“Allah’ın izni ile şah olacağız İstanbul’da, şah!”
İşleri bozulunca Maraş’tan İstanbul’a göç eden bir ailenin büyük şehirde tutunmaya çalışırken yaşadıklarının hikâyesi.
Turgut Özakman’ın ilk kez 1961 yılında sahnelenen “Ocak” adlı oyunundan uyarlanan, senaryosunu Halit Refiğ’in yazdığı, diyalogları Orhan Kemal’in kaleminden çıkan ve yönetmenliğini Refiğ’in yaptığı bir Türkiye yapımı. Adını Orhan Kemal’in yine bir İstanbul’a göç hikâyesini anlattığı ve 1962’de yayımlanan romanından alan film ilk olarak 1964’te gerçekleştirilen Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Film ve Yönetmen ödüllerini kazanmıştı. Özellikle son bölümlerinde Refiğ’in politik ve toplumsal düşüncelerinin bir manifestosu hâlini -gereksiz bir şekilde-alan yapıt bir iç göç hikâyesi anlatırken, büyük şehirde savrulan yaşamlar üzerinden bir toplumsal bozulmayı sergiliyor seyirciye. Sinemamızdaki ilk göç hikâyelerinden biri ve bazıları önemli kusurları olsa da Yeşilçam’ın yüz akı örneklerinden biri bu ve politik ve sosyal sonuçları olan bir toplumsal olaya hak ettiği ciddiyet ile yaklaşması ile de hayli önemli. 27 Mayıs’tan sonraki yeni anayasa ile gelen “özgürlük alanı”nın doğal sonucu olarak bir atılım içinde olan sinemamızın 1960’larda peş peşe çektiği ve toplumsal sorunlara odaklı yapıtlardan biri olan çalışma iyi oynanmış ve yönetilmiş, ele aldığı meselesi bugüne de sarkan sonuçları ile önemli, izlenmesi gereken bir yerli film.
Maraşlı bir ailenin bireyleri işleri bozulunca tren ile İstanbul’a gelir ve şehre ilk adımlarını da Haydarpaşa Garı’nda atarlar. Baba Tahir (Mümtaz Ener), anne Hatice (Muadelet Tibet) ve dört yetişkin çocukları -Selim (Cüneyt Arkın), Murat (Tanju Gürsu), Kemal (Özden Çelik) ve Fatma (Pervin Par)- babanın garda söylediği gibi İstanbul’u “şah olacakları” bir yer olarak görmektedirler. Şehirdeki ilk tecrübelerinin, kaporasını vererek devraldıklarını düşündükleri bir oto tamirhanesi işinde aldatılmış olmalarının daha ilk günden gösterdiği gibi işleri hiç de kolay olmayacaktır ve ailenin çocukları savrulup gitmeye başlayacaktır birer birer. Köyden veya taşradan şehre göç eden bir ailenin başına gelenler edebiyatta ve sinemada pek çok kez anlatılmış bir öykü kuşkusuz. Bizde örneğin Reşat Nuri Güntekin’in “Yaprak Dökümü” adlı eseri ailenin üyelerinin İstanbul’da birer birer ve bir sonbahar yaprağı gibi düşmesini anlatır. Halit Refiğ’in bu filminin gösterime girdiğinde öykünmekle eleştirildiği Luchino Visconti başyapıtı “Rocco e i Suoi Fratelli” (Rocco ve Kardeşleri – 1960) güneyden Milano’ya göç eden bir ailenin benzer akıbetini getirir perdeye. Temel tema bu açıdan yeni görünmeyebilir ama Yeşilçam’ın bu meseleye gerekli hassasiyetle yaklaştığı ilk örnek olarak gösterilebilir bu yapıt kesinlikle; hikâyenin orijinal yanı ise yerel unsurları yakalamış olması ve içeridiği onca tutarsızlığa rağmen (ya da belki, tam da o sayede) yerli bir eser olmayı başarabilmesi.
Haydarpaşa’da başlayan ve yine orada biten filmde orijinal bir müzik yok; bunun yerine farklı yabancı eserler ve elbette telif dert edinilmeden bolca kullanılmış. Açılış jeneriğinde Melachrino Orkestrası’ndan “The Lonely Beach” kullanılmış, bir Rum karakterin olduğu sahnede Atina Senfoni Orkestrası’ndan “To Filima” geliyor kulağımıza ve bir başka sahnede de Mantovani Orkestrası’nın yorumu ile “Summertime in Venice” şarkısını duyuyoruz. “West Side Story” müzikaline ve şehirdeki “yoz partiler” sahnelerinde kullanılan “çılgın müzik”lere kadar uzanan bu tercihler kolaycılığın ve düşük bütçenin sonucu kuşkusuz. Bunun yanında film, müziği mesajının aracı olarak da değerlendirmiş. Örneğin bir parti sahnesinde masum kız kendisini içirerek yoldan çıkaranların teşvik etmesi ile çiftetelli oynuyor; bu yerli melodi onun masumluğunun son göstergesi oluyor çünkü onun gördüğü ilgiyi kıskanan ve elbette sarışın olan bir kadın müziği değiştirtiyor ve bir yabancı şarkı (Charly Tabor’un trompetinden yayılan melodileri ile “Wonderland By Night”) eşliğinde striptize başlıyor. Biraz fazla sembolik bu kullanım şekli elbette ama filmde bu açıdan daha da rahatsız edici olan bir başka sahne var: “To Filima” şarkısının kullanıldığı sahnede bu müziğin seçilme nedeni çok yanlış bir düşüncenin sonucu; bu şarkı o Rum karakterin yabancılığını, bu topluma ait olmadığını vurgulamak için seçilmiş ve Refiğ açıkça bir gayrimüslim düşmanlığına imza atmış böylece. Eğer şarkı Türkiye’de yaşayan Rumlara ait bir eser olsa doğru olabilirdi bu seçim ama burada sadece melodinin Yunanca olması tercih nedeni olmuş. Bu eleştiriyi (ya da “niyet okuma”yı) rahatlıkla yapabiliriz çünkü aynı Rum kadın filmdeki en önemli kötülüklerden ve ahlâksızlıklardan birinin de sahibi ve film onun itirafını bize gösterdiği sahnede arka plana bir kiliseyi özellikle yerleştiriyor ve açık bir gayrimüslim düşmanlığı yapıyor.
Biri kadın, üçü erkek dört çocuğun her biri farklı sahnelerde anlatıcı rolünü üstlenmişler; hem böyle bir anlatıcıya herhangi bir ihtiyaç yokmuş hem de seyircinin kafasını karıştırabilecek bir tercih yapmış Refiğ nedense. Senaryonun asıl problemlerinden biri ise son bölümlerde çıkıyor karşımıza; evin küçük oğlu, onun kız arkadaşı ve bu kadının babası üzerinden ve bir parça mesajvari diyaloglarla Refiğ toplumsal manifestosunu ilan ediyor adeta. “Biz kabına sığmayan bir ırkız. Bir yerde uzun bir süre oturamayışımız Orta Asya’dan beri süregelen bir vasfımız, daha doğrusu akıncı ruhumuz galiba. Atalarımız bu ruhla Orta Asya’dan Anadolu’ya gelmişler, Anadolu’dan yine bu ruhla Avrupa’ya geçmişler, medeniyet taşımışlar” sözlerini oğlanın sevgilisinin babasından dinliyoruz ve onunla oğlan arasındaki göç konuşmaları sinema açısından zayıf, kitabî bir bölümden öteye geçemiyor. Filmdeki ailenin Maraş’tan İstanbul’a göçünün arkasında yatan ekonomik nedenle hiçbir ilgisi yok bu cümlelerin ve 1950’lerde Demokrat Parti iktidarı ile hızlanan şehirleşme ve şehirdeki iş gücü ihtiyacının “taşı toprağı altın İstanbul” efsanesine dönüşerek neden olduğu iç göçün de akıncı ruhu ile bir ilgisi yok. Refiğ’in burada kendi ulusalcılığının izlerini yaratmaya çalışması zorlama bir yoruma yol açmış. Finalde iki genç doktor adayının “milliyetçi ve yerli” dönüşümü de (özellikle kadınınki) yine eğreti duruyor benzer bir şekilde.
“Biz kendi imkânlarımızla savunma hâlinde yaşaması gereken bir aileyken, taarruza kalktık” diyor ailenin küçük çocuğu finalde. Köyünde / kasabasında kalıp “yerli ve millî” değerlerini savunması gerekirken, yozlaşmış büyük şehri fethetmeye ve oranın şahı olmaya uğraşan ailelere bir eleştiri getiriyor Refiğ bu cümlelerle. Evet, bu da doğru boyutları olan bir görüş ama iç göçün arkasındaki ana nedenlere (yoksulluk ve şehirleşmenin doğurduğu iş gücü talebi) hiç değinmeden anlatılması hikâyenin, eleştiriyi hak ediyor. Halit Refiğ 1967’de yazdığı ve “Ulusal Sinema Kavgası” adını taşıyan kitabında da yer verdiği “Sinemamızın Elli Birinci Yılı” başlıklı yazısında senaryoya kaynak olan Turgut Özakman oyununun “yerli özellikler taşımadığı”nı söylüyor. Bu oyunu yerlileştirirken ruhunu epey değiştirmiş Refiğ ve öyküyü kendi görüşleri doğrultusunda radikal bir biçimde değiştirmiş. Tüm bu eleştiriler yönetmenin sinema ruhu olmayan bir propaganda eseri yarattığı düşüncesine yol açmamalı ama; çünkü hem sinemamızın çok eksik olduğu ve bu eksikliği de hâlâ gider(e)mediği bir alana cesaretle ve yüzeysel olmayan bir şekilde el atıyor film hem de Refiğ’in yönetmenlik çalışması hayli sağlam ve hikâyesine inandığını her karesi ile belli ediyor. Üstte belirtilen yazısında “Çekiminin sonlarına doğru yapımcısının malî bir kriz içine girmesinden dolayı… bazı sahneleri çekilememiş ve gerektiği gibi seslendirilememişti” dediği film sinemamızın alçak gönüllü koşullarının etkisini hissettirse de oyuncularının performansı ve Refiğ’in ustalığı bu problemleri önemsiz kılmış çoğunlukla.
Cüneyt Arkın’ın yıldızını parlatan film olarak tanımlanan “Gurbet Kuşları”nın oyunculuk açısından asıl parlayan ismi Tanju Gürsu olmuş ve hırsı, açlığı ve maçoluğu ile duygularının arasında kalıp tutarsız davranışlar içinde bocalayan karakterini güçlü bir şekilde canlandırmış. Senaryonun Rum karakter üzerinden ortaya -farkında olmadan- döktüğü gayrimüslim düşmanlığına ek olarak kadın karakterleri çoğunlukla sanki sadece o cinsiyete özgüymüş gibi gösterdiği namus kavramı üzerinden sınıflandırması da problemli. Şehirli insanların çoğunluğunun hikâyedeki kadar sefih ve yozlaşmış olduğu bakışını taşıması ise yüceltilen “Anadolu saflığı”nın uzantısı olsa gerek ki bu da çoktan boşa düşmüş bir efsane elbette. Erkek karakterlerin ikisini, parçası oldukları ahlâksızlıkları üzerinden eleştirirken elini hafif tutan film, kadınlar için aynı hassasiyeti göstermiyor ne yazık ki ve geleneksel ahlâk anlayışının tuzağına düşüyor.
Haybeci lakaplı karakterin hikâyenin başında trene kaçak binen parasız bir yolcuyken finalde “gecekondu mahallesi olan” bir zengin adama dönüşmesi eleştirisinde de bir tutarsızlık var. Bu karakterin başarısını basamakları birer birer çıkmasına bağlayarak bu yöntemi bir doğru olarak mı işaret ediyor film, yoksa şehirde tutunabilmek için onun gibi kurnaz ve bir parça da üçkağıtçı olmak gerektiğini belirterek bir yozlaşmayı mı anlatıyor, anlaşılmıyor açıkçası. Anneye hediye edilen Kur’an, genç doktor çift üzerinden “ideal Türk çift” örneği verilmeye soyunulması ve zengin babanın yoksul aileye uzun vadeli ve ucuz kredi vermesi üzerinden dile getirilen “zengin ve yoksul el ele” zorlamasının da aralarında olduğu ve Refiğ’in dünya görüşünün uzantıları olan pek çok unsuru da anmak gerekiyor.
Filmin ideolojik bağlamdaki tutarsızlıkları ve yanlışları bir yana, Halit Refiğ’in yapıtı sinemamızın önemli çalışmalarından biri. Başladığı yerde, Haydarpaşa Garı’nda biten filmin son sahnesi gündeme getirdiği problemin boyutunun artarak süreceğini, çünkü -senaryoda eksik tanımlanmış olsa da- kaynak olan sorunların devam edeceğini başarılı bir şekilde gösteriyor. Ailenin tüm çocuklarının yüzleştiği ve bir binanın terasında geçen sahnede de Refiğ’in usta yönetmenliğine tanık oluyoruz ve Yeşilçam’dan böylesine başarılı bir bölümün çıkabilmiş olmasına hayret ediyoruz. Aile üyelerinin yanında Filiz Akın (Kemal’in kız arkadaşı), Sevda Ferdağ (Murat’ın tutulduğu pavyon kadını), Önder Somer (Fatma’yı baştan çıkaran adam), Hüseyin Baradan (Haybeci) ve Gülbin Eray (Despina) gibi çekici bir kadrosu da var filmin ve özellikle Sevda Ferdağ performansı ile öne çıkıyor bu kadro içinde. Bugün için hayli edepli görünse de, dönemin Türkiye’si ve Yeşilçam için hayli cüretkâr sayılabilecek sahnelerinde erotizme de göz kırpan filmin kaynak olan Özakman oyunundan oldukça farklılaştığını da belirtmek gerekiyor. Oyun aile içindeki dağılmayı ekonomik nedenlere bağlarken temel olarak, dayanışma ve sevgi gibi hususları da öne çıkarıyordu; Refiğ’in senaryosu ise İstanbul’u sefih bir cehennem olarak gösterirken, yabancı olana karşı yerliyi öne çıkaran mesajlar üzerinden ilerliyor. Yönetmenin “Ulusal Sinema” olarak isimlendirdiği ideolojisine uygun bir seçim bu elbette. “Yerinden oynayan yetmiş kazaya uğrar, en küçüğü ölüm” atasözünü hatırlatacak bir şekilde köylülere yerinizden kıpırdamayın diyor sert bir netlikle Refiğ ama bunu mümkün kılacak bir yolu göstermiyor (eğer zengin ama muhafazakâr ailenin verdiği uzun vadeli borcu bir yol olarak ciddiye almayacaksak!).
Evet, kusurları olan bir yapıt bu ama bu kusurları ortaya koymak için yapılması gereken okumanın bile tek başına göstermeye yettiği gibi, kesinlikle sinemamızın önemli çalışmalarından biri aynı zamanda. Bir zamanlar ülkemizde işte bu filmin de bir örneği olduğu gibi sinemada toplumsal gerçekçiliğin peşinde olunduğunu ve bir meselesi olan yapıtların ne kadar gerekli, yol gösterici ve zihin açıcı olduğunu hatırlamak için de görülmesi gerekli bir yapıt özetlemek gerekirse.