Journal d’un Curé de Campagne – Robert Bresson (1951)

“Ne önemi var! Her şey Tanrı’nın inayetinde”

Atandığı ilk görevinde kasabalıların dostane olmayan davranışları ile karşılaşan genç ve hasta bir rahibin hikâyesi.

Fransız yazar Georges Bernanos’un 1936 tarihli aynı adlı romanından yapılan bir uyarlama. Sinemanın ustalarından Robert Bresson’un senaryosunu da yazdığı ve yönettiği film kuşkusuz bir başyapıt ve katıksız bir sinema keyfi sunuyor seyirciye. Fiziksel bir çöküş içinde olan genç rahibin ruhsal yolculuğunu ve sorgulamasını anlatan hikâye bize de dinsel içerikli bir yolculuk vaat ediyor gibi görünüyor ama aslında çok daha fazlası var bu filmde. İlk sinema tecrübesinde muhteşem bir performans sunan Claude Laydu’nun oyunculuğun doruklarına yükseldiği film inançlı bir insanın hitap ettiği cemaatte karşılaştığı sertlik ve kötülükler karşısındaki savaşını hüzünlü ve yalın bir biçimde anlatıyor. Kesinlikle görülmesi gereken bir şaheser.

Fransız sinemacı Jean-Luc Godard’ın “Dostoyevsky Rus romanı için ne ise, Bresson da Fransız sineması için odur” diyerek övdüğü sinemacının bu eseri Rus sinemacı Tarkovsky’nin de en sevdiği filmlerden biri olarak biliniyor. Kendisi de metafizik ögelerle ilgilenen, maddesel bir dünyada manevi olanın da peşine düşen Tarkovsky’nin bu filme hayran olmasını elbette sadece bu içeriği açıklamıyor; Bresson saf bir sinemanın parlak bir örneğini de armağan ediyor bize. Filmin son cümlesi olan ve bu yazının girişinde yer alan “Her şey Tanrı’nın inayetinde” cümlesini kaynak romanın yazarı Georges Bernanos 24 yaşında hayatını kaybeden Fransız rahibe Thérèse Lisieux’den alıntılamış. Bütün bunlar bir dinsel film ile karşı karşıya olduğumuzu veya bir din övgüsü (ya da eleştirisi) seyredeceğimizi düşündürmemeli çünkü Bresson’un dürüst yaklaşımı bize çok daha farklı bir içerik sunuyor.

Eserlerinde kefaret ve kurtuluş gibi temaları ele almayı ve insan ruhunu analiz etmeyi sıklıkla yapan bir sinemacı Bresson. 1967 yılında Bernanos’un bir diğer eserini (“Mouchette”) daha sinemaya uyarlayan yönetmen burada genç rahibin hikâyesi ile bizi bir yolculuğa çıkarırırken, bu içsel yolculuğu dış dünya ile ilişkisi üzerinden ve somutlaştırarak anlatıyor. Açılış sahnesinde bir el bir günlüğü çeviriyor ve defterdeki bir sayfayı okuyor bize: “Her gün tam bir içtenlikle yazarak yanlış bir şey yaptığımı düşünmüyorum. Hayatın en basit ve en önemsiz sırları gerçekte herhangi bir giz izinden yoksundur”. Bresson’un kendi eli bu ve günlükteki el yazısı da ona ait; işte bu açılış cümlesi filmin ruhu için iyi bir özet: Genç rahip gerçekten de tam bir içtenlikle yazıyor günlüğüne ve günlük hayatın basit ve önemsiz detaylarını aktarıyor. Filmin en çarpıcı yönlerinden biri işte bu basit ve önemsiz detaylar üzerinden “büyük” bir hikâye anlatmayı başarması. Hikâye büyük; büyük çünkü sadece bir rahibin değil, tüm bir insanlığın profilini çiziyor bize. Boyutu gittikçe şiddetlenen kendi fiziksel problemlerinin ve etrafındaki sorunlar ve kötülüğün yarattığı yükün altından kalkmaya çalışan genç rahip göründüğü ilk kareden itibaren hem kendisinin hem hikâyenin ruhunu sergiliyor bize. Yüzündeki teri silen, narin ve zayıf görünümlü rahip sarmaş dolaş bir çiftle göz göze geliyor ilk karede. Çift bakılmaktan rahatsız oluyor ve uzaklaşıyor. Bu ilk sahne genç din adamının atandığı kasabada yaşayacaklarının da bir özeti sanki: Rahatsız olacak ve rahatsız edecektir.

Bresson romana bağlı kalırken günlükteki satırları ve günlüğün kendisini filmin önemli bir unsuru olarak kullanmış. Rahibin sesi sık sık günlükteki satırları okuyor ve sesi bazen satırların yazılma anına eşlik ediyor. Vasat bir filmde hikâyenin akması için kolaya kaçan bir çözüm olarak görülebilecek bu yaklaşım burada tam tersine zenginleştiriyor filmi. Örneğin rahibin kontesle olan görüşmesinde kadının ona oturması için bir sandalyeyi işaret etmesini gösterirken kamera, rahibin sesinden (günlükteki ilgili satırı okuyor bu ses) “Bir sandalye göstermek için yaklaştı” cümlesini duyuyoruz; ama Bresson bu sesi hikâye boyunca adeta karakterlerden biri ve -zorlama içermeyen- bir duygusallığın aracı olarak kullanarak filme ek bir boyut kazandırıyor. Claude Laydu’nun -Bresson’un sinema anlayışına uygun olarak- oynamaktan çok karakterini somut kılan yalın oyunculuğunun da katkısı ile bu ses sinemada dış ses kullanımının en dürüst ve çarpıcı örneklerinden biri oluyor kesinlikle.

Film kötülüğe karşı savaşan bir rahibi anlatma kolaycılığına da sapmıyor. Genç din adamı kendisine anlam veremediği bir şekilde oyunlar oynayan küçük kızı, yaptıkları ile ortalığı karıştıran kontesin küçük kızını, öğrendiği bir yasak ilişkiyi veya kendisini anlam veremediği bir soğuklukla karşılayan köylü kadını mücadele etmesi gerekenler olarak görmüyor, onları ve belki de onlar üzerinden dışındaki dünyayı ve inançların bu dünyadaki yerini anlamaya çalışıyor. Sevginin yerinin olmadığı bir film bu ve rahip de gülümsediği tek bir sahne dışında yüzünde hep bir acı, hüzün, yılgınlık ve şaşkınlık ifadesini taşıyarak bu havayı destekliyor: Kont rahibi kasabanın insanlarının kötü olduğu yolunda uyarıyor, bölge rahibi genç adama “sevilmeyi değil, otorite kurup işini yapmayı” öğütlüyor veya imzasız bir mektup rahibe başka bir kasabaya atanmayı istemesini tavsiye ediyor. Bir inanç adamının hikâyesi için farklı bir tercih bu elbette ve filmi farklı ve önemli kılanlardan da biri bu.

Rahibin, büyük bir acısı olan ve bu acıyı hep taze tutarak ayakta kalabilen kontesle olan konuşması iyi niyetli bir çabanın yol açabileceği trajediyi göstererek bize dinin maddî ve manevî sorunlar karşısındaki konumunu da sorgulatıyor ve buradan da inanmayı ya da inanmamayı da düşündürtüyor. Kontesin “Tanrı bizi terk etti, bundan eminim” sözü, inançsız biri olan ve hastalarını birer birer yitirmiş olan doktorun bezgin ve nihilistik yaklaşımı, rahibin inancını yitirmediğini dile getirmesine yol açan kişisel sorgulaması (bu sahnede ve inançla ilgili bir diğerinde duvarda asıl olan haçı özellikle görüntüde tutuyor Bresson), “Yenilmiştim. İnsanlar hakkında hiçbir şey bilmiyordum ve hiçbir zaman bilemeyecektim” sözü ile ifade edilen inançla ilgili yılgınlık ve inancın yitirilmesi ile baş edilen bir acının inancın geri gelmesi ile katlanılmaz olması bizi de tüm hikâye boyunca bu konu üzerinde düşünmeye zorluyor. İnanca teslim olmanın, Tanrı’nın inayetine sığınmanın huzuru getirme(me)si de aynı bağlamda yerini alıyor bu düşünce sürecinin konuları arasında.

Bresson yalın sinema dili içinde kamera oyunlarına başvurmuyor doğal olarak ama birkaç sahnede ufak ve doğru kamera hareketinden ve Léonce-Henri Burel’in görüntü çalışmasının siyah-beyaz estetiğinin başarılı bir gerçekçilik yaratan sonucundan yararlanarak görsel olarak da etkileyici kareler yaratıyor. Pencerenin dışından yapılan bir çekimle büyük kar tanelerinin yumuşak bir şekilde düştüğü bir gece saatinde günlüğünü yazan rahibi gördüğümüz an, duvarda asılı haçın eşlik ettiği sahneler veya yıkılmış bir halde kendisini yatağına atan rahibin öne elini sonra yüzünü gördüğümüz yataktan kalkış ânı ve rahibin hasta bir arkadaşı ile konuştuğu sahnede rahibin üzerinde duran kameranın görüntünün içine arkadaşını önce yumuşak bir hareketle alması ve ardından aynı yumuşaklıkla görüntünün dışına çıkarması gibi az sayıda “oyun”a başvuruyor yönetmen ve minimalizme de uzanan sadeliğine zarar vermeden etkileyici bir görsel dil yakalıyor.

Hikâyenin sonlarında rahibin günlüğündeki el yazısının kötüleşmesini fiziksel çöküşün sembolü olarak kullanan filmde Bresson müziğe genellikle yapmadığı kadar çok yer vermiş ve Jean-Jacques Grünenwald’ın dramatik tonları olan müziğini hikâyenin hem ruhsal boyutunu hem sıradan gündelik hayatını sergileyecek şekilde başarı ile kullanmış. Sonuçta ortaya çıkan ise, saf sinemanın parlak bir örneği ve her sinemaseverin mutlaka görmesi gereken bir klasik olmuş. Katolik bir yazarın romanından agnostik bir yönetmenin çektiği ve değerini hep koruyan bir sinema eseri bu.

(“Diary of a Country Priest” – “Bir Taşra Papazının Güncesi”)