“Bu otelin bahçesi bir cins Fransız usulü bahçedir. Ağaç yok, çiçek yok, hiçbir bitki yoktur. Çakıllar, taşlar, mermerler, keskin hatlar ve köşeli alanlardan oluşur. Hiçbir gizemi olmayan yüzler. İlk bakışta… ilk bakışta burada kaybolmak imkânsız görünür. Oysa köşeli yollarda, donuk hareketli heykellerin ve granitlerin arasında, siz şimdi başlamıştınız bile ebediyen kaybolmaya, sessiz gecenin içinde, benimle baş başa”
Otele dönüştürülen devasa bir sarayda tatilde olan bir adamın, kadının böyle bir şey olmadığını iddia etmesine rağmen, onu geçen yıl Marienbad’da tanışıp bir ilişki yaşadıklarına ikna etmeye çalışmasının hikâyesi.
Senaryosunu Alain Robbe-Grillet’nin yazdığı, Alain Resnais’nin yönettiği bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Senaryosunun, Alain Robbe-Grillet ret etse de, Arjantinli yazar Adolfo Bioy Casares’in 1940 tarihli “La Invención de Morel” adlı romanından ilham aldığı söylenen ve Venedik’te Altın Aslan’ı kazanan yapıt, orijinal senaryo dalında da Oscar’a aday olmuştu. Öyküsü soru işaretleri ile dolu “bilmece filmler”in en ünlülerinden biri olan eser çekildiği tarihten bu yana pek çok tartışmanın konusu oldu ve olmaya da devam ediyor; geçmiş ve bugünün, gerçek ve hayalin birbirine karıştığı ve en bilinmeyeni erkek ve kadının “geçen yıl Marienbad’da” karşılaşıp karşılaşmadıkları olan film deneysel sinemanın en önemli örnekleri arasında gösterilebilecek, güçlü ve kesinlikle farklı bir çalışma. Resnais’nin sinema dilinin senaryo ile müthiş bir uyum yakaladığı yapıt, usta Fransız Sacha Vierny’in siyah-beyaz ve müthiş kamera çalışmasından da aldığı destekle kendisini sürekli soru sordurarak ama cevaplar konusunda yalnız bırakarak, ilgi ile izletiyor. Zarif, gizemli, kırılgan, tutkulu ve şık bir başyapıt.
Eleştirmenlerin Alain Robbe-Grillet’ye ilham verdiği söylenen Adolfo Bioy Casares romanı aralarında Octavio Paz, Gabriel Garcia Márquez, Julio Cortázar ve Jorge Luis Borges’in de bulunduğu, Latin Amerika edebiyatının ünlü isimlerinin takdirini almış bir eser ve Polinezya’da ıssız bir adada gizlenen bir kaçak adamın oraya gelen turistlerden biri olan bir kadına âşık olması ama doğal olmayan olgular yüzünden onunla bir türlü bir araya gelememesini anlatır. Alain Robbe-Grillet imzalı senaryoda adanın yerini büyük bir saray alıyor; ıssız bir yerdeymiş gibi görünen sarayın büyük bir de bahçesi ve saraya tatile gelen konukları vardır. Casares’in kaçağının yerini, otele dönüştürülen sarayda tatilde olanlardan birinin aldığı filmde gizem erkeğin kadınla bir türlü bir araya gelememesi değil, erkeğin kadını geçen yıl da orada karşılaştıkları ve aşk yaşadıklarına ikna edememesi üzerine kurulmuş. Merak edenler için, Casares’in kitabının da kısa film ve televizyon uyarlamaları dşında, 1974’te Emidio Greco tarafından “L’invenzione di Morel” adı ile beyazperdeye uyarlandığını da söyleyelim.
Almanya’daki farklı tarihî yapılarda çekilmiş film: tümü Münih’te yer alan Schleissheim Sarayı, Nymphenburg Sarayı ve Antiquarium. Aynı zamanda anlatıcı rolü de üstlenen, öyküdeki erkek karakterin (Giorgio Albertazzi) açılıştaki uzun monologu boyunca kameranın taradığı mekânsa, Nymphenburg Sarayı’nın bir parçası olan ve Aynalı Salon olarak da bilinen bölüm. Issız salonlardan, ağır ve kalın halılardan, devasa ve ihtişamlı barok unsurlardan, otelin iç karartıcılığından, bitmek bilmez koridorlardan, siyah aynalardan, karanlık tablolardan, sütunlardan, oymalı pervazlardan, dizi dizi kapılardan, dehlizlerden ve birbirini kesen koridorlardan bahseden bu molonolog jenerik boyunca sürerken, ilk görüntü olarak önce görkemli bir tavan görüntüsü boyunca, sonra da mekânın içinde kayan kameranın saptadıklarını izliyoruz. Görüntü devam ederken, monologun başına dönüyor anlatıcı ve aynı sözleri tekrarlamaya başlıyor. Bu ilk sahne mekânın kendisi ile somutlaşan bir geçmişin ağır varlığını bize sergilerken, aynı zamanda yaklaşık 90 dakika boyunca tanık olacağımız ayrıksı ve çekici görselliğin de ilk örneği oluyor. Hemen ardından gelen sahne ise filmin görsel diline, farklılığı ile tam bir uyum sağlayan işitsel dilinin ilk ipuçlarını sağlıyor. Sesler zaman zaman fısıltıya dönüşüyor, boşlukta yankılanıyor ve bazen tamamen kesiliyor ve görüntüler, bazen oyuncuların tamamen hareketsiz durmaları ile donuyor; öyle ki kameranın taradığı, oteldeki konukların büyük bir ciddiyet ile izlediği tiyatro oyunundaki oyuncular da katılıyor bu hareketsizliğe. Birkaç kez görüntüye gelen afişte bu oyunun adı “Rosmer” olarak yazıyor ki muhtemelen, Norveçli Henrik Ibsen’in 1886 tarihli “Rosmersholm” oyununa bir gönderme bu. Bu seçimin ise iki ayrı anlamı var: bu filmle bir yıldız oyuncuya dönüşen ve filmdeki kadını oynayan Delphine Seyrig’i New York’ta izlediği bir Ibsen oyununda (“En Folkefiende” – Bir Halk Düşmanı) keşfetmiş Resnais ve “Rosmersholm” isimli oyun Ibsen’in en kompleks oyunlarından biri olduğu gibi, Resnais’nin yapıtına benzer biçimde, gizemi, belirsizlikleri, çok katmanlı oluşu ve, geçmişin anıları ve hayaletlerinin olayları yönlendirdiği içeriği ile biliniyor.
Uzun süre erkeğin monologu ve anlatıcılığı ile devam eden filme kadının (Seyrig) sesi de ekleniyor bir süre sonra. Zaman zaman diyaloga dönüşür gibi görünen ama aslında her zaman öyle olmayan konuşmalar, tekrarlanan sözler ve bazen ses ile görüntünün bilinçli uyumsuzluğu, zaman içinde gidip gelen öykünün bilmece yapısını işitsel açıdan da destekliyor. Delphine Seyrig’in kardeşi olan Francis Seyrig’in imzasını taşıyan ve jenerikle birlikte duymaya başladığımız barok müziğin -belki görkeminin de artırdığı bir şekilde bir parça fazla olmak üzere- kendisini sık sık hissetirdiği filmin bilmecesinin en önemli unsuru kuşkusuz ki ve filmin adına da kaynak olmak üzere, erkek ve kadının geçen yıl birbirlerini tanıyıp tanımadıkları. Film bu konuda bir cevap vermiyor seyircisine ve bu da doğal olarak öyküyü farklı yorumlamalara açık bırakıyor; ama bu yorumlardan önce belki de bu bilinçli belirsizliğin anlamı üzerinde durmak gerekiyor. Adamın geçen yıl olduğunu iddia ettiği karşılaşmaları ile ilgili olarak kadına sürekli yaşananları hatırlatmaya çalışması, kadının ise bunu hep ret etmesi öncelikli olarak hafızanın güvenilirliği konusunu getiriyor akla. Evet, zaman zaman geçen yıla ait (ya da öyle olduğunu düşünebileceğimiz) görüntüler geliyor karşımıza ama bu anların gerçek mi, adamın yarattığı anılar mı yoksa kadının, kendisine anlatılanların gücü karşısında zayıf düşerek kabullenmeye başladığı hatıralar için kendisinin hayal ettikleri mi olduğu sorusunun cevabı yok öyküde; dolayısı ile hafızaya ne kadar güvenebileceğimiz sorusunun etrafında döndüğünü düşünebiliriz seyrettiğimizin. Alain Robbe-Grillet’nin bir konuşmasında öykünün “ikna etmek” (“kandırmak” olarak da çevrilebilir kullandığı sözcük) hakkında olduğunu söylemesi ise hem bu kavramı hem de birini(n belleğini) manipüle etme eylemini akla getiriyor. Tüm öykü boyunca adamın ısrarlı çabası ve hiç vazgeçmemesi örneğin, destekliyor bu yorumu. Öte yandan kadının da erkeğin de haklı olduğunu düşünmek de mümkün; çünkü tekrarlanan görüntülerin ve konuşmaların da ima ettiği gibi, zaman doğrusal bir çizgi izlemiyor ve dairesel bir döngü takip eden zamanda iki karakter hem daha önce karşılaşmış hem de karşılaşmamış olabilir! Filmi değerli kılan bu soruları sordurtması ya da farklı yorumları teşvik etmesi değil elbette; bunları yaparken bir sinema tadını, bu sanatın gücünü ve kavramsal meseleleri görsel bir düzlemde somutlaştırması asıl olarak.
Senaryo karanlık ve gizemli bir şiirselliği taşıyan sözlerle dolu ama zorlama bir sanatsallık havasını hiç hissettirmiyor duyduklarımız. “Bu fısıldaşmalar beni mahkûm ettiğiniz sessizlikten de beter. Burada yan yana, bu hâlde yaşadığımız günler ölümden de beter. Buz kesmiş bir bahçenin tıoprağının altında yan yana uzanan iki tabut gibiyiz” gibi cümleler örneğin, hem izlediğimiz “öykü” ile uyumlu hem de görselliğin sağladığı karanlık ve barok havanın görkemini desteklemeleri ile filme kesinlikle ek bir boyut katıyorlar ve onu zenginleştiriyorlar. Tıpkı gördüklerimizin, adeta o otelin içinde sürekli olarak ve adeta kayarak gezinen bir insanın gözüne takılanlar havasında olması gibi, işittiğimiz sözler de işte o insanın geçip giderken duyduklarının havasını taşıyor. Sıradan diyaloglar da çalınıyor kulağına o insanın, şiirsellik dolu ve belirsizlikler içeren cümleler de.
Her ne kadar izlediğimiz öyküye adını verse de, Marienbad’da çekilen hiçbir sahne içermeyen filmin farklı okumalara açıklığının somut karşılığı olarak görebileceğimiz bir sahne var filmde. Erkek ve kadın otelin büyük bahçesindeki heykellerden birinin anlamı üzerine konuşuyorlar; heykel bir erkek, bir kadın ve bir köpek figüründen oluşmaktadır ve beden dilleri farklı şeyler söylemektedir kahramanlarımıza; yapıtı “erkek figürü kadın figürü önlerindeki bir tehlikeye karşı koruyor” diye yorumlamak da mümkün, “kadın figürü erkek figürünü önlerindeki bir tehlikeye karşı uyarıyor” diye düşünmek de. Farklı yorumların, belirsizliğini ve “karmaşa”sını artırdığı filmin Sacha Vierny imzalı görüntüleri öykünün bu bilinçli belirsizliğini müthiş bir uyumla destekliyor ve bunu başarırken, çarpıcı bir fotoğraf estetiğini de hiç ihmal etmiyor, o güçlü şıklığa katkı sağlarken. Örneğin kameranın otelin önündeki terastan geniş bahçeyi görüntülediği “fotoğraf” sadece estetik değeri ile bile çok başarılıyken, aynı zamanda öykünün geçtiği mekânın ıssızlığını ve -geçmiş zamana aitliği ile- terk edilmişliğini görsel olarak da somutlaştırıyor. Kesintiili çekimlerle, ama bu çekimlerin pek çoğunda zarif bir şekilde kayan kamera ile ulaşılan estetik düzey gerçekten çok yüksek. Kameranın bu hareketi, zaman zaman tamamen “donan” görüntüye rağmen, öyküye bir dinamizm de katıyor ama asıl olarak geçmişin/belleğin/anıların içinde dolanan bir zihnin saptadıklarının görsel karşılığı da oluyor ve ortaya içerikle mutlak uyumlu bir biçimsel tercih çıkıyor. Burada Jasmine Chasney ve Henri Colpi’nin kurgu çalışmasını ve Jacques Saulnier’in yapım tasarımını da anmak gerekiyor. Kurgu, örneğin belleğin hatırlamaya çalışırken bir görüntüyü yaratmaya çalışmasını hatırlatır şekilde atlamalı bir yapıda inşa edilmesi ve geçmiş ile bugün arasında doğal geliş gidişleri ile filmin bilmece havasını güçlendirirken; Jean-Jacques Fabre, Georges Glon ve André Piltant’ın set tasarımlarından alıdığı destekle Saulnier’in prodüksiyon tasarımı yapıtın önemli kozlarından birine dönüşüyor.
1700’lü yılların ilk yarısında Avrupa sanatına, müzikten mimariye ve resimden heykele her alanda damgasını basan barok tarzını Katolik Kilisesi Protestanların sanattaki basitlik anlayışına karşı duran bir tutumla desteklemişti. Filmde gördüğümüz tüm iç ve dış mekânların bu tarzın örnekleri olması yapıtı bir “barok film” olarak nitelendirebilmemizi sağlıyor. İç mekânların tavanlarının karmaşık süslemeleri ve devasa bahçenin simetri gözetilmiş tasarımını örnek gösterebileceğimiz bu anlayış Francis Seyrig’in barok tonlamalar içeren müzikleri ile birlikte filmin her ânında kendisini gösteriyor. Filmi “barok” dışında bir başka sözcükle daha tanımlayabiliriz: “şık”. Mekândaki tüm tasarımlar, Bernard Evein imzalı kostümler ve özellikle de Delphine Seyrig’in Coco Chanel tarafından tasarlanan kıyafetleri bu sözcüğün kullanımını doğrulayan bir estetiğe sahipler ama filmdeki şıklık ve zarafet bunlarla sınırlı değil; Delphine Seyrig’in göründüğü her sahnede beden dili ile yarattığı şıklık da göz kamaştırıyor. Seyrig bu şıklığa, karakterinin yürüyüşünden oturduğu andaki pozlarına öyle doğal bir şekilde bürünüyor ki bu sürekli şıklık bir süre sonra kırılganlığa dönüşüyor ve kadının hatırlamaya zorlanması ya da hatırlamayı ret etmesinin (ve belki hem ikisi birden hem de hiçbiri) yıpratıcılığının görsel karşılığı oluyor.
Öykü üç karakter etrafında dönüyor: anlatıcı da olan bir erkek, bir kadın ve kadının kocası ya da sevgilisi (Sacha Pitoëff) ve bu karakterlerin isimlerini hiç öğrenemiyoruz tam da öykününün gerçek/hayal belirsizliğine uygun olarak. Daha sonra kendisi de yönetmenlik yapan ve toplam 10 uzun metrajlı filmden oluşan bu kariyerinin ilk örneği olan “L’immortelle” (Ölümsüz Kadın, 1963) ile başarılı bir yapıta imza atan Alain Robbe-Grillet, bu üç karakterin her hareketini ve sözünü detaylı bir şekilde tanımladığı bir senaryo teslim etmiş Alain Resnais’ye ve çıkan sonuçtan da mutlu olmuş. Yine de org ile icra edilen ve yoğun biçimde kullanılan barok müzik ve “geçen yıl Marienbad’da” “yaşanan” bir olayla (bir cinsel birlikteliğin yaşanmıp yaşanmadığı ve yaşanma şekli) ilgili olarak senaryo ile seyrettiğimiz film arasında farklılıklar varmış söylenene göre. Kendi senaryosunu, filmden karelerin de yer aldığı ve “sine-roman” olarak nitelediği bir kitap hâlinde yayımlayan Robbe-Grillet aksini söylese de; Resnais onun, senaryoyu tamamen ve detaylı olarak kendisi yazdığı için, filme çekmesi gerekenin kendisi olduğunu söylediğini ama sonucu beğendiği için yönetmeni eleştirmediğini belirtmiş bir konuşmasında.
Resnais’nin sessiz sinema havasını yakalamaya çalıştığını ve bunu oyunculuklara da yansıttığı yapıtın sevenleri de kadar sert biçimde eleştirenleri de olmuş. Örneğin iki Amerikalı yazar, Harry Medved ve Randy Dreyfuss 1978’de yayımladıkları ve sadece sesli film dönemini kapsayan “The Fifty Worst Films of All Time (and How They Got That Way)” adlı kitaplarında tüm zamanların en kötü 50 filmden biri olarak anmışlar bu filmi; kitapta Michelangelo Antonioni’nin “Zabriskie Point” (1970, Zabriskie Noktası), Sam Peckinpah’ın “Bring Me The Head of Alfredo Garcia” (1974, Bana Onun Kellesini Getirin) ve Richard Donner’ın “The Omen” (1976, Kehanet) filmleri gibi yapıtların da olduğunu düşününce bu eleştiri pek de itibar gösterilecek bir düşünce değil belki ama filmi sert biçimde eleştirenler arasında Amerikalı ünlü ve saygın eleştirmen Pauline Kael’in de yer aldığını bilmekte yarar var. Ters bir örnek olaraksa, bu Resnais yapıtını, Japon sinemacı Akira Kurosawa’nın en sevdiği 100 filmden biri olarak açıkladığını da belirtebiliriz.
Resnais’in, Fransız aydınlarının ülkelerinin Cezayir’in bağımsızlık savaşı sırasındaki politikalarını sert biçimde eleştiren metnine imza atması yüzünden Cannes Festivali’ne kabul edilmediği söylenen filmi Resnais, “düşüncenin kompleksliği ve çalışma şekli üzerine” “ham ve iptidaî” bir çaba olarak tanımlamış. Sinema sanatında bugünün anlayışı ile bakıldığında; yoğun ve, sesini hep ve güçlü bir biçimde duyuran müzik bir parça yorabilir ve hatta tedirgin de edebilir ama bu “ham çaba” kesinlikle sinema tarihinin en önemli örneklerinden biri ve mutlaka görülmesi gerekiyor. Son bir not olarak, filmde birkaç kez oynandığını gördüğümüz (hatta bir sahnede kadın “geçen yıl Marienbad”da çekildiği iddia edilen bir fotoğrafının kopyalarını bu oyundaki gibi diziyor yere) ve hep kocanın/sevgilinin kazandığı oyunun adının “Nim” olduğunu belirtelim merak edenler için.
(“Last Year at Marienbad” – “Geçen Yıl Marienbad’da”)