Masculin Féminin – Jean-Luc Godard (1966)

“Hayatınızın on altı ayı geçiyor; rahatlık olmadan, para olmadan, aşk olmadan ve boş zaman olmadan. Bir çeşit, modern yaşam gibi diyebiliriz. Günün her saati küstah otoriteye boyun eğmek ve on altı aylık bir debelenme. Bu genç Fransız göreceli bir özgürlük kazanmak zorundaydı otoriteye karşı, kültürle olan tüm bağları da koparılmışken. Bu bir kölelik! Kölelik yaşamı olabilirdi çünkü askerlik ve sanayi sektörü çok benzerdir; ikisi de para ve emirle yürütülür”

Askerden yeni gelen genç bir adamın ilişkileri ve, politik eylemleri ve düşünceleri üzerinden anlatılan bir 1960’larda Fransa gençliği hikâyesi.

Jean-Luc Godard’ın yazdığı ve yönettiği bir Fransa ve İsveç ortak yapımı. Godard’ın en parlak başarılarından birine sahip olan yapıt Berlin’de Altın Ayı için yarışırken, başroldeki Jean-Pierre Léaud’ya da ödül getirmişti. Fransız Yeni Dalga’sının en kendine has sinemacılarından biri olan Godard’ın bir yandan bu akımın kimi özelliklerini taşıyan ve yine bu akımın “klasik sinemayı öldürerek, yenisini yaratmak” amacını takip eden filmi sinema tarihinin müstesna eserlerinden biri kuşkusuz. 1960’ların cinsellik, politika ve pop kültürü öğelerini Paul adındaki genç bir adamın hikâyesi üzerinden karşımıza getiren film; kendisine has sineması, Godard’ın yapıbozumun sinemadaki karşılığı olduğunu söyleyebileceğimiz dili, entelektüel sorgula(t)maları ve Yeni Dalga’nın sembol oyuncularından biri olan Jean-Pierre Léaud’un karakterini her ânında daha da zenginleştiren ve onu bir yandan adeta Truffaut filmlerindeki Antoine Doinel karakterinin devamı kılarken, bir yandan da ona özgün bir ruh verebildiği performansı ile önemli bir yapıt. Brigitte Bardot ve Françoise Hardy’nin, ikincisinin hiç konuşmasının da olmadığı, kısa sahnelerde görünerek renk kattıkları film Godard filmografisinin en önemli ve “içine girmesi” en kolay örneklerinden de biri.

Seyrettiğimizin bir film olduğunu ama aynı zamanda da kendine has olduğunu hep aklınızda tutacağınız bir havası var yapıtın. Klasik bir hikâye akışına hem uyan hem de ondan dilediği gibi özgürce sapan, oyuncuların bazen kameraya da konuştuğu, sıkı sık çıkan ara yazılarla seyirciyi meraklandıran ve düşündürten, bir yandan sıradan bir haydan da hayli politik olmaktan çekinmeyen bir film çekmiş Godard. Bir kafede oturan Paul’ü (Léaud) göstererek başlıyor hikâye; -muhtemelen-kendisinin yazdığı bir metni biraz da sanki heceleyerek okurken görüyoruz genç adamı. Cebinden çıkardığı paketten aldığı sigarayı havada fırlatıp döndürerek ağzına yerleştirirken kendinizi birden sanki Antoine Doinel‘in karşısında bulmuş gibi hissediyorsunuz; onun gibi çocuksu, sevimli ama bir yandan da hınzır bir hareket bu ve öykü boyunca da bu havayı hep koruyor Léaud. Belki oyuncunun bu karakteri ölümsüzleştirirken bir yandan kendisinin bir kopyasını beyazperdede yaratmış olmasının da etkisi ile, doğal olarak ortaya çıkıyor bu sinemasal gönderme ama seyrettiğiniz hikâyenin tümünü düşününce Godard’ın bu karakteri Truffaut’dan ödünç alıp kendi öyküsünün parçası yaptığını rahatlıkla iddia edebilirsiniz. Paul’ün general taklidi yaparken seçtiği ismin Doinel olmasını da atlamayalım. Filmin göndermeleri elbette bununla sınırlı değil; Sartre, Andre Malraux, Bob Dylan, Fransız şair Nicolas Boileau ve daha başka isimler sık sık karşımıza çıkıyorlar ama herhalde en ilginç gönderme, Godard’ın kendisinin bir önceki filmi olan “Pierrot le Fou”nun (Çılgın Pierrot, 1965) adını, bir kadının Paul’e genç adamın cesur olmadığını ima ederek söylediği “Sen bir Çılgın Pierrot değilsin” cümlesi içinde geçirmesi olsa gerek. Filmin ana değilise bile, yan karakterlerinden birinin sinema olduğunu söylememize olanak veren uzun sinema sahnesini de bu bağlamda değerlendirmek mümkün. Paul’ün anlatıcı sesinden bu sahnede duyduğumuz şu sözler de Godard’ın diğer Yeni Dalga sanatçıları gibi sinemayı sevmesinin ve bu sanatı hayatnın merkezine yerleştirmesinin örneği olsa gerek: “Sık sık sinemaya giderdik. Perde aydınlanır ve içimizde bir heyecan hissederdik. Ama Madeleine ve ben genellikle hayal kırıklığına uğrardık. Görüntü yıpranmış olurdu ve sıçramalar olurdu. Marilyn Monroe kötü yaşlanmıştı. Üzülürdük. Bu, hayallerimizin filmi değildi, her birimizin içimizde yaşattığımız film; çekmeyi ve hiç kuşkusuz, daha gizli bir şekilde yaşamayı istediğimiz film değildi”.

Gösterime girdiğinde 18 yaş sınırı getirilen film (bugün için çok masum bir içeriği var oysa ki) Godard’ın tam bir isabetle söylediği gibi, aslında tam da onları anlatan ve onların görmesi gereken bir yapıt. Paul’ün kız arkadaşı olan Madeleine’i dönemin pop şarkıcılarından ve Yé-Yé müzik türünün önemli isimlerinden Chantal Goya’nın varlığından ve şarkılarından bolca yararlanan, yaklaşmakta olan 1968 olaylarını işaret edercesine politikayı meselelerinden biri yapan ama öte yandan gençliğin tüm uçarılığını ve umursamazlığını da taşıyan ve 1966’da Fransa’da gençlerin yaşam şekilleri, hayalleri ve düşüncelerini odağına alan bu yapıt gerçekten de bir “gençlik filmi” aslında ve o yasak tam da bu nedenle hayli anlamsızmış kuşkusuz. Aslında Godard film için yola yapımcı Anatole Dauman’ın (sinemanın pek çok başyapıtında imzası olan bir isim) kendisine verdiği, ünlü Fransız yazar Maupassant’a ait iki öykü ile çıkmış: 1886 tarihli “Le Signe” ve 1881 tarihli “La Femme de Paul”. Ne var ki bu öyküleri bırakıp bambaşka bir film çekmiş Godard; ama ikinci hikâyeden karakterin sadece adını alırken, diğerini ise sinemada seyredilen filmin konusu yapmış yine de.

Daha ilk sahneden başlayarak sesi ilginç bir şekilde, zaman zaman yabancılaştırıcı, daha doğrusu hikâyenin atmosferine giren / girmeye çalışan bir unsur olarak kullanmış Godard. Ara yazılara eşlik eden silah seslerinden Paul’ün, oturduğu kafeye girerken kapıyı açık bırakanlara “Kapı!” diye bağırmasına pek çok farklı örneği var bu kullanımın ve Godard başta trafik gürültüsü ve tren sesi olmak üzere bir türlü tam anlamı ile engellenemeyen dış sesleri o ânın gerçekliğini artıran (gerçek dünyada karakterler diğer seslerden bu kadar soyutlanmazlar sonuçta) ve sinema atmosferini bozan bir unsur gibi değerlendirmiş. Elbette asıl kozu filmin görsellik alanında; sinemanın pek çok büyük yönetmeni ile çalışmaları olan Belçikalı görüntü yönetmeni Willy Kurant’ın kamerası çok önemli bir işlev yüklenmiş hikâyede. Godard’ın Yeni Dalga’ya uygun bir uçarılığa da sahip olan görsel tercihleri ve karakterleri özellikle konuşurken yakın plan ve kesintisiz gösterme anlayışı, yönetmenle pek çok filmde birlikte çalışmış olan Agnès Guillemot’un kurgusu ile bir araya gelince hayli etkileyici ve keyifli bir sonuç çıkmış.

Politika hikâyenin ana öğelerinden biri, Paul ve arkadaşı Robert’in de hayatlarının önemli birer parçası. “Bu filmin bir diğer adı da budur: Coca-Cola ve Marx’ın Çocukları” ara yazısı bugün filmin en çok hatırlanan sözlerinden biri olurken, filmin tüketim toplumunda politika yapanlara ve onların arada kalmışlıklarına da bir göndermesi olsa gerek. “İşçi sınıfının sermayenin bilinçli tercihleri sonucu olarak çok çalışması ve düşünecek zamanının kalmaması, bunun da partinin (Fransız Komünist Partisi’nin) durumunu izah etmesi”, Brezilya’da tutuklanan sanatçılarla ilgili imza kampanyası (“Aynısını geçen hafta da Madrid için imzalamamış mıydık, sırada ne var diye” soran Paul, “Atina, Bağdat ve Lizbon” cevabını alıyor), Vietnam savaşının sık sık gündeme gelmesi ve Amerikalı bir subaya karşı düzenlenen eylem (subayın yanındaki kadının Françoise Hardy olduğunu belirtelim yeri gelmişken), yaklaşan seçim için asılan afişler ve “Bir kişiyi öldürürsen katil derler, çok kişiyi öldürürsen fatih derler, herkesi öldürürsen Tanrı olursun” ya da “Bize bir televizyon ve bir de araba verin, özgürlüğümüzü elimizden alma hakkına sahipsiniz artık” gibi eleştirel söylemler de destekliyor bu politik içeriği. Öyle ki Paul sinema salonunda geçen sahnede konuştuğu için kendisini uyaran bir seyirciyi, “Kes sesini Troçkist” sözü ile azarlıyor. Ne var ki tüm bu politik unsurlar, tam da Godard’dan bekleneceği üzere, bir manifesto veya özel bir politik tutumun övgüsü değiller; hatta bir parça karamsarlık ve yılgınlık içerdiği bile rahatlıkla ileri sürülebilir onun tavrının.

Godard tüketim toplumuna da yöneltiyor eleştirilerini sık sık. Örneğin Paul’ün anket sorularını yönelttiği ve bir dergi tarafından “Miss 19” seçilen kızla ilgili bölüm “Bir Tüketim Ürünü ile Diyalog” başlığını taşıyor ve genç kadından alınan cevaplar toplumdaki ortalama apolitikliğin ve sadece popüler olana, ticarî olana ilgi göstermenin eleştirisine dönüşüyor. Bu noktada Godard ilginç bir şey daha yapıyor ve eleştirdiğini kullanıyor da bir yandan: Chantal Goya hikâyede bir pop yıldızı olma hedefi olan ve bunu başaran da bir genç kadın ve birkaç şarkısı (“Sois Gentil”, “Comme Le Revoir”, “Si Tu Gagnes au Flipper” ve “Tu M’as Trop Menti”) sık sık çalınıyor hikâye boyunca. Klasik müzik, özellikle de Bach düşkünü olan Paul’ün kız arkadaşının pop yıldızı olma çabası ile ilgili duyduğunun mutluluk olmadığı açık ama Godard da bir pop yıldızından yararlanıyor dönemin pop kültürü havasını yansıtmak için.

Kuşkusuz cinsellik de hikâyenin göbeğinde; bir (sinema tuvaletinde öpüşen iki erkeği de sayarsak iki aslında) masum öpüşmeden öteye gitmiyor bu tema görsel açıdan ama karakterlerin sözlerinde ve düşüncelerinde ön planda hep cinsellik var. Başta Paul ve Robert olmak üzere, tüm karakterlerin eylemlerini ya da eylemsizliğini cinselliğin yönettiğini görüyoruz. “Peki bu çıkmak yatmak anlamına da geliyor mu” sorusunu sessizlikle karşılayan bir erkeğin, hemen ardından ve konu değişmişken “Seninle yatmak istiyorum” demesi örneğin, akılda hep neyin olduğu konusunda hoş ve iyi bir örnek. Politik konuşmalarının ortasında, iki genç adamın kafedeki bir kadının göğüslerine yakından bakabilmek için “şeker isteme” numarası yapmaları da hem bir Yeni Dalga filminden bekleneni karşılıyor olması hem de yaşamlarını yöneten faktörlerin başında “seks”in (eylemi olmasa bile düşüncesinin en azından) geldiği bir neslin hikâyesini izlediğimizi hatrlatması ile bir başka iyi örnek.

Godard mizaha da başvuruyor zaman zaman ve bunları hemen hep Paul karakteri üzerinden yapıyor. Onun bir kafeye girip adres soran adamı taklit etmesi ve babası ile olan patates püresi hikâyesini anlatması gibi pek çok örneği var bu mizahın. Bu İkinci sahnenin sonunda Paul’ün gülmesi ise belki de filmin en etkileyici anlarından biri; çünkü burada hem Paul’ün hem Antione Doinel’in hem de Léaud’nun gerçekten güldüğünü ve daha da önemlisi, sinema gerçekliğinin bilinçli olarak kırıldığını hissediyorsunuz ki tüm bunlar bir Yeni Dalga filmine çok yakışan bir hınzırlık ve uçarılık örneği oluşturuyor. Godard’ın ikili sahnelerde klasik plan/karşı plan uygulamasından uzak durduğu ve karakterlerden sadece birini uzun uzun göstermeyi seçtiği filmin özellikle kafelerde geçen sahnelerinde, hikâye ile ilgisi olmayan diğer insanların (yan masalarda oturanların) görüntüleri ve konuşmalarının kullanması da dikkat çekiyor. Açılıştaki cinayetten, bir erotik metni yüksek sesle okuyan iki erkeğe ve bir rol teklifini konuşan bir yönetmenle bir kadının (Brigitte Bardot) sohbetlerine farklı örnekleri var bunun. Hatta Godard bu yan masadaki yabancıları o denli hikâyenin içine sokuyor ki iki baş karakterin sohbet ettiği masaya neredeyse bitişik bir masada oturan ve öykü ile hiçbir ilgisi olmayan bir adamı tüm sahne boyunca bir “üçüncü” karakter olarak gösteriyor. Yönetmenin görüntüyü klasik sinemanın ideal, soyutlanmış havasından uzaklaştırıp gerçeğe yaklaştırma amacının sonucu olsa gerek bu ve benzeri tercihleri.

Amerikalı oyun yazarı Amiri Baraka’nın LeRoi Jones adı ile yazdığı “Dutchman” adlı oyundan bir sahneden esinlenen trendeki “bir kadın ve iki erkek” bölümü ile Godard’ın göndermelerini bir başka alana da taşıdığı film toplam on beş farklı bölümden oluşuyor. Her birinin önünde ve bazen de içinde karşımıza çıkan eğlenceli ara yazıları, doğal ışık kullanımın sağladığı gerçekçilik, -eleştirmen Claude Mauriac’ın sözleri ile ifade edersek- “ürkek, endişeli, mutsuz ve kederli hâli ile tüm zamanların delikanlılarının imajını taşıyan ve kuşkusuz Godard’ın kendi imajını da temsil eden” Paul karakteri ve Jean-Pierre Léaud’nun performansı ile seyirci üzerinde kalıcı bir iz bırakan bir başyapıt bu.

(“Masculine Feminine” – “Erkek Dişi”)