“Yaşam boyu karşıma dikilen adamlar; babalar, abiler, kocalar, sevgililer, müdürler, şefler, arkadaşlar. Seni yargılıyorlar, delisin diyorlar, kötüsün diyorlar, beceremezsin diyorlar; yargılıyorlar, damgalıyorlar… ve biz, işte biz onlara bu izni veriyoruz…ben artık bu izni vermeyeceğim”
Kimliği ve özgürlüğü için savaşan bir kadının toplumdaki ikiyüzlülüklere karşı verdiği savaşın hikâyesi.
Duygu Asena’nın ilk kitabı olan ve 1987’de yayımlandığında büyük ilgi görüp, ödül kazanan ama o tarihlerde iktidarda olan ANAP hükümetinin kapsamını genişlettiği “Küçükleri Muzır Neşriyattan Koruma Kanunu” kapamında birkaç yıl yasaklı kalan kitabından uyarlanan bir Türkiye yapımı. Leyla Özalp, Sevgi Saygı ve Hale Soygazi’nin de katkı sağladığı senaryosunu Atıf Yılmaz ve Barış Pirhasan’ın yazdığı ve Yılmaz’ın yönettiği yapıt, özellikle 1980’lerden itibaren çektiği filmlerle “kadın filmleri yönetmeni” olarak anılan yönetmenden, feminist bir manifesto olarak tanımlanabilecek kaynak kitabın başarısının gerisinde kalan bir çalışma. Aslında tam olarak roman sınıfına sokulamayacak bir kitapta rahatsız etmeyen, hatta onu güçlü kılan unsurlar bir öyküye dönüşünce doğallıklarını yitirmiş ve ortaya olmamış bir sonuç çıkmış. Yönetmenlik çalışmasından oyunculuklara kadar farklı alanlara da yansıyan bu olmamışlık, sinema sanatı açısından bakıldığında çekici olmayan bir durum yaratıyor kuşkusuz ama yine de feminizmin sinemamızdaki bu ilk örneklerinden biri, önemli bir kitabı kaynak alması ve kimi tabuları yıkarak, ihmal edilmiş konulara el atması ile ilgiyi hak eden bir çalışma.
Senaryo çalışmalarına da katılan ve filmin yapım koordinatörü olan Leyla Özalp 2003’te yayımlanan ve çalıştığı filmlerin çekim öykülerini anlattığı “Seni Seviyorum Sinema” başlıklı kitabında, “Kadının Adı Yok” vizyona çıktıktan sonra Atıf Yılmaz ile yaptığı bir telefon konuşmasını aktarmış: “…film, büyük iş yaptı, fakat Atıf Bey filmden pek memnun değildi. Bir telefon konuşmamızda filmin gösteriminin nasıl gittiğini sorduğumda, ‘Rezil olduk Leylacığım, film çok iş yapıyor’ dedi. Ben de, ‘Neden rezil olalım canım?’ diye sorduğumda ise, ‘Film kötü oldu, ama çok iş yapıyor ondan!’ diye yanıtladı. Filmin iyi olmadığı ne yazık ki (sadece) Atıf Bey’in düşüncesi değildi. Neredeyse bütün eleştirmenler aynı düşünüyordu”. Örneğin Atilla Dorsay eleştirisinde, “…ve “kadın filmi”olup olmaması bir yana… ne yazık ki iyi bir film bile değil” derken, “… kitabın tüm ilginç ve güçlü yanları perdeye nedense bir türlü geçmemiş. Buna karşılık, kitabın tüm zaafları, eksikleri ve kusurları perdede sanki büyüteçten geçmişçesine kocaman duruyor” ifadelerini kullanmıştı. Gerçekten de kitapta bir meseleyi, saptamayı okuyucuya iletmenin aracı olarak kullanılan bazı karakterler ve olgular beyazperdeye aynı boyutları ve içerikleri ile taşındıklarında, daha doğrusu sinema sanatının gereklilikleri ihmal edilince doğal durmamışlar gibi görünüyor.
Romanda ismi belirtilmeyen (böylece bir bakıma benzer koşullarla karşı karşıya kalan tüm kadınlardan herhangi biri olarak düşünülebilecek) ama filmde -sorgulanması gereken bir şekilde ismi olan- Işık adında bir kadını (Hale Soygazi) tek başına Silivri’de deniz kıyısındaki müstakil bir eve giderken görüyoruz öykünün başında. Buradaki günleri onun hem çocukluğundan itibaren bir kadın olarak cinsiyeti nedeni ile mücadele etmek zorunda kaldığı baskıları sorgulamak ve bunları yazıya dökmek hem de içinde bulunduğu sıkıntılı bir ilişkiden bir parça uzaklaşmak fırsatıdır onun için. Film Işık’ın burada yalnız geçirdiği zamanları, geçmiş anılarını, eve sığınan bir adamla tanışmasını anlatırken, “kadının adının olmadığı” bir toplumda onun bir kadın olarak kimlik ve özgürlüğünü savunmasının güçlüklerini resmedekçir ve Duygu Asena’nın feminist manifestosunu -önemli problemler ve eksikliklerle de olsa- sinemaya taşıyacaktır.
Esin Engin’in 1980’lerin havasını taşıyan ve ilk notalarını duyar duymaz o dönemde çekilmiş bir Türk filmine ait olduğunu hemen anlayacağınız müziklerinin öyküsüne eşlik ettiği yapıt için “iyi niyetle yola çıkmış ama önüne çıkan engellere takılarak bir fırsatı kaçırmış” ifadesini kullanabiliriz rahatlıkla. 12 Eylül 1980 darbesinden sonra günlük hayattan -en azından görünür olan kısmından- elini ayağını çıkan “politik” meselelerin yerini kimlik -ama kesinlikle etnik olanının değil- meselelerinin almaya başladığı bir dönemdi 1980’ler ve Atıf Yılmaz da bolca kadın hikâyesi anlattı bu dönemi 1990’lara da taşıyarak. Duygu Asena’nın kendi yaşamından izler taşıyan ve otobiyografik olarak da niteleyebileceğimiz kitabı, bu bağlamda değerlendirilince, sinema için çekici bir kaynaktı kuşkusuz. Yazarın daha önce olmadığı kadar açık ve sözünü sakınmayan, toplumun kadını içine hapsettiği kalıpları yargılayan ve doğrudan bir tavır almaktan çekinmeyen kitabı epey ilgi görmüştü okuyucudan ve önemli satış rakamlarına ulaşmıştı sonuçta ve bu popülerlik sinemaya da taşınabilirdi. Nitekim yerli sinemanın ciddi bir nitelik ve nicelik sorunu yaşadığı o dönemde Yılmaz’ın uyarlaması seyirciden belli bir ilgi de gördü açıkçası ama bu durum yapıtın sinema açısından sorunlu olduğunu gerçeğini değiştirmiyor.
Çocuklukuk anılarının hatırlandığı ve kağıda döküldüğü, yazlık evdeki ilk günlerinin hemen tümünün hissedilir bir mesaj kaygısı taşıyan sahnelerle anlatılması dikkat çekiyor. Hüzünlü ve yalnızlık içeren bakışlar değil ama örneğin Hale Soygazi’nin senaryoda “karakter yatağa uzanıp geçmişin acılı günlerini hatırlar” ifadesine uygun olarak bu eylemi gerçekleştirmesindeki yapaylık gibi anlar filmin neden sorunlu olduğunun tipik göstergelerinden biri. Senaryonun Işık’ın savaşının her unsurunu; geçmişle, bugünle ve gelecekle ilgili boyutlarını adeta bir kontrol listesindeki tüm maddeleri tek tek işaretleyerek anlatması seyrettiğimizi doğal olmaktan çıkarıyor ve özellikle erkek karakterlerin hangi eril bakışın sembolü olacakları fazlası ile hesaplanmış ve buna göre yaratılmışlar gibi görünmeleri bu doğallık eksikliğini daha da artırıyor. Atilla Dorsay’ın, bu erkek karakterlerin “birer figür, birer yüz olmayı aşıp yaşayan kişiliklere dönüşemiyor” olduğu yolundaki eleştirisi çok doğru bir saptama. Kadın olmakla ilgili sorunların çocukluktan başladığı, toplumun namus ve cinsellik gibi konularla ilgili ikiyüzlülükleri (örneğin erkeklerin sünneti düğün vesilesi olurken, kadınların ilk adetleri adeta utanılacak bir konuymuş gibi davranılması) veya erkekle kadına biçilen rollerin dışına çıkmanın nasıl cezalandırıldığı ile ilgili pek çok doğru ve tanıdık örnek var filmde. Sıkıntı bunların doğruluğu veya gerçekliği ile ilgili değil; tüm bunların sinema sanatı açısından da gerçekçi görünmesi ihtiyacının karşılanamamış olması. Ayrıca bazı atlanmış gerçekçilik sıkıntıları da var açıkçası; hamile kalan bir liseli genç kızın bu durumunu sadece en yakın arkadaşı ile değil, birden fazla sınıf arkadaşının olduğu bir ortamda paylaşması veya hamilelik haberini alan erkek arkadaşın çocuğun kendisinden olduğunu ret etmesi ve hemen arkasından “madem artık kadınsın, hadi yapalım” demesi gibi farklı örnekleri var bunun öyküde. Bu ikinci örnek “erkek zihniyeti”ni sergilemek açısından çok önemli ama çok kaba ve durumu da karikatürize ediyor açıkçası.
Yılmaz’ın kimi tercihleri de tartışmaya açık: Örneğin kadının çıplak yattığını neden görüyoruz, onun “özgür ve rahat” olduğunu anlayalım diye mi? Yumuşaklığı ve sevecenliği vurgulanan ve bu açıdan doğru bir tercihte bulunulan bir sevişme sahnesinin kırmızı ışıklar altında çekilmesinin filme gereksiz bir erotik hava katmasına neden ihtiyaç duyuldu? Usta yönetmenimizin öykünün adeta ite kaka ilerlemesine neden olan sinema dili de onun başarılı yönetmenliğine hayli aksi bir noktada duruyor. Babasının annesini aldattığını öğrenen bir karakterin ve bu ihaneti eleştirel bir şekilde ele alan bir filmin, aynısını o karakterin kendisi yaptığında, bunun zarif bir kamera çalışması ile çekilen bir sahne ile doğrulaması da oldukça tartışmalı. Özellikle erkek karakterlerin -biri hariç- tümünün eril zihniyetin yanlışlarından birine karşılık gelecek şekilde çizilmesi, yeterince örnek verilmemiş gibi ve üstelik de oldukça dramatik bir sahnenin hemen arkasından bir de ev sahibi (ya da yönetici) ile olan sahnenin eklenmesi, “Ben yalnız gidebilirim! Ben her saatte yalnız gidebilirim!” çıkışının bu sözleri hak etmeyen tek kişiye yapılması, anne karakterinin öyküden kaybolması ve benzeri diğer yanlış ve/veya çelişkili öğesi var bu aksayan filmin Yılmaz’dan beklenmeyecek bir şekilde.
Oyunculara (Soygazi, Tarık Tarcan, Selen Senbay ve diğerleri) kendilerini gösterebilecekleri bir alan yaratamamış senaryo ve bu da performanslarını etkileyiciliktan uzak tutmuş doğal olarak; yine de her zamanki zarif ve sade oyunculuğu ile Aytaç Arman’ın, karakterinin kırılgan ama güçlü yanını özenle yansıtmayı başardığını ve sinemamızın hak ettiği kadar güçlü rolleri vermediği Şahika Tekand’ın, karakterini -senaryonun onunla ilgili tüm inandırıcılık problemlerine rağmen- somut kılabildiğini belirtmekte yarar var. 12 Eylül darbesinin üzerinden geçen sekiz yıldan sonra öyküsüne bir “örgüt üyesi”ni katmasını ve onu hikâyenin tek olumlu erkek karakteri olarak çizmesini, ve elbette final sahnesini ise filmin olumlu yanları arasında anmak gerekiyor. Dorsay eleştirisinde bu sahnede kadının çıplaklığını “niye çıplak?!” ve “belki oldukça estetik, ama kitabı ve sonunu en iyi özümleyen bir final değil” sözleri ile, yanlış ve başarısız bulduğunu belirtmiş; ama yukarıda anılan “çıplak uyuyan kadın” ne kadar gereksiz ve hatalı bir seçimse, buradaki görüntü öykü boyunca görsel olarak veya diyaloglarla anlatılmaya çalışılanın özetiolmuş ve üstelik onlardan çok daha sinemasal bir havaya sahip. Hale Soygazi de Açık Radyo’daki röportajında “Atıf Yılmaz senaryonun finalini bir arınma, sembolik bir arınmayla bitirmek istedi. Bu da, kadının çıplak bir figür olarak evinde daktilosunun başına oturmasıydı. Ama sadece, bir çıplaklık söz konusu değil tabii amaç olarak” demiş ve görüntünün çok doğru ve başarılı olduğunu vurgulamış.
İki de bilgi verelim film hakkında: Filmde Mehmet karakterinin çizimleri olarak karşımıza çıkan karikatürler bu sanatın usta ismi ve 2022’de yaşamını kaybeden Latif Demirci’ye ait. Asena’nın romanının finalinde kadının daktiloda yazmaya başladığı kitabın adı olarak, yazarın bir sonraki eserinin de ismi olan “Aslında Aşk da Yok”u görürken, filmde “Kadının Adı Yok” olarak değiştirilmiş bu; belki kaynak kitaba saygının göstergesi olarak yapılmış bu değişiklik ama öte yandan öykü ve finali açısından çok doğru görünmüyor. Özetle söylemek gerekirse, Asena’nın mesaj kaygılı ama yine de önemli romanının bu sinema uyarlaması işte o kaygıların altını fazlaca çizerek doğru bir iş yapmamış görünen ama yine de ilgiyi hak eden bir çalışma.