Dramma Della Gelosia (Tutti i Particolari in Cronaca) – Ettore Scola (1970)

“Aşk acısı çekmek ile sınıf acısı çekmek bağlantılı mıdır? Yalnız hissetmemek için, kişisel bir duruma daha geniş, Marksist bir açıklama getirmeye çalışıyorum. Sen sendikamın sekreterisin. Tek başımayım. Yoldaşlarımın yanında bile yalnızım ve bu doğru değil. Mantığımı izle: İnsanların çektiği acı ekonomiyi elinde tutan sınıfın egemenliği tarafından belirlenir. Adelaide’ı benden zengin bir adam aldı. Kendimize şunu sormalıyız: Zengin Ambleto di Meo benim seviyemde olsaydı, hatun beni bırakır mıydı? Benim cevabım hayır. Senin bu konudaki siyasî fikrin nedir?”

Kendisinden yaşça büyük bir kadınla olan evliliği kötü giden bir duvarcı ustasının genç bir çiçekçi kadına âşık olmasının ve bu aşka kadına âşık olan genç bir pizza ustasının da dahil olması ile yaşananların hikâyesi.

Yüze yakın filmde birlikte çalışan senarist ikili Agenore Incrocci ve Furio Scarpelli’nin orijinal hikâyesinden yola çıkan senaryosunu Incrocci, Scarpelli ve Ettore Scola’nın yazdığı, yönetmenliğini Scola’nın yaptığı bir İtalya ve İspanya ortak yapımı. Başrollerde bu rolü ile Cannes’da ödül kazanan Marcello Mastroianni’nin yanı sıra, Monica Vitti ve Giancarlo Giannini’nin yer aldığı film 1960’larda hayli popüler olan “İtalyan Usulü” filmlerin tarzında bir komedi ve bu komedilerin hemen tümünde olduğu gibi hikâyesine toplumsal, sosyal ve politik konuları da dahil eden ilginç ve hayli eğlenceli bir çalışma. İtalya’ya işçi sınıfını da dahil ederek hayli eleştiri getiren film, Scola’nın sosyal ve politik duyarlılığının etkilerinin hissedildiği ve bir popüler güldürünün içine bu duyarlılıkların başarılı ve eğlenceli bir şekilde yerleştirilebilmesi ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Mastroianni 1961’de “Divorzio All’italiana” (İtalyan Usulü Boşanma – Pietro Germi) ve 1964’te “Matrimonio All’italiana” (İtalyan Usulü Evlilik – Vittorio de Sica) adlı filmlerin başrollerinde oynamış ve hayli popüler olan o filmlerin etkisi ile, 1970 yapımı bu film de bazı ülkelerde “İtalyan Usulü Kıskançlık” adı ile gösterime girmişti. Gerçekten de hem bir kıskançlık filmi bu hem de hayli İtalyan; ama bu İtalya’ya özgü halinden yola çıkarak evrensel bir hikâye anlatıyor ve kıskançlık boyutu da en azından Akdeniz ülkelerinde de sıklıkla görülecek içeriği ile sadece İtalya’ya ait olmaktan çıkıyor.

Hikâye boş bir haldeki görüntü ile başlıyor ve bir adamı meyve sebze kasalarını taşıyan bir adamı görüyoruz. Buradan aynı halde polisin yürüttüğü bir olay canlandırmaya geçiyor Scola. Elleri kelepçeli bir adamın birisini bıçakladığı ânın tekrarı bu ve o olayın üç kahramanından ikisi bu canlandırmanın parçası. Üçüncüsü ise orada değildir ve neden olamadığını hikâye ilerleyince anlıyoruz. Bu sahnede ilk örneğini gördüğümüz bir şekilde, karakterlerin sık sık bize doğrudan hitap ederek yaşananları anlattığı ya da başkalarına yaptıkları anlatımların seslerinin bize yansıdığı bir film bu. Oldukça akıllıca bir seçim olmuş ve pek çok farklı karakter için kullanılan bu yöntem seyirci olarak bizi hem hikâyenin hem de kahramanlarının bir parçası yapıyor. Bir İtalyan filminden, özellikle de komedisinden beklenecek ölçüde karakterlerin bolca konuştuğu bu hareketli filmin bu seçimi hikâyeden kopmamamızı sağlıyor ve bizi eğlenceye ortak ediyor kesinlikle.

Duvarlarda emperyalizm, devrim, işçiler, burjuva, NATO, yoldaşlar, kapitalizm vb. sözcüklerle oluşturulmuş sloganların bolca yer aldığı ve İtalyan Komünist Partisi’nin hayli güçlü olduğu yıllarda geçiyor hikâye. Mastroianni’nin canlandırdığı duvarcı ustası Oreste partinin aktif üyelerinden. Scola partinin bir mitinginin gerçek görüntüsünü ve polisle çatışma çıkan eylemlerden çeşitli görüntülere Ostre’yi ekleyerek etkileyici sahneler yaratmış ve filminin politik boyutunu sağlam tutmuş. Bu partinin bir eğlence etkinliğinde görüyor ilk kez Oreste, Monica Vitti’nin oynadığı Adeladie’ı. Genç kadın onu uzun süredir farklı yerde gördüğünü ve beğendiğini söyler adama ve öper. Bu öpücüğe tepkisi “Ya ceza olarak beni öptün ya da ben rüya görüyorum” olan Oreste kendisinden büyük ve önceki kocasından çocukları olan bir kadınla evlidir ve çok mutsuzdur. Aralarında süratle bir aşk başlar ama bu aşka bir pizza ustası olan Nello (Giancarlo Giannini) karışır bir süre sonra. Adeleide ve Oreste’nin gittiği bir pizzacıda çalışan Nello beğendiği kadına kalp şeklinde bir pizza yapar ve ortaya üçlü bir aşk çıkar. Her iki adam da kadına tutkulu bir şekilde bağlanırken, kadın ikisinden de vazgeçememektedir. Çözüm olarak Nello Danimarka ve İsveç’i örnek göstererek hep birlikte bir hayat kuracaklarını söylese de işler o kadar kolay değildir; çünkü özellikle Oreste’nin tarafında “İtalyan usulü bir kıskançlık” söz konusudur.

Senaryo yüksek sesle kahkaha atarak değil (gerçi birkaç kez bunu da yapıyor), yüzünüzde sürekli bir gülümseme ile seyrettirmeyi hedefliyor filmi ve açıkçası bunu tam anlamı ile başarıyor da. Üç ana karaktere de sıcak duygular beslemenizi sağlayan film kıskançlık ve aşk hikâyesini anlatırken, kahramanlarının davranışları ve değerlerini de içine katan bir İtalya eleştirisi de yapıyor. Turistik Roma imajına keyifli bir biçimde saldırıyor film; sahilde ve yollardaki çöpler (çöplerin ortasında absürt denecek bir piknik sahnesi bile var filmde), “Yoksul olduğu zamanlarda daha mutlu olan” İtalyanlardan bahseden turistler ve politikanın hayatın her ânında olması gibi unsurlarla film 1970 başlarından çekici bir İtalya resmi çiziyor bize. 1968’in (ve orada yaşanan “yenilgi”nin etkilerinin) henüz diri olduğu, 1969 ve 70’de İtalya’da hayatı ciddi olarak sekteye uğratan grevlerin gerçekleştirildiği (İtalya’nın o dönemi “Autunno Caldo” (Sıcak Sonbahar) olarak tanımlanıyor) bir dönemde işçi sınıfından karakterleri hikâyesinin merkezine koyan film, hiçbir anında bir politik mesaj kaygısına kapılmıyor doğru bir seçim yaparak. Oreste’nin kendisine “Benden ne istersen iste” diyen Adelaide’a “Pazar günü Komünist Parti’ye oy vermeni istiyorum” dediği sahnede olduğu gibi mizahının parçası yapıyor özellikle Oreste’nin politizasyonunu.

Farklı ögelerle mizahını hep koruyor film: Oreste’nin dertlerini hep dinlemek zorunda kalan iş arkadaşı Ughetto (Manuel Zarzo), Oreste’nin sembolü olarak kullanılan sinek, aşkın işçi sınıfındaki yeri (“İşçi tek bir şeye sahiptir, kadınına. Onu da elinden almak mı istiyoruz? Bu çok ciddi bir siyasî hata olurdu. Kadınımı benden almaya çalışan olursa, onu öldürürüm. Onu öldürürüm, şakası yok!”), Mao posterinin altında seks, pizzacıdaki yüzleşme sahnesi, hastanedeki terapi bölümü ve oteldeki “üçlü deneme” sahnesi gibi eğlenceli çok yanı var hikâyenin. Tüm bunları seyirciden kahkaha almayı hedefleyen bir kaba komedi ile anlatmıyor film ve derinliğini hep koruyor. Çekimlerden bir yıl sonra geçirdiği bir trafik kazası sonucu hayatını kaybeden İspanyol güreşçi (Bizde Amerikan güreşi olarak bilinen spor) Hercules Cortez’in canlandırdığı “yeni zengin” tiplemesi 1960’larda hızla kalkınan İtalya’da ortaya çıkan “yeni zengin”lerin bir örneği olurken; Oreste’nin el parmaklarındaki ve her biri bir emekçi olarak çalışmasının sonucu olan problemlerden eylemcilerin arasına temizlik işçisi kıyafeti ile karışan polislere ve zenginlerin tarihî Roma’ya egemen olmasına (FIAT’ın kurucusu Agnelli ailesinin Roma’ya araçları ile hâkim olmasına yönelik hoş bir diyalog var filmde) film düzeyini hiç düşürmüyor ve eğlendirirken düşündürüyor klişe bir ifadenin altını tam anlamı ile doldururken.

Yeşilçam usulü kovalamaca oynayan âşıkların eğlenceli anlar yarattığı filmde üç başrol oyuncusu da çok parlak performanslar veriyorlar. Mastroianni Cannes’daki ödülünü hak ettiğini komedi ile dramı birleştiren parlak peformansı ile kanıtlarken, Monica Vitti Antonioni filmlerine onca hizmet eden “soğuk ve entelektüel” imajının tam zıddı olan bir karakteri aynı etkileyicilikteki inandırıcılıkla getiriyor karşımıza. Dönemin genç oyuncularından Giancarlo Giannini de hareketli ve eğlencesini hep koruyan performansı ile onlardan hiç geri kalmıyor ve önemli bir katkı sağlıyor hikâyeye. Bizde özellikle 1970’li yıllarda Kemal Sunal’ın bazı filmleri ile Yeşilçam’ın da el attığı, sosyal komedi diye adlandırabileceğimiz türün parlak örneklerinden biri ve başyapıt olmasa da, kesinlikle önemli bir çalışma bu.

(“The Pizza Triangle” – “Jealousy, Italian Style” – “A Drama of Jealousy (and Other Things)” – “Kıskançlık Dramı”)

Do Lok Tin Si – Kar-Wai Wong (1995)

“Bir kişinin mesleği genellikle karakteri ile alakalıdır. Ben işimi seviyorum. Karar vermemi gerektirecek bir şey yok. Kim, nerede, ne zaman ölecek gibi şeyleri hep başkaları planlarlar. Ben tembel biriyim. Diğerlerinin bunları benim için halletmesini seviyorum. İşte bu yüzden bir iş arkadaşına ihtiyacım var”

Hong Kong’dan paralel olarak anlatılan iki suç öyküsü: Artık işini bırakmaya karar veren bir tetikçi ile ona işlerini ayarlayan ve adama âşık olan bir kadının ve eski bir mahkûm ile onun karşılaşıp durduğu ve âşık olduğu bir kadının hikâyeleri.

Kar-Wai Wong’un yazdığı ve yönettiği bir Hong Kong yapımı. Birbiri ile pek ilgisi olmayan iki ayrı hikâyeyi paralel olarak anlatan film, bu ilgisiz görünümün aksine hem içeriği hem biçimsel bakışı ile neredeyse tek bir hikâyeye dönüştürüyor bu öyküleri. Görüntü yönetimi (Christopher Boyle), kurgu (William Chang ve Ming lam Wong) ve müziğin (Frankie Chan ve Roel A. Garcia) yaratıcılarının, katkıları anlamında yönetmen ile yan yana konmaları gereken film ayrıksı biçimsel özelliklerine ve hemen kendini ele vermeyen hikâyesine rağmen ve belki tam da bu nedenle, seyrettikten sonra da seyircisinde yaşamaya devam eden bir çalışma. Cesur ve modern bir sinema örneği; yönetmenin başyapıtlarından biri değil belki ama kesinlikle görülmeyi hak eden bir sinema yapıtı.

Ön planda bir kadın, arka planda bir erkek. Siyah ve beyaz. Kadının dudakları, tırnakları ve yüzüğü dışında siyah ve beyaz. İkisi de sigara içiyor. Kamera çarpık bir açıda. Adam “Hâlâ iş arkadaşı mıyız” diye soruyor kadına. Cevabı duymuyoruz… Hikâyelerden ilkinin iki ana karakteri olan kiralık katili ve ona iş ayarlayan kadını görüyoruz bu sahnede ve sadece o ilk bir iki dakika bile 99 dakika boyunca seyredeceğimiz filmin biçimsel özellikleri ile ilgili yeterince fikir veriyor; sonraki birkaç dakika ise öykü ve genel olarak filmin atmosferi hakkında seyircide bir fikir oluşmasını sağlıyor. İlk sahnesinden sonra renklenen ve kısa bir iki sahne dışında rengini hep koruyan film balıkçeok geniş açılı objektif kullanımından sürekli hareketli bir kameraya ve iç ses kullanımından görüntü ile sesin her zaman uyuşmamasına farklı tercihleri ile seyircisini zorlayan ve belki de o “herkese göre değil” denen türden bir çalışma. Oysa ilginç bir şekilde, tüm bu zorlayıcı unsurlarına rağmen film hiç yormuyor ve daha da ilginç bir şekilde seyredildikten sonra da yaşamaya ve “sabırlı” seyircinin hafızasında canlı kalmaya devam ediyor. Film ultra-modern havası ve tüm o ayrıksı unsurları bir başka yönetmenin elinde zorlama görünebilir ve yapay havası nedeni ile de unutulup giderdi ama burada tam tersi oluyor; bu hikâye sadece bu şekilde anlatılabilirmiş, bu karakterler ve içinde bulundukları suç dünyası ancak bu “gece filmi”nde bir arada bulunabilirmiş diye düşünüyorsunuz.

Birkaç kez yavaşlatılmış ve hızlandırılmış çekimlere başvuran filmde bir sahnede ikisi bir arada yer alıyor: Önde iki karakter oturur ve yavaşlatılmış bir çekimle bir hayalin büyüsünü yaratırken, arkalarında bir kaos hızlandırılmış bir şekilde yaşanıyor. Bir teknik oyun bu elbette ama hiçbir şekilde bir hevesli amatörün elinden çıkmış bir hava taşmıyor bu sahne; aksine çok olgun bir dil ile o iki karakterin o anda hissettikleri ile etraflarındakinden nasıl soyutlandıklarını anlatıyor bize gördüklerimiz oldukça etkileyici bir biçimde. Tüm bu sinema dilinin cüretkârlığı filmin aynı zamanda bir melankoliyi oldukça yaratıcı bir şekilde karşımıza getirmesine de engel olmuyor. Karşılıksız aşklar, tutkular ve tehlikeli sevgiler hep vuslata eremeden sonuçlanırken; film o dinamik, zaman zaman sert ve gece karanlığının tedirgin edici havası içinden bir hüzün duygusunu çekip almayı başarıyor. Oldukça dozunda ve kendine özgü bir erotizmle yapıyor bunu üstelik; bir “juxebox”ın önündeki kadının çalan hüzünlü şarkıya yumuşak vücut hareketleri ile eşlik ettiği ve kameranın onu sigara içişinden yüzündeki ifadelere ve beden diline hiçbir ayrıntıyı kaçırmadan görüntülediği sahne örneğin, dört dörtlük gerçekten. Aynı kadının âşık olduğu erkeğin geride bıraktığı çöpler üzerinden izini sürmesi ve erkeğin aynı jukebox’taki bir şarkı üzerinden ona ayrılma mesajı bırakması gibi ögeler ise değme aşk filmine meydan okuyacak ölçüde yaratıcı.

Sigaranın hikâyenin ayrılmaz bir parçası olduğu ve özleme, melankoliye ve hatırlamaya eşlik ettiği filmde karakterler iç sesleri ile bize hep bir şeyler anlatıyorlar. Öyle ki zaman zaman bu seslerden dinlediklerimiz karakterler arasındaki diyaloglardan daha sahici ve anlamlı geliyor kulağa. Sanki bu anlatıcı ses bizi karakterin içine yerleştiriyor ve diğerlerine onun gözü ile bakmamızı sağlıyor. Karakterlerden birinin -çocukken tarihi geçmiş bir konserve yediği için- konuşamadığı hikâyede bu iç ses kullanımı daha da ilginç oluyor. Bu seslere çok iyi düşünülmüş bir soundtrack eşlik ediyor filmin orijinal müzikleri ile birlikte. Örneğin Shirley Kwan’ın “Wang Ji Ta” (Unut Onu) şarkısı melodisi ve sözleri ile kullanıldığı sahneye müthiş bir uyum gösteriyor ama sadece şarkılar değil, Frankie Chan ve Roel A. Garcia’nın orijinal çalışmaları da bir film müziğinin nasıl olması gerektiği konusunda bir ders niteliğinde. Kar-Wai Wong onların notalarını her bir karesi ile eşleştirmiş sanki filminin ve ortaya çarpıcı bir uyum çıkmış. Tıpkı sahneler arası geçişlerde ve sahne içindeki -zaman zaman sürati hayli artan- hızlı kurgu gibi bu meloediler de bir notadan diğerine atlarken hayranlık uyandırıyorlar.

Kendine özgü bir mizah da yakalamış film: Karakterlerden birinin geceleri başkalarının dükkânlarına girerek insanlara zorla satış yaptığı sahnelerden yine aynı adamın babasını bir kamera ile sürekli görüntülemesine hikâye tuhaflığını hep koruyan bir mizah da barındırıyor. Yine bu dilsiz adamın kendisini bir şarkıya dudak hareketleri ile eşlik ederken videoya çektiği sahne bu mizahın hüzünlü yanını da hep korumasının örneklerinden biri. Belki de bu konudaki en iyi örnek aynı adamı ve âşık olduğu kadını birlikte gördüğümüz sahnelerden birinde çıkıyor karşımıza. Kadın daha önce de gördüğü adamı tanımamıştır ve onun kendisine olan aşkından habersizdir. Şimdi kadın sevgilisini beklerken Kar-Wai Wong melankolik bir mizah yaratır ve adam arka planda tuhaf garip hareketleri ile acısını ile getirirken, kadın ön planda sevgilisi ile buluşur ve ayrılır.

Filmin adı olan “Düşkün (ya da düşmüş) Melekler” -günah işlediği için- cennetten kovulan melekler için kullanılan bir ifade İbrahimî dinlerde. Bu bakımdan filmin Türkiye’de -vizyonda değil ama- festivallerde gösterilirken düşkün kelimesinin seçilmiş olması ilginç. Hikâyenin “günah işleyen” kahramanları gerçekten de cennetten dünyaya düşmüş (ya da atılmış) olsalar gerek çünkü. Film onları hiç yargılamadan ve bir suç dünyasının parçaları olarak gösterirken bu düşmüşlüğü anlatıyor bir bakıma. Beş temel karakteri var filmin: Kiralık katil, onun için aşk acısı çeken ve adama iş bulan kadın, eski bir mahkûm olan dilsiz bir adam ve onun âşık olduğu ama kendisi âşık olduğu erkek tarafından terk edilen bir kadın ve “femme fatale” bir sarışın. Bir şekilde karanlıkta yaşayan bu karakterlerin günahları belki de onları hemen hep gece görmemize neden olan. Film de sabaha karşı sona erirken, bize bu insanların bir süre saklanacağını ve gece kendisini tekrar gösterene kadar ortaya çıkmayacaklarını söylüyor. Onlar -günahları ile birlikte- ancak karanlıkta var olabilirler çünkü.

Tüm oyuncuların (kiralık katil rolündeki Leon Lai, onun menajerini canlandıran Michelle Reis, dilsiz adamı oynayan Takeshi Kaneshiro, onun âşık olduğu Charlie rolündeki Charlie Yeung ve sarışın kadını oynayan Karen Mok) göz dolduran performanslar sundukları filmin modern ve gelişmiş bir dünyadaki iletişimsizlik üzerinde durduğu da açık. Karakterlerin çoğunlukla birbirlerinden çok, kendileri (ve iç sesleri aracılığı ile bizimle) konuşmaları bunun en önemli kanıtı. Hikâyesinden çok; görsel gücü, sinema dili ve özgünlüğü ile görülmesi gerekli olan bir modern sinema örneği.

(“Fallen Angels” – “Düşkün Melekler”)

Şabaniye – Kartal Tibet (1984)

“Aslanım! Şimdiden ne yiğit olacağı belli. Adını Şaban koyun, ben ölürsem kanımı alacak. Şaban’ımı iyi yetiştir. Önce Allah’a, sonra sana emanet. Silahım ve sazım Şaban’ındır.”

Kan davasından kaçmak için annesinin küçükken İstanbul’a getirdiği genç bir adamın, peşine düşenlerden kurtulmak için kadın kılığına girmesi ile yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Kartal Tibet ve İhsan Yüce’nin yazdığı, yönetmenliğini Kartal Tibet’in yaptığı bir Türkiye yapımı. Kemal Sunal’ın Şaban adındaki saf, iyi yürekli ve bazen de kahraman olan tiplemesinin bir diğer örneği olan film 1980’lerdeki diğerleri gibi sinema değeri açısından 1970’lerdeki kadar parlak olmasa da sadık seyircisini güldürmeyi başarmıştı. “Şaban filmleri”ndeki karakterler aslında birbiri ile ilgili olmasalar da Sunal’ın üzerine deyim yerinde ise yapışan isim ve tiplemeden mümkün olduğu kadar çok yararlanmak isteyen Yeşilçam bolca çekmişti bu filmlerden. Bu filmi diğerlerinden farklı kılan temel unsur ise bir Yeşilçam yıldızı için radikal denecek bir biçimde Sunal’ın hikâyenin büyük bir kısmında kadın kılığında seyircinin karşısına çıkması. Mizahı her zaman (daha doğrusu, çoğunlukla) güçlü olmayan ve çeşitli senaryo problemleri barındıran film öncelikle Kemal Sunal fanatikleri için ve kimi değinmeleri ile de ilgi çekebilir yine de.

Film Hatice (Adile Naşit) adındaki bir kadını yanında küçük bir çocukla birlikte trende İstanbul’a giderken göstererek başlıyor. Çocuğun elinde bir saz vardır ve annesi onu kan davasından kaçırmaktadır. 150 yıldır süren kan davasında çocuğun babası birini öldürerek cezaevine girmiş ve orada hayatını kaybetmiştir. Bu nedenle onun yerine oğlu karşı ailenin hedefindedir artık. Bu yüzden geldikleri İstanbul’da anne yıllardır bir gazinoda şarkıcıların ütü vs. işlerini yaparken, artık koca bir adam olan oğlu da garson olarak çalışmaktadır. Peşlerindeki ailenin yerlerini bulmasından sonra, intikam peşindeki oğul (Erdal Özyağcılar) İstanbul’a gelir ve Şaban’ı (Kemal Sunal) öldürmek için adamları ile birlikte işe girişir. Bu oğulun annesi (Aliye Rona) ve kız kardeşi (Çiğdem Tunç) ise ondan çok daha sert ve kararlıdır bu intikamın alınmasında. Şaban kadın kıyafetine girerek gazinoda şarkıcılığa başlar ve elbette bir yıldız olurken, farklı karakterler arasında gelişen aşk üzerinden üretilen mizahla filmin hikâyesi de ilerler.

Gösterime girdiğinde “yerli Tootsie” (Sydney Pollack, 1982) olarak duyurulsa da o filmin “kadın kılığına giren erkek” popülaritesinden yararlanmak için çekildiği anlaşılan filmin -ille de bir esin kaynağı aramak gerekirse- hikâyesi asıl olarak “Some Like It Hot” (Bazıları Sıcak Sever – Billy Wilder, 1959) filminden ilham almış gibi görünüyor. Wilder’ın filminde mafyadan kaçılırken, burada kan davalılarından kadın kılığına girerek gizlenen bir adamın hikâyesi anlatılıyor. Fikir -orijinal olmasa da- iyi, elde iyi bir kadro mevcut ve Sunal’ın kadın kılığına girmesi gibi ortalama bir seyirci için güldürmesi garanti olan bir cüretkârlık var; ne var ki sonuç sinemamızın klasik senaryo sorunundan ve oyuncularına (ve elbette makyajlı, elbise giymiş Sunal imajına) dayanan bir çalışma olmaktan kurtulamamış ve yeterince de eğlendiremiyor seyircisini.

Yeşilçam komedilerinin olmazsa olmaz bir kusuru vardır: Komedinin de kendi içinde bir gerçekçilik taşıdığını, taşıması gerektiğini unutmak. Burada da İhsan Yüce ve Kartal Tibet çok da üzerinde düşünülmüş görünmeyen senaryolarında bu kusuru gidebileceği en uç noktaya kadar götürmüşler. Birkaç örnek: Sesi kısılan bir assolistin sahneye yerine hiçbir yeteneği olmadığını bildiği bir kişinin çıkmasını sevinçle karşılaması ve kimseye haber verme gereği duymaması (Tamamı ile, Sunal’ı atalım ortyaya, nasılsa komik olur diye uydurulmuş ama bu işlevi de göremeyen bir sahne); bir kaçış sahnesinde takip edenlerin park halindeki aracı ile kovaladıkları arasında sadece birkaç metre olması (çünkü kamera iki tarafı birden göstersin düşüncesinin tek sonucu onları dip dibe koymak!); 30 yıldır tanıdığı ve her zaman desteklediği bir kadının bir kızı olduğunu yeni öğrenmesini normal karşılayan bir adam; yıllardır oturulan bir mahalledeki esnafın tanıdıkları ve sevdikleri bir yaşlı kadının yanındaki kadına müstehcen imalarla laf atmaları (çünkü Sunal çok seksi olmuştur o kıyafet içinde, seyirci bunu anlasın diye vurgulamak gerekir); Beyoğlu’nda bir zamanlar yazar, sinemacı ve tiyatrocuların “entel” mekânı olan Papirüs’e arabeskçilerin gitmesi ve orada bir arabesk şarkıcısına eline imza atmasını söyleyecek kadar fanatik bir hayranının olması; ünlü bir yıldızın bir otelin resepsiyon görevlisinin önünde cinsiyet değiştirme oyunu oynaması rahatlığı; bir kadın ile aynı odada kalan ve kadın rolü yapan bir erkeğin yaşayacağı “lojistik” sorunlara hiç değinilmemesi ve her ikisini de makyajlarını bile temizlemeden yatağa sokarak bir “çözüm” üretilmesi ve otel odalarına dışarıdan rahatça girilebilmesi. Daha pek çok örneği verilebilir bu gerçekçilik probleminin ve Yeşilçam’ın seyircisini bunları umursamayacak şekilde yetiştirmesinin özellikle bugünkü TV dizilerine kadar uzanan olumsuz etkisinin izlerinin peşine düşülebilir. Bir son örnek daha (gazinoya ilk kez gelen bir adama garsonun ismi ile hitap etmesi) senaryonun en temel kuralllarının bile ihmal edildiğinin kanıtı olarak gösterilebilir sorunu daha iyi anlatmak için.

Senaryonun kimi parlak anları ve eğlenceli bölümleri var ama vasat sahnelerin ve diyalogların ağır bastığını söylemek gerekiyor. İhsan Yüce gibi Yeşilçam’ın içine sosyal ve siyasî duyarlılıkları sokmayı başarabilmiş bir isim burada bu yeteneğinin sadece birkaç örneğini verebilmiş: “Sabreden derviş” atasözü üzerinden üretilen espri, oynanan bir kız kaçırma oyunu aracılığı ile “erkek kahraman” klişesi ile dalga geçilmesi ve Kartal Tibet’in kendisini oynadığı film çekme sahnesinde Yeşilçam romantizminin alaya alınması (bu sahnede rejisör rolünde yine bu türün örnekleri ile meşhur Orhan Aksoy’un yer alması doğru ve çarpıcı bir tercih olmuş). Şaban’ın gerçek kimliğine döndüğü sahnede düşünce şekli, özgüveni, konuşma ve yürüme biçimin bu kimliğinin eski hâli ile hiç ilgisinin olmaması gibi bir problemin nasıl gözden kaçtığını anlamak ise hayli zor.

Transseksüel bir sanatçı olan Tijen Erman okumuş Sunal’ın okur göründüğü ve ciddi bir senkronizasyon sorunu yarattığı şarkıları. “Ölürsem Kabrime Gelme İstemem” (filmin en iyi sahnelerinden biri bu ve Erdal Özyağcılar tam anlamı ile döktürüyor burada),”Kim Bilir”, “Affetmem Asla Seni”, “Bir Sevgi İstiyorum” ve “Eller Eller” şarkıları dönemin popüler eserleri ve bugün de türünün klasikleri olarak filme eğlence katarken, bu şarkılı sahnelerin bazılarında yer alan dans grubu da kıyafetleri ve figürleri ile dehşet bir 80’ler nostaljisi yaratacaktır bugünün seyircisi için. Senaryonun “kadın kılığına giren Kemal Sunal yeterince komik zaten” düşüncesinden uzaklaştığı anlar (“Şaban’ı vurmadım, Şabaniye’ye vuruldum” gibi hoş kelime oyunları, senaryo kendisine çok şans vermemiş olsa da Adile Naşit’in her zamanki doğal ve sıcak oyunculuğu ile sağladığı komiklik (“Gerekirse kendimi feda ederim” sahnesi ve Şabaniye’ye şarkı söylerken kıvırtmasını hatırlattığı an) ve Erdal Özyağcılar ile Aliye Rona arasındaki şantaj ve el öptürme konulu tartışma bölümü gibi) neyse ki var filmde; böylece film zaman zaman güldürüyor ve eğlendiriyor fanatik Sunal hayranı olmayanları bile.

Kartal Tibet’in yönetmenliği özel bir çaba harcanmamış bir havaya sahip. Örneğin Sunal’ın ilk kez kadın kıyafeti içinde göründüğü sahne kaçırılmış çok önemli bir fırsat olmuş ve film adına da büyük bir kayıp. Oysa bir iki sahnede Tibet özenli çalışıldığında etkileyici bir sonuç ortaya koyabildiğinin örneklerini veriyor bize. Örneğin yakın plan bir çekimde karakterlerden biri diğerine aşk sözleri söylerken, bu ikinci karakter bir üçüncü karaktere o sözlere cevap olan aşk sözleri fısıldıyor içinden.Bu sahne çerçevelemesi, oyunculukları ve diyalogları ile filmin zirve anlarından biri kesinlikle.

“Kadın kılığındaki erkek komiktir” kalıbına uygun bir içeriği olan filmin cinsiyet rolleri ve cinsel kimlikler açısından özgürlükçü bir söylemi olması söz konusu değil elbette. “Some Like It Hot” o klasik “Nobody is Perfect” ile kapanırken en azından orta karar bir ton tutturmuştu bu konuda. Burada ise “Bana sahip olacak erkek vurduğunu deviren, açık sözlü, sevdiğini pat diye söyleyen, istediği anda çekip öpen, sevmesini dövmesini bilen biri olmalı” gibi cümleler arasında bu orta kararlılığı bulmak güç kuşkusuz. Yine de “travestiliğin estetize edildiği”ni, en azından aşağılanmadığını söylemek mümkün. Şaban Şabaniye olduktan sonra üzerinde oluşan erkek ilgisini ve hatta tacizleri düşünürsek, her ne kadar asıl vurgu komikliğe yapılmış gibi dursa da, bu estetiğin varlığının -bilinçli ya da değil- öne çıkarıldığı söylenebilir.

Çılgınlığın Ötesi – Stephen King

Bugüne kadar 62 roman, 5 kurgu dışı kitap ve 200’den fazla hikâyesi yayımlanan ve bu eserlerinin önemli bir kısmı sinema veya televizyona uyarlanan çalışkan ve popüler Amerikalı yazar Stephen King’in otuzuncu romanı. Korku, gerilim, suç, fantezi ve bilim kurgu türlerinde doğaüstü ögeler de barındıran eserler üreten yazarın bu kitabı ilk kez 1995 yılında yayımlanmış. Eser, kocasından yıllar boyu süren ve korkunç boyutlara varan bir şekilde şiddet gören bir kadının evi terk etmeye karar vermesi ile başlayan olayları ele alırken, onun peşine düşen ve bir polis memuru olan adamın kadını takibini ve yeni bir hayat kurmaya çalışan kadının satın aldığı bir tablo nedeni ile yaşanan doğaüstü olayları anlatıyor. Gerçek zamanlı anlatılan kaçış bölümü ile güçlü bir giriş yapan romanın dozu hayli kaçmış sert bölümleri, kötü karakterinin hayli abartılı bir biçimde çizilmesi ve gereğinden fazla iddialı olmak gibi pek de önemsiz olmayan kusurları var. King’in en beğenilen romanları arasında yer bulamayan kitap başlangıçtaki düzeyini koruyabilse çok daha çekici bir eser olabilirmiş ama yazarın çok şey anlatma ve gidebildiği kadar ileri gitme çabası yüzünden aksıyor.

King neredeyse tüm yazdıkları sinema ve / veya televizyona da uyarlanmış bir yazar ve bu kitabının da sinemaya aktarılması için 2011’de çalışmalara başlanmış ama sonradan vazgeçilmiş projeden. Bu kararda romanın görsel karşılığını üretmenin zorluğu ve bu karşılığın sinema açısından bakıldığında yeterince çekici olmayabileceği endişesi rol almış olmalı. Sadist kelimesinin yetersiz kalacağı, sapık ve vahşi bir kocanın elinde 14 yıl boyunca işkence gören kadının hikâyesi çok iyi başlarken, King bir yandan sapkınlığın ve şiddetin diğer yandan da fantezinin dozunu sürekli artırıyor ve roman bir süre sonra çığrından çıkıyor; daha doğru bir ifade ile söylemek gerekirse, King’in otobiyografisinde de söylediği gibi “kendini çok zorlayan” bir eser bu ve bir noktadan sona fazla gelmeye başlıyor okuyucuya okudukları. King’in sık sık yaptığı gibi popüler kültüre oldukça fazla göndermesi olan roman, ülkemizin de en önemli problemlerinden biri olan kadına uygulanan şiddet ve kadın cinayetleri konusunda popüler edebiyatın en önemli eserlerinden biri olma fırsatını yazarın dizginleyememiş göründüğü fantezileri uğruna feda ediyor sanki.

Terk edemediği bir cehennemde on dört yıl hemen her gün acı çeken kadının yaşadıklarını, kaybolan özgüvenini, korkularını ve hissettiği dehşeti çok güçlü bir şekilde kaleme almış King. Öyle ki çok uzun kaçma kararı verme ve bunu gerçekleştirme bölümünün nerede ise gerçek zamanlı anlatıldığı sayfalarda sizi hemen avucunun içine alıveriyor ve nefes almanıza hiç fırsat vermeden sizi Rose adındaki kadının bir parçası yapıyor adeta. Bundan sonrası ise biraz gerilim, biraz romantizm (Barbara Cartland romantizmi), bolca fantezi (Yunan mitolojisinin usnsurlarından beslenen bir fantezi bu) ve bolca şiddet. Bu dört başlığın ilkinde tipik bir King başarısı var ki romanı okumaya değer kılan da temel olarak burada ulaşılan düzey. Kitabın kötü karakterinin bir polis olması onun karısını takip etmesini ve izini bulmasını kolaylaştırırken, King buradaki gerilimi akıllıca kurgulamış kesinlikle; ama bu bölümlerin bile gücünü azaltan bir problem var “kötü adam”la ilgili. Onun sapkınlığı o kadar ileri götürülüyor ve anlamsız / gereksiz psikolojik açıklamalarla o kadar yoruluyor ki okuyucu, bir süre sonra nerede ise karikatüre dönüşüyor bu koca karakteri.

Sonlardaki piknik bölümünü tıpkı açılışta olduğu gibi gerçek zamanlı ve farklı karakterlerin gözünden anlatan King yine hayli etkileyici bir atmosfer kuruyor burada ve o çok uzun “rüya” bölümünde elinden kaçırdığı okuyucuyu tekrar kazanıyor. Özetle söylemek gerekirse, King çok iyi başladığı ve arada parlak anlar da yakaladığı romanında fazla ileri gitmesinin acısını çekiyor ve roman vaat ettiği düzeye ulaşamıyor. Ne var ki sonuçta hiçbir anında sıkıcı olmayan bir Stephen King romanı bu ve özellikle de yazarın eserlerini bilen ve sevenler için hayli çekici olabilecek yanları da kesinlikle var.

Kitabın çevirisi (Altın Kitaplar – Gönül Suveren) bir parça “mekanik” bir havaya sahip. Klozet kelimesinin yerine İngilizcesinin birebir karşılığı olan tuvalet sözcüğünün kullanılması gibi sorunların rahatsız edeceği kesin. Orijnalinde yer alan “Someone walked over my grave” deyimi “Biri mezarımın üzerinden geçti” diye çevrilmiş ama mekanik tercümenin sonucu oluşan bir hata bu; çünkü İngilizcede bu deyim sebebi bilinmeyen, âni bir korku ve ürpertinin hissedildiği durumlarda kullanılıyor. Dolayısı ile bu yanlış tercüme ilgili karakterin ifade ettiği duyguyu okuyucu için anlaşılmaz kılıyor. Ayrıca Amerikalı bir okuyucu için çok açık olan bazı gönderme ve popüler kültür örneklerinin Türk okuyucu için dipnotlarla açıklanmalarının gerekli olduğu da gözden kaçırılmış.

(“Rose Madder”)