“Filmlerle anılar arasındaki fark, filmlerin her zaman sahte olmasıdır. Filmlerde sahneler birbirini takip eder ama anılar gerçeklerle yalanları birbirine karıştırır, gözlerimizin önünde belirip kaybolurlar”
Babasının cenazesi için, yıllar önce terk ettiği memleketine dönen bir adamın geçmişin izlerinin peşine düşmesinin ve arkadaşını öldürmüş olan bir gangstere onun kız arkadaşı üzerinden ulaşmaya çalışmasının hikâyesi.
Bi Gan’ın senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Çin ve Fransa ortak yapımı. Cannes’da Belirli Bir Bakış bölümünde yarışan ve kesintisiz tek bir planda çekilen, 3-boyutlu ve 59 dakikalık final sahnesi ile bilenen yapıt hikâyesini kronolojiye, zamana ve gerçeklere meydan okuyarak anlatan bir film. 2015’te çektiği ve kendisini uluslararası sinema dünyasına tanıtan “Lu Bian Ye Can” (“Kaili Blues”) gibi yine kendi memleketi Kaili’de geçen bir hikâye anlatan yönetmenin bu ilginç yapıtı ortalama seyirciyi zorlayabilecek sinema dili ve öyküsü ile çok farklı bir çalışma. Öyküsüne bir baş ve bir son bulma telaşına düşülmeden izlenmesi gereken, güçlü görsel atmosferi (Görüntülerde Hung-i Yao, Jingsong Dong ve David Chizallet’in imzası var) ile büyüleyen, anılar ile geçmişin gerçekliğini sorgulayan/sorgulatan, düşsel ve cesur bu film izlerken kendinizi eline bırakmanızı gerektiren türden bir sinema yapıtı.
Bir uyarı ile açılıyor film: “Bu 3 boyutlu bir film değildir ama kahramanımız gözlük taktığı anda ona eşlik edin lütfen”. Bi Gan filminin önemli bir kısmını 2 boyutlu, kesintisiz tek çekimden oluşan 59 dakikalık son bölümünü ise 3 boyutlu çekmiş ve seyirciye ne zaman 3-D gözlüğünü takması gerektiği bilgisini vermiş filmin başında. Gerçek mi rüya mı olduğu anlaşılmayan, bu belirsizliğe bizim de öykünün kahramanı Lou Hongwu (Jue Huang) gibi teslim olmamız gereken bu son bölüm, içerdiği sinema tadı ile tek başına bile filmi her sinemasever için, görülmesi gerekli kategoriye yerleştiriyor rahatlıkla.
Lou Hongwou karakterinin zaman zaman anlatıcı sesini duyduğumuz film görsel atmosferinin ve öyküsünün biçimsel niteliğinin özeti olabilecek bir sahne ile açılıyor. Lim Giong ve Hsu Point imzalı ve tedirgin, karamsar ve gizemli melodileri seslendiren bir gitar, gece kulübünü andıran bir yer, stand’ında duran bir mikrofon, uzanıp o mikrofonu alan bir kadın eli, dönen ve ışık kaynaklarına odaklanan bir kamera ve konuşan bir erkek sesi (“Onu her gördüğümde yine bir rüyada olduğumu biliyordum… ve rüyada olduğunuzu bildiğinizde beden dışı bir deneyim yaşarsınız. Bazen göklerde süzülürsünüz. Rüyalarımda hep vücudumun hidrojenden oluşup oluşmadığını merak ederim. Hidrojenden oluşmuşsa şayet, anılarım da taştan oluşmuş olmalı”). Sonra yataktaki bir adamı ve yanına gelen, duştan çıktığı anlaşılan bir kadını görüyoruz. Kadın bir fahişedir, adam ise sesini duyduğumuz Lou Hongwou. Rüyasında kayıp birini gördüğünü; gerçek adını, yaşını ya da geçmişini hiç öğrenemediği bu kadının -“sanırım”- sevgilisi olduğunu söylüyor adam kadının sorusu üzerine. Babasının ölümü nedeni ile Kaili’ye dönen Lou Hongwou ile bu ilk karşılaşmamız seyredeceğimiz filmi biçim ve içerik bağlamında çok iyi özetliyor. Gizemin, yumuşaklığın, hüznün, nostaljinin ve havada uçan bir tüyün hafifliğin egemen olduğu ve kameranın adeta karakterleri ve objeleri rahatsız etmek istemezcesine yumuşak, hafif ve sessiz kaydırmalarının bir düş, bir büyü havası kattığı yapıt bu giriş bölümünde göreceğinizi iki saati aşan süresi boyunca hep koruyor ve meraklı/sabırlı izleyicisini sıkı bir sinema duygusu ile ödüllendiriyor.
Film Çin’de 2018’in son haftasında vizyona sokulurken, yeni yılın havasından da yararlanmak için olsa gerek, bir romantik öykü olarak pazarlanmış ve bunun etkisi ile, ön satışlarda ciddi bir gelir elde edilmiş. 31 Aralık’taki ilk gösterimlerin de gişe geliri çok yüksek olmuş ama sonrası ciddi bir tepkiye dönüşmüş ve Çin’deki sosyal medya kullanıcıları “Uzun Bir Günden Geceye Yolculuk’u Anlayamadım” etiketi ile bol bol eleştirmişler bu öyküsünün başı sonu belli olmayan filmi. Kuşkusuz seyirciye oynanan “ahlaksız” bir oyun bu ve başta Bi Gan olmak üzere, filmin yaratıcılarına da büyük bir haksızlık; çünkü bu yapıt seyircisini -tüm o “kompleks” akışına rağmen- yanıltmaya veya onun gözünü teknik oyunlarla boyamaya çalışmayan, kendisini olduğu gibi ortaya koyan bir çalışma.
Üç farklı görüntü yönetmeni var filmin ve o kadar güçlü bir görsel tutarlılık yakalanmiş ki bunu tahmin etmek mümkün değil bilmeyen biri için; Hung-i Yao’nun çekimlerine başladığı 2 boyutlu sahneleri Jingsong Dong tamamlamış, 3 boyutlu finali ise David Chizallet görüntülemiş. Onların önemli birer katkı sağladığı filmi 2 ve 3 boyutlu olarak farklı formatlarda çekme nedenini, “2 boyutluluk ile anıların parçalı hâlini, 3 boyutluluk ile ise gerçek-zamanlılık hissini yakalama istemesi” olarak dile getirmiş yönetmen. Bu izahatin sanatsal, boş bir söylem olmadığını, filmi seyredince anlıyor ve yönetmeni bu çabası için takdir ediyorsunuz gerçekten de. Hazırlıkları iki ay süren ve kesintisiz gerçekleştirilen çekimi ancak yedinci denemede başarılabilen 3-D finalde yakalanan “o anda ve orada olma” duygusu çok rastlanır türden bir başarı değil kuşkusuz. Bi Gan ve görüntü yönetmenleri, görsel atmosferi tüm filme yayılan bir tutarlılık ile inşa etmişler ve bunun için de farklı unsurlardan yararlanmışlar. Renk tercihleri bunlardan biri; sarı, kırmızı ve yeşili doymuş tonları ile filmin önemli objelerinin ortak rengi yapmışlar çoğunlukla. Renklerin canlılığı ve göz alıcılığı bazen bir kıyafeti, bazen mekândaki bir nesneyi vurguluyor ve bu düşsel hikâyenin diri kalmasını kolaylaştırıyor. Benzer bir şekilde, ışığın (ve kaynaklarının), suyun (farklı biçimlerde) ve demiryollarının (trenler, raylar, vagonlar) bu atmosferin ayrılmaz unsurları olarak değerlendirildiği görülüyor öykü boyunca. Sık sık yağmurun yağdığı, ışığın kelimenin her anlamı ile aydınlattığı (öykünün düşsel gerçekçiliğini düşününce, bu aydınlatma “sahte” elbette) ve trenlerin tüm yolculuk araçları içinde en düşsel olanı olarak hikâyeye çok yakıştığı film görsel açıdan hayli üst bir düzeye ulaşmış.
Estetik bir kaygının sonucu oluştuğu açık olan görsellik ile anlatılan öykü tıpkı kahramanımızın bir sahnede bir “labirent” içinde kaybolması gibi seyircisini de kronolojik bir labirentin içine bırakıveriyor. Buna “Ne zaman rüyada olduğumuzu anlayabilir miyiz?” ve “Çok iyi hikâye anlatırdı; neyin doğru neyin yalan olduğunu anlayamazdım” gibi ifadeleri de eklediğinizde filmin gerçeklerle değil, ya da asıl olarak gerçeklerle değil; anılar, geçmişin -takip etmesi zor- izleri ve düşlerle ilgilendiğini söylemek mümkün. Setlerin yıkılmış, terk edilmiş mekânlardan oluşması ve bu bağlamda zaman zaman distopik bir görünüm alması da gerçeğin yerini karamsar bir düşe bıraktığının işareti oluyor filmde. Kapanış jeneriğinde, ünlü Japon sanatçı Miyuki Nakajima’nın seslendirdiği, 1975 tarihli “Azami Jō No Lullaby” adlı şarkının seçilmiş olması da çok doğru bir tercih olmuş; çünkü şarkının “göz yaşlarını yalnız dökmenin sefaleti”ni dile getiren sözleri ve melankolik melodisi öyküye çok yakışan bir kapanış sağlıyor.
Bi Gan’ın farklı esin kaynakları olmuş bu “sanatsal” filmde. Tayvanlı Romancı Chang Ta-Chun’un danışmanlığını yaptığı senaryonun iki bölümde anlattığı hikâyenin bu iki parçasının adlarını, Rumen şair Paul Celan’ın 1952’de Almanca yazdığı “Mohn und Gedächtnis” (Türkçesi ile, “Gelincikler ve Hafıza”) adlı şiirden esinlenerek koymuş yönetmen. Daha önemli bir isimlendirme ilhamı ise elbette filmin adı belirlenirken tercih edilmiş. Film uluslararası piyasada Eugene O’Neill’in aynı adlı oyununun (“Long Day’s Journey into Night”) adı ile bilinirken, Çince adı (Türkçesi ile, “Yeryüzündeki Son Akşamlar”) Şilili yazar Roberto Bolaño’nun bir kısa hikâyesinden (“Últimos Atardeceres en la Tierra”) alınmış. Yönetmenin belirttiğine göre, Fransız ressam Marc Chagall’in başta “La Promenade” (Chagall bu tablosunda kendisini, elinden tuttuğu ve havada uçuyor bir şekilde görünen eşi Bella ile birlikte resmeder) olmak üzere tabloları ve Nobel ödüllü Fransız yazar Patrick Modiano’nun romanları da kendisine filminin biçim ve içeriği açısından esin kaynakları olmuş. Filmin esin kaynakları arasında elbette sinema eserleri de var; Kar-wai Wong, Hou Hsaio-hsien, Hitchcock (özellikle 1958 tarihli “Vertigo” (Ölüm Korkusu)) ve Tarkovksy’nin sinemalarına çok şey borçlu Bi Gan’ın bu başarılı çalışması.
“Sinema düşlerin emrindeki büyüdür” demişti Senegalli sinemacı Djibril Diop Mambety; Bi Gan’ın filmi -bu bağlamda değerlendirdiğimizde- işini çok iyi yapan bir hizmetkâr kesinlikle. 2015’teki “Lu Bian Ye Can” adlı filmini kendi şiirinden yola çıkarak oluşturan yönetmenin düşlerin gerçeklikle ilişkis(izliğ)ini, melankolik ve gizemli bir şiirsellikle anlattığı bu yapıtı da son dönemin önemli örneklerinden.
(“Long Day’s Journey Into Night” – “Uzun Bir Günden Geceye Yolculuk”)