The Lighthouse – Robert Eggers (2019)

“Kendine bir bak; bir hanımefendininki gibi parlayan gözleri olan yakışıklı bir delikanlı. Bu kayalığa gelip, sert adamı oynuyorsun. Sahte huysuzluğunla beni güldürüyorsun. Sessizliğinde bir gizem varmış taklidi yapıyorsun; ama ortada hiçbir gizem yok. Açık bir kitapsın sen, açık bir resim bence. Sahne ışıkları altında çığlıklar atan bir aktris; sadece doğduğu için imrenilmek isteyen, doğuştan sahip olması gerektiğini düşündüğü zenginlik ve rahatlık için ağlayan bir kaltak. Şuna bak, nasıl da ağlıyor. Ne yapacaksın? Öldürecek misin beni; söyle, öldürecek misin? O martıya yaptığın gibi beni de öldürecek misin?”

1890’larda New England’da büyük bir kayalıktan ibaret ıssız bir adadaki fenerde çalışan biri genç, diğeri tecrübeli iki adam arasındaki gerilimin hikâyesi.

Orijinal senaryosunu Robert ve Max Eggers kardeşlerin birlikte yazdığı, yönetmenliğini Robert Eggers’in yaptığı bir ABD ve Kanada ortak yapımı. Jarin Blaschke imzalı görüntüleri Oscar’a aday olan ve diğer pek çok ödül adaylığı ve sahipliğinin yanında Cannes’da “Yönetmenlerin On Beş Günü” bölümünde FIPRESCI (Sinema Yazarları) ödülünü de alan film, çok kısa bir iki sahne dışında sadece iki oyuncusu olan; görsel atmosferi, Willem Dafoe ve Robert Pattinson’ın güçlü performansları, baştan sona koruduğu gerilimi ve gizemi, zaman zaman barok bir korku filmini hatırlatan içeriği ve biçimi, ilham kaynakları ve göndermeleri ile hayli ilginç bir çalışma. İlk filmi “The Witch”de olduğu gibi New England yöresinde geçen bir hikâye anlatan Eggers yine halkın inançlarını ve efsanelerini de katıyor öyküsüne ve ilgiyi kesinlikle hak eden bir sonuç elde ediyor.

Mark Korven’in imzasını taşıyan müzik çalışmasının filmin tarzının çok iyi bir örneği olduğu bir yapıt bu; klasik anlamda bir film müziği değil dinlediğimiz, Korven daha çok, kendine has notaları ile hikâyenin iniş çıkışlarını yakalayan, filmin başarılı ses tasarımı ile çok iyi bir uyum içinde olan ve diyaloglar ve görsellik kadar hikâyenin ana parçalarından biri olan bir çalışma çıkarmış. Onun müziğindeki alışılanın dışına çıkma hedefi, filmi oluşturan diğer unsurlarda da kendisini gösteriyor. Robert Eggers bu siyah-beyaz filmde sinemada özellikle sessizden sesliye geçiş döneminde (kabaca 1926 ile 1932 arasında) kullanılan çerçeve oranı olan 1.19:1’i tercih ederek hikâyesine eski filmlerin havasını katmış ve Alman sinemacı F. W. Murnau’yu hatırlatan bir ekspresyonizmin modern karşılığı denebilecek bir biçimsellikle de yine eskiye dönmüş yüzünü. Filmin gotik havasını, eski dönemlerde geçen bir hikâye anlatmasını ve klasik sinemanın küçük ve sağlam hikâyelerini hatırlatmasını da buna eklersek, Eggers’in bir yandan eski bir yandan da hayli yeni ve modern görünen sinemasının çekici bir düzeye ulaştığını rahatlıkla söylemek mümkün.

Filmin senaristlerinden Max Eggers aslında başta Poe’nun yarım kalmış bir hikâyesi olan “The Light-House”u uyarlamayı düşünmüş ama tıpkı Amerikalı yazarın öyküsü gibi bu düşünce de bir sonuca ulaşamadan kalmış. Sonuçta orijinal bir hikâye ile ilerlemiş Eggers kardeşler ama yine de bilinen iki esin kaynağı var filmin: Bunların ilki Chris Crow’un 2016 tarihli “The Lighthouse” adlı filminin de esinlendiği ve Galler’deki Smalls fenerinde 1801’de yaşananan ve fenercilerden birinin diğerini öldürmesi ile sonuçlanan trajedi (o tarihten sonra fenerlerde iki değil, üç kişinin olmasına karar vermiş yetkililer). Bunun dışında, film farklı sahnelerinde mitolojiden kimi öyküleri ve denizci efsanelerini de hikâyeye yedirmiş ama sonuç yaratıcılarının kesinlikle orijinal sözcüğünü kullanabileceği bir içeriğe sahip. Eggers hikâyeyi daha çok genç karakteri (Robert Pattinson) öne çıkararak anlatsa da ve onun çalışma arkadaşları hakkındaki endişelerine ağırlık verse de, senaryo seyirci için şaşırtıcı denebilecek şekilde ilerliyor ve film her iki karakter ve aralarındaki ilişki için sinema eserlerinde semboller, referanslar ve imalar keşfetmeyi seven sinemaseverlere hayli çekici anlar sunuyor ilham kaynaklarını hayli zengin tutarak.

Filmin zengin esin kaynakları ve göndermeleri “film okumayı” sevenler için hayli sıkı bir eğlence kaynağı olabilir. Örneğin bir düş sahnesinde çıplak haldeki bir karakterin gözlerinden çıkan ışığın (fenerin ışığı bir bakıma) diğerinin yüzüne vurduğu kare Alman resam ve heykeltraş Sascha Schneider’ın “Hypnose” (Hipnoz) adlı tablosundan birebir alınmış. Schneider’ın eşcinsel kimliğinin yansıdığı bu eseri Eggers’in filminde vurgulanmayan ama sık sık ima edilen homoerotizmin de kaynaklarından biri. Yönetmen karakterlerinin cinsel kimliği konusunda belli bir cevaba işaret etmiyor ama farklı ögelerle birden fazla cevabı da düşündürüyor seyircisine. Aslında filmin eril bir iktidarın niteliğini ve bu iktidar için verilen mücadeleyi de gündemine aldığını düşünürsek, hikâyenin cinsel kimlikleri yorumlamayı teşvik ettiğini ve cinsel gerilimi de dikkat çekecek şekilde karakterlerin eylem ve düşüncelerinin parçası yapabildiğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Aynı bağlamda, fenerin kendisinin de -karakterler tarafından- bir fallik obje olarak görüldüğü söylenebilir. Yaşlı olanın fenerin ışığının yönetimini paylaşmaya kesinlikle yanaşmaması ve hikâye boyunca genç adamın fenerin ışık kaynağına ulaşma arzusu duyarak bunun için yaptıkları, cinselliğe ve cinsel iktidarın kaynağına yönelik bir iktidar savaşının göstergesi olsa gerek. İki karakter arasındaki ilişkinin hem nefretin hem hayranlığın izlerini taşıyan içeriği veya pek çok eleştirmen tarafından dile getirilen ve aralarında H.P. Lovecraft, Herman Melville ve Robert Louis Stevenson gibi sanatçıların eserlerinin olduğu ilham kaynakları da bu kapsamda hatırlanabilecek örneklerden sadece bir kaçını oluşturuyor.

Bir filmi sinema sanatı açısından değerli kılan ana unsur referanslarının zenginliği olamaz elbette; önemli olan tüm referansların ve ilham kaynaklarının hikâyenin doğal bir parçası olabilmesi ve filme ek bir zenginlik katarken, hikâye ile bağlantıları açısından hiçbir zaman boşa düşmemeleri. Bu açıdan bakıldığında Eggers’in yapıtı sınıfını geçiyor; çünkü tüm bu göndermeleri bir kenara bıraksanız ve hatta farkında bile olmasanız, film görsel atmosferi ve hikâyesi ile bir bütünlük oluşturabilmiş kesinlikle. Bir diğer çekicilik kaynağı ise karakterlerin birbirleri hakkındaki düşünce, endişe ve (ön)yargıları üzerinden seyirci ile de oynanması bir parça. Hikâye ilerledikçe öğrendiklerimiz onları daha iyi tanımamızı sağlarken, öte yandan bir parça da belirsizleştiriyor profillerini ve bu da tanık olduklarımız ile ilgili merak duygusunun canlı kalmasını sağlıyor. Çok önemli bir kısmı sadece iki karakter arasında geçen bir filmde oyuncuların performansları şüphesiz ki filmin başarısını belirleyen bir diğer önemli faktör; Willem Dafoe ve Robert Pattinson fiziksel yanı da önemli olan performanslarda karakterlerini ve yaptıklarını inandırıcı ve çekici kılıyorlar tüm hikâye süresince. Uzun repliklerinde iki adamın öfkesini, saçtıkları laneti, coşkularını, hırslarını ve meraklarını sergilemekte gösterdikleri başarı hayli önemli; çünkü sadece iki karakter üzerine kurulu bir hikâye onların bu başarısı olmasa bir süre sonra yorucu olabilir ve / veya tekrara düşebilirdi.

Amerikalı şair Lydia Sigourney’in “Sailor’s Hymn, At Parting” şiirinden esinlenerek yazılmış görünen “Tiz dehşetiyle ölümün soluk yüzü / Yatağımız yapar koca okyanusu / Dalgaların sesini duyan yüce Tanrı / Yalvaran ruhlarımıza uzatır bir yardım eli” dizelerinin sıkça dile getirildiği film bu mısraları, karakterlerinden birinin denizci geçmişi, denizci efsanelerinin (örneğin martılarla ilgili tüm konuşmalar ve görüntüler) kullanımı ve elbette denizcilerin yol göstereni olan feneri ile bir denizci filmi kuşkusuz. Kapanış jeneriğinde İngiliz folk şarkıcısı A. L. Loyd’un sesinden dinlediğimiz “Doodle Let Me Go (Yaller Girls)” adındaki denizci türküsü de bu içeriğe uygun bir bitiş sağlıyor filme. Arada korku türüne göz kırpan bu psikolojik boyutlu gerilim filmi fenerin gemicileri uyaran sesi dışında, daha başka pek çok kaynaktan doğan seslerin kullanımı konusunda da göz dolduruyor. İlk filmi olan “The Witch” ile kadın odaklı bir hikâye anlatırken, burada erkeklerin dünyasına giren Eggers’in bu yapıtı sinemanın iki karakter arasında geçen gerilim dolu hikâyelerin,n en parlak örnekleri arasında olmayacak belki; çünkü hikâye yeterince güçlü değil ve seyirciyi sarsmıyor, ve zaman zaman bir mekanik bakış kendisini hissettiryor. Yine de bu problemler, Eggers’in yapıtının verdiği heyecan ve gerilimin tadını pek de azaltmıyor ve film iyi bir gerilim arayanlara kendisini sevdirecek bir düzeye ulaşmaktan geri kalmıyor.

Blanco en Blanco – Théo Court (2019)

“Şu an tek ihtiyacımız güvenlik ve işletme görevlerini yerine getiren işçilerin fotoğraflarını çekmeniz. Kayıt altına almak istiyoruz, çünkü burada tarih yazıyoruz. Bir vatan kuruyoruz… sizin işiniz de bir nevi insani bir çalışma. Yapılması gerekeni yapmalıyız, olay bundan ibaret”

On dokuzuncu yüzyıl sonlarında Şili’de büyük bir toprak sahibinin düğününde fotoğraf çekmek için çağrılan bir adamın, yerlilerin katledilmesi ile kurulan bir vatanın inşa edilme sürecine tanıklığının hikâyesi.

Senaryosunu Théo Court ve Samuel M. Delgado’nun yazdığı, yönetmenliğini Théo Court’un yaptığı bir İspanya, Şili, Fransa ve Almanya ortak yapımı. Çocuk yaşta bir kızla evlendiğini geldiğinde fark ettiği ve hiç görmediği bir adamın düğününde fotoğraf çekmek için ıssızlığın ortasındaki bir yere çağrılan adamın tanık oldukları karşısındaki tavrı üzerinden güçlü bir mesaj veren film, yönetmenin sade ve zaman zaman minimalizme kayan sinema dili ile hikâyesini “sakin güç” olarak tanımlanabilecek bir atmosfer kurarak anlatıyor. José Ángel Alayón’un yönetmenin diline çok uygun ve her karesinde tekinsiz ve tedirgin edici bir hava yaratan görüntüleri ile dikkat çeken çalışma, aksiyon görmeyi ve / veya doğrudanlığı bekleyen seyirci için bir parça zorlayıcı olabilir ama Théo Court inşa edilen bir uygarlığın neyin üzerinde kurulduğunu ve insanlık tarihinin yüzleşmesi gereken kötülüklerle dolu olduğunu hatırlatan bu eseri ile sorumlu ve dürüst bir sinemanın ilgiyi hak eden örneklerinden birini veriyor.

Geniş plan görüntü ile sergilenen bir sahne ile başlıyor film. Renksizliği ile siyah-beyaza yakın duran; ağaçların, toprağın ve dağın karla kaplı olduğu, kar fırtınası ve rüzgârın sesinin daha da ıssız kıldığı bir görüntü var bu açılışta. Bir düğünde fotoğraf çekmesi için çağrılan Pedro’nun (Alfredo Castro) gelişi ile başlıyor film ve onun eylemleri ve eylemsizliği üzerinden ilerliyor. Pedro kendisini çağıran mülk sahibini hiç görmemiştir ve hikâye sonuna kadar o da seyirci de hiç göremeyecektir bu adamı ama yaşananların arkasındaki isim de hep o olacaktır. Gizemli adamın evlenmek için seçtiği kızın yaşı çok küçüktür, evin kâhyasının (Lola Rubio) yüzü derin bir yalnızlık ve mutsuzlukla doludur, hep sarhoş gezen ve ev inşa etmek için orada olan adam (Lars Rudolph) sanki o evde sıkışıp kalmış gibidir ve patronun adamları sürekli ellerinde silahlarla gezinmektedir. Bir de yerliler, vatanlarına başkalarının kendi vatanlarını kurmak için yerleştiği yerliler var elbette; bir kısmı mülk sahibinin evinde hizmetçi veya farklı sömürü yollarının kurbanları olarak yaşarken, bir kısmı da ormanda avlanması gereken vahşilerdir beyazların gözünde. Geline klasik tablolardaki pozları verdirerek fotoğraflarını çeken Pedro işverenini kızdıracak bir hata yaptığında tüm yaşananların bir parçası ve tanığı olacaktır ister istemez.

Anlatılan, Şili’nin yerli halkının katledilmesinin ve beyazların “uygarlık”larını bu halkın yaşamları üzerine kurmasının hikâyesi bir bakıma. Théo Court’un filmini benzer konuları ele alanlardan farklı kılansa bu vahşetin ortasına bir “sanatçı”yı bırakması ve onun gördükleri karşısındaki tutumu ve kendisinin de benzer bir sömürüyü başka bir biçimde tekrarlaması üzerinden beyazların işlenen suçlarının doğrudan parçası olanlarla dolaylı olarak o suçlara karışanların veya tanığı olanların “ahlâk”ını sorgulamaya açmak. Senaryo seyirciye doğrudan bir şey söylemiyor hiç ve “mesaj”ını seyircinin kendisinin keşfetmesini, üzerinde düşünmesini ve yargısını oluşturmasını bekliyor. Bunu yaparken de, özenli ve sade bir dil kullanıyor ve şiddeti / sertliği çoğunlukla gözlerden uzak tutuyor; ama sadece tanığı olduklarımız ve ima edilenler bile yeterince açık ve net yaşananları idrak edebilmek için. İç mekânlarda doğal ışık (güneş ışığı, aydınlatmak için kullanılan mum vs.) tercih edilmesi filmin genel anlayışına çok uygun ve zaman zaman karşımıza çıkan yarı-karanlık hem hikâyenin içerik ve biçimine çok uyuyor hem de sağladığı doğallık ile gerçekçi görünümün yaratıcı unsurlarından biri oluyor.

Evet, hayli karanlık bir hikâye bu: Sevgi, mutluluk ve kahkahanın olmadığı; sertliğin kendisini hep hissettirdiği ve belki de yeni hayatların kötülükler üzerine inşa edildiğini bilmenin neden olduğu bir öfke, yılgınlık ve acımasızlığın egemen olduğu bir dünya var filmde. Cinselliğin ya zorla elde edildiği ya da sevgisiz birleşmelere dönüştüğü bu dünyada fotoğrafçı karakterini, o dünyanın tüm acımasızlığı ve şiddeti içinde bir sanatçının duruşu üzerinde düşünmemiz için kullanmış film. Bu bağlamda “kesilen bir kulak için kabul edilen ödeme” ve özellikle de final sahnesi çok önemli. Batmakta olan güneşin son ışıklarını kaçırmamak için telaş içinde yapılan fotoğraf çekimi sanatçının objeleri ile ilişkisi(zliği) üzerine çok şey söylüyor bize. O çekilen fotoğrafların beyazların uygarlığının kökenleri hakkında söyledikleri yanında, Pedro’nun eylemi de sanatçı sorumluluğu hakkında bir o kadar şeyi dile getiriyor.

Avrupalı göçmenlerin Güney Amerika’da karşılaştığı son yerel kabilelerden biri olan ve bugün yok oldukları kabul edilen Selk’nam halkının uğradığı soykırım etrafında kurulan beyaz dünyanın ilk günlerinde geçen hikâye bir olay ya da olaylar zinciri anlatmayı değil, birkaç karakter üzerinden o günleri hissetirmeyi hedefleyen ve bunu da başaran bir çalışma. Sadece sömürenlerin sesinin çıktığı sömürülenlerin ise hep suskun kaldığı (evdeki yerli hizmetlilerden birinin suskunluğunu öylesine zarif ve sade biçimde anlatıyor ki yönetmen aslında en çok onun çığlığını duymamaızı sağlıyor) hikâye, ortalama seyirci için yavaş ve hareketsiz bir havaya sahip ve onların tarafında bir parça “sabır” da bekliyor. Ne var ki başarılı görsel dili ile, karanlık bir hikâyeyi acıları sömürmeden ve hassasiyetini hep koruyarak anlatmayı başaran bu çalışma, başroldeki Şilili oyuncu Alfredo Castro’nun soğuk bir doğallıkla canlandırdığı karakterinin ilginçliğinin de katkı sağladığı, önemli bir yapıt.

(“White on White” – “Beyaz Üstüne Beyaz”)

Göl İnsanları – Kemal Tahir

Kemal Tahir’in 1939’da yazdığ ve 1941’de Tan gazetesinde tefrika edilen dört hikâyesinden oluşan ve ve ilk kez 1955 yılında basılan kitabı. 1969’daki üçüncü baskısında dört hikâye daha ilave edilen kitabın orijinalindeki dört öykü için Nazım Hikmet yazara gönderdiği 13 Mart 1941 tarihli mektubunda şöyle yazmış: “Senden o kadar defa dinlediğim, âdeta birçok satırlarını başlarken sonunu getirecek kadar hatırladığım ilk hikayeyi yine büyük bir lezzetle, iştiha ile ve gururla okuyorum”. Kemal Tahir’in hapishane arkadaşı olan Hikmet bir sonraki ve 7 Mayıs 1941 tarihli mektubunda ise beğenisini daha da ileri giden bir övgü ile dile getiriyor: “Hiç endişeye düşme. Göl İnsanları Türk edebiyatının en güzel dört hikâyesi olarak kalacaktır”. Tahir’in “Sahici Türk romanı işçimizin köylümüzün realitelerinden doğacaktır” düşüncesini doğrulayan ve o düşüncenin en parlak kanıtlarından biri olan kitap, Hikmet’in övgülerinin hâlâ geçerli olduğu güçlü bir eser. Sahici karakterleri ve yalın dili ile Kemal Tahir kitaptaki dört hikâye aracılığı ile Anadolu halkının çok sağlam gözlem ve analizlere dayanan bir portesini çiziyor.

Tahir “Biz romancılar, bu iki zümrenin (işçiler ve köylüler) yaşayışındaki eski ve yeni bütün özellikleri iyice öğrenmek, ekonomik ve sosyal şartlarındaki bütün değişmeleri aralıksız takip etmek zorundayız” demiş kitabın arkasında yer alan bir alıntıya göre. “Göl İnsanları” kitabında yer alan dört hikâyede, bu önerisini öncelikle kendisinin benimseyip uyguladığının tanığı oluyoruz. Türkçe için hedef olarak gösterdiği ve zenginliği, yalınlığı ve kıvraklığını övdüğü Orta Anadolu Türkçesi ile yazılan dört hikâye onun “toplumsal gerçekçilik” olarak adlandırılabilecek anlayışının da parlak örnekleri arasında yer alıyor. Lehçe taklidinden uzak durması ve dilin zenginliğini olanca gücü ile kullanması Kemal Tahir’in -tıpkı hedef gösterdiği gibi- millî olmasını sağlarken, evrensel bir düzeye açılmasına da yardımcı oluyor.

Kitaptaki ilk hikâye esere adını veren “Göl İnsanları”. Terkos gölü kıyısından merkeplerle çakıl taşıyan biri 12 yaşında çocuk, toplam altı işçinin ve onlara işi veren ve arada ziyaretlerine gelen bir adamı anlatıyor hikâye. Karakterlerin tümünü, uzun da olsa bir hikâyenin kısıtlı sayfalarında çarpıcı bir şekilde anlatabilen, her birini farklı özellikleri, düşünceleri ve kişilikleri ile bize tanıtabilen yazar sosyal gerçekçiliğin en dürüst örneklerinden birini oluştururken; bir yandan da işçi ve patron çelişkisi, boyun eğme ve hak arama, farklı sömürü türleri arasında gezinen içeriği ile saf bir anlatımın müthiş tadını veriyor okuyucuya. Bir cesedin bile yer aldığı bir hikâyeyi sakin ve güçlü bir dil ile anlatan Tahir birkaç karakter üzerinden Anadolu halkının inançlarını, zayıflıklarını, saflığını, yoksulluklarını ve tutarsızlıklarını getirmeyi başarıyor okuyucunun önüne ve çaresizlik ve isyan üzerine de düşündürebiliyor onu.

“Çoban Ali” adlı ikinci hikâyede yıllardır çobanlık yapan bir adamın, babasının daha fazla başlık parası nedeni ile başkasına vermek istediği bir kızla evlenme isteğinin sonuçları anlatılıyor. Çobanın ağasının henüz 15-16 yaşında olan oğlunun “beyliğin gereği” olarak devreye gimesi üzerinden ağalık ve ırgatlık düzenine, sistemin güç sahipleri ile olan doğrudan ilişkisine ve kadının bizimki gibi toplumlardaki kaderine uzanan değinmelerde bulunuyor Tahir. İlk hikâyedeki sessiz isyan, bu ikincisinde bir sessiz boyun eğmeye dönüşürken bir bakıma feodal düzenin dinamiklerini ustaca sergiliyor yazar ve şu cümlelerle bir sorgulamayı da başlatıyor: “Koyun kısmı fırtınanın patlayacağını, zelzeleyi, su baskını olacağını vaktinden önce seziyordu da, kuyruğunu paralayan kurdun ardı sıra neden koşuyordu?”.

“Gelin-Kadın Oyunu” adını taşıyan üçüncü hikâye diğer öykülerde de kendisine hep önemli bir yer bulan cinselliğin daha öne çıktığı bir eser. Bu kez kadının pasif değil, aktif bir rolde baskın olduğu bir hikâye bu ve Anadolu köylüsünün tüm o gelenekler ve muhafazakârlık örtüsü altında bastırılan, daha doğrusu bastırılmış görünen cinselliğinin aslında günlük hayatın ne kadar içinde olduğunun da bir örneğini anlatıyor. Bir kadının kendisini teyzesine götüren bir erkekle yaptığı uzun yürüyüşün bir “yolculuk hikâyesi”ne dönüştürdüğü öykü baştaki küçük sürprizi ve erkeklerin cinselliğin aptallaştırdığı halleri ile küçük bir eğlence de barındırıyor.

Kitaptaki son hikâye olan “Arabacı” gelişimi ve finali ile Amerikan kısa öykücülüğünün önemli isimlerini (örneğin O. Henry’i) hatırlatıyor. “Olaysız” bir öykü bu ve başlarına bir erkek arayan yoksul bir anne ve onun kızı ile evlendirmek istediği bir arabacının arzuları, çelişkileri ve kararsızlıkları üzerinden oldukça “içeriden” bir bakışla anlatıyor karakterlerini Kemal Tahir. Diğerlerinde olduğu gibi burada da Tahir’in yalın ve güçlü anlatım becerisi yaşananların gerçekçiliği konusunda en ufak bir kuşkuya yer bırakmazken, finali ile oldukça hüzün uyandıran bu hikâye sadeliğin ve sıradanlığın nasıl parlak bir başarıya araç olabileceğini de kanıtlıyor.

Karakterlerine ve yaşanan olaylara ancak onların içinde olan birinin olabileceği kadar yakından bakan Tahir’in bu öyküleri basit görünen yaşamların içindeki karmaşık zenginliği ve insan ruhunun toplumsal ve ekonomik koşulların, geleneklerin ve baskıların yarattığı maskelerin ardında bir şekilde canlı kalabildiğini gösteren içerikleri ile kitabı edebiyatımızın okunması gerekenleri arasına katıyor.

Atlantis – Valentyn Vasyanovych (2019)

“En başta tek isteğim ölmekti. Sonra birinin ölümüne tanık oldum; derken iki, üç… Kendimi öldürmeme ramak kalmıştı. Sonra her şey değişti. Yaşamaya devam etmek zorunda olduğumu anladım”

Savaşın travmasını yaşayan eski bir askerin hayata uyum sağlama çabalarının hikâyesi.

Valentyn Vasyanovych’in yazdığı ve yönettiği bir Ukrayna yapımı. Pek çok festivalde kazandığı ödüllerin içinde Venedik’in Ufuklar bölümündeki En İyi Film ve İstanbul’da uluslararası yarışmadaki Altın Lale ve FIPRESCI(Sinema Yazarları) ödülleri de bulunan yapıt savaş sonrası hayatı ele alan ve distopik olarak nitelendirebileceğimiz bir dünyada geçen bir hikâye anlatıyor. Bazıları kısaca değinilen birden fazla temayı ele almasına rağmen tüm bunları doğal bir hava taşıyan bir yapıda birleştirebilen filmin başarılı görüntüleri aynı zamanda kurguyu da üstlenen yönetmene ait. Koyu bir karanlığın içinde umudun yine ancak hayata sarılarak yaratılabileceğini hatırlatan hikâyesi ile önemli, sakin ve sade sinema dili ile etkileyici ve savaşın, üzerindeki tüm yaldızlar kazındığında ölen insanlardan başka bir şey olmadığını gösteren önemli bir yapıt.

Kızılötesi bir görüntü ile açılıyor ve yine kızılötesi bir görüntü ile sona eriyor film. Açılış sahnesinde üstten çekim yapan bir kamera önce çukur kazan birisini gösteriyor; daha sonra iki kişi elleri bağlı birini getiriyor ve dövüp çukura atıyorlar onu. Filmin tümü gibi kesintisiz tek çekimle oluşturulan bu sahne oldukça sert bir giriş yapmamızı sağlıyor hikâyeye ve sahnede tanık olduğumuzun anlamını da hikâyenin ilerleyen dakikalarında anlıyoruz. “2025, Ukrayna’nın doğusu, savaştan 1 yıl sonra” bilgilendirmesi ile başlıyor hikâyenin geri kalanı. Savaşın 2014’te başlayan, Ukrayna ile Rusya’nın desteklediği güçler arasında yaşanan ve ateşkesle ara verilmiş olsa da aslında devam eden Doğu Ukrayna Krizi olarak da bilinen Donbass savaşı olduğu açık. Bu savaşın nedeni ve sonucu hakkında bir şey söylemiyor hikâye; bunun yerine bu savaşın insanlar ve doğa üzerindeki tahribatına odaklanıyor. Valentyn Vasyanovych’in hikâyesinde söz konusu olan travmalar sadece insanlar üzerinde değil; toprak, hava ve şehirler üzerindeki yıkıcı etkilerini de görüyoruz savaşın ve bu yıkımın neden olduğu travmalar da sergileniyor.

Vasyanovych savaşın neden olduğu ekolojik felaketleri de hikâyesine katmış ve bunu sadece diyaloglar ile değil, asıl olarak başarılı görüntü çalışması ile yapmış. Hikâyenin kahramanı Sergiy’in çalıştığı fabrikanın görüntüsü veya yaşadığı evin terasının manzarası değme distopik filmlere taş çıkartacak denli karanlık ve ürküten görüntülerle sergileniyor. Yalnız yaşayan ve kendisi gibi travmalı olan arkadaşını fabrika içindeki trajik bir olayda kaybeden Sergiy’in yaşamı dolayısı ile hem içsel hem dışsal bir karanlıkla örülü olarak geliyor karşımıza ve Vasyanovych filmin geneline yayılacak şekilde bu karanlığı farklı örneklerle ve soğuk bir sertlikle göstermekten hiç çekinmiyor. Örneğin bir morgtaki otopsi sahnesi tüyler ürperten gerçekçiliği ile savaşın ve bir insanın hayatının yok edilmesinin anlamını tüm çıplaklığı ile anlatıyor bize. Toplam 28 kesintisiz çekimden oluşan filmde bir iki sahne dışında kamera sabit konumunu hep koruyor ve bizi bir “belgesel yaklaşımı” ile baş başa bırakıyor. Filmin tamamında hissediyorsunuz bu duyguyu; adeta yönetmen kamerasını gerçek mekanlar ve gerçek karakterler arasına yerleştirmiş ve olan biteni kayda almış gibi görünüyor. Örneğin iki farklı otopsi sahnesinde kendinizi gerçekten kötü hissedeceğiniz bir sahicilik var karşımızda ve işlemi yapan doktorun tüm o mekanik havalı konuşmaları aracılığı ile, bir insan bedeninin ruhunu kaybettiğinde düştüğü acınası durumu ve işte bedeni bu duruma düşüren savaşı yüreğinizde duyuyorsunuz.

Yönetmen hikâyenin içine bir kapitalizm eleştirisi de yerleştirmiş ki ilk bakışta hikâye ile bağlantısız görünen bu eleştiriyi baş karakterin hayatına o denli doğal bir şekilde yerleştirmeyi başarmış ki Vasyanovych bu bağlantısızlık tamamen kalkıyor ortadan. Orwellvari bir sahnede, Sergiy’in de çalıştığı fabrikanın akıbeti konusunda İngilizce konuşan yöneticinin yaptığı ve “yeniden yapılanma”, “verimlilik”, “değişen dünya”, “yeni teknolojiler” gibi sözcüklerle süslediği konuşma kahramanımızın da yaşadığı dünyanın içinde bulunduğu kıyamette kapitalizmin payının ustalıkla hikâyeye yedirilmesini sağlıyor. Vasyanovych’in bir diğer başarısı da statik kamera tercihi ile (kamera ilk kez 54. dakikada bir karakteri merdivenlerden çıkarken takip etmek için hareketleniyor) seyirciyi kışkırtmaktan uzak duran bir dil benimsemesi ve bu sayede bizi seyrettiğimizin gerçekliğine, daha doğrusu dürüstlükle anlatıldığına ikna edebilmesi. Yukarıda anılan otopsi sahnelerinden Sergiy’in savaşta tahrip olmuş ve terk edilmiş evindeki sahnesine yönetmen belli bir duyguyu empoze etmekten doğru bir tercihle ve özenle kaçınıyor ve seyirciyi gördükleri ile yalnız bırakıyor; yönetmenin “kendisini unutturan” bu seçimi filmin etkileyiciliğinin de önemli araçlarından biri oluyor böylelikle.

Sergiy’in travması ile yüzleşmesi ve onu atlatabilmesi için kolay olanı seçmeyip, bir bakıma hayatla barışabilmek için önce ölüleri huzura kavuşturma işine soyunması ile bir yolu da işaret eden film tüm sahnelerinde olduğu gibi yine tek çekimle verdiği aşk sahnesi ile de yine aynı yolu gösteriyor seyirciye. Bu sahnenin ceset torbalarının arasında gerçekleşmesi filmin soğuk sertliğine uygun ve hikâyenin mesele ettiği konular ile de uyumlu kuşkusuz. “Kendini kandıramıyor insan; ya kendini olduğun gibi kabullenirsin ya da yok olup gidersin” diyor bir sahnede Sergiy. Evet, önce kabullenmek ve sonra yüzleşmek gerekiyor; ancak bu şekilde yaşam sürebilir ve sürmelidir, ancak bu şekilde daha iyi bir dünya için mücadele gerçekçi olabilir diyor sanki Sergiy. Tüm rollerin amatör oyuncular tarafından canlandırıldığı ve hatta pek çok kişinin gerçek hayattaki rollerini (asker, gönüllü STK üyesi vs.) tekrarladığı filmin politik filmlerin düşebileceği en önemli tuzak olan didaktizmden ve slogancılıktan uzak durabilmesi de dikkat çekiyor. “Burası benim evim. Nereye gidebilirim ki?” sorusu üzerinde uzun uzun düşünmek ve kötümserliğin içinden umudu hissedebilmek için görülmesi gerekli bir sinema yapıtı.