Kategori: Sinema

Unman, Wittering and Zigo – John Mackenzie (1971)

“Geçen hafta bir kaza oldu. Yürüyüş için dışarı çıktı, çok fazla sis vardı ve etrafı göremediğinden uçurumdan düştü”

Öğrencilerin, okullarına yeni gelen öğretmene yerini aldığı meslektaşını kendilerinin öldürdüklerini söylemeleri ile gelişen olayların hikâyesi.

Senaryosunu Giles Cooper’ın 1958 tarihli radyo oyunundan Simon Raven’ın uyarladığı, yönetmenliğini John Mackenzie’nin yaptığı bir Birleşik Krallık filmi. Yapımcıları arasında başroldeki David Hemmings’in de bulunduğu yapıt, kendisini tehdit etmek ve kontrol altına almak için dile getirilen bir cinayet itirafı karşısında önce kuşkuya, sonra da dehşete kapılan bir genç adamın kimseye derdini anlatamaması üzerinden ilerliyor temel olarak. Son yarım saatine kadar iyi bir gerilim hikâyesi olarak ilerleyen film bir noktadan sonra inandırıcılık sorunlarının içine düşüyor ve abartıya varan unsurları ile kendi kendisine zarar veriyor. Hemmings ve genç oyuncularının başarılı performanslar gösterdiği film, rayından çıkana kadar incelikle örülmüş senaryosu ve sade bir dil ile inşa edilen gerilim duygusu sayesinde kendisini ilgi ile izleten bir yapıt.

David Hemmings filmi “hafif bir gotik tadı” olan ve “ham bir sert”liğe sahip bir yapıt olarak tanımlamış. Gerçekten de çok doğru bir niteleme bu; hikâyenin hemen tümünün geçtiği eski okul binası başta olmak üzere, gotik filmlerin bazı unsurları başarı ile kullanılıyor. Editörlüğünü David Punter’ın yaptığı “A New Companion to The Gothic” adlı kitapta Heidi Kaye bu unsurları güçlü bir görsellik, cinsellik vurgusu ve seyircinin tepkisini almaya yönelik bir yaklaşım olarak tanımlamış. Tüm bu öğeleri, Hemmings’in “hafif” vurgusunun doğruluğunu gösteren bir şekilde dozunda kullanıyor film ki bunda korkudan çok, gerilime yakın durması ve Hemmings’in öğretmen karakterinin psikolojisi üzerine eğilmeyi seçmesinin payı var. Aslında tüm bu tercihlerin çok güçlü bir sonuç yarattığını söylemek hayli zor ve bunda son bölümlerin bir parça hayal kırıklığı yaratmasının da etkisi var ama yine de filmi ilgi ile izlemeye engel değil bu durum.

Daha sonra iki Oscar ödülü (1973’te “Cabaret” ve 1981’de “Tess” ile) kazanacak olan, dalının usta ismi Geoffrey Unsworth’un açılışta huzursuz bir gece sahnesinin uçurum kenarında gerçekleşen bir düşme sahnesine bağlandığı çalışması ilginç ve başarılı. Anılan bu sahnelerin ikincisinde kameranın düşenin yerine geçerek hareket etmesi, tıpkı yine Hemmings’in ifade ettiği gibi ham bir yaklaşımın örneğini veriyor. Hikâye boyunca, çalılıklar arasında sinsice hareket eden öğrencileri takip eden kamera 1970’lerde yaygın olan zum kullanımının da dozunda ve öyküye yakışan örneklerini gösteriyor. Genç erkek öğrencilerin masumiyetleri ile çelişen tekinsiz, meydan okuyan ve otorite kurmaya odaklanan bakışlarını da çok iyi yakalıyor bu çalışma ve seyirciyi rahatsız etmeyi başarıyor. Yönetmenin öğrencileri görüntülerken genellikle yakın, baş ve göğüs plan çekimleri kullanması da önce öğretmenin, sonra da eşinin fiziksel ve ruhsal olarak kıstırılmış hissetmelerini yansıtmak için doğru bir tercih olmuş.

Dört yüz yıllık, 300 erkek öğrencinin yer aldığı okula ilk geldiğinde herkes öğretmeni sorumlu olduğu sınıfın katı bir disipline ihtiyacı olduğu konusunda bilgilendiriyor ya da uyarıyor. Kurucularından birinin mottosu “Otorite itaatin çocuğudur” olan okulda genç öğretmen ilk dersten başlayarak bir bela ile karşı karşıya olduğunun farkına varıyor. Aslında senaryo bizi bu bakımdan, bir adım ilerisinde tutuyor öğretmenin; yerine geldiği meslektaşının sis nedeni ile uçurumda düştüğü söyleniyor kendisine ama bizim açılışta tanık olduğumuz sahnede hava günlük güneşlik. Öğrencilerin “biz öldürdük” söyleminin doğruluğu konusunda da senaryo -istese de istemese de- bizi daha bilgili tutuyor sürekli olarak. Bu bilgilendirmenin dozunun hikâyenin ikinci yarısında giderek artan dozu ise filmin kusurlarından birine dönüşüyor.

Öğrencilerin “biz öldürdük” cümlesini ilk kez kurduğı sahnede bu ifadenin şaka mı gerçek mi olduğunu anlayamayan öğretmenin içine düştüğü ikilem ve sınıfta oluşan sessizlik ânı gibi çekici sahneleri olan filmin gençliklerinin ve, cinsel merak ve uyanışlarının başındaki öğrenciler üzerinden üretilen cinsellik havası da ilgi çekebilir ve hikâyelerde ima edilenleri keşfetmeye meraklı olanlar için “eşcinsellik” unsuru da benzer bir ilgi yaratabilir. Öğretmenin genç eşi dışında kadın karakterleri çok az gördüğümüz bu erkek ağırlıklı hikâyede eşcinsellik ile ilgili doğrudan hiçbir ifade veya gönderme yok ama yine de Hemmings’in karakteri ile eşi arasındaki cinsellik sahnelerinin ya retle sonuçlanması ya da bir parça zorlama içermesi bastırılan bir duygunun ifadesi olabilir açıkçası. Ölen öğretmenin bekârlığının birkaç kez söz konusu olması, zorbalık yapılan bir öğrencinin “zayıf”lığı ile dalga geçilmesi gibi unsurları da ekleyebiliriz bu bakışı desteklemek için; ama bu düşünceyi asıl güçlendiren sahnede öğretmenin gördüğü bir kâbusa tanık oluyoruz: Öğrencilerin kendisine fiziksel olarak saldırdığını ve sonra da çırılçıplak soyup ormanın içinde taşıdıklarını görüyor öğretmen bu kâbusta ve ardından eşi ile sert bir cinsel ilişki içinde görüyoruz onu, adeta ulaşılamayan bir başka cinselliğin intikamını alırcasına.

Finaldeki “Onlara bunu yaptıran şey ne?” sorusunun cevabını sözlerle değil, bakışmalar üzerinden veren senaryonun bu tercihi doğru ama açıkçası bir parça da üzeri örtülü bir açıklama bu sanki ve hikâyenin ikinci yarısındaki ucu kaçan sertlik için yeterince ikna edici mi, emin değilim. Filme kaynaklık eden radyo oyunu bugün Birleşik Krallık’ta devlet okullarında sık sık oynanıyor ve müfredatın bir parçası olmuş durumda; elbette filmi radyo oyunundan farklı kılan cinsellik ve sertlik temaları olmadan. Hemmings’in öğretmenin umut ve heyecan dolu bir genç adamdan korku, öfke, yılgınlık ve merak dolu bir karaktere dönüşmesini çekici biçimde canlandırdığı yapıtta, Cloistermouth adındaki öğrenciyi canlandıran Nicholas Hoye da başarılı performansı ile diğerleri arasında öne çıkıyor. Özetle söylemek gerekirse, kimi kusurlarına karşın ve eleştirisinin kaybolma ihtimali olsa da 1970’lerden ilginç ve adı akıllıca belirlenmiş bir gerilim örneği bu ve görülmeyi hak ediyor.

(“Sadistler Okulu”)

Rauf – Soner Caner / Barış Kaya (2016)

“Usta, insanlar neden dağa çıkarlar?”

Bir marangozun yanında çırak olarak çalışmaya başlayan ve ustasının genç kızına âşık olan bir çocuğun, bir yandan tabut yaptırmak için gelen köylülerin dramlarına tanık olurken, diğer yandan sevdiğine pembe bir eşarp bulmaya çalışmasının hikâyesi.

Senaryosunu Soner Caner’in yazdığı, yönetmenliğini Caner ve Barış Kaya’nın üstlendiği bir Türkiye yapımı. Kars’ın bir köyünde yaşayan Rauf adındaki bir çocuğun “dağa çıkan” gençlerin varlığı ve yokluğunun kendisini devamlı hissettirdiği bir atmosferde aşkı ve sevmeyi öğrenmeye çalışmasını, bunun için de pembe rengin peşine düşmesini anlatan yapıt, bölgenin sert gerçeklerini ve trajedilerini bir çocuğun naifliği ile akıllıca birleştirmeyi başarıyor. Başroldeki Alen Hüseyin Gürsoy’un hikâyenin tüm yükünü başarı ile omuzladığı film tahmin edilebilir bir sona doğru ilerlese de ve sinemamızın nedense bir türlü kurtulamadığı bazı ufak tefek sorunları olsa da, kesinlikle başarılı bir çalışma ve ülkenin hassas bir sorununu hak ettiği dürüstlükle ele alması ile, ilgiyi hak ediyor.

“Bugün Son Günü Çocukluğumun / Aah En Güzen Yeri Bile Gelmemişti Oyunumun / Büyü Hadi / Hayat Zor Dediler / Canım da Aah Bize Hiç Sevmeyi Öğretmediler / Siyah Beyaz Duvarlar Ördüler / Canım da Aah Bize Hiç Pembeyi Öğretmediler / Bir Sabah Uyandım / Bu Hayat Bir Rüyaymış Meğer”. Bu sözlerin yer aldığı ve Model’in seslendirdiği “Büyü” adlı şarkı eşlik ediyor filmin kapanış jeneriklerine. Hem görsel hem içerik olarak siyah-beyaz bir dünyada yaşamak zorunda olan bir çocuğun pembeyi arayışını, ama bu renk kendisine öğretilmediği için “Pembe nasıl bir renk?” sorusunu sorup duran Rauf adında bir çocuğun hikâyesi bu. “Dağa çıkıp” geri dönmeyen çocukları için korku ve özlemle gözyaşı döken büyükler ve gecenin sessizliğini sık sık bölen silah sesleri ile dolu bir köyde yaşamaktadır Rauf. Film onun naif gözleri aracılığı ile o zorlu koşullarda yaşamanın ve sevgiyi hâkim kılmanın zorluklarını (ya da imkânsızlığını) anlatıyor dürüst ve açık bir şekilde. Sinemamız son dönemlerde çekilen ve “Kürt sorunu”na odaklanan filmlerde sık sık çocuk karakterleri öne çıkararak anlatmayı seçti hikâyelerini. Sorunun ülkenin sadece bugününü değil, geleceğini de ipotek altına aldığını, umudun adı olan çocukların ölüm, çatışma ve nefret ortamlarında büyümesinin o geleceği yok etmek demek olduğunu dile getirebilmek için doğru bir seçim bu kuşkusuz; öte yandan, masumiyetin, doğası ile taban tabana zıt bir ortama yerleştirilmesinin doğurduğu çelişkinin sağladığı etkileyicilikten yararlanıldığını da söylemek gerek. “Rauf” da aynı seçimleri yapmış ve ortaya çekici bir sonuç çıkmış.

Kar altındaki bir köyde, gaz lambasının aydınlattığı bir odada annesinin kucağına yatmış, silah seslerini korku ile dinleyen Rauf’un görüntüsü ile açılıyor film; bir sonraki sahnede ise bir evde masanın üzerine yatırılmış bir erkek cesedinin etrafında bekleyenleri görüyoruz. Bu görüntünün bağlandığı sahne ise Rauf’u okulda gösteriyor bize; öğretmen “millî duygular uyandırması için” bir Kore savaşı gazisini getirmiştir sınıfa. Ardı ardına gelen bu üç sahnede önce Rauf’un yaşadığı ortamı, sonra da bu ortamın dehşetini yaratan tarafları (gerilla ve devlet) gösteriyor bize film ve hikâyeye iyi bir giriş yapmamızı sağlıyor. Hikâyede ilk aksayan nokta Rauf’un sevdasının çıkış noktası ve gerçekçiliği; Kore gazisinin anlattığı hikâyedeki “sevdiğinden gelen mektup” bölümünün bu aşkı tetiklediği öne sürülüyorsa, bu hem inandırıcı değil hem de gerçekçi olduğunu söylemek zor. Kaldı ki Rauf’un yaşı ve sevdasının nesnesi Zana’nın kendisinden en az 10 yaş büyük olması bir sevginin açıklamasını yapamıyor bize.

Amatör oyuncuların performansı sinemamızın klasik problemlerinden biri olsa gerek. Genel olarak bir yetenek eksikliğinden söz edilemeyeceğine göre, bunun arkasında iki temel neden olabilir: Yönetmenin onların canlandırdığı karakteri yeterince önemsememesi ve bu nedenle bu oyuncuların eğitilmemesi (elbette zaman ve bütçe kısıtları da etkilidir bu sonuçta) ya da senaryonun onlara içselleştirebilecekleri bir doğallık sağlayamamış olması. Burada da bir sorun var bu konuda; yukarıda anılan okul sahnesinde öğretmenin, o kısa sahnesinde bile diksiyonunda bir zorlama var örneğin. Daha da önemli olan ise, başroldeki Alen Hüseyin Gürsoy’un üstün performansına karşın, arkadaşlarını canlandıran iki küçük oyuncunun zaman zaman (neyse ki her zaman değil) abartılı vücut dilleri ile oynamasına engel olunamamış olması. Çekiciliğini ve başarısını doğal ve gerçekçi olmasına da borçlu olan bir film için önemsiz olmayan bir problem bu elbette. Problemlerden söz etmişken, Kürtçe konusunu da dile getirmek gerekiyor. Kürtçeyi sadece minibüste çalan bir müzikte (ki burada da yolcular kendi aralarında hep Türkçe konuşuyor) ve camide imamın bayram vaazında duyuyoruz temel olarak. Oysa imamın da cemaate o dilde hitap etme ihtiyacı duymasının gösterdiği gibi, köyde yaşayanların anadili Kürtçe ve kendi aralarında doğal olarak da bu dili konuşmaları gerekirdi. Yönetmenlerin bu doğru görünmeyen dil tercihlerinin arkasındaki neden(ler) ne olursa olsun, filmin gerçekçiliğini zedeliyor bu durum.

“Rauf”un Vedat Özdemir imzalı görüntüleri üstün bir başarıya ulaşmış kesinlikle. Sürekli karın beyazının hâkim olduğu ve diğer hemen her şeyin siyah ya da gri göründüğü bir dünyada müthiş bir görsel estetik yakalamış film; bu takdiri doğru ve hak edilmiş kılan ise bir kartpostal güzelliğinin peşine düşülmeden yakalanmış olması bu estetiğin. Örneğin uzun süre önce giden ve geri dönmeyecek olan oğlunu umutla ve inatla bekleyen, açık bir alanda oturduğu sandalye üzerinde ve hiç konuşmadan sonsuza uzanan ufka bakan yaşlı kadının görüntüsü (özellikle de tipi altındaki) tüyler ürpertici bir güzellikte; ama filmin görsel değerleri sadece bu tür “fotoğraf”larla sınırlı değil. Hikâyenin başından sonuna üzerinde özenle düşünülmüş ama buna rağmen güçlü bir doğallığa da hep sahip olan bir görsel çalışmaya tanık oluyoruz. Finaldeki “pembe güzellik” de -her ne kadar Rauf’un yaşı için zorlama gibi görünse de- filme sıkı, çarpıcı ve evet, göz yaşartıcı bir kapanış sağlayan düzeyde.

Rauf’un İstanbul’un ne kadar uzak olduğunu hayal edememesi ve “Nasıl âşık olunur” türünden soruları hikâyenin gelişimi için gerekli gibi görünse de, pek gerçekçi değiller; tıpkı herhalde sadece o renkler üzerine konuşma sahnesini anlamlı kılmak için karşımıza çıkan onca yorgan görüntüsü gibi bu unsurlar da senaryoda başka türlü halledilmeliydilerı. Ne var ki bu ve benzeri diğer sorunlar çok da önemli değiller ve ancak titiz ve sorun arayan bir gözü bir ölçüde rahatsız edebilecek önemdeler. Sonuçta siyah ve beyaz olarak tasarlanmış, öyle kalması için de her türlü araca başvurulan bir dünyada pembe rengin (sevginin, umudun, geleceğin) peşine düşen bir çocuğun samimi bir hikâyesi seyrettiğimiz ve tüm o sorunların üzerini örtecek önemde bir meselesi var bu öykünün. Çocukluğun ve “romantizm”in, dramın ve karakterlerin trajik öykülerinin önüne geçmesine engel olacak incelikte kurulmuş denge, Zana’ya gelen mektubu yazanın kimliği ile ilgili sürpriz gibi etkileyici yanları da olan filme getirilebilecek en önemli eleştiri “pembeyi hayal edemeyenler”in trajik dünyasını yaratanlara hiç değinmemesi olsa gerek. Elbette bir durumu, hele böylesine hassas bir durumu sadece sergilemek bile çok değerli; ama hikâyenin eleştirel bir konumdan uzak durması filmi ulaşabileceği daha üst noktadan uzak tutuyor. Zamanın durmuş göründüğü, yağan karın daha da hareketsiz kıldığı siyah-beyaz bir dünyaya pembeyi getirmenin önemini hatırlamak için de görülmesi gerekli bir yapıt.

Clara Sola – Nathalie Álvarez Mesén (2021)

“Sevgili komşularımız, iyi akşamlar. Bugün Bâkire Meryem’in varlığını kutlayacak ve ona saygımızı göstereceğiz. Biliyorsunuz, Tanrı’nın kendisine bir sürü armağan bahşettiği kızım Clara aracılığıyla, kendisi bizimle. Clara kanser hastalarını iyileştirdi, insanların dizlerini ve kalplerini iyileştirdi. Biliyoruz ki buraya, bizim gibi, Meryem’in içinizde bir sürü mucize gerçekleştireceği inancını taşıdığınız için geldiniz. Clara, dua edelim”

Kosta Rika’nın bir köyünde yaşayan 40 yaşlarında bir kadının bireysel ve cinsel kimliği üzerindeki baskılara karşı uyanışının hikâyesi.

Senaryosunu Nathalie Álvarez Mesén ve Maria Camila Arias’ın yazdığı, yönetmenliğini senaristlerden Mesén’in yaptığı bir Kosta Rika, İsveç, Belçika, Fransa, ABD ve Almanya ortak yapımı. Kısa filmlerle yönetmenliğe başlayan Mesén’in ilk uzun metrajlı filmi olan yapıt Cannes’da Altın Kamera için yarışırken, pek çok festivalde de ödül kazandı ve 2021’in en iyi ilk filmlerinden biri kabul edildi. Amatör kadrosunun, başta başroldeki Wendy Chinchilla Araya olmak üzere parlak oyunculuklarla desteklediği hikâye, kendisine mucizevî güçler atfedilen ve kızının omurgasındaki eğriliğin tedavi edilmesine karşı çıkan annesinin baskıcı ve koruyucu gölgesi altında tüm bireyselliğini yitiren bir kadının cinsel arzularının tetiklediği uyanışını sade, gerçekçi ve etkileyici bir biçimde anlatıyor. Mucizelerin varlığının kısıtların ret edilmesine bağlı olduğunu söyleyen film, Sophie Winqvist’in köyü çevreleyen doğayı öykünün parçası yapan çalışması ile de dikkat çeken ve büyü ile gerçeği çekici bir biçimde uzlaştıran bir çalışma.

Filme adını veren Clara’yı ve ailesinin turistler için kiraladığı muhteşem güzellikteki, Yuca adındaki beyaz atı birlikte gösteren bir sahne ile açılıyor film. İkisi arasındaki iletişim Clara’nın “spiritüel güç”leri için ilk ipucu olurken, kadının atın tam yanına kadar gidememesi de onun üzerindeki kısıtların ilk kanıtı oluyor. Clara 40 yaşlarında bir kadın, doğuştan gelen bir omurga eğriliği problemi var ve küçük bir kızken Meryem Ana’yı gördüğüne ve o günden beri mucizeler yaratabildiğine inanıyor ailesi ve köydekiler. Nitekim açılışı takip eden ilk sahnede, onu özenle bir dinsel törene hazırlayan ailesini ve ardından da törende köylülerin ona dokunmalarını izliyoruz. Film bu sahnede Clara’nın rahatsızlığını hissettiriyor bize ama bunun kendisine biçilen rolden mi yoksa bu rolün ağırlığından mı olduğunu anlamamıza izin vermiyor. Senaryonun özellikle belirsiz bıraktığı anlardan sadece biri bu ve bu yoruma açıklığın en güçlü örneğini de finalde görüyoruz. Kendisine mucizeler yaratma yeteneği atfedilen kadının bu yeteneğini kendisi için kullanıp kullanmadığını belirsiz bırakan final, asıl önemli olanın kadının üzerindeki baskılardan kurtulma niyetinin olduğu üzerinde duruyor doğru bir şekilde.

Clara’nın doğuştan gelen özrü tıbbi müdahale ile giderilebileceği halde, anne bunu “Tanrı bana onu öyle verdi, öyle kalacak” sözleri ile kesin bir şekilde ret ediyor. Anne kızının kendi başına gidebileceği uzaklığı kumaş parçaları bağladığı çitler ile belirleyecek kadar da koruma ve baskı altına almış durumda Clara’yı. Aslında iyi davranıyorlar ona aile içinde ve özellikle de 15 yaşına girmek üzere olan yeğeni ile arası çok iyi kadının. Hikâye bu yeğenin romantizm ve cinselliğe gizli de olsa özgürce yaklaşımı ile Clara’nın bu konularda tamamen engellenmesini bir arada anlatırken; iki farklı kulvarda ilerleyen, daha doğrusu biri doğanın akışına uygun hareket edebilirken, diğerinin önüne setler çekilmiş cinsel arzular arasındaki zıtlığı da akıllıca kullanıyor. Ailenin atı ile ilgilenmek ve onu turistlere getirip götürmek için gelen bir yabancı erkeğe hem Clara’nın hem yeğeninin ilgi duymasını da benzer şekilde kullanıyor senaryo ve kadının trajedisini ve kıstırılmışlığını daha da elle tutulur hâle getiriyor. Kendini tatmin etme “günah”ını cezalandıran annenin, Clara’nın hayatının her alanına hâkimiyeti ve dinin bu baskının araçlarından biri olarak kullanması da dinî ve genellikle buna dayalı olan toplumsal kısıtlamaların bir örneği olarak çıkıyor karşımıza. Çamura bulanan elbise sahnesinde Clara’nın “Meryem böyle davranmamı istedi” açıklamasının kabulü ve çamurun kutsallığının hatırlanması da dinin araçsallaştırılmasına iyi bir örnek oluşturuyor.

Sık sık el kamerası ile çekilen görüntülerin tedirgin bir hava yarattığı ve köyün etrafındaki doğanın, özellikle de ormanın gizemli bir atmosfer olarak yansıtıldığı filmin baş karakteri Clara’nın, her insanın ve hayvanın “gizli ismi”ni bilmek gibi bir yeteneği var. Kendisininkinin Sola (Tek başına, yalnız) olduğunu söyleyen Clara’nın bu gizli isimleri bilme yeteneğini de film her birimizin, her canlının içindeki bastırılmış gerçek kimliğin ya da görünenin dışındaki asıl gerçeğin sembolü olarak kullanıyor. Tepki verdikçe daralan sınırlar, ret edilmenin yarattığı öfke ve giderilemeyen arzuların neden olduğu baskılarla hikâyenin kahramanının yavaş yavaş çıkmaz bir yola itildiğini özenle sergileyen hikâyenin yakaladığı sahicilik duygusu filmin önemli kozlarından biri. Aslında bir dansçı olan başrol oyuncusu Wendy Chinchilla Araya’nın karakterinde yakaladığı gerçeklik hissi ve bu hissi yaratırken, belki mesleğinin de katkısı ile, bedenini kullanma becerisi bu sahiciliğin oluşmasını sağlayan en önemli faktörlerden biri olmuş. Onunla birlikte tüm kadronun bu ilk ve belki de son filmlerinde yapıta kattığı doğallık ve kameranın kullanım şeklinin sağladığı “tarafsız bir gözlemci” havası da destekliyor bu duyguyu başarı ile.

Yönetmen Mesén filmini 2015’te ve kırk beş yaşında hayatını kaybeden ve tıpkı başroldeki Araya gibi dansçı olan Kolombiyalı sanatçı Ofir León’a ithaf etmiş ve hikâyede Clara’ya dostluk eden bir böceğe de onun adını vermiş senaryoda. Cinsel olgunluk ve aile, özellikle de anne baskısı gibi temalar nedeni ile “Carrie” (Brian de Palma, 1978) ile ortak yanları olduğunu söyleyebileceğimiz filmin “uyanış” hikâyesi sinemada çokça ele alınan temalardan biri kuşkusuz; bu filmi farklı kılan ise Clara’nın gözünden anlatılan hikâyesini karakterlerin içinde bulunduğu doğa ile özellikle görsel olarak organik bir şekilde iliişkilendirmesi ve toplumun da eksiksiz çizilmiş tasvirinin içine yerleştirebilmesi. Başroldeki Wendy Chinchilla Araya’nın ilk sinema oyunculuğunda gerçekçi ve doğru tonda bir sertliği olan oyunculuğu ve Santiago rolündeki hayli olgun bir sadeliği olan performansı ile Daniel Castañeda Rincón’un performansı ile de değerlenen, ilgiyi hak eden bir yapıt.

Turist Ömer Uzay Yolu’nda – Hulki Saner (1973)

“Kaptanın seyir defteri. Yıldız tarihi: 2520.1. Gezegen Orin 7’nin yörüngesine girdik. Görevimiz yıllardır burada yaşamakta olan Profesör Krater’den bilimsel notları almak”

Kendisini çok uzak bir gelecekte, Atılgan uzay gemisinin mürettebatı ile birlikte Orin 7 gezegenindeki gizemli cinayetlerin ortasında bulan Turist Ömer’in hikâyesi.

Bizde “Uzay Yolu” olarak bilinen” Star Trek” adlı televizyon dizisinden “uyarlanan” bu Turist Ömer macerasının senaryosunu Ferdi Merter yazarken, yönetmenliğini bu karakterin tüm maceralarında olduğu gibi Hulki Saner yapmış. ABD’de 1966 – 1969 arasında gösterilen, bizde ise 1972’den itibaren TRT ekranlarına ulaşan ve seyirciden büyük ilgi gören dizinin Amerikan televizyonlarında gösterilen ilk bölümü olan “Man Trap”den uyarlanan film bir yandan dizinin orijinal hikâyesine sadık kalırken, diğer yandan Turist Ömer’i bu hikâyeye zoraki yerleştirmiş olmasının etkisi ile iki ayrı film havası veriyor sık sık. Hikâyenin kendisinden karakterlerine ve müziğe kadar pek çok unsuru (ç)alıntı olan ve Sadri Alışık’ın komedisi ile Uzay Yolu’nun macera havası arasında kararsız kalmış görünen yapıt öncelikle ve belki sadece Yeşilçam, Sadri Alışık ve fantastik bilim kurgu hayranları için.

Star Trek ABD’den çıkan en uzun ömürlü ve en popüler dizilerden biri olarak televizyon (ve sonra da sinema) tarihinde iz bırakan markalardan biri. 1969’da sona eren orijinal dizi, daha sonra aralarında çizgi filmlerin de olduğu pek çok farklı yapımda ve hatta kitaplarda hayat bulmaya devam etti. Farklı nesillere uzanan ve farklı oyuncular / yeni karakterlerle yeni diziler ve sinema filmleri ile bugüne kadar hayatını sürdüren “Star Trek” bizde de tek kanallı televizyon zamanında çok sevilerek izlenmişti. Yaratıcısı Gene Roddenberry’nin liberal dünya görüşlerinin şekillendirdiği dizi, derinliği ve günümüzde de karşılığı olan bilim kurgu hikâyeleri ile farklı bir yerde konumlandırmıştı kendini ve uzun ömrünü de bu “güncelliği”ne de borçlu muhtemelen. Sınırsız sayıda farklı canlı türlerinin ve dünyaların olduğu bir gelecekte geçen ve ışık hızının aşılmış olması sayesinde bu dünyalar arasında gidip gelebilen insanlar ve diğer canlıların maceraları günümüzde de aynı derecede önemli olan barış kavramı üzerine de düşünmeye sevk ediyordu izleyicisini. Peki, Hollywood resmi ilk Star Trek filmini 1979’da çekerken Yeşilçam’ın ondan altı yıl önce beyazperde hayat verdiği bu uyarlamanın baş karakteri Turist Ömer’in nasıl bir bağlantısı vardı Uzay Yolu ile?

Yukarıdaki sorunun cevabı “hiç” elbette, Yeşilçam’ın dönemin popüler yerli film karakteri ile popüler televizyon dizisini bir araya getirme uyanıklığı dışında. Yeşilçam’ın Kemal Sunal’ın Şaban’ı ile birlikte en önemli iki komedi karakterinden biri olan Turist Ömer ilk kez 1963 tarihli Hulki Saner filmi “Helal Olsun Abi”de çıkmıştı seyircinin karşısına. Alışık’ın Ayhan Işık ile başrolleri paylaştığı filmdeki karakteri seyirciden çok ilgi görünce, Saner senaryosunu yine kendisinin yazdığı ve doğrudan bu karakterin adını taşıyan filmle 1964’te ikinci kez beyazperdeye taşıdı Turist Ömer’’i. Yine 1964 tarihli ve her ikisini de Saner’in yönettiği iki Ayşecik filminde (“Ayşecik Cimcime Hanım” ve “Ayşecik Çıtı Pıtı Kız”) daha hikâyenin parçası olan Turist Ömer ardından altı filmde daha seyirci ile buluştu. Tümünü Hulki Saner’in yönettiği bu yapıtlarda maceradan maceraya atıldı Sadri Alışık kendisi ile özdeşleşen bu karakter ile: “Turist Ömer Dümenciler Kralı” (1965), “Turist Ömer Almanya’da” (1966), “Turist Ömer Arabistan’da” ( 1969), “Turist Ömer Yamyamlar Arasında” (1970), “Turist Ömer Boğa Güreşçisi” (1971) ve “Turist Ömer Uzay Yolunda” (1973). Kendisine özel selam türü, zengin gönlü ve kalender yapısı ile Turist Ömer sinemamızın en ilginç karakterlerinden biri kuşkusuz. Bu karakteri “Mistır Spak, Kabakulak” gibi tipik esprilerle bir Uzay Yolu macerasının içine yerleştirmek sinema açısından bakıldığında pek de iyi bir sonuç vermemiş aslında ve ortaya birbiri ile pek de organik bir şekilde bir araya gelmemiş iki ayrı hikâye çıkmış. Buna karşılık Turist Ömer filmlerinin bu sonuncusunun 1964 tarihli yapıt ile birlikte dizinin en öne çıkanlarından biri olduğunu da söylemek mümkün.

Saner’in senaryosu komedisini, temel olarak Turist Ömer’in Volkanlı Mr. Spock (Jeneriğe göre Spak!) ile olan ikili sahnelerindeki gibi zıtlıklar üzerinden yaratılan absürtlüklere dayandırmış. Hamile bıraktığı gerekçesi ile zorla nikâh masasına oturtulan bir Türk adamın zaman makinesi marifeti ile birden çok uzak bir geleceğe ve bir başka dünyaya transfer edilmesi ile ortaya çıkan durum aslında usta bir senaristin elinde çok daha yaratıcı bir hikâyeye dönüşebilirdi ama burada ne sonuç böyle olmuş ne de zaten böyle bir derdi varmış filmin yaratıcılarının. Sonuçta Turist Ömer ve Uzay Yolu gibi iki zaten popüler bileşen varmış ellerinde ve onlar da bunları hoyratça bir araya getirmenin Yeşilçam seyircisine yeteceğinin farkındaymışlar. Dizinin TRT’deki seslendirmesini yapan Ferdi Merter (Doktor McCoy) ve Erol Amaç’ın (Mister Spock) karakterlerini bu kez kendilerini canlandırması da, bu garanti olan popülariteden yararlanmak amacı ile seçilmiş zaten; TRT’de Kaptan Kirk’ü seslendiren Oytun Şanal çekimler sırasında bir tiyatro oyununda görevli olduğu için yerini Cemil Şahbaz almış. Filmin dizinin orijinal müziğini ve Atılgan uzay gemisinin görüntülerini bir telif, hatta izin kaygısı duymadan kullanması da aynı yaklaşımın sonucu elbette.

Dizi ile kıyaslanınca, başta kaptan köşkü olmak üzere set ve dekorların zayıflığı, uzay gemisinin kapılarının açılıp kapanırken çıkardığı seslerin ağızla yapıldığının açık olması ve yaratıkların bazılarının tasarımının basitliği gözden gelinemeyecek kadar önemli problemler elbette ama farklı bir beklenti gerçekçi olmadığı gibi, bu durumun filme bir mizah havası kattığını söylemek de mümkün; bir “ses büyüteci”nin tüm o ultra gelişmiş teknolojik ortamda duvara bir çivi ile asılmış olması gibi absürtlüklerle birlikte değerlendirmek gerekir bu durumu. Absürtlüklerle devam etmek gerekirse, birkaç örnek daha verilebilir bu konuda; sadece bir profesör, eşi ve robotların yaşadığı Orin 7’deki eski uygarlık kalıntılarının (Efes’te çekilmiş bu sahneler) anlamı konusunda hiçbir açıklaması yok hikâyenin örneğin. The Ventures’un “Out of Limits”, İstanbul’daki zoraki nikâh sahnesinde Armando Trovajoli’nin “Homo Eroticus” ve bir canavarın Kirk’e saldırdığı sahnede Pink Floyd’un “Echoes” adlı şarkılarından da izinsizce yararlanan film, yerli karakter ve onunla ilgili sahneler bir yana bırakılırsa, uyarlandığı “Man Trap” adlı Star Trek bölümüne hikâyenin gelişimi açısından genel olarak sadık kalmış. Bölümün ve genel olarak dizinin barışçı, uzlaşmacı ve hatta anti-emperyalist çizgisinden senaryoya bir şey taşındığını söylemek ise mümkün değil ama en azından “Bizim ileri dediğimiz uygarlığın mahvettiği bir dünya” cümlesi üzerinden bir eleştiri sızabilmiş filme.

Hulki Saner’in senaryosu Turist Ömer’i hikâyeye doğal bir şekilde yerleştirememiş; bu karakterden tek beklenen, özellikle de Mr. Spock ile olan konuşmaları üzerinden bir komedi yaratmak. Öyle ki Turist karakterini senaryodan tamamen çekip çıkarsanız, hikâyede hiçbir şey değişmeyecektir. Sadri Alışık da bu karakteri canlandırdığı filmlerinde giydiği değişmeyen kıyafeti ile kendisinden bekleneni karşılıyor ve o komediyi zaman zaman zorlama olan kelime oyunları ve kaba esprilerle seyircinin beklentisini karşılayacak şekilde yaratıyor. Burada bir başka esinlenmeden de bahsetmek gerekiyor; Şahan Gökbakar’ın Recep İvedik karakteri, Turist Ömer’in buradaki hâlinden oldukça ilham almış ve üzerine Sunal’ın “Şaban”ı eklenmiş bir parça ve kabalık dozu hayli artırılarak üretilmiş gibi görünüyor. Turist’in uzay gemisindeki bazı karakterlere (örneğin kendisine silahla yaklaşan kadın subaylara) ve Spock’a yaklaşımı da hem fiziksel hem davranışsal boyutları ile bu yargıyı doğrular ölçüde örneğin.

1960’ların Türkiyesi’nden geleceğe taşınan bir insanın hangi ırksal özelliklerinin Kirk ve arkadaşlarına garip geldiğini veya Kirk’ün karakterlerden birinin, istediği insanın fiziğine bürünebilme becerisini nasıl keşfettiğini açıklama ihtiyacı duymayan ve muayene odasındaki yatağın ancak iki insanın manuel müdahalesi sonucu inip kalkabilmesi gibi tuhaflıklara sahip olan filmde Cemil Şahbaz’ın, Kirk’ü dizide canlandıran William Shatner’a fiziksel benzerliği dikkat çekiyor ama onu oyunculuk açısından taklidi çok da başarılı değil. Doktor McCoy’u oynayan Ferdi Merter’in sonlara doğru bir sahnede Sadri Alışık’a gerçekten güldüğü ve Mr. Spock’ın orijinaline ihanet edercesine ve tüm o mantık konuşmalarına rağmen fazlası ile duygu gösterisinde bulunması gibi aksaklıkları da olan yapıt, hikâyenin ciddiyetini bozmadan komedi yaratmaya çalışması ile tam bir parodi olmamayı da seçen bir film. Yeşilçam’ın o tuhaf uyarlamalarından biri olarak ilgi ile seyredilebilir yine de.