Irma Vep – Olivier Assayas (1996)

“Irma Vep gibi gizemlisin. Irma Vep gibi güzelsin. Ayrıca onun gibi, bir büyüye sahipsin. Ayrıca çok güçlüsün. Modern olman da çok önemliydi tabii. Modern bir Irma Vep istiyorum ben”

Louis Feuillade’in 1915 tarihli sessiz filmi “Les Vampires”i yeniden çekmek isteyen bir yönetmenin başrolü verdiği Hong Konglu oyuncunun çekimler sırasında yaşadıklarını ve Fransız sinema sektöründeki sıkıntıları anlatan bir hikâye.

Olivier Assayas’ın yazdığı ve yönettiği bir Fransa yapımı. Assayas, Atom Egoyan ve Claire Denis ile planladığı ama gerçekleşmeyen bir düşünceden, “Paris’te bir yabancı”nın durumundan yola çıkan filminin senaryosunu on haftada yazmış ve tüm çekimleri sadece bir ayda gerçekleştirmiş; hiçbir çekim tekrarlanmamış ve ilk halleri ile kullanılmış. Assayas’ın 2022’de HBO için bir dizi olarak yeniden seyircinin karşısına çıkardığı yapıt, başrolde yer alan ve kendisini oynayan Maggie Cheung’un büyüsünden akıllıca yararlananan ve bizi sinema dünyası üzerine düşünmeye yönelten ilginç bir çalışma. Jean-Pierre Leaud’nun Jean-Luc Godard’ı hatırlatan yüksek egolu, dengesiz ve en parlak zamanlarını geride bıraktığı söylenen yönetmen rolünde sağlam bir performans gösterdiği film Fransız sinemasına sarkastik yaklaşımı ile eğlendirici bir yanı da olan ve öncelikle sinema sanatına yakınlık duyanlar için çekiciliği olan bir çalışma.

Louis Feuillade sessiz sinema döneminde 650’nin üzerinde, çoğu kısa metrajlı filmler çekmiş bir Fransız sinemacıydı. O dönemde sıkça rastlandığı gibi bir karakterin farklı maceralarını anlatan suç filmleri ile hatırlanan sinemacı özellikle “Fantômas”, “Judex” ve “Les Vampires” seri filmleri ile seyirciden hayli ilgi toplamıştı zamanında. “Les Vampires” serisi kapsamında 1915 – 16 arasında toplam süreleri 7 saat’e yaklaşan 10 farklı film çekmiş Feuillade ve ülkesinin sessiz sinema döneminin klasiklerinden birine imza atmıştı. “Vampire” kelimesinin “anagram”ı (Bir sözcükteki harflerin yerleri değiştirilerek elde edilen sözcük) olan Irma Vep adını taşıyan karakter sadece Assayas’a değil, başka sanatçılara da ilham oldu. Örneğin Amerikalı Charles Ludlam ilk kez 1984’te sahneye konan “The Mystery of Irma Vep” adlı bir oyun yazdı tiyatro sahneleri için ve Brezilyalı sinemacı Carla Camurati de 2006’da “Irma Vap: O Retorno” adlı bir film çekti.

Olivier Assayas gerçekleşmeyen filminin çıkış noktası olan “Paris’te bir yabancı olmak” temasını korumuş bu yapıtını çekerken. Maggie Cheung’un kendisini (ya da kendisinin bir parodisini) canlandırdığı karakter tek kelime Fransızca bilmemektedir ve içine girdiği Fransız sinema dünyasında sadece İngilizce iletişim kurabilmektedir diğerleri ile. Onun bu “yabancı”lığı çekimler sırasında tanık olduklarını anlamaya, daha doğrusu anlamlandırmaya yönelik çabasının ve bazen de şaşkınlığının hem çekici hem eğlenceli olmasının en önemli nedeni oluyor. Örneğin bir Fransız gazetecinin onunla sette yaptığı röportajdaki soruları (daha doğrusu sorgulamaları) cevaplamaya çalıştığı sahne hayli ilginç ve keyifli. Kadın oyuncunun sette ve set dışında yaşananların kendisini sürüklemesine karşı hissettikleri de yine yabancı bir dünyadaki şaşkınlık ve yalnızlığın izlerini taşıyor; ama burada önemli bir zıt durum da var: Maggie güçlü bir kadın ve içine girdiği dünyada pasif bir duruş sergilemiyor ve fantezi / gerçek karışımı bir sahnenin gösterdiği gibi, gerçekten Irma Vep olabilme cesaretini gösteriyor. Film ekibindeki hiç kimse yönetmenin neden Louis Feuillade’in “Les Vampires” serisinin karakterini yeniden sinemaya taşımaya karar verdiğini, bunu neden orijinalinde olduğu gibi sessiz bir film ile yaptığını ve Irma Vep rolünü neden bir yabancıya oynattığını anlamıyor. Hatta bir başka yönetmen şu tepkiyi veriyor rolün bir yabancıya oynatılmasına: “Irma Vep Paris’tir. O, Paris’in yeraltı dünyasıdır. O emekçi sınıfın Paris’idir. O Arletyy’dir (ünlü Fransız oyuncu, şarkıcı ve model). Irma Vep sokak eşkıyasıdır, gecekondudur”. Ne var ki kararları konusunda büyük yönetmen René Vidal’ı sorgulamak hiç kimsenin haddi değildir (“René ağzını açınca, insanlar düşünmeyi bırakıyor”). Anlaşılan Assayas ülkesinin sinema dünyasına sarkastik bir bakış atarken, yönetmen meslektaşlarının egosunu ve “dokunulmazlıkları”nı öncelikle çıkarmak istemiş karşımıza.

Assayas sinemanın önemli bir tartışma konusu olan ”sanat sineması” ve “kitle sineması” ikilemini öyküsünün önemli bir parçası yapmış. Yukarıda anılan röportaj sahnesinde gazeteci (İsviçreli Antoine Basler eğlenceli bir performans sunuyor bu sahnede) Maggie Cheung’u bu konuda sıkıştırıyor ve sembolü olarak Fransız sinemasını gördüğü “sanat filmleri”ni ve yaratıcılarını sert bir biçimde alaya alıyor: “Devlet bütçesi ile çekilen filmler bunlar. Arkadaşlar birbirlerine kimsenin izlemeyeceği bir film çekilsin diye para veriyor. Sadece entelektüeller izliyor o filmleri”. Aynı gazetecinin, o “sıkıcı entelektüel filmler”in yerine olması gerekenin örnekleri olarak gösterdikleri ise Arnold Schwarzenegger ve Jean-Claude Van Damme’ın aksiyon filmleri! Assayas’ın sinema sanatının iki zıt ucunda duran örneklerini bu sahnedeki karşılaştırmanın tarafları yapması hoş bir abartı olduğu gibi, belki de seyirciye Fransız sinemasının bu iki uç arasında bir yerde durması gerektiğini ima etme niyetinin de sonucu.

Assayas parçası olmanın avantajı ile içeriden gözlemler ve eleştiriler yerleştirmiş senaryoya ve alaycı tavrını korumuş genellikle. Örneğin yönetmen Maggie’yi bir filmindeki aksiyon sahnelerindeki başarısı nedeni ile övdüğünde, oyuncu o sahnelerde dublörünün oynadığını söylüyor; filmin çekileceği settekilerden biri ilerideki röportaj sahnesine de gönderme olarak muhtemelen, üzerinde Schwarzenegger’in resmi olan bir tişört giyiyor; Irma Vep karakterinin vücudu saran lateks kıyafeti bulmak için kostümcü ile oyuncu “sex shop”a gidiyorlar; yönetmen Maggie filmle ilgili düşüncelerini anlattığında konuşmasını “Söylediğim her şeyi anladığını sanmıyorum” ifadesi ile bitiriyor vs. Bu içeriden bakış filmin sinema sanatına ve sanatçılarına yönelik bir bakışla çekildiği duygusunu da güçlendiriyor ve çeşitli görüntüler ve göndermeler de bu duyguyu destekliyor. Sadece Louis Feuillade’ın filminden sahneleri kullanmakla yetinmemiş Assayas ve sinemanın sanat olarak anlamı ve işlevi üzerine bölümlere de yer vermiş. Örneğin bir sahnede karakterlerden bir kısmını Chris Marker’in “Kolektif Sinema” döneminden bir film olan “Classe de Lutte”u (Bir saat fabrikasındaki iemek mücadelelerini işçilerin bakış açısından anlatan 1969 tarihli bir çalışma) izlerken görüyoruz ve oradan bir manifesto karşımıza çıkıyor: “Sinema sihir değildir, teknik ve bilimdir. Bilimden doğan bir tekniğin istekleri karşılamasıdır, çalışanların kendilerini özgür kılma iradeleridir”.

Hayatları sinema etrafında dönen ve bir komün hayatı yaşayan (ve bol bol sigara içen!) insanları sergileyen filmde anlattığı kaotik ortama uygun bir sinema dili kullanmış Assayas. Hızlı kurgu ve hareketli kamera sahnenin içinde ve karakterlerin etrafında dolanıyor sık sık ve karakterlerden birinin, Japon sinemacıların çekimlerdeki disiplini ile Fransızların disiplinsizliğini karşılaştırarak eleştirdiği gibi, yaşanan kaosu aktarıyor bize uygun bir biçim seçimi ile. Sonic Youth’un “Tunic (Song for Karen)” şarkısının eşliği ile başlayan ve Maggie’nin Irma Vep’e dönüştüğü sahne gibi çekici bölümleri olan yapıtın finalinde yönetmen René’nin kurgusu ile deneysel bir kısa filme dönüşen Irma Vep’i de izleme şansı buluyoruz. Bazı unsurları (örneğin biseksül karakterin Maggie ile yaşadıkları (belki de Maggie’nin bulunduğu otamdaki “yabancı”lığından dolayı hissettiği rahatsızlığı vurgulamak için kullanılsa da) veya kendisine sürekli kötü davranan kadın sinemacı) bizim için her zaman anlamlı kılamayan yapıt set görüntüleri ve temaları ile François Truffaut’nun 1973 tarihli “La Nuit Américaine” (Güneşte Gece) adlı klasiğini hatırlatıyor ama Assayas asıl ilham kaynağının Rainer Werner Fassbinder’in 1971’de çektiği “Warnung vor Einer Heiligen Nutte” (Kutsal Fahişeden Sakın) adlı film olduğunu öylemiş. Lou Castel’in burada olduğu gibi, Fassbinder’in filminde de bir sinema yönetmenini canlandırdığını da söyleyelim bu arada.

Zaman zaman, herhalde Assayas’ın da hedeflediği bir şekilde, “Cinéma vérité” tarzı bir belgesel havasını da taşıyan film tüm o eleştirisinin yanında, sinemaya sevgi ve saygısını hatırlatmayı da ihmal etmeyen ve öncelikle sinema sanatına düşkünler için çekiciliği olan bir çalışma.

Vahşi Kan – Çetin İnanç (1983)

“Ondan nefret ediyorum. Dünyadaki insanlardan nefret ediyorum. O ölmeli, ölmeli!”

Üstün bir öldürme ve hayatta kalma becerisi olan komando kökenli bir adamın, peşine düşen kötülerden ve jandarmalardan kaçışının hikâyesi.

Senaryosunu Çetin İnanç ve Cüneyt Arkın’ın yazdığı, yönetmenliğini İnanç’ın yaptığı bir Türkiye filmi. Sinemamızın en fantastik ve bu alanda sınır tanımayan filmlerin yönetmeni Çetin İnanç’ın bu çalışması Ted Kotcheff’in bizde olduğu gibi tüm dünyada büyük ilgi gören 1982 yapımı “First Blood” (İlk Kan) filmininin izinsiz ve epey serbest bir uyarlaması. O filmde Sylvester Stallone’nin üstlendiği rolü Cüneyt Arkın’ın aldığı film İnanç’ın serbest bıraktığı hayal gücünün tipik bir örneği ve “o kadar kötü ki görmek gerekir” türünden bir çalışma. “First Blood”ın sadece hikâyesini değil, müziklerini de kullanan film zombilere kadar uzanan sınırsızlığı ile İnanç’a aşina olanları eğlendirecek, diğerlerini ise epey şaşırtacak bir yapıt ve yönetmenin başta “Dünyayı Kurtaran Adam” olmak üzere birkaç diğer yapıtı gibi kesinlikle yerli sinemanın kült örneklerinden biri.

2014 yılında düzenlenen “Fantasturka Türk İşi Fantastik Filmler Festivali”nde, çekiminden 31 yıl sonra bu filmini ilk kez seyrettiğini söylemiş Çetin İnanç ve eklemiş: “… sinemalarda gösterildi, ilk kopyayı bile seyretmedim. Çünkü vaktim yoktu, haftada 4 film çekiyordum”. Televizyon dizileri dahil, 150’den fazla yapıtta yönetmen olarak imzası olan İnanç festivalde gördüğü filmi beğendiğini belirtirken, o günün koşulları içinde “kurgu, resim ve kamera hareketleri”ni başarılı bulmuş ve eklemiş: “Başkası yapsa elini sıkardım”. Yaratıcısı sevmiş olabilir filmini ama ortada sinema sanatı açısından dikkate almayı hak edecek bir sonuç yok elbette ve zaten böyle bir hedef de güdülmemiş film çekilirken. Aksiyondan korkuya dramdan gerilime ve erotizme uzanan farklı türlerde gezinen yapıt adeta bir amatör sinema meraklısının kaotik bir çalışması havasını taşıyor ve işte tam da bu nedenle o kült statüsüne kavuşuyor.

Stallone’nin aksiyonseverlerin bayıldığı Rambo karakteri Amerikan sinemasında 5 kez çıktı seyircinin karşısına. Sonuncusu 2019 tarihli olan bu filmlerin ilk ikisini Çetin İnanç kendine has sineması ile “yerlileştirdi”: Cüneyt Arkın’ın başrolde oynadığı 1983 tarihli “Vahşi Kan” ve tümünü İnanç’ın yönettiği toplam dört filmlik kariyerinin ikinci çalışmasında Serdar Kebapçılar’ın (2024’te hayatını kaybetti) yer aldığı 1986 yapımı “Korkusuz”. Bu iki uyarlama elbette izinsiz çekilmişti ve elbette öykünün ana hatları hariç tamamen İnanç’ın özgün dünyasına aitlerdi. Göndermelerin temel amacı ise Rambo karakterinin bizim seyircimizden gördüğü ilgiden yararlanarak “ucuz ama eğlenceli” bir film yaratmaktı. Açıkçası bunu başarıyor da film; sadece “ucuz” olmakla kalmıyor, absürtlükleri ve elini hiç sakınmaması ile eğlendiriyor da. Bu eğlencelerin belki en önemli aracı da birbiri ardına karşımıza çıkan mantıksızlıklar ve absürtlüklerin hiçbirini kaçırmama telaşı. Özellikle bu nedenle gözünüzü hiç kırpmadan seyretmeniz gerekiyor ki bir filmin çekici olduğunun daha iyi bir kanıtı olamaz herhalde!

Anlatmaya değer ya da doğru dürüst anlatılabilecek bir öyküsü yok filmin. Rıza (Cüneyt Arkın) adında eski bir komando bu öykünün baş karakteri. Geçmişi hakkında verilen bilgiler yetersiz ama “eskiden iyi biri olduğunu ama koşulların ve kötü insanların onu suçlu ve kaçak durumuna düşürdüğünü” anlıyoruz. Filmin başlarında onu elleri kelepçeli ve iki jandarma erinin arasında yürürken görüyoruz ama nereye, söylemeye gerek duymuyor, daha doğrusu sonradan dağınık bir şekilde anlatıyor senaryo. Rıza’dan ölümüne nefret eden Haşmet (Hüseyin Peyda) ile iki oğlunun (Osman Betin ve Oktar Durukan) ve jandarmanın peşine düşmesini gerektiren bir kaçış olayı yaşanıyor ve sonrasında zombilerin de karıştığı bir absürt aksiyon olarak devam ediyor hikâye.

Çetin İnanç’ın sineması kurgudan sorumlu olanlar için, nasıl baktığınıza bağlı olarak, hem kolaylıklar hem zorluklar yaratan bir anlayışa sahip. Farklı sahnelerin art arda dizilişinde veya bir sahneyi oluşturan her bir çekimin sıralanışında bir yandan kurguyu yapan kişiye sınırsız özgürlük tanıyan bir sinema anlayışı bu; ama öte yandan böyle bir anlayıştan elle tutulur bir sinema değeri çıkarmak da pek kolay değil. Senaryodaki pek çok sahne nerede ise sadece kendi başına ele alınmış, öykünün içindeki yeri üzerinde hemen hiç düşünülmemiş ve seyirciden o ilk (ve ilkel) tepkiyi almak üzerine tasarlanmış. Örneğin açılıştaki motosikletli, arabalı ve bol gürültülü “çete elemanları” sahnesi olmasa da olur türden ama öte yandan bir aksiyon gürültüsü ve rahatsızlığı yaratma işlevi taşıyor. Bu sahneden geçiş yapılan parti sahnesi de kameranın hemen önüne yerleştirilen içki şişesinin (bu içki şişeleri her yer aldıkları görüntüde özenle kamaranın önünde ve neredeyse karakterlerden biriymiş gibi yer alıyor ki seyirciden hemen bir “içki alemi ve onun parçası olduğu yozlaşmanın / ahlaksızlığın tepkisi alınabilsin) çağrıştırdıkları ile benzer bir hızlı tepki alma isteğinin sonucu.

1970’lerin ikinci yarısında sinema salonlarımızı işgal eden ve erotizm dozu gittikçe artan “yerli seks filmleri” 1980 darbesi ile birlikte birden ortalıktan kaybolurken yerlerini arabesk şarkıcılarının filmlerine bırakmıştı. Darbecilerin çok güçlü olduğu bir dönemde çekilen bu filmde bu nedenle o erotik filmlere yakışır sahneleri kullanması mümkün değildi İnanç’ın ve o da bu problemi kadın bedenlerini mümkün olan hemen her sahnede bol bol sömürerek aşmaya karar vermiş anlaşılan. Kapının arkasında soyunan ve ışık nedeni ile bir siluet olarak görünen “soyunan kadın”, kadınların iç çamaşırlarına bol bol zum, evde her zaman iç çamaşırı ile dolaşan bir kadın ve zombilerin saldırısı sahnesinde bile kurban kadının erotik görüntülerini yakalama telaşındaki kamera kullanımı gibi pek çok örneği var bu sömürünün. Bu tercihler, hedef seyirci düşünüldüğünde, bir ölçüde anlaşılabilir belki ama öyle bir görüntü var ki hiçbir açıklaması olamaz yönetmenin tercihinin. Emel Tümer’in canlandırdığı ve senaryonun kendisine kaçmak, korkmak ve Rıza karakterine hayran olmak dışında hiçbir rol vermediği kadını araba kullanırken görüyoruz bu sahnede ama araç pedallarının arasına yerleştirilen kamera adeta kadının eteğinin içine odaklanıyor. Kameranın konumunun ve açısının filmde başka eğlenceli örneklerini de gördüğümüz ayrıksılığının çekici bir örneği olabilirdi bu tercih eğer yönetmen bir parça edepli olmayı akıl edebilseydi ve bir çözüm bulabilseydi bu sömürü görüntüsüne. Başrolde, soyunmasını ve sevişmesini beklemememiz gereken bir Cüneyt Arkın olunca ve senaryo Rıza karakterini olabilecek en aseksüel erkek olarak çizince, anlaşılan Çetin İnanç erotizmi tek başına kadın bedeni üzerinden ve dozunu kaçırarak üretmeyi seçmiş. Böyle olunca da Emel Tümer’in çıplaklığını / yarı çıplaklığını sergileyen kamera Rıza’nın değil, yönetmenin gözü oluyor ve bu görüntülerin seyirci için yaratıldığı gizlenemiyor (böyle bir derdi yok elbette İnanç’ın).

Film “First Blood” filminden öyküyü aşırmakla yetinmemiş ve o film için Jerry Goldsmith’in hazırladığı müzikleri de bol bol kullanmış baştan sona. Bunu yaparken de serbest stil çalışmış İnanç ve orijinalinde bir uçurum kenarında geçen sahnede kullanılan ve adı bu nedenle “Over The Cliff” olan parçayı örneğin, kendi filmindeki uçurum bölümünde değil, başka bir aksiyon sahnesinde kullanarak parçaya yeni bir anlam yüklemiş. Benzer bir anlam değiştirme örneği de, “Home Coming” isimli şarkının Rıza’nın kurtardığı kadınla ilk karşılaştığı sahnede bir romantizmi (veya ihtimalini) ima etmek için kullanılması.

Hızlı kurgu, hiç durmayan aksiyon ve sık sık doksan derece dönen kameranın sağladığı dinamizm yetmemiş olacak ki İnanç’a, hızlandırılmış gösterimlerin de peşine düşmüş ama sonuç bir mizah duygusu olmuş gereksiz yere. Oysa Cüneyt Arkın gibi sinemamızın aksiyona en yakın isimlerinden biri var filmde ve akrobasi hareketlerini hızlandırmak onun becerisinin değerini azaltıyor sadece. Bu becerinin en iyi örneklerinden birini hareket halindeki bir arabanın altına yerleşerek gösteriyor Arkın. Yine de, herhalde senaryonun gereği olarak oldukça “cool” bir karakteri canlandırdığı için, duygularını hiç ele vermeyen bir performansla oynamasına ve klişelerle dolu sahnelere ve diyaloglara rağmen filmin ana çekicilik kaynaklarından biri olabiliyor yıldız oyuncu. Onun yanında diğer tüm oyunculardan, figüranlar ve küçük rollerdekiler en iyimser ifade ile vasat oyunculuklar sergilerken, yardımcı karakterlerin hemen tümü adeta kendilerine “abartabildiğiniz kadar abartın” denmiş gibi canlandırıyorlar rollerini. Örneğin Hüseyin Peyda göründüğü tüm sahnelerde, yüz kaslarının tümünü sonuna kadar zorlayan mimiklerle öfke ve nefretini haykırıp duruyor.

Yumruk ve tekme sesleri efektlerinin hayli abartıldığı filmin bazı absürtlüklerini anmadan olmaz kuşkusuz; sonuçta filmi kült kılan en önemli unsurlardan biri bu saçmalıklar. Öncelikle zombileri anmak gerekiyor kesinlikle. Öykü ile hiçbir ilgisi ve önemli olmayan bu zombilerin neden ve nasıl ortaya çıktığını, bu karakterlerin senaryoya hangi düşünce ile yerleştirildiğini anlamak imkânsız. Üstelik hayli marjinal bu karakterlerin öykünün asıl kahramanı ile hiç karşı karşıya gelmemesi onları daha da anlamsız kılıyor ve akla gelen tek ihtimal, İnanç’ın “zombi de koyalım biraz” demesi oluyor. Diğer birkaç absürtlüğü de tek tek sıralayalım: Nasıl kurtulunduğu anlaşılmayan kelepçeler; jandarmaların öldürme sanatında usta bir adamı iki koluna girerek dağda yürütmeleri; yürüme hızı ile araç hızı arasındaki orantısızlık; sahneye üstü çıplak olarak başlayan bir adamın sonunda giyinik olması; kötü adamların silahlarının tabanca ile bıçak arasında değişip durması ve böylece Rıza’nın her zaman bir kurtuluş yolu bulabilmesi; şiddetli bir rüzgâr eserken tek bir yaprağın bile kımıldamaması; hastanede aynı yatağa yatırılan jandarmalar; Rıza’nın peşine düşen jandarmaların arama yapılan alanda dağılmak yerine toplu yürüyüşler yapması; yaratıcılık eseri olan ama kurbanlarına nasıl isabet ettirildiği anlaışılmayan tuzaklar; kovalamacayı yolcu taşımak için kullanılan türden bir minibüsle yapan güvenlik görevlileri; Cüneyt Arkın’ın, yaşadığı koşulların imkânsız kılacağı bir şekilde hemen hep sinekkaydı tıraşla gezinmesi ve “gizli” bir bomba mekanizmasından uzanan uzun ve iri kablolar…

Yengeç, yılan ve kurbağa yiyen ama bunlardan iğrenen kadın için ekmek domates bulacak kadar da centilmen olan eski komando Rıza’nın öyküsünde gövdelere saplanan objeler (ağaç dalları, kazıklar, bıçaklar vs.), bıçaklarla kesilen ve doğranan gövdeler ve boğazlar, canlı bir hayvanın bıçakla ikiye ayrılması gibi rahatsız edici sahneler var önceden bilinmesi gereken. Coğrafi ve jeolojik tutarlılık içermese de farklı ve çekici mekânları olan filmdeki diyaloglar arzu edildiği kadar “epik” olamamış ve ne Rıza’nın ne de diğerlerinin ağzından klasikleşecek replikler duyabiliyoruz. Bunun belki tek istisnası “İyilerle kötüler arasında bir savaş var ama iyiler kim?” cümlesi ama orijinal filmdeki pek çok unsur (Ted Kotcheff’in filminin kahramanı Vietnam’dan dönen bir “kahraman” askerdir ve en yakın arkadaşı Amerikan ordusunun Vietnam’da kullandığı portakal gazı nedeni ile yakalandığı kanserden ölmüştür örneğin) burada yer almayınca, bu cümle de boşa düşüyor.

Düşmanının “seni kasabaya sokmayacağız” dediği adamın bu uyarıyı dinlemeden yürürken adeta kasabaya giren Red Kit gibi ağzında bu çizgi roman kahramanı gibi bir sigara (sonradan bir karanfil sapı) ile değil ama bir kibrit çöpü ile yürümesi gibi önü arkası pek düşünülmeyen göndermeler de var filmde. Burada düşünülmeyen ya da umursanmayan husus, bu adamın ne daha önce ne de daha sonra sigara içtiğini görüyor olmamız. Anlaşılan Çetin İnanç bu tür anları ânın kendisini düşünerek yaratmış sadece ve ne gerçekçilik ne de öyküde bir yerinin olması gibi bir endişe taşımış. Sırtı ile bomba patlatan adam gibi eğlenceli buluşları olan film yönetmeninin “çılgın sinema”sının örneklerinden biri ve absürtlüğü sayesinde çekicilik kazandığı gibi, öykünün önemsizliği yapıtı “diller üstü ve tamamen görsel” de kılıyor.

Suçlular Aramızda – Metin Erksan (1964)

“Dinlediklerinizin hepsi doğru; çaldım, öldürdüm. Fakat bu yaptıklarımdan ötürü kendimi suçlu saymıyorum. Suç bende değil, ben içimde yaşadığım çevrenin şartlarına uydum. Sizsiniz o çevre. Benim yerimde sizler olsaydınız, aynı şeyleri yapardınız. Benim sonum geldi artık ama beni yargılayacak, bana hüküm verecek hiçbir kuvvet tanımıyorum. Beni kendimden başka hiçbir kuvvet cezalandıramaz!”

Zengin bir ailenin evinden çalınan kolyenin sahte olduğunun ortaya çıkması ile başlayan bir haksız zenginleşme, sınıf farkı / çatışması ve yozlaşma hikâyesi.

Metin Erksan’ın yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. 1960 darbesinden sonra oluşan “özgürlük” ortamında bugün hâlâ beğenilen ve sinemamızın klasikleri arasına giren pek çok film çekildi. Bu filmlerden birkaçının (“Gecelerin Ötesi”, “Susuz Yaz”, “Yılanların Öcü”, “Sevmek Zamanı”, “Kuyu” gibi) altında imzası olan Erksan’ın 1964 yapımı bu çalışması kimi kusurlarına karşılık, tam da yönetmenden bekleneceği gibi ayrıksı bir çalışma ve sinemamızın üzerinde en çok konuşulan ve kült olduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz bazı sahneleri ile ve hem içeriği hem biçimsel başarısı sayesinde kesinlikle görülmesi gerekli bir yapıt. Erksan’ın sıkı bir toplumsal eleştiri yaptığı ve hiç kimsenin saf iyi olmadığı (ya da yaşadığımız düzende, olmasının mümkün olmadığı) öyküde sinema dili, oyunculuklar ve görüntü yönetmeni Mengü Yeğin ile Erksan’ın oluşturduğu görsel atmosferin başarısı ile dikkat çeken film elbette çeşitli kusurlara sahip ama bu sınıf çelişkileri öyküsünün değerini azaltmıyor bu durum.

Fransız yazar Guy de Maupassant’ın 1884’te yayımlanan “La Parure” (Bizde “Takı”, “Gerdanlık” gibi farklı adlar ile yayımlandı) adlı bir kısa hikâyesi vardır. Bir memurun eşi olan ama kendisini hep bir aristokrat olarak hayal eden bir kadının (sınıf meselesi!), kocasının onu mutlu etmek için zar zor davet edilmelerini sağladığı bir baloya giderken zengin bir arkadaşından ödünç bir gerdanlık almasını anlatır öykü. Gerdanlık baloda kaybolur ve aynısını satın alabilmek için kadın ve kocası sahip oldukları her şeyi satmak ve yitirmek durumunda kalırlar ve hatta kadın temizlikçi olarak çalışmaya başlar. On yıl sonra, zengin arkadaşla tesadüfen gerçekleşen bir karşılaşma vahim bir gerçeği öğrenmelerini sağlar: Ödünç aldığı o mücevher ucuz bir taklittir sadece ve bir hiç uğruna sefil bir duruma düşmüşlerdir! Erksan’ın öyküsünün odağında da bir sahte gerdanlık var ama bu kez sahtelik öykünün başlarında ortaya çıkıyor ve ona bir şekilde dokunan herkesin hayatını çarpıcı bir biçimde değiştiriyor.

1985’de “Ve Sinema” dergisinin kendisi ile yaptığı röportajda, filmi çektiği dönemi “müthiş zengin aileler, bir sınıf türüyor” ifadesi ile tanımlıyor ve senaryosunun gerçek bir olaydan esinlendiğini şöyle anlatıyor Erksan: “Gazetelerde okudum, Gülbenkyan (dönemin zenginlerinden) bir tarihte gelinine çok değerli bir kolye hediye etmiş… kolye çalınmış ama hırsızlar satmaya çalıştıklarında şok olmuşlar, çünkü kolye sahte çıkmış… Ben bu olayı çok sevdim. Böyle bir rezillik olmaz. Film de bunun üzerine kurulu. Büyük bir taşlama var.” Guy de Maupassant’ın öyküsünden değil, gerçek bir olaydan esinlenmiş Erksan ama Fransız yazarın sınıf meselesini daha da ileri götürerek anlatmış hikâyesini.

ABD’nin az gelişmiş ülkelere “yardımlar”ından beslenen ve servetini çalıp çırparak ve yasalara uymayarak edinen zengin iş adamı Halis (Atıf Kaptan) büyük konağında oğlu Mümtaz (Ekrem Bora) ve gelini Demet (Belgin Doruk) ile yaşamaktadır ve sahte mücevheri gelinine hediye etmiş olan da odur. Mümtaz, Nükhet (Leyla Sayar) adında bir metresi olan ve zenginlik hırsı ve ahlaksızlığı babasınınkini katbekat geride bırakan bir adamdır. Halis’in emekliliğini ve işi artık oğluna devredeceğini arkadaşlarına açıklamak için düzenlenen yemek sırasında iki hırsız, Halil (Tamer Yiğit) ve Yusuf (Hakkı Haktan) konağa girer ve mücevheri çalarlar ama satmak için götürdükleri kuyumcudan gerdanlığın sahte olduğunu öğrenirler. Öfkelerini dile getirmek için zengin aileyi aradıklarında; şantaj, tehdit, cinayet, erotizm dolu ve sınıf çatışmasının ve farklarının damgasını bastığı bir öykü başlar.

Alacakaranlıkta bir konağı ve ardından onu gözetleyen iki silueti göstererek açılıyor film ve ne yazık ki jenerik yazılarının (koca bir teşekkür yazısı dahil olmak üzere) ezdiği güzel görüntülerle iyi bir başlangıç yapılıyor. Tek bir cümle dışında hiç konuşma olmayan bu sahne boyunca dinlediğimiz caz müziği Erksan’ın Yeşilçam’da o dönemlerde pek rastlanmayan türden tercihlerinin de ilk örneklerinden biri oluyor. Amerikalı davulcu Shelly Manne’ın, “Checkmate” adındaki bir polisiye dizi için John Williams’ın hazırladığı müzikleri yorumladığı 1962 tarihli “Shelly Manne & His Men Play Checkmate” adlı albümünde yer alan “En Passant” adlı eser bu ve hikâye boyunca farklı bölümleri ile defalarca eşlik ediyor Erksan’ın öyküsüne. Film için müzik seçimini ülkemizin Batı pop müziğine yakın ilk isimlerinden biri olan ve yabancı müziklere yazdığı Türkçe sözlerle “aranjman” dönemini Sezen Cumhur Önal ile birlikte başlatan Fecri Ebcioğlu yapmış. Kuşkusuz farklı bir müziğin peşine düşen Erksan asıl olarak, Ebcioğlu onun isteğinin karşılıklarını bulma rolünü üstlenmiş. Caz melodilerinin filmin tümüne yayılması ve hatta bu tür müziğe en uzak bir kesim olan, İstanbul’un yoksul bölgesinde geçen sahnelerde de kullanılması Erksan’ın bir yabancılaştırma etkisinin peşinde olduğunu gösteriyor bize. İktidarın teşvikleri ve özellikle de yabancı kaynaklarla beslenerek büyüyen burjuvanın temsilcisi diyebileceğimiz iş adamı Halis ve ailesinin, filmin alt sınıftan olan veya evlenerek sınıf atlasa da sınıfsal hedefine erişemeyecek olanların yerli karakterinden uzak oluşu ve aralarında yüksek bir duvarın varlığı bir “birbirine yabancı olma” durumunu yaratıyor. Seçilen Batılı müzik de “halk”ın karşısında olan ve onu sömürenlerin topluma yabancılığının sembolü olarak tercih edilmiş sanki. Ebcioğlu’nun seçtiği melodilerin, filme tedirginlik ve tehdit içeren bir hava katarak bir suç öyküsüne çok yakıştığını ve sık sık kullanılan gece sahnelerinin karanlık ve mesafeli atmosferine yakıştığını da söylemek gerekiyor.

Burjuvanın hırsını, kibrini ve ikiyüzlülüğünü hikâyenin temel eleştiri alanları arasına yerleştirmiş Erksan ve bunu sadece öyküdeki gelişmeler ve karakterlerin davranışları ile değil, kendisinden bekleneceği gibi görsel unsurlarla da desteklemiş. Bu unsurların ilk karşımıza çıkanı, mücevherin çalındığı evdeki dev portre. Halis adındaki iş adamının kendi portresi bu ve eve giren herkesi adeta iktidarının altını çizen bakışlarla karşılıyor. Soyguncu evden çıkarken kameranın bu bakışlara ve gözlere zum yapması da bunun göstergesi. Filmin klasikleşen bir sahnesinde, yönetim kurulunun toplandığı odadaki küreyi süratle döndüren Mümtaz’ın bu hareketi de hem odadakilere aynı “iktidarın sahipliği” mesajını veriyor hem de seyirciye bu karakterin yönetim hırsı ile ilgili iyi bir ipucu sağlıyor. Yerde yarı çıplak uzanan kadının üzerindeki banknotların görüntüsü bu görsel mesajların bir diğer örneği. Baba ve özellikle de oğulun davranışlarında ve sözlerinde kendisini devamlı dışavuran hırs, sürekli söylenen yalanlar, aldatmalar ve ihanetler filmin zaman zaman “barok” bir havası olan eleştirel yanını destekliyor baştan sona.

Metin Erksan ve Mengü Yeğin dış çekimlerin pek çoğunu ve bazı iç çekimleri Yeşilçam’da o tarihlerde pek görülmedik bir şekilde az ve doğal ışıkla gerçekleştirmişler. Bu tercih de filmin stilize tanımına uygun elbette; Erksan görselliği her zaman ve bazen fazlası ile öne çıkaran bir sinemacı olduğunun en güçlü örneklerini veriyor burada. Erotizm de payını, o dönem için beklenmedik bir şekilde alıyor bu görsellikten. Yukarıda anılan banknotlu sahne dışında, masa üzerine çıkartılan bir kadının bacak arasından geçirilen kuru kafa (bu objenin önceki sahnelerde bir erkeğin iktidarının sembolü olması ile birlikte düşünmek gerekiyor bu eylemi) ve Ekrem Bora’nın Yeşilçam’da görülmedik bir şekilde iç çamaşırı ile seyircinin karşısına çıkması gibi cüretkâr bir görselliği var filmin. Leyla Sayar’ın bir iki sahne dışında hep yarı çıplak gezindiği ve Bora ile seviştiği filmde, erotizmin farklı bir örneği ise “zenci jigolo” karakteri ile veriliyor. Bir sahnede beline sardığı havlu dışında, üzerinde sadece bir külot olduğu halde karşımıza çıkan bu karakteri (hikâyede bu kadar önemli bir rolü olan Yahya adındaki bu karakteri kimin canlandırdığı ile igili kaynaklarda hiçbir bilgi yok maalesef) yarı çıplak olarak sürekli dans ettiriyor Erksan. Yahya’yı anlaşılan bir dekadansın sembolü olarak kullanmış yönetmen ve onun sarkastik tavrı üzerinden hikâyenin her biri yozlaşmadan payını almış karakterlerini aşağılamayı seçmiş. Mümtaz ile Nükhet’in hararetli bir tartışması sırasında Yahya’nın kahkahalar atarak dans ettiği anlar sinemamızın en absürt sahnelerinden birine tanık olmamızı sağlarken, Erksan’ın fantastik hayal gücünün de en eğlenceli örneklerinden biri oluyor. Bu sahnenin sonunda, Yahya’nın gittikçe hızlanan dansının eşlik eden müzikle birlikte klişe bir Afrika kabile dansı göndermesi olduğunu da belirtmek gerek. Görsellikle ilgili sembolik bir sahneyi de analım bu arada: Açılışta iki hırsızın birer siluetten ibaret olduğu sahnede, bu karakterleri görüntüleyen kamera onları hem kimliksizleştiriyor hem de köşkün demir parmaklıkları arkasına yerleştirerek “mahkûm kaderleri”ni ima ediyor çekici bir şekilde.

Karakterlerin hırs dolu, ahlâksız, ikiyüzlü ve kötücül ruhlarının sınır tanımadığı bir öykü anlatıyor bize Erksan ve burjuva sınıfına sert darbeler indiriyor. Bu bağlamda Demet karakteri üzerinde durmak gerek; “Orta halli aile kızları hep zengin bir erkek hayali kurarlar” itirafı ile kendi kabahatini de kabul eden Demet’i sınıf atlama çabasındaki herkesin ve bu sıçramanın mümkün olmadığının sembolü olarak değerlendiriyor senaryo. Onun kendisinden üst sınıftan olan kocası Mümtaz ile arasında sevgi, saygı ya da güvenin en ufak bir izini taşımayan ilişkinin aksine, Halil ile dayanışma üzerinden başlayan ve Yeşilçam’dan beklenmeyecek bir doğal tempo içinde ilerleyen ilişkisi sınıfdaşlığın önemini gösteriyor. Erksan, finalde de vurguladığı gibi, sınıflar arası çatışmada kimin tarafında durduğunu da hiç gizlemiyor. Alt sınıfın üst sınıfa karşı uyguladığı “küçük hırsızlıklar”ın, üst sınıfların “büyük hırsızlıklar”ı karşısında bir hiç olduğunu söylüyor adeta senaryo. “Sınıf atlayan” Demet’in hırsızların yaşadığı mahalleye geldiğinde, kendisini ilk kez bir beyaz insan gören Afrikalı çocukların arasında hissetmesi gibi sahnelerle sınıflar arasındaki duvarları gösteriyor film.

Erksan’ın sinema yetenekleri ve hayal gücünü yeterince değerlendiremedi Yeşilçam; bunda sanatçının ayrıksı ve öfkeli ruhunun da payı var elbette ama sonuçta sinemamızın en yetenekli ve bugüne kalan örneklerinin yaratıcılarından biri olduğu gerçeğini değiştirmiyor bu. Halil’in gerçekleri Demet’e anlattığı sahnede, kameranın önce erkeğin, sonra da kadının hareketlerini takip etmesi ve klasik bir anlatan / dinleyen sahnesine hareket ve farklılık katan çalışması yönetmenin kendisini hissettirdiği pek çok örnekten biri. Gece kulübünde striptiz yapan dansçının edepli ama erotik de olabilen çekimleri ve bu sahnede üç ana karakterin duygu ve tepkilerinin bir striptiz eşliğinde ve iyi bir kurgu ile sergilenmesini de ekleyebiliriz bu örneklerin arasına. Yönetmenin ertesi yıl çekeceği ve sinemamızın en özgün yapıtlarından biri olan “Sevmek Zamanı” hatırlatan, hiç diyalog kullanılmayan ve anlatımın hareketler ve müzik üzerine kurulduğu “sahilde buluşanlar” sahnesi; bir yüzleşmeyi sabit ve uzaktan çekimle, o yüzleşmenin tarafları arasındaki mesafeyi ve iletişimsizliği ima eden bir şekilde izlediğimiz bölüm; bir atın çektiği sefil bir cenaze arabasının mezarlık içinden geçtiği ve bir gerilim atmosferi taşıyan sahne; caz müziğinin eşlik ettiği yumruk yumruğa dövüşen iki adamın görüntüsü ve, iyi çekilmiş ve oynanmış bir bıçakla saldırı bölümü (karakterlerden birinin sınıfını keşfetmesini ve sınıf içi dayanışmayı öğrenmesini sağlayan bir sahne bu) gibi Erksan’ın ustalığını kanıtlayan örnekler baştan sona hiç eksik olmuyor.

Elbette kusurları da var filmin: Kökeni ile ilgili hiçbir bilgi verilmeyen siyahî adamın aksansız ve “herifçioğlu” ve “verilmiş sadakam varmış” ifadelerini kullanacak kadar mükemmel Türkçesi hiç gerçekçi değil örneğin. Halis karakterine hiç uymayan Karadeniz şivesi; toplantı odasındaki konuşmaları gizlice dinleyen sekreterin bunu hiç tanımadığı bir adamın yanında rahatça yapması; bir karakterin aynı olayı herhangi bir gereklilik olmadığı halde iki kez anlatması; soygunu keşfeden kadının çığlığına koşan evdeki uşağın, ev sahiplerini -saat geç olduğu ve herhalde uyuduğundan- eve geldiklerinde karşılamaması ama çığlığı duyunca hemen ve sanki yatağa onlarla girmiş gibi, çalışma kıyafetleri içinde koşarak gelmesi gibi problemleri var filmin.

Birkaç ilginç notu da belirtmekte yarar var. Belgin Doruk’un filmdeki adeta bir Hollywood filminden fırlamış gibi görünen şık kıyafetlerini hazırlayan modacı Suat Aysan aralarında İran Şahı’nın eşi ve İspanyol Kraliyet Ailesi’nin de bulunduğu ünlülerle çalışmış başarılı bir isimdi ve 1968’de Meksika’da düzenlenen Olimpiyat’ta ülkemizi temsil eden sporcuların kıyafetlerini de tasarlamıştı. Öyküde sekreter olarak izlediğimiz ve fetişist bir sahnenin başrolündeki Gülben Akkaya’nınise tek oyunculuk denemesi olmuş bu film.

Kaybettiklerinde bile kibirlerini koruyan ve “İnsan öleceğine, öldürmeli” üzerine kurulu hayatları olanları eleştiren filmin gemideki balo (maskeli balo bu ama erkekler balonun türüne uygun olarak balık adam kıyafetleri giyerken, kadınların tümü bikini içindeler!) sahnesi ve Nükhet yanında siyahî jigolosu, kanepede Kleopatra gibi uzanıp üzüm yiyerek telefonla konuşurken, hattın diğer ucundaki Mümtaz’ın o sırada başka bir kadınla sevişiyor olması gibi ilgi çekecek ve klasikleşen pek çok unsuru var. Erksan’ın, “Gerçi ben filmi şimdi çeksem aynısını yapmam tabii ki ama yine de o zamanın şartları içinde biçimini çok sevdiğim bir filmdir. Film bitti, gösterime girdi, hiç ses seda yok, olumlu olarak diyorum. Aksine sinema yazarlarının “nedir bu ya?” gibisinden bir tavırları var; hem de ilerici, devrimci geçinen sinema yazarları bunlar. Hiçbir şekilde anlamadılar ne söylediğimi” ifadeleri ile andığı ve fetiş ögelerle dolu filmde hırsızların şantaj girişiminin bile zengin adamın varsayımının sonucu olması da çok şey söylüyor olsa gerek. “Susuz Yaz”ı hayranlıkla izleyen bir Warner Bros temsilcisinin yaptığı Hollywood’da çalışma teklifini, “Bu teklifi bana beş sene evvel yapmış olsaydınız hiç şüphe yok, düşünmeden size ‘Evet’ derdim. Hatta Amerika’ya gidip film çevirmek en büyük idealimdi. İşe başlarken sadece bunu düşünüyordum. Fakat artık iş değişmiştir. Bugün Türkiye de kendini film piyasasında dünyaya kabul ettirmiştir. Üstelik memleketim filmciliğinin bana ve benim gibilere ihtiyacı var. Evvela memleketim filmcilikte arzu ettiğim seviyeye yükselsin ondan sonra” sözleri ile ret etmişti Metin Erksan. Sonradan pişman olmuş mudur bilinmez ama bize düşen, onun çoğunlukla Yeşilçam’a rağmen çektiği bu ve benzer filmlerine hak ettikleri ilgiyi göstermek ve yaratıcısını takdirle anmak.

Washington Kurşunları – Vijay Prashad

Hintli tarihçi, yazar ve gazeteci Vijay Prashad’ın 2020 tarihli kitabı. Marksist bir dünya görüşüne sahip olan Prashad; emperyalizmin, özellikle de ABD emperyalizminin sonuçlarını dünyanın dört bir yanında işlediği suçlar üzerinden anlattığı bu kitabında ulusal kurtuluş / bağımsızlık mücadelelerininin de kısa bir tarihini aktarıyor okuyucuya. Eserin hacmi, derin ve geniş bir emperyalizm incelemesine imkân verecek büyüklükte değil; bu bakımdan kitabı bir giriş metni ve hatırlattıkları ile önemli bir özet olarak görmek gerekiyor. Prashad’ın kendi ideolojik inancı üzerinden oluşturduğu bakışla yazılmış olması, sadece emperyalizmin kendisini değil, ona bilinçli / bilinçsiz hizmet eden liberal anlayışı da sert eleştirisinin kapsamına alması, meselesini derli toplu bir şekilde ele alması ve dünya üzerinde olan biten pek çok politik gelişmenin arkasında yatanın kendisini dünyanın hâkimi, süper gücü olarak gören Batı’nın ikiyüzlü varlığı olduğunu net bir şekilde sergilemesi ile önemli bir yapıt.

Prashad temel olarak ABD’ye yöneltse de oklarını Fransa ve İngiltere başta olmak üzere, Batı’nın daha eski emperyalizmini de ele almış kitabında ve seçtiği örnekler başta Latin Amerika olmak üzere, farklı coğrafyaları getirirken karşımıza, on dokuzuncu yüzyıldan kitabını tamamladığı 2020’ye kadar geniş bir tarih aralığını da kapsamına almış. 2005’ten 2015’e kadar Hindistan Komünist Partisi’nin genel sekreterliğini yapan Prakash Karat’a “Emperyalizme dair berrak bakışıyla bana kılavuzluk eden Prakash Karat için” sözleri ile ithaf edilen kitabın önsözünü, 2006 – 2009 arasında Bolivya Devlet Başkanı olan ve Prashad’ın ABD emperyalizminin kurbanlarından biri olarak gördüğü Evo Morales yazmış. Morales, “Prashad, kendi yazgılarını belirlemeye kalkışan ülkelere emperyalizmin müdahale etmesinin altında yatan sinsi çıkarları kavramanın, kolay anlaşılır ve kapsamlı bir yöntemini sunmak için varını yoğunu koymuş ortaya” ifadesi ile bir bakıma kitabın kapsamının da özetini yapmış. Morales’in, yazısını “… ve günü geldiğinde kitlelerin kazanacağına da” sözü ile bitirmesi önemli; çünkü Prashad’ın eseri boyunca anlattıkları ve hatırlattıkları halkların emperyalizme direnmesinin önemi yanında, güçlüğünü de söylüyor okuyucuya.

ABD’yi “dünyayı yöneten bir kötücül güç” olarak tanımlayan ve çoğu aşırı sağda olan komplo teorisyenlerinin yazdığı kitaplar da yazıldı ve yazılıyor, kimi hayli popüler olan. Bu tür kitapların iki temel kusuru ve olumsuz etkisi var: Birincisi, gerçeklerin sahteliklerle iç içe geçirilmesi yüzünden doğruların önemini ve inandırıcılığını yitirmesi; ikincisi ise bu kitapların ABD’yi “yenilmesi imkânsız bir şeytanî güç olarak resmederek” okuyucusunu durumu kabullenmeye ve pasif bir konuma yerleştirmesi. Prashad’ın bu kitabı ve benzerleri işte tam da bu yüzden ayrıca önem taşıyor; çünkü dürüst bir metin karşımıza çıkartıyor bu kitaplar ve tümünü desteklemeseniz ve ikna olmasanız bile, dile getirilenlerin en azından tartışmaya değer olduğunu biliyorsunuz. Pink Floyd’un kurucularından Roger Waters’ın “Washington Kurşunları” kitabı ile ilgili olarak söyledikleri de bunu doğruluyor: “Vijay Prashad gerçeği anlatmayı sevimli ve cana yakın kılıyor; becermesi kolay bir şey değil bu ama o bunu hiç zorlanmadan başarıyor”.

Martinikli şair ve politikacı Aimé Césaire’in 1955 tarihli ve bizde “Sömürgecilik Üzerine Söylev” adı ile yayımlanan kitabından bir alıntı ile başlamış eserine Prashad: “… şu sıralar Batı Avrupa’nın barbarlığı inanılmaz yüksek bir seviyeye erişmiştir ve onu tek aşan, hatta fazlasıyla aşan, ABD’nin barbarlığıdır”. İşte bu alıntıya uygun olarak, yazar önce Batı Avrupa ülkelerinin emperyalizminin örneklerini veriyor, sonra da ABD’nin emperyalizmin asıl gücü rolünü üstlenmesi ile yaşanan örnekleri anlatıyor okuyucuya. Bu güç ve rol değişimini de tarihsel süreçleri ve nedenleri ile birlikte, kısa ama yeterli bir biçimde ele alıyor Prashad.

Kitabın adındaki kurşunları Afrika ve Latin Amerika’da halk liderlerinin uğradığı suikastlerde sıkılan kurşunlardan esinlenerek koymuş yazar: “Bir suikastçi kurşununun bedeli nedir? Şunun şurasında birkaç dolar… Ateşlenen her kurşun bir devrimi yere serdi ve şu anki barbarlığımızı doğurdu. Bu kitap, kurşunlara dair”. Vijay Prashad başta ABD olmak üzere emperyalist güçlerin sıktığı kurşunların ve onların hedefi olan liderlerin, hareketlerin ve devrimlerin öykülerini anlatıyor kitabında bize. Bu öyküler bir emperyalizm tarihi okumamızı sağlarken, “Doğu – Batı çatışmasının“ “Batı-Güney çatışmasına” dönüştüğü saptamasını yapıyor yazar ve bunun nedenlerini açıklıyor diğer pek çok yorumunun yanında. Bunlardan biri, Milletler Cemiyeti (1920 – 1946) ve onun yerini alan Birleşmiş Milletler (1946) gibi organizasyonların (IMF, Dünya Bankası, Dünya Ticaret Örgütü vs.) eninde sonunda emperyalizme ve büyük devletlerin amaçlarına hizmet etmekten öteye geçemediği gerçeği ki insanlığın, en azından kağıt üzerinde, bir umutla yarattığı bu kurumların işlevsizliğini farklı örnekler üzerinden okumamızı sağlıyor yazar. Kitapta en çok yer verilen ise ABD’nin doğrudan içinde olduğu ya da gerçekleşmesine imkân verdiği (CIA’den Richard Bissell’e göre, “ABD’nin arka planda kalması ve mümkün olduğu yerde desteğini eğitim, tavsiye ve malzeme ile sınırlandırması önemlidir; bu şekilde… ABD gereksiz yere, müdahale ve sömürgecilik suçlamalarına maruz kalmaz”) darbeler olmuş. Darbelerle ilgili önemli bir saptaması da yazarın, klasik askerî darbelerin yerlerini artık sıklıkla “hibrit darbelere” bıraktığı ve “STK darbesi” gibi yeni kavramların uygulamaya alındığı ABD tarafından.

Kitabın “Rejim Değişikliği İçin El Kitabı” başlıklı bölümünde ağırlıklı olarak, Guatemala’da 1951’de ülkedeki ilk genel seçimle iş başına gelen Jacobo Arbenz Guzmán’a karşı 1954’te CIA’in düzenlediği darbe üzerinden bir askerî müdahalenin yolunun nasıl açıldığını gösteriyor Prashad. “Kamuoyu lobiciliği yap”, “Sahaya doğru adamı sür”, “Generallerin hazır olduğundan emin ol”, “Ekonomiye çığlık attır”, “Diplomatik tecrit oluştur”, “Kitlesel protestolar düzenle”, “Yeşil ışık yak”, “Bir suikast incelemesi”, “İnkâr et” başlıkları altında bu el kitabının nasıl kullanıldığını anlatıyor kitap. Guatemala’nın yanında; Şili, Endonezya, Guyana, Dominik, Kongo, İran vb. ülkelerde gerçekleşen darbelere CIA’in nasıl dahil olduğunu da yine bu başlıklar altında okuma fırsatı buluyoruz. Türkiye’deki 1980 darbesi de temel olarak “devrimci dalganın yayılmasına karşı” düzenlendiği hatırlatılarak yerini almış ilgili bölümlerde.

Prashad’ın kitabı, örneğin Rusya – Ukrayna savaşı gibi olaylara tipik bir Batılı liberal görüşün tuzaklarına düşmeden bakılması gerektiğini göstermesi ile de önem taşıyor. Benzer şekilde, İsrail’in aylardır Gazze’de sürdürdüğü ve soykırım boyutuna varan katliamın arkasında yine ABD emperyalizminin yattığını da hatırlatıyor Prashad: “İsrail’in Filistin halkına karşı tutumunu açıklamanın tek yolu, ABD’nin bütün gücünü BM aracılığıyla İsraillilerin lehine seferber ettiğini kabul etmektir”. Kitap Batı’nın yaptıklarına odaklandığından ve temel teması Batı emperyalizmi olduğundan, Çin ve Rusya ile ilgili herhangi bir eleştirel ifade çıkmamış Prashad’ın kaleminden; bu kesinlikle anlaşılabilir bir durum ama demokrasi, özgürlükler gibi konularda sıkıntılı olan bu ve benzeri ülkelerin herhangi bir olumsuz ifade ile hiç yana yana getirilmemesi ve sadece ABD emperyalizmi karşısında bir denge unsuru olarak konumlandırılmaları tartışmaya açık elbette. Örneğin Brezilya’da Dilma Rousseff ve Lula da Silva’ya karşı ABD’nin desteği ile Brezilyalı oligarşik güçlerin adalet sistemi üzerinden yaptığı darbe şiddetli ve kesinlikle haklı bir eleştirinin konusu yapılırken, Bolivya’da Morales’in 4. kez başkan seçilmek için anayasa değişikliği hazırlığına girişmesi (halk nezdindeki desteği ne olursa olsun) en azından bir sitem konusu bile olmamış.

İçerdiği ve tümü gerçek olan zalimlik, adaletsizlik ve sömürü hikâyelerine rağmen Prashad’ın kitabı aynı zamanda umut da veriyor okuyucuya tüm o direnenlerin öyküleri ile. 1983 ve 1987 arasında Burkina Faso’nun devlet başkanı olan ve Fransa’nın en azından bilgisi dahilinde olan suikastle öldürülen Marksist Thomas Sankara’dan yaptığı alıntı ile o direnen onurlu insanların çılgınlığına ihtiyacımız olduğunu söylüyor Prashad ve dünün çılgınlarının bugünkü kazanımları sağladığını ve bizim de o çılgınlıklarla geleceğimizi yaratmamız gerektiğini söylüyor.

Kitabı çekici kılan yanlarından biri oldukça açık bir dil ile ve konu hakkında yeterince bilgi sahibi olmayanların bile rahatlıkla okuyabileceği bir şekilde yazılmış olması. Kuşkusuz bu kitabı, belki de bir başlangıç noktası olarak alıp, konu üzerinde eski veya yeni başka yapıtları (Lenin’in 1917 tarihli “Emperyalizm – Kapitalizmin En Yüksek Aşaması”nı anmalı elbette öncelikle) okuyarak devam etmek meraklısının yapması gereken ki Prashad’ın eseri bunun için gerekli merak ve heyecan duygusunu fazlası ile yaratan, güçlü bir eser.

(“Washington Bullets”)