“Seni seviyorum, Müjgân. Biz karanlık günlerin çocuklarıyız. Canımız pahasına da olsa bir gün bu karanlık günler bitecek, buna inan. O zaman sağ kalırsak eğer, büyük Türkiyemiz’in aydınlık geleceğinde ebedî saadetimizi paylaşırız. Hadi korkma, gözlerimin içine bak ve söyle. İnanıyorum de, bu karanlık günler bitecek de; hadi söyle”
Kuvâ-yi Milliye için çalışan bir adamın bilgi toplamak için bir Osmanlı paşasının kızı ile yakınlaşması ile gelişen olayların hikâyesi.
Senaryosunu Samim Kocagöz’ün “Kalpaklılar” romanından esinlenerek yazan Nejat Saydam’ın, yönetmenliğini de yaptığı bir Türkiye filmi. 1920’de birkaç ay boyunca ve Kurtuluş Savaşı’nı anlatan pek çok filmde olduğu gibi İstanbul’da geçen öykü vatanseverlik ve romantizmi birlikte anlatırken, iki alanda da pek yeni / farklı şeyler sergilemiyor açıkçası ama kadın karakterine olayların gidişinde erkeğinkine yakın bir rol vermesi ile dikkat çekiyor yine de. Aynı yıl Lütfi Akad’ın “Zümrüt” filminde de birlikte oynayan Sadri Alışık ve Çolpan İlhan’ın başrollerde yer aldığı film, Saydam’ın Kurtuluş Savaşı’nı anlatan beş filminden biri ve içlerinde en ilgiyi hak edeni. Ülkemizin bağımsızlık mücadelesini anlatan filmleri görmek isteyenler başta olmak üzere, görüntü çalışmasından (Manasi Filmeridis) müziklerine (Yalçın Tura) farklı unsurları ile sinemasevelerin ilgisini çekebilir ama yapıtın bazı klasik Yeşilçam kusurlarına sahip olduğunu ve özellikle kurgu hatalarının dikkat çektiğini de belirtmekte fayda var.
1950’li ve 60’lı yıllarda bolca çekilen (Erman Şener’in 1970’de basılan “Kurtuluş Savaşı ve Sinemamız” adlı eseri o tarihe kadar çekilen filmler için iyi bir kaynak) Kurtuluş Savaşı filmlerinin beşinde yönetmen olarak Nejat Saydam’ın imzası var: “Bu Vatan Bizimdir” (1958), “Şahinler Diyarı” (1958), “Kalpaklılar” (1959), “Vatan ve Namus” (1960) ve “Allahaısmarladık” (1961). Bu filmlerden kronolojik olarak üçüncüsü olan “Kalpaklılar” Samim Kocagöz’den yapılan bir uyarlama; yazarın 1962’de basılan aynı adlı romanı ilham kaynağı olmuş filmin. Filmin romanın ilk basımından önce, 1959’da çekilmesinin açıklaması ise muhtemelen kitabın önce bir yayın organında tefrika edilmiş olması ya da Kocagöz’ün eserini basımdan önce Nejat Saydam’a uyarlama için vermesi olsa gerek. 1963’te “Doludizgin” adı ile bir devam romanı da yazan Kocagöz, “Kalpaklılar”ı şu sözlerle ithaf etmiş Atatürk ve silah arkadaşlarına: “Eşsiz kahraman, ölümsüz Atatürk‘e ve istiklal ordusunun aziz şehitlerinin anısına, gazilerine armağan ediyorum”. Has bir Atatürkçü olan Kocagöz’ün romanının içeriği Nejat Saydam’ın uyarlamasında -kısmen doğal olarak- hayli daraltılmış ama Kuvâ-yi Milliye ve Mustafa Kemal sevgisi teması hak ettiği boyutta taşınmış beyazperdeye.
1920’nin birkaç ayında geçen hikâye, düşmana boyun eğmiş olan Osmanlı yönetiminin (Padişah Vahideddin, Damat Ferit Paşa ve onlara bağlı diğer paşalar) karşısına milletin tek umudu olan Mustafa Kemal ve arkadaşlarını koyuyor ve Kurtuluş Savaşı filmlerinin çoğunda olduğu gibi, direnişin ve mücadelenin İstanbul boyutuna odaklanıyor. Temel olarak seyrettiğimiz, Kuvâ-yi Milliyeci Talip’in (Sadri Alışık) Ankara’dakilere istihbarat bilgilerini aktarma ve bunun için de padişaha bağlı Süleyman Sırrı Paşa’nın (Ulvi Uraz) kızı Müjgân’ı (Çolpan İlhan) kendisine âşık etme oyunu; dolayısı ile macera ile romantizmin iç içe geçtiği bir öykü filmde karşımıza çıkan.
Romana ve filme adını veren kalpak Türklerin Orta Asya dönemine kadar geriye uzanan bir başlık türü; fes ise Osmanlı İmparatorluğu’na Fas’ın Fes şehrinden getirilmiş ilk kez ve 2. Mahmud döneminde resmî başlık olmuş bir bakıma. Reformları ile Osmanlı’yı modernleştirmeye çalışan ve Batılılaşma’yı başlatan bir padişahın seçtiği simgenin günümüzde Cumhuriyet’in düşmanlarının sembolü olması ise, içerdiği çelişki bir yana, asıl olarak bu kesimin kalpağın temsil ettiği Atatürk’e ve Cumhuriyet’e karşıtlıklarını ilan etme niyetinin sonucu kuşkusuz. Kalpak gerçekten de Kurtuluş Savaşı’nın sembollerinden biri olarak görülebilir; nitekim bu mücadeleyi anlatan şiirlerde de görmek mümkün bu başlığı: “Al bir kalpak giymişti, al / Al bir ata binmişti, al / “Zafer ırak mı?” dedim / “Aha!” diyordu” (Üç Şehitler Destanı -Fazıl Hüsnü Dağlarca) ve “Dağlarda tek / tek / ateşler yanıyordu / ve yıldızlar öyle ışıltılı, öyle ferahtılar ki / şayak kalpaklı adam / nasıl ve ne zaman geleceğini bilmeden / güzel, rahat günlere inanıyordu / ve gülen bıyıklarıyla duruyordu ki mavzerinin yanında / birdenbire beş adım sağında onu gördü” (Kuvâyi Milliye Destanı Sekizinci Bap – Nâzım Hikmet). Saydam da açılış sahnesinde bir odada toplanmış olanların kalpaklarına zum yaparak ve kritik bir sahnede fesini çıkarıp kalpağını giyen bir adamı göstererek filmin adının ve bağımsızlık savaşının bu sembolünün hakkını veriyor.
Çok kısa da olsa gerçek bir görüntüyü de (Vahideddin’in saltanat arabasında halkın arasında ilerlediği sahne) kullanan film dış çekimlerde dar açı çalışarak veya ıssız bölgeleri seçerek dönem filmlerinin dış mekân problemini aşmaya çalışmış; birkaç kısa sahnede (Boğaz kenarında geçen bölümler) o döneme ait olamayacak binaların görünmesi dışında aşılmış bu sorun ama bir yandan da görsellik kısıtlanmış doğal olarak. Vahideddin olarak başlarda kısa bir sahnede karşımıza çıkan Zeki Alpan’ın vücut dilini başarı ile kullanarak çekici bir performans sunduğu filmde bu kısıt dışında aksayan başka hususlar da var. Örneğin yine başlarda bir meyhanedeki toplu kavga sahnesinde mekânı aydınlatan gaz lambasını kırarak ortalğı karanlığa boğan adamın bu hareketinin anlamsızlığı (kimin dost kimin düşman olduğunu o karanlıkta ayırt etmek mümkün değil çünkü) ve yine aynı sahnede ut çalan adamın kavgaya müziği ile eşlik etmesindeki zorlama hava (bir kovboy filminde bardakiler birbirlerine girdiğinde piyanistin müziği ile onlara eşlik ettiği Amerikan filmlerinden esinlenilmiş herhalde) -olumsuz anlamda- dikkat çekiyor.
Filmin bir diğer sıkıntılı yanı ise Yalçın Tura imzalı müziklerin kullanımı. Elliden fazla sinema ve televizyon yapıtının müziğinde imzası bulunan ve klasik müzik tarzındaki eserlerinde Batı müziğinin (klasik ve caz) yanında Türk halk ve sanat müziğinden de yararlanan Tura’nın özgün çalışması ile onun melodilerini duyduğumuz sahnelerin içeriği sık sık uyuşmuyor ne yazık ki. Örneğin Talip’in Müjgân’a ilk kez yaklaştığı sahnede duyduğumuz müzik kesinlikle uyumlu değil görüntülerle. Oysa Tura’nın müziği kesinlikle başarılı ve özgünlüğü de takdiri hak ediyor; ama öykünün genel havasına uyan melodiler tek tek sahne bazında bakıldığında aynı uyumu taşımıyor. Aksayan bir diğer nokta ise senaryonun “maceradan çok hoşlanan” ve “çok macera romanı okuyan” Müjgan’ın geçirdiği dönüşümü doğal kılamaması ve üstelik Talip ile işbirliği gibi çok tehlikeli ve o kadar düşkün olduğu babasına ihanet etmek anlamını taşıyan eylemini gerçekçi kılamaması. Benzer bir gerçekçilik sıkıntısı da Talip’in Müjgân’a gerçek kimliğini tüm mücadele arkadaşları için yaratacağı riski göz ardı ederek çok çabuk açıklaması ki bu da onu, öykünün öne sürdüğünün aksine hiç de başarılı bir casus yapmıyor doğal olarak.
Jenerikte ve kaynaklarda filmin kurgusunun kime ait olduğu ile ilgili bir bilgiye rastlanmıyor; bu nedenle önemli bir kurgu probleminin sorumlusunun kim olduğu belli değil ama sonuçta bu sıkıntı filmin yönetmeni ve senaristi Nejat Saydam’ın gözünden kaçmamalıydı. Müjgan’ın Sultanahmet civarında dadısı (Halide Pişkin) ile birlikte kağıt helva satın aldığı ve gündüz saatlerinde geçen sahne birden yarıda kesiliyor ve bir Kurtuluş Savaşı filminin olmazsa olmazı olan “gece vakti İstanbul’dan silah kaçırma” (bu sahnelerin vazgeçilmezliği bu filmlerin genellikle İstanbulda geçen öyküler anlatması ve bir parça da, Atatürk’ün savaştan sonra 1927’ye kadar İstanbul’a adım atmamasına neden olan “İstanbullu’nun savaşa yeterince katılmamasının yarattığı küskünlüğün neden olduğu vicdan azabı olsa gerek) sahnesine geçiyoruz. Sonra film zamanda geriye gidiyor ve kağıt helva sahnesine geri dönüyoruz. Klasik sinemanın kalıplarına bu kadar bağlı kalan bir filmde bu tür bir zaman oyunu bilinçli değil elbette ve böyle bir soyut oyundan yarar bekleyecek bir sinemacı değil Nejat Saydam.
Müjgân’a âşık olan yaver Tahsin’in (Kemal Ergüvenç) kötü adam karakterinin zaman zaman gereksiz bir kabalıkla çizildiği filmde ilginç bir tarih hatası da var: 1920 Haziran ayındayız filme göre ve karakterlerden biri “24’ünü 25’ine bağlayan gece, Çarşamba sabahı” ifadesini kullanıyor; oysa 24 Haziran 1920 perşembe, 25 Haziran 1920 ise cuma gününe denk geliyor. O tarihte Osmanlı’da Rumî takvim kullanılıyor ama filmdeki bilgilendirme yazıları miladî takvim ile verildiğine göre ve karakterlerden duyduğumuz tarihlerin de bu takvime uygun ve kronolojik olduğunu düşünüce, bir tarih hatası yapıldığı açık. Evet, tüm bu kusurları var filmin ama yine de başta hikâyenin geçtiği dönemin meraklıları olmak üzere, sinemaseverler ilgi gösterebilir yine de. Nejat Saydam’ın, özel bir yanı olmasa da, aksamayan sinema dili hikâyeye yeterince destek sağlıyor örneğin ve Manasi Filmeridis’in siyah-beyaz görüntüleri özellikle dış gece sahnelerinde belli bir çekicilik taşıyor. Belki filmin en önemli çekiciliği, senaryonun Müjgân karakterini -dönüşümü ile ilgili senaryodaki aksaklıklara rağmen- olayların içinde göstermesi ve onun varlığının ve eylemlerinin hikâyenin gelişmelerinde önemli bir rol oynaması. Finalde bu genç kadının kalpakla ilgili eylemi de onun, mücadele içindeki Talip ve diğer “kalpaklı erkekler”le eşit olduğunu simgeleyerek filmin bu bakışını destekliyor; “Sizler bir kalpağın altında birleşen hep aynı insanlarsınız, hep aynı Mustafa Kemallersiniz” ifadesi böylece Müjgân’ın şahsında, kadınları da kapsamış oluyor. Damat Ferit Paşa’yı canlandıran Hayri Esen’in de ismini anmamız gereken filmde başrol oyuncularından Çolpan İlhan’ın performansının diğerlerinin bir adım önüne çıktığını da vurgulayalım son olarak.