“Sana yardım edemedim. Kaderinde yazılıymış ölmek. Sen yaşarken sana yardım edemedim ama ölümünün intikamını alacağıma söz veriyorum”
Vaftiz kızının, kocası tarafından öldürülmesine engel olamayan bir kadının büyülü güçlerini kullanarak intikam almaya soyunmasının hikâyesi.
Senaryosunu Alfredo Ruanova ve Carlos Enrique Taboada’nın yazdığı, Chano Urueta’nın yönettiği bir Meksika filmi. 1928’de sessiz filmlerle başladığı ve 1974’te sona eren yönetmenlik kariyerinde 116 filme imza atan Urueta’nın bu yapıtı gittikçe rayından çıkan bir öyküyü “ucuz film” tadında anlatan siyah-beyaz bir yapıt. Cinayet, büyücülük, canlı ve cansız organ nakilleri, şeytan ayini, çılgın bir bilim adamı, hortlak ve canlı gömülmenin de aralarında olduğu pek çok korku öğesini ve doğaüstü unsuru bir arada ve nispeten kısa bir sürede seyircinin karşısına çıkaran film Jorge Stahl Jr.’ın siyah-beyaz görüntüleri, ucuz efektlerinin eğlendiriciliği ve takındığı iddialı görünümünden mahcupiyet duymaması ile ilgi çekebilecek bir çalışma. Doğaüstü hikâyelerin Hollywood usulü profesyonelliklerle anlatılanlarından çok, alçak gönüllü olanlarından hoşlananlar için öncelikle.
Eski kitaplarda rastlanan türden tuhaf resimlerin yer aldığı ve kameranın bunların her birine zum yapması ile hareket kazandırılan bir jenerik ile açılıyor film. Büyücüler, şeytanlar, cadılar ve tuhaf yaratıkları gördüğümüz bu jeneriğe bir anlatıcının uzun bir konuşması eşlik ediyor; tüm o iddialı havasına rağmen pek farklı bir şey söylemeyen bu konuşma tıpkı seyredeceğimiz öykü gibi, klişelerden oluşuyor ve tam da bu sebeple filmin genel havasının iyi bir göstergesi oluyor. “İnsanlığın doğuşundan günümüze dek sihir ve büyücülük, en az uygulayıcıları kadar var olmuştur; sihirbazlar, büyücüler ve cadılar. En sadık uygulayıcılarının kadın olduğunu gördüğümüz bu gizemli kast…” ifadesi ile başlayan anlatım, bu büyücülerin “sayısız suç” işleyip, “iğrenç uygulamalar”da bulunduğunu belirterek devam ediyor uzun uzun. Ardından da öyküye geçişi sağlayacak şekilde; “sıradan cadılar”ın kazan, süpürge, çocuk ve hayvan iskeletleri, bronzlaşmamış deri, çeşit çeşit karaf ve imbik, gizli tozlar ve korkunç zehirli ve sonsuz çeşitlilikte ölümcül bitkiler” kullanırken eylemleri için, sadece “en yüksek mertebedeki” bir cadının “sonsuz güç ve özelliklerle dolu ve eski İran’ın büyük bir büyücüsü tarafından icat edilen o büyülü nesneyi” kullanabileceğini söylerken bu nesnenin adını da veriyor: “Ayna!” Film ABD’de gösterime girdiğinde anlatıcının bu uzun konuşması o kadar gereksiz bulunmuş ki tamamen atılmış filmden. Gerçekten de ne seyredeceğimiz öyküye bir açıklama getiriyor bu metin ne de hiç olmazsa kendi başına bir çekiciliğe sahip. Aynanın kaynağı olarak İran’ın gösterilmesi ise herhalde Meksika seyircisi için egzotik bir Doğu ülkesi çağrışımı yaratmak; çünkü öyküde Doğu veya İran ile ilgili başka hiçbir unsur yer almıyor.
Elena (Dina de Marco) ve doktor olan kocası Eduardo (Armando Calvo), kadının vaftiz annesi de olan hizmetçileri Sara (Isabela Corona) ile birlikte yaşamaktadırlar büyük bir evde. Öykünün başında Sara “Bu evin odalarında ölüm kol geziyor. Seni kimin öldürmek istediğini bulmalıyız” diyerek Elena’yı işte o İran kökenli aynanın karşısına getiriyor. İçinden dumanlar çıkan aynada beliren görüntü Eduardo’ya aittir ama inanamaz Elena kocasının böyle bir planı olduğuna. Bu ayna aracılığı ile kötücül ve büyülü güçlerle iletişim kurabilen Sara cinayeti engelleyebilmek için yardım ister onlardan ama “Kaderde yazılanları değiştirmenin imkânsız” olduğu yanıtını alır; peşine düşebileceği tek şey ise intikam olacaktır. Evet, temel olarak anlatılan, büyünün işin içinde olduğu bir intikam öyküsüdür ama senaryo gittikçe artan bir ivme ile bu hikâyeye korku, gizem ve sihir dünyasının pek çok öğesini katacak, bir manyak bilim adamının marifetleri olan şeytanî kötülükleri ve hatta şeytanın kendisini, seyrettiğimiz olayların ana elemanları yaparak rayından çıkacaktır. Açıkçası, belki filmin en önemli çekiciliği de bu çılgın seçimlerden dolayı oluşuyor ve ikinci yarısı Georges Franju’nun 1960 tarihli “Les Yeux Sans Visage” (Çehresiz Yüzler) adlı yapıtından epey esinlenmiş görünen senaryonun inandırıcılığı veya tutarlılığı pek de önemsememesi bir süre sonra bir avantaja dönüşüyor.
Tamamı iç mekânlarda (evin içinde, bir polis merkezinde ve az da olsa evin bahçesinde) geçen hikâye tek bir sahnede dışarı çıkıyor havası yaratıyor ama onda da Eduardo karakterinin arkasındaki görüntünün sadece bir fotoğraf olduğu kolaylıkla anlaşılıyor. Jorge Stahl Jr.’ın görüntüleri işte bu iç mekân hikâyesini içeriğine ve türüne uygun bir şekilde getiriyor karşımıza; koridorları olan büyük evi (dışarıdan hiç görmüyoruz evi ama bu izlenimi yaratıyor çekimler) siyah-beyaz estetiğin avantajlarını iyi değerlendiren ve gölgelerden faydalanan bir çalışma çıkarmış Stahl Jr. Görsel efektlerin birkaçı dışında (örneğin düşük bitçeye rağmen “kesik eller” iyi kotarılmış) zayıf olduğu ve genellikle üst üste bindirilen görüntülerden veya bir görüntünün yerini âni bir biçimde bir diğerinin almasından oluştuğu bu filmde onun çalışması önem kazanmış doğal olarak ve görüntülerin başarısı filme renk katmış.
Ruanova ve Taboada’nın ortak çalışmaları senaryo tekniği açısından bakıldığında yeterince güçlü değil ve türün kendi çerçevesi içinde kabul edilebilir boyutta bir inandırıcılık (en azından ikna edicilik) açısından problemleri var: Örneğin evin yeni hanımının (Deborah rolünde Rosita Arenas var) maruz kaldığı tuhaf olaylardan dolayı kapıldığı dehşet duygusunda en azından bir süre yalnız kalması öyküye psikolojik bir derinlik katabilecekken, öykünün tüm unsurları çok hızlı geliştiğinden bundan yoksun kalınıyor. Eduardo’nun hain bir kocadan bir manyak bilim adamına dönüşmesine ve, organ nakli uzmanlığı ve laboratuar deneylerine de bizi hiç hazırlamıyor bizi senaryo. Bir başkasının vücuduna nakledilmek için bekleyen bir elin tezgâh üzerinde bırakılması; organ naklinden sonra el bileğinde bir dikiş izi kalırken yüz naklinin pürüzsüz bir sonuç vermesi; kurbanın onca uyarıya, tereddüde ve kuşku doğuran bakışa rağmen bardaktaki sütü içmesi ve yoklukları öyküde hiçbir fark yaratmayacak iki polis karakteri gibi çeşitli sorunları var bu senaryonun. Ne var ki yapıtın o alçak gönüllü cazibesini yaratan da belki de tüm bunların aslında bir önem taşımaması ne filmin yaratıcıları ne de seyircisi için. Hızlı, hatta çok hızlı gelişen olaylar; gizem ve korku öğeleri; intikam gibi evrensel bir tema yetiyor filmi ilgiyi hak eden bir sınıfa koymak için.
Öyküde onca önemli bir yeri olan aynanın, Deborah karakterinin ona hayranlığını belirtmesine rağmen, görsel olarak özel bir yanının olmadığı filmin müziklerini hazırlayan Gustavo César Carrión’un çalışması bu tür hikâyelerde alıştığımız türden ve çalışmanın atmosferine iyi bir katkı sağlıyor. Dört ana karakterden üçünün kadın olması ve bunlardan birinin açılıştaki uzun konuşmada birkaç kez vurgulanan “cadı”lık faaliyetleri üzerinde de durmak gerekiyor bir parça. Her ne kadar filmin asıl kötü karakteri manyaklık derecesine varan çılgınlıkları olan doktor olsa da “cadı kadın”, “kadın intikamı” gibi korku unsurları ve kurban konumunda olanlar dahil bu kadın karakterlerinin tümünün büyücülüğün parçası olması veya kadınsı dürtülere esir düşmesi senaryonun geleneksel cadı mitinin üzerinden ilerlediğini gösteriyor. Eski çağların “kadının tehlikeleri ve şeytaniliği” üzerine yarattığı ve bir kadın düşmanlığına uzanan mitin izlerini taşıyor senaryo bu bakımdan; ama doğrudan veya dolaylı olarak bir kadın düşmanlığına işaret yok filmde. Yine de bazı eleştirmenlerin bu fantezi öyküsünü muhafazakâr olarak nitelediğini hatırlatmakta yarar var.
Gotik korku filmleri türüne de sokulabilecek olan yapıt “Les Yeux Sans Visage” dışında her ikisi de Hitchcok’un yönettiği iki filmden daha esinlenmiş görünüyor: 1940 yapımı “Rebecca”nın evin yeni hanımı ve evdeki kötü ruhlu hizmetçi unsurlarını kullanan film, 1941 tarihli “Suspicion” (Şüphe) adlı filmden ise klasik “zehirli süt” sahnesini ödünç almış. Hitchcock’un akıllı buluşlarının örneklerinden biri olarak, bu filmde süt bardağının içine yanan bir ampul yerleştirerek ek bir parlak beyazlık yarattığını ve böylece sütün zehirli olduğunu bilen seyircinin duygularını tetiklediğini de söyleyelim ilginç bir not olarak. Senaryonun bir esin kaynağı daha olduğunu söylemek mümkün; “başkasının elleri” teması Fransız yazar Maurice Renard’ın 1920’de yayımlanan “Les Mains d’Orlac“ adlı romanından ve onun dört sinema uyarlamasından (“Orlacs Hände” (Robert Wiene, 1924 – Avusturya), “Mad Love” (Karl Freund, 1935 – ABD), “The Hands of Orlac” (Edmond T. Gréville, 1960 – Birleşik Krallık ve Fransa) ve “Hands of A Stranger” (Newt Arnold, ABD)) buraya aktarılmış görünüyor.
Özetlemek gerekirse, tüm “ucuzluğu” ve rayından çıkan senaryosuna rağmen (ve aslında bu nedenlerle) sinemaseverlerin ilgisini hak eden bu fantezi öykü 1960’lı yıllarda Meksika sinemasının bolca ürettiği korku filmlerinin ilginç gotik örneklerinden biri ve tüm karakterlerinin az ya da çok kötücülüklere sahip olması nedeni ile klasik anlamda bir “iyi”si olmayan farklı bir sinema yapıtı.
(“The Witch’s Mirror”)