“Padişahçı mısınız, Mustafa Kemalci mi?”
Anadolu’ya işgal altındaki İstanbul’dan silah kaçıran bir teşkilatın üyesi olan bir kadın ve bir erkek ile, onlara gizli bir görev için çıktıkları yolculukta eşlik eden ve padişahın emrinde çalışsa da Mustafa Kemal’i desteklediğini bildikleri bir adamın hikâyesi.
Senaryosunu Tarık Dursun Kakınç’ın yazdığı, Osman F. Seden’in yönettiği bir Türkiye yapımı. Özellikle 1940 sonlarından 1970 ortalarına kadar süren dönemde pek çok örneği verilen “Kurtuluş Savaşı” filmlerinin kayda değerlerinden biri olan yapıt bağımsızlık savaşına değil, ona İstanbul’dan destek verenlere odaklanan ve rahatlıkla “Kurtuluş Savaşı western’i” olarak tanımlanabilecek ilginç bir çalışma. Önemli bir kısmında tehlike, gerilim ve kuşku dolu bir yolculuğun hikâyesini anlatan film; başarılı senaryosu, Seden’in bu senaryoya hakkını veren ve özenle oluşturulmuş yönetmenlik çalışması ve başroldeki Eşref Kolçak, Nurhan Nur ve sinemada yıldız bir oyuncu olarak oynadığı tek kötü adam rolündeki Sadri Alışık’ın başarılı oyunları ile kesinlikle görülmeyi hak eden bir yapıt. Elbette Yeşilçam’ın olmazsa olmaz bazı kusurları var ama bunlar hem sayıca önemsiz hem de filmin değerini düşürecek önemde değiller.
Yüzbaşı Nazmi (Eşref Kolçak) İstanbul’dan sandıklara doldurdukları silahları Anadolu’ya, Mustafa Kemalcilere gönderen bir örgütün üyesidir ve Makbule Hanım da aynı örgütte çalışan cesur bir kadındır. İşgal kuvvetlerinin yoğun tedbirleri silah kaçırmayı gittikçe daha da zorlaştırırken, örgüt Nazmi ile Makbule’yi gizli tutulması gereken yeni sevkiyat hattının planını Ankara’ya iletmekle görevlendirir; onlara bu tehlikeli yolculuklarında, Dahiliye Bakanlığı’nda çalışan ama örgütün çok güvendiği bir kişi olan ve yolu çok iyi bilen İdris (Sadri Alışık) eşlik edecektir. İstanbul’da geçen başlangıç bölümlerinde örgütün tehlike dolu çabalarına odaklanan hikâye, daha sonra üç karakterin birlikte çıktığı uzun bir yolculuk olarak devam edecek ve sonuç gerilimin, kuşkunun ve tehlikenin her anında kendisini hissettirdiği bir yapıt olacaktır.
Sinemaya Kani Kıpçak’ın “İstanbul Kan Ağlarken” adlı filminin (işgal altındaki İstanbul’da geçen bir hikâye anlatır bu film de) senaryosunu yazarak 1951’de giren Osman F. Seden yönetmenliğe ise 1955’de çektiği “Kanlarıyla Ödediler” filmi ile başlamış. 1998’de hayatını kaybedene kadar yönetmen, senarist, yapımcı ve çoğu kendi filmlerinde olmak üzere yardımcı oyuncu olarak sinema ve sonra da televizyon için çalışan Seden’in bu filmi 1959’da gösterime giren dört yönetmenlik çalışmasından biri.
Rus müzisyen Dmitri Şostakoviç’in 1947-48’de, müzik tarihinin en büyük kemancılarından biri olarak kabul edilen David Oistrakh için yazdığı ama bestecinin Sovyet rejiminin gözünden düşmesi nedeni ile ilk kez ancak Stalin’in ölümünden sonra seslendirilebilen Opus 99, La Minör 1. Keman Konçertosu’nun eşlik ettiği jenerikle başlıyor film. Yeşilçam’ın orijinal müzikler yerine, yabancı müzik eserlerini telif hakkı gözetmeyi bırakın, izin bile almayı düşünmeden bolca kullandığı dönemlerde çekilen film için bu seçimi kim yapmış bilinmez ama hikâye boyunca sık sık kullanılan bu konçerto senfonik biçiminin de katkısı ile filme önemli bir katkı sağlamış. Öykünün önemli bir kısmı sadece üç karakter arasında geçse de, senaryonun yarattığı gerilim duygusunun büyüklüğüne yakışan bir tercih olmuş bu. İstanbul’da başlayıp, Anadolu yollarında geçen hikâyenin kahramanlarının uğruna mücadele ettikleri bağımsızlık savaşının büyüklüğünü düşünüce, bu tercih daha da doğru görünüyor.
“Bir an önce gitmesi gereken -silah dolu- sandıklar”ın onları Anadolu’ya götürecek tekneye taşınmasını gösteren bir gece sahnesi ile açılıyor film. İstanbul’da geçen ilk bölümlerin biçimsel ve içerik olarak sembolü olabilecek bir sahne bu; gece sahnesi olması, karakterlerin zaman zaman yakın planda sergilenen yüzlerine odaklanan ışık kullanımını, diyalogun minimumda tutulmasını ve Seden’in sinema becerisini tüm istanbul bölümlerinde ve daha sonra yolculuk sahnelerine de taşıyarak tekrarlıyor film. Seden’in gecenin karanlığından çekinmeyerek Yeşilçam’ın her şeyi net ve doğrudan gösterme anlayışından uzak durması, başlardaki takip sahnesinde olduğu gibi gerilimi ve gerçekçiliği artıyor güçlü bir şekilde. Bu takip sahnesi kurgusu, kamera kullanımı ve diyaloglara değil, görselliğe dayanan içeriği ile göz dolduruyor ve Seden’in sinema dilinin üst düzeyini gösteriyor. Berberdeki gözaltı sahnesinde yüzlere ve -abartısız- mimiklere dayanan anlatım film boyunca sık sık tekrarlanıyor. Bu başarıda Tarık Dursun Kakınç’ın senaryosunun çok önemli bir payı var kuşkusuz. Senaryo gereksiz diyaloglardan özenle uzak dururken, kolayca milliyetçi hamasete başvurulabilecek bir öyküyü bu tür söylemlerden hemen hep kaçınmayı başararak anlatıyor ve sinemanın sonuçta görsel bir sanat olduğunu hep aklında tutuyor. Kakınç’ın sağladığı imkânı Seden de çok iyi değerlendiriyor ve yönetmenliğinin güçlü bir örneğini veriyor. Yaralı bir adamın zar zor sokakta yürüdüğü sahnede olduğu gibi, yapay bir telaşa kapılmadan ve sadece sonucu değil, ona giden yolu da gösteren bir şekilde anlatıyor hikâyeyi yönetmen ve bunu yaparken görüntü yönetmeni Kriton İlyadis ile birlikte sağlam bir görsel atmosfer kuruyor.
Filmin başarılı görselliğinin pek çok örneği verilebilir; bunların ilkinde bir doktorun yaralı bir adamın kolundaki kurşunu çıkarmasını izliyoruz. Şostakoviç’in konçertosunun eşlik ettiği bu sahnede ön planda gaz lambasını, arka planda ise acı çeken adamı, doktoru, bir kadının gözyaşlarını ve operasyonu endişe ile izleyenleri yakın plan yüz çekimleri ile birlikte izliyoruz. Hiç konuşma olmayan ve müzik dışında hiç sesin kullanılmadığı sahnenin başarısı İlyadis ve Seden kadar, Kakınç’ın da eseri kuşkusuz. Öfkeden sıkılan bir yumruğun aynı kişinin kelepçelenen eline bağlanması gibi küçük oyunlar dışında, kameranın ilgili sahnelerin içeriğine çok uygun bir şekilde hareketlenmesi de (kaydırma, eğik açı kullanımı vs.) filmin biçimsel değerini artırmış. Yeşilçam’ın teknik açıdan çok daha kolay olduğu için sabit kamerayı tercih edeceği pek çok sahnede, Seden sahenin gerilimini ve temposunu artıracak şekilde kaydırmalara başvuruyor ve karakterlerden biri görüntüden çıkarken, onun gidişi ile endişesi artan bir diğerinin yanına bu endişenin kaynağı olan karakteri sokmasında olduğu gibi has bir sinemacılık gösterisinde bulunuyor zaman zaman.
Tarık Dursun Kakınç’ın senaryosunun başarısına tekrar dönmekte yarar var; çünkü Seden’e sağlam bir potansiyel sağlıyor bu metin. Handa geçen sahnenin bir diğer örneği olduğu gibi, konuşmalara yaslanmayan, üç karakterin yolculukları sırasında aralarında yaşananları sıkı bir kısa hikâyenin kurgusuna başvurarak seyirciye anlatmayı başaran (Atının üzerindeki Nazmi’nin, İdris’in sürdüğü at arabasının içindeki Makbule’yi görmek için arabannın arkasına geçtiği sahnenin doğallığı edebî kurgunun ne olması gerektiğinin güzel bir örneği) ve, gerilimi ustaca inşa eden ve diri tutan senaryosu ile filme önemli bir katkı sağlıyor Kakınç. Nazmi’nin yavaş yavaş artan şüphesini, üstelik seyircinin bu kuşkunun doğruluğunu önceden öğrenmesine rağmen öykünün en güçlü unsurlarından biri yapan da yine onun becerisinin sonucu. Nazmi ile Makbule karakterleri arasındaki romantizm de, beklenen bir gelişme olsa da, senaryoya çok doğal bir biçimde yerleştirildiği için öyküye ek bir çekicilik katıyor.
Yolculuk bölümünde coğrafyayı ve doğayı öykünün parçası kılabilen ve bir kısmı çöken köprüyü geçme sahnesinin iyi bir örneği olduğu gibi aksiyonu da yerli yerinde kullanabilen filmin İstanbul dışındaki bölümleri Kastamonu’da (Sadri Alışık ile Çolpan ilhan çekimler sırasında burada nişanlanmışlar) çekilmiş. Bir “İyi, Kötü ve Güzel (ve dönemin anlayışı elverdiği ölçüde Cesur)” hikâyesi olarak gerçekleşen yolculuk bölümü 1950’lerin Amerikan western’lerinden, İstanbul bölümü ise yine aynı dönemin Amerikan polisiyelerinden esintiler taşıyor hoş bir şekilde. Amerikan sineması sevgisi ile bilinen Seden’in bu esinlenmeleri taklit etmeye değil, Kakınç’ın senaryosuna uygun düşecek bir değerlendirmeye denk düşüyor daha çok. Saray’ın adamlarının kahramanlarımızı İstanbul sokaklarında takip ettiği bölümler, bir Amerikan suç filminde görseniz hiç yadırgamayacağınız ama senaryonun ve mekânların (Sultanahmet Camii ve etrafı) yerelliği ile de çok uyumlu bir biçime sahip örneğin. Benzer şekilde karakterlerden birinin bir buluşmayı yüksek bir noktadan izlediği görüntü de Seden’in western’lerin biçimselliğine hâkim olduğunu gösteriyor bize. Kendilerine sorulan sorunun “doğru cevabı”nın ne olduğu konusunda İyi’nin de, Kötü’nün de eşit derecede tereddüt yaşadığı sahneden, bir western’deki define haritası gibi peşine düşülen ikmal yolları haritasına film senaryosu ile de Amerikan sinemasının bu türlerine yaklaşıyor.
Hulusi Kentmen, Nubar Terziyan, Kadir Savun ve Yılmaz Gruda’nın başını çektiği yardımcı kadronun Yeşilçam’ın abartılı tarzından uzak, sağlam performanslar sunduğu filmde üç başrol oyuncusu da rollerinin hakkını vermişler. Sadri Alışık’ın zaman zaman “kötüyü oynadığını” hatırlatma ihtiyacı duyması bir sıkıntı olsa da, o da bir Yeşilçam yıldızı olarak, kötü adamı oynama cesaretinin de sayesinde işini iyi yapıyor. Nurhan Nur vücut diline de yansıyan sade oyunu ile dikkat çekerken, filmin oyunculuk açısından öne çıkan ismi -elbette senaryonun da yardımı ile- Eşref Kolçak olmuş. Sinema ve televizyon için iki yüzü aşkın yapıtta rol alan ve 1950’ler ve 60’ların jönlerinden olan Kolçak o derece yalın ve sahiciliği güçlü bir performans sunuyor ki Yeşilçam’ın klişe senaryolar ve karakterlerle onun da aralarında olduğu oyunculara yıllar boyunca nasıl haksızlık ettiğini hatırlatıyor.
Seden’in filmi sinemamızın en büyük ve en önemli yapıtlarından biri değil ama kesinlikle yüz akı örneklerinden biri. Kısıtlı bütçeye rağmen yakalanan gerçekçilik duygusu, bazı hataları da önemsiz kılıyor. Askerlerin zaten odasına soktuğu misafirin “içeri getirilmesini” isteyen komutan, sırtlanarak zorlukla taşınan silah dolu sandıkların bir başkası tarafından rahatlıkla kucakla taşınabilmesi ve dağ bayır yolculuk eden kadının topuklu ayakkabı giymesi gibi kusurlar var filmde ama psikolojik boyutu; karakterlerin sadece fiziksel olarak değil, psikolojik olarak çatışmalarının da anlatılması ve hamasetten uzak durulması sayesinde yapıtın değerini düşürmüyor bu durum.