirciyi hayli etkiliyor doğal olarak.

Isınmak için yakılan veya bir hediye alabilmek için satılmak zorunda kalınan kitaplar filmin yoksulluğu ve ondan da daha önemlisi “başarısızlığı” (uğruna mücadele edilenin gerçekleştirilememesinden kaynaklanan bir başarısızlık sözünü ettiğim) anlatmasının kimi sembolleri oluyor hikâyede. Manor ülkeyi (İsrail’i) kuranların ideallerinin gerçekleşmediğini yoksulluğu vurgulayarak da anlatıyor bize sürekli olarak. İletişim kurdukları herkesin yanlış anladığı ve özellikle erkeğin hâlâ 1940’larda yaşıyor göründüğü çifti canlandıran Yosef Carmon ve Rivka Gur’un mükemmel uyumlarının zenginleştirdiği film, hayal ettikleri dünyadan çok farklı bir yerde yaşamak zorunda kalan iki insanın dramını sinemasal bir çekicilik katmayı becererek anlatması ile kesinlikle ilgiyi hak eden bir çalışma. Dramatik gelişmelerden “yoksunluğu” ve tıpkı karakterleri gibi düşünerek, yavaş ve hüzünle hareket eden kamerasının yavaşlığı ile belki herkes için değil ama tadını alabileceklerin görmesi gerekli kesinlikle. Açılıştaki sosyal hizmetli ile olan sahnedeki iki insanı bir takım kalıplara sokup istatistiklerin parçası yapan bir modern devlet anlayışının hüzün ile kapanıştaki pizzacıda geçen romantik sahnenin keyfi filmi görmek için tek başlarına yeterli iki neden. Her ne kadar İsrail’de geçse de ve ülke tarihine kimi göndermeleri olsa da, bu film idealleri için savaşan ve kaybetse de umudunu ve inançlarını yitirmeyen herkesin ilgisini çekebilecek bir çalışma. Kapanış jeneriğine Radiohead grubunun zaten hayli dokunaklı olan “I Will” şarkısının daha da dokunaklı bir yorumunun eşlik ettiğini de söyleyelim son bir not olarak.

(“Epilogue” – “Hayuta and Berl” – “Son”)

Bir Garip Yolcu – Ülkü Erakalın (1972)

“Gözü yükseklerdeydi, hiçbirimizi beğenmezdi. Kocası ile küçük kızını terk edip, kötü yollarda bir garip yolcu oldu”

Yaşadığı yoksul hayattan mutsuz olan bir genç kızın gerçek aşkı görmeyip, zengin bir adama aşık olması ile gelişen olayların hikâyesi.

Bülent Oran’ın senaryosundan Ülkü Erakalın’ın çektiği bir Yeşilçam filmi. 1970’lerin Türk sinemasının tipik örneklerinden biri gibi görünse de kimi özellikleri ile yine de farklılaşmayı başaran bir film bu. Hale Soygazi, Engin Çağlar ve Ahmet Mekin’e Aliye Rona, Yıldırım Önal ve dönemin ünlü Türk Sanat Müziği şarkıcısı Sevim Çağlayan’ın eşlik ettiği filmde Yeşilçam’ın Nubar Terziyan, Handan Adalı ve Feridun Çölgeçen gibi vazgeçilmez karakter oyuncuları da yerlerini almışlar. Bu oyuncuları ile sıkı bir nostalji duygusu da yaşatan film hem senaryosu hem de Erakalın’ın sayısı fazla olmasa da klasik Yeşilçam’dan uzaklaştığı sahnelerdeki anlatımı ile ilgi çekebilir.

Sinemamıza “Senin annen bir melekti yavrum” gibi -üzerine binlerce espri de üretilmiş olan- cümleler armağan etmiş olan Bülent Oran, üretkenliği nedeni ile Safa Önal ve Erdoğan Tünaş ile birlikte “Üç Silahşörler” olarak adlandırılan senaristlerden biri. Kimlerine göre bini aşan ama 500’den fazla olduğu kesin olan senaryoları ile bugün Yeşilçam denince akla gelen pek çok filmin yaratıcıları arasında yer almış Oran. Yönetmen Ülkü Erakalın ise klasik melodramların “ustası” olan ve Yeşilçam’ı Yeşilçam yapan isimlerden biri. Bu ikilin ortaklığının sonucu olan “Bir Garip Yolcu” klasik Yeşilçam filmlerinden hoşlananların ilgisini kesinlikle çekecek bir çalışma olduğu gibi, bu zevke uzak düşenlere de kimi tercihleri ile farklı ve cazip gelebilir.

Cat Stevens’ın (ya da sonraki adları ile önce Yusuf İslam, sonra Yusuf’un) “Lady D’Arbanville” şarkısından -elbette herhangi bir izin alınmadan, telif derdi olmadan- uyarlanan şarkıyı filmin oyuncularından da biri olan Sevim Çağlayan’ın sesinden dinleten açılış jeneriği ile başlıyor film. İlk dakikalarında da hem tüm karakterlerini hem de derdinin ne olduğunu seyirciye anlatmayı başarabiliyor. Yaşadığı hayattan sıkılıp gözü yüksekte olan ama iyi yürekli bir genç kız, ona aşık iyi yürekli bir işçi genç, hem onun fabrikadaki ustası hem de kızın babası olan iyi yürekli bir adam, yıllar önce şöhret ve para için evini terk eden, kızın öldü diye bildiği, iyi yürekli ama pişman bir anne, genç adamın tipik diye tanımlayabileceğimiz iyi yürekli annesi ve filmin baş karakterlerinden tek kötü olanı: fabrikanın patronu ve genç kızı tuzağına düşürmeye çalışan bir adam. Tüm bu karakterlerden ortaya çıkacak tipik bir Yeşilçam filminin hikâyesini bir çırpıda pek çok kişi rahatlıkla tahmin edebilir kuşkusuz. Peki, senaryoyu az ya da çok farklı kılan ne? Bir zamanlar sağcı bir sinema eleştirmeni Yeşilçam dünyasını zenginleri hep kötü karakter olarak gösterip, servet düşmanlığı yapmakla suçlardı. Burada da kötü olan tek ana karakter zengin bir fabrikatör. Evet, kızın annesi de onun kadar olmasa da zengin ama o hep etrafına yaptığı iyilikle anılıyor filmde, hem de zaten bu zenginliğe sahip olurken kaybettiklerini düşününce derin bir pişmanlık içinde yaşıyor. Burada bir farklılık yok kısacası. Fabrikadaki mühendis ile ustamız arasında bir makine üzerinden çıkan tartışmada ise filmimiz alışılageldiği üzere tecrübeyi okumanın, bir başka deyişle alaylı olmayı okullu olmanın üzerine çıkararak yine klasik Yeşilçam “halkçılığının” tarafında tutuyor yerini. Finalde elbette kötüler cezalandırılırken, iyi ve dürüst olan kazanıyor ve kötü olmasa da, işlediği günahların bedelini iyi yürekli olan da ödüyor ilahi adaletin yerine geldiği duygusunu hissetmemiz için. Hikâyedeki farklılık ise özellikle genç kız ve fabrikatör karakterlerinin detaylarında yer alıyor. Hale Soygazi tamamen iyi bir karakter olarak çizilmiyor örneğin. Sadece gözünün yükseklerde olması değil onu “saf iyi” kılmayan, kendisine aşık genç adamla açıkça ve bazen de haince oynuyor. Deniz kenarındaki bir sahne bu acımasız oyunun iyi bir örneği. Ahmet Mekin’in fabrikatörü ise kadınlardan nefret eden, önce tuzağına düşürüp sonra onları başından atmaktan zevk alan bir adam ama fabrikasında kaza geçiren ustasını evine gelerek ziyaret edip, yardımda bulunacak kadar iyi yürekli hem de kadınlara olan düşmanlığının arkasında senaryomuzun ne olduğunu ima etmeye dahi gerek duymadığı bir psikolojik problem ile resmediliyor. Karakterlerin çizimindeki bu farklılıklar bir yana bırakılırsa, hikâye beklenebileceği gibi ilerliyor ve sonlanıyor elbette.

Türkann Şoray’a ismi ile selam gönderildiği film alışverişe file ile çıkılan, Boğaz’ın yapılarla dolu olmadığı ve mahalle kültürünün hâlâ sürdüğü günlerin İstanbul’unda geçiyor. Çekildiği 1972 yılının modası gereği de tüm kadınları mini etekleri ile görüntülüyor kamera. Belki de eski Türk filmlerini bazen bu denli çekici kılan da o “yitirilen” günlerden resimler getirmesi karşımıza. Tüm bunların yanında filmin öne çıkan kusurlarından da söz etmek gerekiyor. Genç kızın yoksul mahallesinde adeta Nişantaşı sokaklarında yürür gibi gezinmesi, işlevini anlamanın imkânsız olduğu bir hızlı araba kullanma sahnesi (neyse ki çok kısa sürüyor), klasik hikâye şablonlarından hemen hiç şaşmaması, müziğin hemen her konuşulmayan anı dolduracak şekilde aşırı kullanımı, kendisine ismi ve adresi ile mektup gönderen kadın sonraki buluşma sahnesinde kendisine ismi ile hitap edince şaşıran adam, daha önce kendisini hiç aramamış birine söylenen “beni gene ara” gibi cümleler veya mahalledeki herkesten gizlediği bir hayatı terk edip mahalleye geri dönmeyi oradakilere -başarısız görünerek- küçük düşmek olarak nitelendirmek gibi tuhaflıklar filmde bolca yer alıyor bekleneceği üzere. Bir araba kazası, felç olma (yürüme, konuşma ve hafıza kaybı problemleri ile birlikte) ve şok aracılığı ile gelen bir mucize ile felçten kurtulma hikâyede unutulmamış kuşkusuz! Ahlâkçılığı da eksik değil filmin: “Bu durumum bütün genç kızlara örnek olmalı hâkim bey”.

Halse Soygazi’nin aksamadığı, Engin Çağlar’ın idare ettiği, Yıldırım Önal’ın tiyatro oyunculuğu zaman zaman öne çıksa da işini yaptığı filmde, Aliye Rona onlarca filmde kendisine çizilen benzer bir rolün (acılar içindeli öfkeli anne) içini doldurmayı başarıyor. Bir Yeşilçam geleneği olarak filmde kendi adı ile oynayan Sevim Çağlayan ise elinden gelen çabayı gösteriyor ama başta filmdeki ilk sahnesi olmak üzere mimikleri ile zaman zaman o derece oynuyor ki abartı kelimesinin görsel karşılığı haline geliyor. Keşke bu abartısını frenleseymiş Erakalın! Ahmet Mekin ise sanki hiç esnekliği olmayan bir vücut ile yer almış hikâyede ve hikâye boyunca adeta bir kalıp gibi hareket ediyor ve şaşırtıyor gerçekten.

“Yaşantım sanki esaret / Kalmadı bende cesaret” gibi şarkı sözlerinden, “Bizim gibilerin acısını ancak gecenin karanlığı gizleyebilir” gibi cümlelerine kadar “büyükve acılı” sözleri de olan filmde yönetmen Erakalın’ın bazı sahnelerdeki “cesaretini” ise takdir etmek gerekiyor. Özellikle Çağlar ile Soygazi arasındaki sahnelerde iki karakteri adeta görüntünün belli yerlerine yerleştirerek birbirlerine bakmadan konuşturmak, kontrbasın üzerinde gezinen parmaklara odaklanmak, mahkemede şahitlerin konuşmaları ile hakimin sorularını ilginç biçimde kurgulayarak zamanda bir kesinti duygusu yaratmak gibi denemeleri olmuş ve açıkçası filme sıradan seyirciyi rahatsız etmeyecek bir üslup zenginliği getirmiş bu tercihler. Yönetmen bu alçak gönüllü üslup denemelerinin en başarılısını, Çağlar ve Soygazi arasında geçen bir konuşmayı hiç göstermeyip, konuşma sonrasını sessiz ve uzak bir çekimle ve karakterlerin tepkilerini vücut dilleri ile ifade ettikleri sahnede gösteriyor.