“Bu lanet savaşa bir son vermeli ve bunun son savaş olmasını sağlamalıyız”
Birinci Dünya Savaşı sırasında Almanlara esir düşen ve farklı toplumsal sınıflardan olan Fransız subaylarının, tutuldukları esir kampından kaçmaya çalışmalarının hikâyesi.
Senaryosunu Jean Renoir ve Charles Spaak’ın yazdığı, yönetmenliğini Renoir’ın yaptığı bir Fransız filmi. En İyi Film dalında Oscar’a aday gösterilen ve ABD yapımı olmayan ilk film olan yapıt (bu başarı otuz bir yıl sonra, 1969’da yine Fransız yapımı olan Costa Gavras’ın “Z” (Ölümsüz) filmi tarafından tekrarlanabilecekti) Venedik’te “sanatsal katkı” ödülünü de almıştı. Savaş sahnesi olmayan bu anti-savaş filmi, Birinci Dünya Savaşı’nın travmalarını atlatamadan İkinci Dünya Savaşı’na doğru sürüklenmekte olan dünyaya sinemanın güçlü bir uyarısı olmuştu; ne var ki filmin adının da gösterdiği gibi büyük bir yanılgıydı barış umudu ve ilkinden daha da korkunç bir savaşın pençesine düşecekti tüm dünya. Sinemanın 1930’lardaki en önemli yapıtlarından biri olan bu başyapıt, sadece iki yıl sonra tekrar bir savaşın karşı tarafları olacak Fransız ve Alman askerleri arasında geçen bir öykü anlatırken, bu tarafların hem kendi içlerinde hem de birbirleri ile olan ilişkileri üzerinden sınıf farklılıklarını da önemli bir mesele olarak ele alıyor. Amerikalı eleştirmen Pauline Kael’in, tüm filmografisini gözeterek söylediği, “Renoir ortak doğamızdaki güzellikleri; arzuları ve umutları, saçmalıkları ve budalalıkları dile getirir” ifadesinin örneklerinden biri olan film seyirciye bir aksiyon da sunan ama asıl dikkat çeken yanı, bugün de önemini koruyan meseleleri önümüze getirebilmesi olan, klasik sinemanın tüm saf güzelliklerini taşıyan, sağlam ve sade oyunculuklarla doğallığını güçlendiren ve “büyük bir aldanış”ı anlatsa da umudu diri tutmamızın değerini hatırlatan bir çalışma.
Öncelikle hayranlarından ve düşmanlarından söz etmek, Renoir’in bu başyapıtını hem sinema sanatı içinde hem de tarihsel bağlamda doğru bir yere oturtmak için doğru bir başlangıç olabilir. İkinci Dünya Savaşı boyunca ABD Başkanı olan Roosevelt bu filmi, “Her demokratik insanın görmesi gereken bir yapıt” olarak övmüş; Vatikan ise 1995’te açıkladığı listede “büyük” 45 filmden biri olarak açıklamış Renior’in yapıtını. Orson Welles “Dünyanın sonu gelse kurtaracağı iki filmden biri (diğerini açıklamamış) olarak nitelerken filmi Sydney Pollack ve Woody Allen kendileri için tüm zamanların en iyi 10 filminden biri olduğunu söylemişler. Akira Kurosawa ve Billy Wilder’ın da hayranları arasında yer aldığı ve 1937’de Fransa’da gişede 1 numarada yer alan filmin nefret edenleri de olmuş. Venedik Festivali’nde kazandığı ödüle rağmen İtalya’da ve Belçika’da zamanında yasaklanan yapıt, Almanya’da ise önce ciddi bir sansüre uğramış (tüm o hümanist ve barışçı yaklaşımı ile, Almanları asla düşmanlaştırmamasına rağmen), ardından tamamen yasaklanmış gösterimi; hatta Nazi propagandasından sorumlu Goebbels filmi ve yönetmenini halk düşmanı ilan etmiş. Alman ordusu Paris’i işgal ettiğinde filmin orijinali, faşist Almanya’nın sinema kurumunun yöneticilerinden Frank Hensel tarafından Berlin’deki arşive taşınmış; savaştan sonra Ruslar tarafından arşivdeki diğer filmlerle birlikte Moskova’ya götürülen bu kopya, 1960’larda Fransa’ya geri gönderilmiş ama içeriği ancak 1990’larda keşfedilmiş negatiflerin.
Filmin adı Nobel Barış Ödülü sahibi İngiliz gazeteci Norman Angell’in bir kitabından alınmış. Angell 1909’da “Europe’s Optical Illusion” (Avrupa’nın Optik Aldanışı) adı ile bir kitapçık olarak yayımladığı, daha sonra “The Great Illusion” adı ile kitap olarak basılan çalışmasında “Avrupa ülkelerinin ekonomik entegrasyonunun aralarında bir savaşı gereksiz kılacak ve böylece militarizmin sonunu getirecek” bir düzeye ulaştığı tezini işliyordu. Kitabın yayımlanmasından beş yıl sonra ilk büyük savaşın, otuz yıl sonra da ikincisinin başladığını düşününce, Angell’in tezi gerçekten de büyük bir aldanışın sembolü oldu bir bakıma. Filmde bu aldanışın etrafında şekillendiği kişi Teğmen Maréchal karakteri oluyor ve onun barışla ilgili ütopyasını yansıtan söz ve eylemleri, farklı karakterler tarafından iki kez “Ne aldanış!” tepkisi ile karşılanıyor.
Renoir’ın başka filmlerinde de çalışan Macar asıllı Fransız besteci József Kozma’nın senfonik tınılar taşıyan güçlü müziği ile açılan filmin ilk iki sahnesi Renoir’ın barışçı öyküsünün güçlü bir sembolü; bu sahnelerin ilkinde Teğmen Maréchal’i (Jean Gabin) başka Fransız askerlerle birlikte meyhane gibi bir yerde içki içer ve sohbet ederken görüyoruz; çalan plaktan gelen müzik, sohbetler ve Maréchal’in kız arkadaşından bahsetmesi ile sıcak ve insancıl bir görüntü sunuyor bize bu sahne. Teğmenin, komutanı tarafından, havadan çektiği bir fotoğraftaki görüntüyü araştırması ile görevlendirilmesi ile sona eren bu sahne Almanya’da geçen ikincisine bağlanıyor. Benzer bir sahne bu ama bu kez gördüklerimiz Alman askerler; onlar da içkilerini içiyor ve sohbet ediyorlar. Sadece bu ilk birkaç dakikada bile, o sırada sürmekte olan Birinci Dünya Savaşı’nın iki karşı tarafını eşitliyor film ve öykü boyunca hâkim olan hümanist yaklaşımın ilk örneğini veriyor. Bu ikinci sahnede bir Fransız uçağının düşürüldüğünü ve Maréchal ile birlikte Yüzbaşı Boëldieu’nun (Pierre Fresnay) Almanlar tarafından esir alındığını öğreniyoruz. Alman subaylar büyük bir saygı ile karşılıyorlar bu esirleri (“Fransız konuklarım olduğu için onur duyuyorum”) ve beraber sofraya oturuyorlar; sivil hayatlarından ve mesleklerinden söz ettikleri sohbetleri büyük bir çelengin içeri girişi bozuyor. Ölen bir Fransız askerinin cenazesi için hazırlanan bu çiçeğin zamansız içeri girişi yüzünden mahçup oluyor Alman askerler ve “Toprak, cesur düşmanlarımızı nazikçe örtsün” diyerek, Fransızlarla birlikte bir sessiz saygı duruşuna geçiyorlar. Kuşkusuz “ütopik” bir görüntü bu ve Renoir’ın kendi “büyük yanılgı”sının da bir örneği. Bundan sonrası, iki Fransız subayın esir kamplarına gönderilmesi ve bunların ikincisinin komutanı olan Alman Yüzbaşı von Rauffenstein (Erich von Stroheim) ile Boëldieu arasındaki ilişki, Fransızların kamplardan kaçma girişimleri ve bu girişimlerin birinde yaşanan hüzünlü bir romantik ilişki (çiftçi kadın Elsa rolünde Alman oyuncu Dita Parlo var) olarak ilerleyecek ve Yahudi Fransız Teğmen Rosenthal (Marcel Dalio) başta olmak üzere farklı karakterlerle öykü zenginleşecektir.
Filmin Almanları düşmanlaştırmama ve insanın hümanist yanını ortaya çıkaran yaklaşımı kamp sahnelerinde de sürüyor. Elbette kurallar var bu kamplarda ve birileri orada esir olarak diğerlerinin yönetimi altında ama bir kötü davranıştan söz etmek pek mümkün değil; hatta zengin ailesinden Rosenthal’e gönderilen yiyecek paketleri sayesinde Fransız subayların sofraları, lahanadan başka bir şeyin yer almadığı Alman sofralarından çok daha zengin. Burada ayrım nerede ise asıl olarak ve karakterlerin milliyetlerinden bağımsız olarak, içinden geldikleri sınıflar üzerinden oluşuyor; örneğin Boëldieu aristokrat kökenli bir Fransız ve diğer Fransız subayların arasındaki dostluk ve dayanışmanın tam anlamlı ile bir parçası olmuyor hiç. Yine bir aristokrat olan Alman komutan von Rauffenstein’ın Boëldieu’yu diğerlerinden sürekli olarak ayrı tutarak, onunla arkadaş olması ve aristokrat olmayan diğer Fransızları aşağılaması ise (Maréchal halktan biridir, Rosenthal ise zengin ama Yahudidir ve soylu kökeni de yoktur çünkü) sınıf ayrımının milletler üstü olduğunun kanıtı olarak çıkıyor karşımıza. Renoir ve Spaak’ın senaryosunun aristokrasinin çöküş yıllarının yaşandığı bir dönemde geçtiğini düşününce, buradaki sınıf meselesinin aristokrasi ile halk arasındaki ayrım üzerine olduğunu söyleyebiliriz. Senaryoya belki de, o sırada Almanya’da Yahudilere karşı olan eylemlere ve daha sonra soykırıma kadar uzanacak nefrete tepki olarak eklenen Yahudi Rosenthal karakteri de zenginliği ile diğer Fransız esirlerden farklı bir sınıfın üyesi ama ailesinden gelen yiyecekleri kamp arkadaşları ile paylaşması ve kaçış eylemlerinde Maréchal’ın en yakın yoldaşı olması ile bu farkı önemsiz kılıyor. Dolayısı ile asıl ayrım; Boëldieu karakterinde daha az, von Rauffenstein karakterinde çok daha fazla öne çıkan aristokrasi köken üzerinden anlatılan oluyor. Alman komutanın, sıradan insanların orduda subay olabilmesini Fransız Devrimi’ne bağlayarak bu tarihsel dönüşümü ve ideallerini küçümsemesi; Fransız subayın ise ona “Savaşta öldürülmek halktan biri için trajedidir. Senin ve benim içinse iyi bir çıkış yolu” demesi yine bu sınıf ayrımı ile ilgili saptamaları içeriyor. Burada savaşın tüm sınıfları eşitlediği ile ilgili, doğruluğu kadar olmasa da yanlışlığı da öne sürülebilecek bir söylemi de hatırlamakta yarar var; her sınıfın kendi hastalıkları olduğunun konuşulduğu bir sohbette, “Savaş tüm mikropları eşit kılmasaydı, hepimiz kendi sınıf hastalıklarımızdan ölürdük” diyor karakterlerden biri.
Filme adını veren “büyük aldanış”ın (illüzyonun) farklı örnekleri var öyküde. Bunların ilkinde, getirildiği kampta yurttaşı olan esirlerin bir kaçış girişimi içinde bulunduklarını gören Maréchal, tünelin bitmesi için en 2 hafta daha gerektiğini öğrendiğinde, “Savaş çok daha kısa sürer” diyerek dalga geçiyor tüm iyimserliği ile ama “Bu bir illüzyon” cevabını alıyor. Yine Maréchal’ın süren savaşın bir an önce bitmesi ve son savaş olması dileğine Rosenthal “Ne büyük bir illüzyon!” tepkisini veriyor. Tüm hümanistliği ile, ideallerinden ve umudundan vazgeçmemekte direnen teğmenin Elsa adındaki Alman kadına söylediği şu sözler de, ülkelerinin bir süre sonra içine düşecekleri durumlar düşünüldüğünde bir başka büyük illüzyonun sonucu: “Savaş bittikten sonra… eğer ölmezsem… anladın mı… Buraya geri geleceğim, sen de sonra benimle Fransa’ya geleceksin… tamam mı?”. Tüm bu yanılgılar filme evet, bir karamsarlık ekliyor ama Maréchal’ın yaklaşımının sürekliliği bir umududu da olması gerektiği gibi diri tutuyor. Filmin farklı unsurları da destekliyor bu umudu; esir kampında Alman askerler ile Fransız askerler arasındaki ilişkiler, senaryonun hiçbir karakteri kötücül bir düşman olarak resmetmemesi ve senaryonun eğlenceli anları (Fransız esirlerin sergilediği müzikli gösteri, tünel kazmaya hazırlanan askerlerin eğlenceli beden hareketleri, gösteri için kadın kıyafetlerine bürünen erkekler ve bazı esprili diyaloglar vs.) filme hafif ve keyifli bir hava katıyor. Bunun yanında, senaryonun vurgulamadan savaş gerçeğini hatırlatan kimi anları ise (kadınları özleyen erkeklerin, kadın kıyafeti giyen bir erkek askere sessiz bir şaşkınlıkla bakması veya eğitim yapan askerlere bakan iki yaşlı kadının sözleri (“Bir tarafta çocuklar askercilik oynarken, diğer tarafta askerler çocuklar gibi oynuyor”)) ters yönde bir duyguyu, hüznü de yaratıyor olması gerektiği gibi. Öykünün vurguladığı diğer ve asıl illüzyon, savaşın herhangi bir sorunun çözümü olduğu yönündeki inanç kuşkusuz; Spaak ve Renoir’ın senaryosu temel olarak bu illüzyonun büyüklüğü ile ilgileniyor ve öykü boyunca tanığı olduğumuz her insancıl ilişki ve eylem de işte o illüzyonun korkunç baştan çıkarıcılığının altını çiziyor.
Milliyetçi söylemlerden özenle uzak durmayı seçmesi filmi, öykünün mesajı ile tutarlılığı sağladığı için de, ayrıca değerli kılıyor. Ordularının başarısı ile ilgili bir haberden sonra ulusal marşlarını okuyan Fransız esirleri (Bu sahnenin Michael Curtiz’in 1942 tarihli ölümsüz klasiği “Casablanca”daki benzer bir sahnenin ilham kaynağı olduğu söyleniyor) görüyoruz bir sahnede ama oldukça doğal bir an bu ve dozunda tutulması ile de kesinlikle rahatsız etmiyor. Renoir’in 1958’de filmin yeniden gösterime girmesi nedeni ile yaptığı açıklamada, öyküsünün “insan ilişkileri hakkında” olduğunu söylediği yapıt Fransız, Alman, İngiliz ve Rus karakterleri bir araya getirdiği öyküsünde kimseyi düşmanlaştırmaması ile takdiri hak ediyor. Senaryonun bu dozunda tutma başarısının dışında kalmaya en yaklaşan, ama çizgiyi aşmayan ânı ise yukarıda anılan o sınıfdaşlık unsuru ile ilgili olarak çıkıyor karşımıza. Ortaklıklarının belki de sembolü olarak görülebilecek şekilde her ikisi de monokl kullanan iki aristokratın fedakârlık, onuru koruyan ve öncelikli kılan sözler ve davranışlar ve sakin bir güzellikle yağmaya başlayan karla örülü son sahnelerini Renoir adeta yok olmakta olan aristokrasiye düzülen bir ağıt gibi anlatıyor. Elbette aristokrasiye bir övgü değil bu ve hatta o sınıfa eğlenceli bir eleştiri içeren bir sahne de var filmde. Fransızlarla birlikte kampta esir olan Rus askerlere imparatoriçelerinden bir sandık dolusu hediye geliyor; ama sandıktan onların beklentisinin aksine havyar ve votka değil, kitap çıkıyor sadece! Bu sandığa verilen tepkiyi ise öykünün geçtiği tarihten 1 yıl sonra Rusya’da yaşanacaklara, öyle olmasa da, bir gönderme olarak görmekte bir sakınca olmasa gerek. Yukarıda anılan fedakârlıkla ilgili sahnede ince bir oyun da var ilginç olabilecek; kendisini feda eden aristokrat bu sahnede bir Fransız çocuk şarkısı olan, 19. Yüzyıl’dan bir melodiyi seslendiriyor. “Il était un Petit Navire” (Küçük Bir Gemi Varmış) ya da “La Courte Paille” (Kısa Çöp) adı ile bilinen bu şarkıda açık denizde seyreden bir gemide yiyecekler tükenince, kısa çöpü çekeni yiyerek hayatta kalmaya çalışan gemiciler anlatılır. Gemideki en genç oğlan çeker bu kısa çöpü ve kaderini kabullense de Tanrı’ya kendisini kurtarması için yalvarır; neyse ki bir mucize gerçekleşir ve hayatta kalır.
Öykünün ikinci yarısında esirlerin tutulduğu kale sahneleri için, yapılış tarihi 1147’ye kadar geriye giden ve bugün önemli bir turistik mekân olan Haut Koenigsbourg Şatosu kullanılmış ve filmin Christian Matras imzalı başarılı görüntü çalışmasının çekici yanlarından birini oluşturmuş. Dramatik üç de gerçek öykü var filmle ilgili; öyküdeki küçük Alman kızını canlandıran Little Peters film gösterime girmeden çok kısa bir süre önce ve henüz 7 yaşında gripten hayatını kaybetmiş. Onun annesi rolündeki Alman oyuncu Dita Parlo ise İkinci Dünya Savaşı’nın çıkması üzerine Fransa’yı terk etmek zorunda kalmış ve kamplarda geçen zamanları da içeren kötü günlerden sonra, savaşın ardından kariyeri eski parlak günlerine kavuşamamış. Birinci Dünya Savaşı’na süvari olarak katılan ama yaralanınca keşif pilotu olarak görevlendirilen Renoir hem kendi üniformasını başroldeki Jean Gabin’e giydirmiş hem de von Rauffenstein rolünü, kendisine duyduğu hayranlığın sinemaya başlamasını sağladığı Alman sinemacı Erich von Stroheim’e vermiş ve böylece bir bakıma kendi hikâyesini de yerleştirmiş filme.
Tüm karakterlerin, dönemin sinema yapıtlarında, örneğin tüm Hollywood filmlerinde gördüklerimizin aksine kendi dillerinde konuşmalarının gerçekçilik kattığı filmde dil, hem iletişimin hem de iletişimsizliğin (örneğin Alman gardiyan ile Maréchal arasındaki veya yine Maréchal ile kampa esir olarak getirilen İngiliz subayı arasındaki sahne) aracı olarak kullanılmış. Düşman taraflardan ama aynı sınıftan olan iki aristokrat subayın kendi ana dillerini bırakarak İngilizce konuşmaları ise onların diğerlerinden farklı sınıflarda olmalarının sembolü olarak kullanılmış.
Filmde kampta geçen tek bir sahnede karşımıza çıkan siyah Fransız askeri de (o da bir rütbeli olmalı çünkü kampın subaylara ayrıldığı vurgulanıyor bir sahnede) anmakta yarar var. Jeneriklerde adı geçmese de ve kesin olmasa da muhtemelen Habib Benglia’nın (Fransa’da anaakım sinema ve tiyatro yapıtlarında önemli rollerde oynayan ilk Afrika kökenli oyuncu) canlandırdığı bu karakter çizdiği bir resmi gösteriyor beyaz Fransız subaylara ama kimse kendisi ve resmi ile ilgilenmiyor. Öykünün tüm hümanist yapısına ters düşen ve bu açıdan hayli ayrıksı duran bir sahne bu ve kısalığı daha da tuhaf kılıyor bu ânı. Eğer Renoir ve Spaak, bir ayrımcılığı vurgulamak istedilerse, sahnenin dili bu “mesaj”ı adeta görünmez kılıyor ilginç bir şekilde.
Finalinde iki karakterin kara bata çıka yürüyerek uzaklaştıklarını göstererek, kaderlerinin belirsizliğini anlatan ve insanlığın içinde bulunduğu büyük illüzyonun yanında bu iki bireyin akıbetlerinin önemsizliğini dile getiren filmde tüm kadro karakterlerini tüm insan yanları ile birlikte ve sadeliğin ağır bastığı bir özenle getiriyorlar karşımıza ama yine de von Stroheim’in performansına ayrı bir övgü eklemek gerek. Karakterinin bedensel kısıtlarını, adeta sınıfının parlak günlerinin yok olmakta olduğunun farkında olmamasının (ya da bu gerçeği görmek istememesinin) sembolü olduğu düşünsel kısıtla birleştiren kırılgan ve hüzünü bir performans sunuyor usta sinemacı. Onun kendisinin de içinde olduğu aristokrat sınıfında görmeyi umduğu dayanışma ve samimi ilişkilerin, emekçi sınıfı içinde olduğunu gösteren Renoir onun karakterinin büyük illüzyonunu da anlatıyor belki de. Kameranın, hareketlerinin yumuşaklığı ile dikkat çektiği ve dışarıda olan biteni görmek için pencerenin önünde toplananları gördüğümüz sahnede olduğu gibi objeleri nasıl çerçeveleyeceğini çok iyi bilmesinin önemli bir katkı sağladığı yapıt; bir barış filmi olduğu kadar, von Rauffenstein ve Boëldieu’nun tarafları olduğu bir “aşk” öyküsü de aynı zamanda. Bu yan öykü ile sinemaya çok zarif ve kırılgan anlar da armağan eden, mutlaka görülmesi gerekli bir Renoir başyapıtı.
(“The Grand Illusion” – “Harp Esirleri”)