Aşk, Ateş ve Anarşi Günleri: Türk Sinemateki ve Onat Kutlar – Önder Esmer (2023)

“Sinematek’in 1 numaralı üyesi Jak Şalom’dan, bitirimlerin şahı Mustafa Göçmen’e kadar sayısız güzel insan tanıdım. Bir gün ortam elverdiğinde onların portrelerini çizmek boynumun borcu. Sinemacı dostlarla birlikte sürdürdüğümüz onurlu bir kavganın belgeseli saklı o yıllarda. Bir gün mutlaka yapacağız o filmi…”

Türk Sinematek Derneği’nin ve kurucularından Onat Kutlar’ın hikâyesi.

Önder Esmer’in yazdığı ve yönettiği bir belgesel. Adının da vurguladığı gibi, Türk Sinemateki’ni ve onun kurucularından biri olan Onat Kutlar’ın öyküsünü anlatan yapıt, ilkinin öyküsünü daha öne çıkararak getirirken karşımıza, bu öykülerin doğrudan parçası olmuş, sinema kültürümüzün ve tarihimizin önemli isimlerinin birinci elden tanıklığı ile ilgiyi kesinlikle hak ediyor. Genel olarak kültürümüzün belgeselleştirilmesindeki önemli eksikliğimizinin daha da değerli kıldığı yapıt, sadece anlattığı öyküler ile değil, sinema sevgisini içselleştirmiş onlarca ismin görüntü ve sesleri ile bu sevgiyi seyircinin de hissetmesini sağlıyor. Sinematek ve Yeşilçam arasındaki büyük kavgayı da odağına alan ve bu kavganın taraflarından birinin görüşlerini geri planda tutması (ya da tutmak zorunda kalması) anlaşılabilir bir eksikliği olarak gösterilebilecek olan filmin Onat Kutlar’ın ölümüne neden olan eylemin failinin adını anmaktan kaçınması ise, sadece sondaki kısa bir bilgilendirme yazısının eksikliği olarak kabul edilip görmezden gelinemeyecek bir yanlış seçim olmuş.

25 Ağustos 1965’te Sinematek Derneği adı ile kurulan, 1967’de Türk Sinematek Derneği ismini alan kurum sinema tarihimizde tartışmasız bir öneme sahip oldu. Son zamanlarında çoğu maddi nedenlerden kaynaklanan sorunlar yaşayan dernek, 12 Eylül 1980 darbesinden sonra Türkiye’deki tüm partiler, sendikalar ve derneklerle birlikte kapatıldı bir daha tekrar açıl(a)mamak üzere. Kuruluş metninde amacı “Türkiye’de ve bütün dünyada, sinema sanatının başlangıcından bu yana çevrilen her türden filmi, sinemayla ilgili fotoğraf, kitap, senaryo, ses bandı, afiş gibi belgeleri araştırmak, tespit etmek, toplamak, saklamak, korumak ve yaymak” olarak belirtilen dernek, sinemateklerin tanımı gereği olan “arşiv” işlevini gerçekleştiremese de, sadece yarattığı sinema kültürü, sevgisi ve merakı ile bile çok önemli bir yere sahip oldu bu sanat dalının ülkemizdeki tarihinde.

Derneğin kurucularından biri ve en öne çıkan ismi olan Onat Kutlar 1976’ya kadar sürdürdüğü başkanlığı o yıl sinema yazarı Vecdi Sayar’a devretmiş, o da 1978’den 1980’e kadar bu görevi üstlenecek olan oyuncu Ahmet Sezerel’e bırakmış başkanlığı. Bugün Sinematek denince akla gelen ilk isim olan Onat Kutlar’ın sanatla ilk ilgisi edebiyat üzerinden olsa da ve 1960’da “İshak” adlı öykü kitabı ile Türk Dil Kurumu ödülünü kazansa da, sonradan bu ilgi yerini sinemaya bırakmış asıl olarak. Kutlar’ın 7. Sanat’a aşkını tetikleyen ise, felsefe okumak için gittiği Paris’te sinematek ile tanışması olmuş. Sonrasını ise sinema sevgisi ve sinema üzerine mücadele dolu bir üretimle geçen bir ömür olarak tanımlamak hiç de yanlış olmaz. Sinematek çalışmaları dışında, “Hazal” (Ali Özgentürk), “Yusuf ile Kenan” (Ömer Kavur) ve “Hakkâri’de Bir Mevsim” (Erden Kıral) filmlerinin senaryoları ve sinema üzerine yazıları (“Sinema Bir Şenliktir” ve “Sinema… Sinema” adlı kitaplarda toplandı bu yazılar) ile bu sanatın ülkemiz tarihinde önemli bir isim oldu Kutlar ve bir bomba hayatını alana kadar da bu mücadelesini ve sevgisini hep korudu.

Bu yazının girişinde yer alan sözler Onat Kutlar’a ait; onun bu arzusunun gerçekleşememesi ve kendisinin bir başkasının çektiği filmin konusuna dönüşmesi ülkemizin tuhaf ve trajik tarihinin bir kanıtı maalesef. Bu “hayalin gerçekleştirilememesi” durumunun ana nedenlerinden asıl olanı, Kutlar’ın 30 Aralık 1994’te bulunduğu kafeye bırakılan bir bombaydı. Bombanın sorumluluğunu İBDA-C üstlense de, eylemi PKK’nin gerçekleştirdiği, bombayı bırakanın da itirafı ile ortaya çıktı. Bu saldırıda ağır yaralanan Kutlar 11 Ocak 1995’te vefat ederken, gazeteci ve sinema yazarı Cüneyt Cebenoyan’ın arkeolog kardeşi Yasemin Cebenoyan olay anında yitirdi yaşamını. Önder Esmer 2023’te filmini çekerken, bu patlamanın failini biliyordu elbette ama belgeselinin sonundaki yazıda “… bırakılan bombanın patlaması sonucu” ifadesini kullanmayı seçmiş. Ortada öyküsünün kahramanının ölmesine neden olan bir olay var ve Esmer bu eylemin failini anmıyor ve böylece çok yanlış ve sert bir şekilde eleştirilmesi gereken bir tercihte bulunuyor. Kurgu değil, bir belgesel çekiyorsunuz; filminiz ile hiç ilgisi olmayan Yasemin Cebenoyan’ın adını -kesinlikle doğru bir seçim yaparak- anıyorsunuz; cenaze töreni görüntülerine ve konuşmacıların bu kayıpla ilgili görüşlerine yer veriyorsunuz; ama failin adını anmıyorsunuz! Üstelik Önder Esmer filmi çekerken bazı isimlerle görüşememesinden duyduğu üzüntüyü dile getirirken şu ifadeleri kullanıyor: “Bu konuda -filmin öyküsü ile ilgili kişilere erişmek ve görüşlerini almak konusunda- izleyenlerin de merak ettiğini düşündüğüm Cüneyt Cebenoyan’ı anmak isterim. Görüşmeleri programlarken, kişilerin yaş durumlarını ve sağlık aciliyetini önemseyerek, genç konuşmacıları daha sonraya ertelemiştim. Fakat Cüneyt Bey’in erken yaşta aramızdan ayrılması hiç beklemediğim bir şeydi”. Bu sözler yapılan yanlışı daha da vahim kılıyor; çünkü işte tam da Cüneyt Cebenoyan’ın dediği gibi, “Katile katil demezseniz, mağdura da mağdur dememiş olursunuz”. Kısacası, Esmer sadece yanlış bir politik seçim yapmıyor, filminin kahramanının trajik mağduriyetine de, evet, ihanet ediyor.

Filmi özenle seçilmiş başlıklar ile bölümlere ayırmış Esmer; sırası ile “Hey Gidi İshak… Fırtına Yaklaşıyor mu?”, “Sinema Bir Şenliktir”, “Yeşilçam’da Bir Hayalet Dolaşıyor”, “Ama Bazı Şeyler Biraz Erkendir”, “Ne Kaldı Bizden Geriye”. “Hey Gidi İshak… Fırtına Yaklaşıyor mu?” adını taşıyan bölümle açılıyor film ve anlatılanla ilgili pek çok önemli isim Sinematek ve Kutlar ile ilgili görüş ve anılarına ortak ediyor bizi. Bu isimleri tek tek sıralamak hem onlara hem de Sinematek tarihine bir saygının gereği olmalı: Aralarında sinema yazarları, yazarlar, yönetmenler, festival yöneticileri, Sinematek çalışanları ve Kutlar’ın yakınlarının da olduğu bu kişiler şöyle: Adnan Özyalçıner, Ahmet Kutlar, Ahmet Soner, Ali Özgentürk, Atilla Dorsay, Aydın Sayman, Burçak Evren, Cevat Çapan, Filiz Kutlar, Giovanni Scognamillo, Hülya Uçansu, Jak Şalom, Mazlum Kutlar, Mete Akalın, Mustafa Göçmen, Nijat Özön, Ömer Pekmez, Rekin Teksoy, Seza Kutlar Aksoy ve Vecdi Sayar. Tüm bu isimlerin tanıklığı çok önemli ve film çekildiği tarihte hayatta olmayan Şakir Eczacıbaşı, Hüseyin Baş, Ali Gevgilili, Sezer Tansuğ, Tanju Akerson, Tuncan Okan, Sungu Çapan, Ülkü Tamer ve Demir Özlü gibi isimlerin yokluğu sinemamızın ve genel olarak kültürel ve toplumsal tarihimizin arşiv konusundaki yeterisizliğini acı bir biçimde hatırlatıyor. Bu arada bazı görüşmelerin (Rekin Teksoy, Nijat Özön, Giovanni Scognamillo ile yapılanlar) Boğaziçi Üniversitesi Mithat Alam Film Merkezi tarafından daha önce gerçekleştirildiğini, Kutlar’ın görüntülerinin ise Ahmet Soner’in 1995 tarihli “Adana – Paris: Yılmaz Güney” adlı belgeselden alındığını ve Esmer’in bu arşiv görüntülerini kullandığını da belirtelim.

Hoş ve şık bir görsel tercihte bulunmuş Esmer; görüşlerini aktaran ya da hakkında konuşulan ilgili kişilerin Sinematek yıllarına ait siyah-beyaz fotoğraflarını -bu isimler ilk anıldıklarında- gösteriyor bize ve böylece hem etkileyici bir nostalji duygusu yaratıyor hem de bugün ile anlatılan dönem arasında görsel bir bağ kurulmasını sağlıyor. Nostaljinin yanında Esmer, yine doğru bir seçimle, Sinematek’in öyküsünü tarihsel bir bağlama da oturtmuş ve kurucularının 1950’li yıllarda Menderes dönemindeki politik ve sanatsal faaliyetlerine de değinmiş. Kuşkusuz bu filmin nispeten kısa süresi (75 dakika) iki dev öğeyi (Kutlar ve Sinematek) tarihsel bağlamı ile birlikte doyurucu bir içerikle ele almak için yeterli değil; ama izlediğimiz film bu alanda ilgi uyandıran bir bilgi sağlıyor yine de.

Esmer bu 75 dakika boyunca sık sık sinema tarihinden farklı başyapıtların kısa görüntülerini de kullanmış ki bu filmlerin seçilme nedeni, çoğunu Türkiye sinema izleyicisi ile ilk tanıştıranın Sinematek olması ve/veya Sinematek’te pek çok kez gösterilmesi ve üzerinde tartışılması. Bu filmleri sıralamak da Sinematek’in Türkiye’deki sinemaseverleri hangi yönetmenler ve akımlarla tanıştırarak nasıl önemli bir yere sahip olduğunu anlamak için önemli; bazı klipler ise Sinematek ile bağlantısı olan isimlere ait olduğu ve/veya konuşmalarda adı geçtiği için seçilen filmlere ait: “Beyoğlu 68” (1968, Jak Şalom ve Artun Yeres), “Hazal” (1979, Ali Özgentürk), “Umut” (1970, Yılmaz Güney), “Gecelerin Ötesi” (1960, Metin Erksan), “Hudutların Kanunu” (1966, Lütfi Akad), “Yılanların Öcü” (1962, Metin Erksan), “Hakkâri’de Bir Mevsim” (1983, Erden Kıral), “Seyyit Han” (1968, Yılmaz Güney), “Karanlıkta Uyananlar” (1964, Ertem Göreç), “Bronenosets Potemkin” (Potemkin Zırhlısı, 1925, Sergei Eisenstein), “Charulata” (1964, Satyajit Ray), “L’année Dernière à Marienbad” (Geçen Yıl Marienbad’da, 1961, Alain Resnais), “L’immortelle” (Ölümsüz Kadın, 1963, Alain Robbe-Grillet), “Obyknovennyy Fashizm” (Sıradan Faşizm, 1965, Mikhail Romm), “Cléo de 5 à 7” (5’ten 7’ye Cléo, 1962, Agnès Varda), “Smultronstället” (Yaban Çilekleri, 1957, Ingmar Bergman), “Memorias del Subdesarrollo” (Az Gelişmişliğin Anıları, 1968, Tomás Gutiérrez Alea), “Szerelmem, Elektra”, 1974, Miklós Jancsó), “Voyna i Mir” (Harp ve Sulh, 1965, Sergey Bondarchuk), “Démanty Noci” (Gecenin Elmasları, 1964, Jan Nemec), “Le Fantôme d’Henri Langlois” (2004, Jacques Richard), “Nicht Versöhnt Oder Es Hilft Nur Gewalt, Wo Gewalt Herrscht” (1965, Jean-Marie Straub) ve “Terra em Transe” (Trans Halindeki Ülke, 1967, Glauber Rocha). Listeyi sıralamışken, Onat Kutlar’ın içinde sinema aşkı yaratan ilk filmin Bergman’ın “Smultronstället” (Yaban Çilekleri) adlı başyapıtı olduğunu da belirtelim.

Sinematek ile Yeşilçam arasındaki gittikçe savaşa dönüşen tartışma en çok bilinen mücadelesi kuşkusuz Kutlar ve arkadaşlarının. Daha az konuşulansa, sol örgütlerle Sinematek arasında olanı; bu örgütler Sinematek’teki kendileri de çoğu solcu olan grubu burjuva sınıfı ile iş birliği yapmakla suçluyordu çünkü. Bu suçlamanın temel nedeni ise, derneğin kurucuları arasında yer alan ve karşılanan bazı maddî sıkıntıların çözülmesini sağlayan Şakir Eczacıbaşı’ydı. Ülkenin zengin burjuvalarından Eczacıbaşı ailesinden olsa da, gönlü hep sanatta, özellikle de sinema ve fotoğrafta olan Şakir Eczacıbaşı, Önder Esmer’in belgeselinde konuşanlara göre, aslında çok da büyük finansman sağlamamıştı kuruma ama varlığı yine de önemli bir polemik konusu olmuştu yıllarca. Elbette asıl savaş Yeşilçam ile Sinematek arasında yaşanandı. Yeşilçam’ın hemen tüm üretimine hâkim olan ticarî anlayışa sert şekilde karşı olan Sinematekçiler ile o filmlerin yapımcıları arasında olanlar anlaşılabilir ve doğaldı ama o sinemanın içinde farklı bir noktada duranlar ile yaşananlar ve karşılıklı hakaretlere varan sözler oldukça ilginç bir durumdu. Halit Refiğ “Ulusal Sinema Kavgası” adı ile yayımlanan kitapta da yer alan yazılarında çok sert sözlerle Kutlar ve arkadaşlarını “batılı özentisi” olmakla suçlarken, Sinematek çevresi için “kültür emperyalizminin ajanı, yabancı sinemanın uşağı” ifadelerini dile getirenler olmuştu. Kutlar’ın bu suçlamalarla ilgili cevaplarına onun “Sinema… Sinema” adlı kitabında yer alan yazılardan ulaşabilir meraklıları. Esmer’in belgeselinde bu konuda sadece Sinematek tarafının görüşlerini duyma şansı bulabiliyoruz; bunun temel nedeni Refiğ, Metin Erksan gibi isimlerin hayatta olmaması muhtemelen ama Burçak Evren’in birkaç cümlesi dışında karşıt görüşleri duyma şansı bulamamak, bir dengesizlik yaratmış doğal olarak. Evren’in “Sinematek’in bir düş kurduğu ve bunu kabul ettirmeye çalıştığı ama bu arada Yeşilçam’ın içinde bulunduğu koşulları, örneğin sansür mekanizmasını yeterince dikkate almadığı” eleştirisinin önemli olduğunu söylemek gerekiyor. Belgeselin yazılı veya görsel başka kaynaklara ve konu üzerine görüşlerini alabilecekleri Sinematek-dışı sinema insanlarına yer vermesi yapıtı daha da değerli kılabilirmiş açıkçası. Aslında belgesel bir üçüncü çatışmayı daha gündeme getiriyor: o tarihlerde adı İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi olan bugünkü Mimar Sinan Üniversitesi’nin Sami Şekeroğlu’nun yönetimindeki ve Sinematek’in aksine arşiv fonksiyonu da olan Sinema Merkezi ile olan çatışma. Sinematek karşıtlarının bu kurum etrafında toplanması ile iki kurum düşman kamplar hâline gelmiş uzun süre.

Sinematek’in kuruluşu anlatılırken, kurucuların tümünün illüstratör Ethem Onur Bilgiç’in özgün portreleri ile görüntüye gelmesinin ya da Türkiye’de yaşadığı dönemde Sinematek’e üye olan James Baldwin’in üyelik kartının gösterilmesinin önemli ve değerli olduğu yapıttaki bazı özgün kayıtlar da, sayıları az da olsa, dikkat çekiyor. Bunlardan biri yabancı filmlerin alt yazısız olarak gösterilmesi ile ilgili; gösterimde kullanılan kopyalar aralarında konsoloslukların da olduğu farklı kaynaklardan ödünç olarak alındığı için üzerlerine alt yazı koymak mümkün değildi ve bugünkü elektronik alt yazı tekonolojisi de olmadığından geriye iki seçenek kalıyordu: simültane çeviri veya filmleri çevirisiz göstermek. Belgeseldeki bir ses kaydında; yazar, çevirmen ve tiyatro eleştirmeni Hasan Âli Ediz’i Bondarchuk’un “Harp ve Sulh” filminin 1967’de Şişli’deki Kervan Sineması’ndaki gösterimi sırasındaki çevirisini dinliyoruz ilgili sahneyi izlerken. Bu simültane çevirilerle ilgili ilginç ve bazıları komik anıları dinleyebildiğimiz belgesel, çeviri yapılamadığında izlenen ikinci yolu da anlatıyor: Sinematek çalışanlarının hazırladıkları ve çoğunlukla 1 sayfa uzunluğunda olan özetler (“Sıradan Faşizm” içinse tam 20 sayfalık bir özet hazırlanmış!) seyircilere gösterimden önce dağııtılır ve onlar da bu metinleri okuduktan sonra izlerlermiş filmi. İki yöntemin de uygulanmadığı, seyircinin hiç bilmedikleri bir dildeki filmi her türlü çeviriden yoksun olarak izlediği zamanlar da az değilmiş anlatılana göre.

Bir başka kayıtta 1968’de Sinematek’teki bir tartışma sırasında Yeşilçam’ın temsilcisi Bülent Oran ile sineme eleştirmeni Ali Gevgilili’nin ve Onat Kutlar’ın karşılıklı konuşmalarını kısa da olsa duyabildiğimiz belgesel sinema tarihimizin sansür gerçeğini de hatırlatıyor farklı örneklerle. “Potemkin Zırhlısı” filminin gösterimine “Kiril Alfabesi’nden harflerin gösterilmemesi” şartı ile izin verilmesi gibi trajikomik örnekleri sergileyen belgesel, Sinematek’in Türkiye’de bir sinema kültürü oluşmasındaki ve, sinema seyircisi, yazarı ve yönetmeni yetişmesindeki önemini de hatırtlatıyor bize. Burada en önemli rolü üstlenen kişi olarak Onat Kutlar’ı işaret ediyor Esmer’in belgeseli doğru bir şekilde ve zaman zaman Kutlar’ın öyküsü olmakla Sinematek’in öyküsü olmak arasında kalmış gibi görünse de işini iyi yapıyor kesinlikle. Alper Maral imzalı müzik çalışmasnın da, filmin içeriği düşündüldüğünde bir parça fazla günümüze yakın durması gibi bir soru işaretine neden olsa da, başarılı olduğu film tüm konuşmacıların ve görüntülerin sinema sevgisini hissettirdiği önemli bir belgesel kesinlikle.

Mishima: A Life in Four Chapters – Paul Schrader (1985)

“Sözler aldatıcıdır ama eylem asla aldatmaz. “Kalem ile kılıcın ahengi”: bu samuray mottosu eskiden bir yaşam tarzıydı. Şimdi unutuldu. Sanat ile eylemi birleştirmek hâlâ mümkün mü? Bugün ahenk sadece bir anlığına, tek bir anda vuku bulabilir”

Japon yazar Yukio Mişima’nın yaşamının, sanatının ve darbe girişiminin hikâyesi.

Paul Schrader ve Jun Shiragi’nin öyküsünden oluşturulan senaryosunu Paul ve Leonard Schrader kardeşlerin yazdığı ve Paul Schrader’in yönettiği bir ABD ve Japonya ortak yapımı. Cannes’da Sanatsal Katkı ödülünü kazanan yapıt, Japon toplumu için çok önemli ve bir o kadar da tartışmalı bir sanatçının ilginç yaşamını ve karakterini onun üç kitabını araç olarak kullanarak anlatan ilginç ve önemli bir sinema eseri. Schrader’in üslupçu yaklaşımını güçlü bir içerikle destekleyen yönetmenlik çalışması ve spekülatif bir sanatçıya -Japon olmamanın da avantajı ile de belki- doğru ve çekici bir şekilde bakması; Cannes’daki ödülün hak edilmesini sağlayan görüntü çalışması (John Bailey imzalı görüntüler çok güçlü ve yaratıcı kesinlikle); Philip Glass’ın zaman zaman fazla öne çıksa da başarılı müzikleri; Mişima’yı canlandıran Ken Ogata’nın karakterinin beden ve ruhsal hassasiyetlerini takdir edilesi bir özenle yaratan oyunculuğu ve stilize bir sinema dilinin öykünün ruhu ile örtüştüğünde nasıl güçlü bir görsel araç olabileceğini kanıtlaması ile kesinlikle çok önemli bir film bu.

Kısa bir tanıtım yazısı ile açılıyor film; Japon halkının Mişima’nın özel yaşamına ve eserlerine (35 roman, 25 oyun, 200 kısa hikâyeve 8 cilt tutan makaleler) büyük ilgisi olduğunu belirten bu tanıtım şu ifade ile sona eriyor: “25 Kasım 1970’te Mişima ve özel ordusundan dört asker Doğu Ordusu Karargâhı’na girerek komutanı alıkoydu ve garnizondaki askerlere hitaben bir konuşma yaptı”. Mişima ve özel ordusundaki 4 askerin darbe girişiminin ve yazarın yaşamının son günüdür 25 Kasım 1970. İkinci Dünya Savaşı’nı kaybeden Japonya’nın imparatorunun 15 Ağustos 1945’te radyoda yayınlanan teslim konuşmasından o tarihte 20 yaşında olan Mişima çok etkilenmiş ve “Japonya’nın kültürel geleneklerini korumak ve savaşın yıktığı ülkesinin kültürünü yeniden inşa etmek” için yemin etmiş. 1970’deki darbe girişiminin manifestosundaki ilk ve sonuncu maddenin arkasında işte bu yemin yatıyordu: “Bir: Ülkemizi kapitalist şeytanlardan arındırmak için ölüme gitmeye ant içeriz. İki: Aramızda ebedî bir dostluk kurulacağına ant içeriz. Üç: İmparatorumuza iktidarı iade edeceğimize ant içeriz”. Kurucusu ve lideri olduğu Tatenokai (Türkçesi ile “Kalkan Toplumu”) örgütü milliyetçi bir özel orduydu ve amacı “yabancı ideolojilerin Japonya’nın geleneksel kültürünü yok etmeyi amaçlayan müdahalesinin önlenmesi ve İmparator’un Japonya’nın ulusal kimliğinin sembolü olarak onurunun korunması”ydı. Bazılarının faşizme yakın durduğunu öne sürdüğü Mişima ile Paul Schrader’in ilgilenmesi ise çok da şaşırtıcı olmasa gerek; sonuçta o da örneğin 1976’da çektiği “Taxi Driver” (Taksi Şoförü) ile benzer bir nitelemeyi teşvik eden bir yaklaşım benimseyen bir sanatçıydı. 1968’de “Waga Tomo Hittorā” (Arkadaşım Hitler) adında bir oyun yazan ve Hitler, Alman sanayici Gustav Krupp, sonradan Hitler ile ayrışsalar da, Nazi Nasyonal Sosyalist Partisi’nin önde gelen isimlerinden olan Gregor Strasser ve Ernst Röhm’ün karakterleri olduğu bu oyunda faşizm ve güzellik ile ilgili görüşlerini onların ağzından dile getiren Mişima’nın “Hitler’den hoşlanmadığını ama onu bir kahraman olmasa da bir politik dahi olarak gördüğünü” yazdığını da ekleyelim bu bağlamda.

Beş kez Nobel’e aday gösterilen Mişima’nın gerçek adı Kimitake Hiraoka ama henüz 16 yaşındayken bir öyküsünü yayımlayan derginin editörleri, edebiyata olan ilgisini “feminen” bulan ve sık sık odasını basarak yazılarını yırtan babasının tepkisinden onu korumak için “Yukio Mişima” takma adını kullanmışlar. Mişima adı, bu editörlerin dergideki toplantılara gitmek için bindikleri trenin geçtiği bir istasyonun isminden; Yukio adı ise bu trenin rotasındaki Fuji Dağı’ndaki “kar”a gönderme olarak, Japonca kar anlamına gelen “yuki” sözcüğünden alınmış. Bu isim (kimlik) değişikliği, sanatçının kendini bir maskenin ardına saklaması bir bakıma; Mişima’nın 1949’da yayımlanan ve otobiyografik bir içeriği de olan romanının adının “Kamen No Kokuhaku” (Bir Maskenin İtirafları) olması ve Paul Schrader’in filminde de görsel olarak maskelerin öne çıkması da bu değişikliğin sembolü ve uzantısı olarak görülebilir.

Dört bölümde anlatılan öykünün ilk üç bölümü öne çıkan ana temadan ve Mişima’nın romanlarından alıyorlar adlarını: Sırası ile: Güzellik – “Altın Köşk Tapınağı” (Kinkaku-ji, 1956), Sanat – “Kyoko’nun Evi” (Kyōko No Le, 1959) ve Eylem – “Kaçak Atlar” (Honba, 1969). Son bölümün adı ise bir samuray mottosundan (“Kalem ile Kılıcın Ahengi”) alınmış ve bir bakıma Mişima’nın hayatının sanatçı ve eylem adamı olarak özeti oluyor; çünkü kalemi ile yaşayıp, kılıcı ile ölen bir isim Mişima. Amerikan sinemasının iki önemli ismi, George Lucas ve Francis Ford Coppola’nın yürütücü yapımcılığını üstlendikleri film işte Mişima’nın bu ahengi yakalama çabasını anlatıyor bir bakıma.

Öykü Mişima’nın 25 Kasım 1970’de uyanması ile başlıyor ve bu sahneden itibaren film boyunca anlatıcı sesi ile öyküye ek bir boyut katıyor; ek bir boyut çünkü bu ses ne olup bittiğini açıklamanın ötesine geçerek Mişima’yı bir kalem ve kılıç adamı olarak daha iyi tanımamızı sağlarken, onun özellikle de eylemlerinin arkasında yatanları kavramamıza da imkân sağlıyor. Örneğin bu ilk sahnede, “Son zamanlarda roman gibi nesnel bir formda ifade edilemeyecek pek çok şeyin biriktiğini seziyordum. Kelimeler yetersiz. Bu yüzden başka bir ifade biçimi buldum” diyor ve işte bu yeni ifade biçiminin ne olacağı yolunda ilk işareti veriyor bize. Mişima üniformasını giyerek evden çıkarken, aynı görüntü içinde yazarın 5 yaşındaki hâlini görüyoruz ve buradan, siyah beyaz olarak anlatılan çocukluğuna geçiyoruz. Schrader ve görüntülerde imzası olan John Bailey rengin kullanımı açısından temel olarak üç farklı tercihte bulunmuşlar: çocukluk bölümlerinde siyah-beyaz tercih edilirken, yazarın yukarıda adı geçen üç romanından bölümlerin oldukça stilize bir biçimde canlandırıldığı bölümlerde çok parlak (özelikle göz alan kırmızılar dikkat çekiyor) renkler kullanılmış; Mişima’nın yaşamının son gününe tanık olduğumuz bölümlerde ise doğal renk kullanıldığını görüyoruz. Parlak ve canlı renklerin kullanıldığı sahnelerle ilgili başka bir tercih de dikkat çekiyor; bu sahneler stüdyoda ve yapaylığı özellikle vurgulanan dekorlarla çekilmiş. Lars Von Trier’in 2003’te “Dogville” ve 2005’te “Manderlay” filmlerinde yapacağı gibi bir tiyatro dekoru havasına sahip ilgili sahneler ve örneğin boş bir stüdyoda “kurulmuş” ve sadece demir parmaklıklardan oluşan cezaevi bölümünde bu stilizasyon doruğuna çıkıyor. Mişima’nın romanlarının canlandırılmasında (ya da dekorun havasına bakarak söylersek, sahnelenmesinde) başvurulan bu yöntem, çarpıcı bir canlılığı olan renklerin ve başarılı görüntü çalışmasının da katkısı ile filmin Cannes’da aldığı “sanatsal katkı” ödülünün haklılığı açık bir şekilde kanıtlanıyor.

11 – 12 yaşına kadar yanında kaldığı büyükannesinin, yazarı ayrı yaşlarda olduğu iki ayrı sahnede “narin bir çiçek” olarak tanımladığını görüyoruz. Çocukluğunda ve ilk gençliğinde zayıf ve kırılgan bir fiziksel yapısı olan Mişima’nın yaşı ilerledikçe güzelliğe, estetiğe ve bedenine takıntılı bir ilgi gösterdiğini görüyoruz yaşamının ilk dönemindeki bedensel yapısına da tepki olarak. “Beden”e duyulan bu ilgi onun ilk masturbasyonu sahnesinde çıkıyor karşımıza ilk kez; İtalyan Barok ressam Guido Reni’nin Aziz Sebastian tablosunun fotoğrafının yer aldığı bir kitap tetikliyor bu ilk cinsel hazzı ve anlatıcı sesi ileşöyle diyor yazar: “Bir gün tek amacı, asırlarca pusuda bekleyip beni tuzağa düşürmek olan bir resme denk geldim. Ellerinden kayışlarla ağaca bağlanmış o gencin bembeyaz, eşsiz güzelliği… Zevkten titredim. Kasıklarım gerildi. Elim istemsizce, daha önce kendisine öğretilmeyen bir hareketi yapmaya başladı…”. Mişima’nın yaşamının sonundaki tercihinin yine kendi bedeni üzerinden dile getirilmesi de bu bedensel olana vurgunun bir örneği olsa gerek. İnce düşünülmüş ve sembolik bir sahnede, Mishima’nın bir kadının bedenine kendi bedenini bir ayna yardımı ile eklemesi, onun “beden”e odaklılığının bir diğer göstergesi. Anılan ilk masturbasyonun kışkırtıcısının bir erkeğin çıplaklığı olması -resmin dinsel içeriği ve Aziz Sebastian’ın bedenine saplı okların, ilk uyanışını yaşayan bir cinsellik için caydırıcı bir etkisi olamazdı elbette!- bizi Mişima’nın eşcinselliğine götürüyor kuşkusuz.

Filmde onu erkek erkeğe dans edilen barları ziyaret ederken görüyoruz ve senaryo onun eşcinselliğini ne öne çıkaran ne de gizleyen bir tutum takınıyor. “Altın Köşk Tapınağı”ndan bir bölümün görselleştirildiği sahnede, romanın kahramanının bir kızla ilk yakınlaşmasında tanık olduklarımız ve kızın “tahmin ettiğim gibi” demesi, filmin pek çok imasından sadece biri. Mişima’nın cinsel yönelimi, eşi tarafından sürekli ret edilse de bilinen bir gerçekti ve Japon toplumunun ona bakışındaki karmaşıklığın da nedenlerinden biriydi. Schrader’in filminin Tokyo Film Festivali’nden çekilmesi, başrol için düşünülen ilk oyuncu olan Ken Takakura’nın aldığı tehditler yüzünden projeden ayrılması, eşinin başlattığı boykot ve sağcı grupların yazarın eşcinsel olarak gösterilmesi yüzünden yayınladıkları tehdit mesajları nedeni ile Japonya’da resmî olarak hiç vizyona çıkmaması bu karmaşıklığın sonucu elbette. Eşini ve çocuklarını hiç görmüyoruz öyküde yazarın ama başka kadınlarla (genelevdeki kadın veya annesini borçları yüzünden tehdit eden tefeci kadın gibi) “ilişki”leri sık sık çıkıyor karşımıza. Anlatıcı olarak söylediği, “Hayatım pek çok açıdan bir oyuncununki gibi. Ben de maske takıyorum, rol yapıyorum. Aynaya baktığında bir eşcinsel, bir oyuncu gibi, en çok korktuğu şeyi görüyor: vücudunun çöküşünü” veya genç ve yakışıklı bir eşcinsel erkeğe ifade ettiği, “İkimizin de güçlü bir estetik duygusu var. Sen aynaya bakınca güzellik görüyorsun, bense kendime bakamıyorum bile” sözleri onun güzellik ve estetik takıntısını vurguluyor. “Sadece (bir yazar olarak) görmenin değil, görülmenin de peşine düştüm” diyen Mişima’nın bu öyküsünde; yine finaldeki eyleme bağlayabileceğimiz, “Güzelliğinin zirvesindeyken intihar etmelisin” ya da “Kadınların aksine, bir erkeğin güzel olma çabası aslında ölüm arzusudur” gibi söylemler dikkat çekiyor. İnsanların daha erken yaşta öldükleri (bir başka ifade ile henüz güzelken öldükleri) zamanlarda cennetin güzel bir yer olduğu, bugünse aynı cennetin berbat bir yer olduğu konuşmalarının yer aldığı film, özetle söylemek gerekirse, Mişima’nın kendi bedenine hassas bir ilgisi duyduğunu ve ölüm, güzelliğin yitirilmesi gibi kavramlar üzerine düşünen bir yazar olduğunu hatırlatıyor.

Fransız yazar Hervé Guibert’in filmin Cannes’daki gösteriminden sonra Le Monde gazetesinde yazdıkları Japon toplumunun Mishima hakkındaki rahatsızlığını anlamak için önemli: “Mişima’nın Japon geleneği öğretileriyle kendi kişisel saplantılarının acılarına harfi harfine itaat etmiş, bu acı ve öğretileri ülke sahnesinde mesafe almaksızın gerçekleştirmiş olması, çoğu Japon için anlaşılmaz bir şey”. Guibert aynı yazıda Paul Schrader’in şu sözlerine de yer vermiş: “Mişima Japonlara göre en büyük günahı işlemiştir, toplumdan daha önemli kılmıştır kendini… Onun yakıcı coşkusu tedirgin ediyor onları… Mişima gibi yakıp yıkıcı egolara yer yoktur Japonya’da…”. Yaşamı ve kurduğu dünyada (kurgu eserlerindekiler de dahil olmak üzere) kendi ruhu ve bedeni odak noktasındaydı yazarın ve filmin sonlarındaki bir sahne bunun ilginç bir örneği. Komutanı olan generali esir aldıkları garnizondaki askerlere yüksek bir noktadan konuşma yapan Mişimanın ayaktaki pozu önemli: kendi ifadesine göre De Gaulle’un terzisinden aldığı yardımla bizzat kendisinin tasarladığı üniforması içinde, bacakları bir parça fazla ayrık olarak, bir Mussolini pozu veriyor adeta. İtalya’nın faşist lideri Mussolini konuşurken veya halkı selamlarken bir, bazen de iki elini birden beline koyardı hep; burada da Mişima iki eli belinde hitap ediyor kendisini önce şaşkınlıkla, sonrasında beklemediği bir tepki ile izleyen askerlere. Mussolini’nin kendisini yönetiminin fetiş bir sembolü olarak kullandığını düşününce, bu öykünme daha anlamlı oluyor kuşkusuz.

Paul Schrader, kahramanının bir Japon ikonu olduğu, tüm karakterlerin Japon olup Japonca konuştuğu bu yapıtı bir Amerikan filmi olarak tanımlamış ve “işitsel olarak Japonca, görsel olarak Amerikan” ifadesini kullanmış. Ne var ki çağdaş müziğin büyük ismi Philip Glass’ın güçlü çalışmasının müzikal tonları işitsel olarak da Batı sanatının tarafında duruyor; sanatçı sadece bazı kısa anlarda rüzgâr çanları efekti eklemiş melodilerine Japonya’yı hatırlatırcasına. Görsel bağlamda bakıldığında, üç Japon sanatçının filme gerekli ve doğru Japon ruhunu kattığını kesinlikle söyleyebiliriz. Sanat yönetmeni Kazuo Takenaka’nın liderliğinde yaptıkları çalışmalarda Kyoji Sasaki dekorları ile dikkat çekerken, Eiko Ishioka üç romandan uyarlanan bölümlerde müthiş bir sentetik duygusu yaratan tasarımları ile filme önemli bir katkı sağlamış.

Mishima’nın “kalem ile kılıcın ahengi” kavramının; kendisi, sanatı ve Japon toplumu arasındaki “imkânsız ahengi” yakalama çabasının karşılığı olduğunu gösteren filmde onun üç romanından “sahnelenen” bölümler dışında, bir başka kitabından esinlenen sahneler de var. Örneğin Aziz Sebastian tablosunun yarattığı cinsel uyanış ve askerlik muayenesinde söylenen yalan, onun 1949 tarihli ve otobiyografik boyutları olan romanı “Bir Maskenin İtirafları”ndan alınmış. Schrader’in yönetmen olarak en iyi filmi olduğunu söylediği çalışma, kendisini bir sanat eserine dönüştürmeye çalışan bir sanatçının ilginç öyküsü olarak da tanımlanabilir. Bu güçlü sanatçıyı canlandıran Ken Ogata’nın, karakterini tüm boyutları ile yakalayan başarılı oyunculuğunu da artıları arasına eklememiz gereken yapıt, alışılagelenin hayli dışına çıkan ve örneğin klasik Hollywood biyografilerinden çok farklı bir noktada duran biçim ve içeriği ile de dikkat çekerken, tam da bu nedenle özellikle ABD’de gişede ciddi bir başarısızlığa uğramıştı.

(“Mişima”)

Michael K Nasıl Yaşadı – John Michael Coetzee

Güney Afrikalı ve sonradan Avustralya vatandaşlığı da alan John Maxwell Coetzee’nin 1983 tarihli romanı. Aralarında 2003’te aldığı Nobel’in de olduğu pek çok ödülün sahibi olan Coetzee’nin bu romanı da prestijli Booker’ın sahibi olmuştu. Güney Afrika’da ırkçı yönetimin hüküm sürdüğü tarihlerde, 1970 ve 80’lerde, hayali bir iç savaş sırasında geçen öykü Michael K adındaki bir adamın “nasıl yaşadı”ğını anlatıyor okuyucuya. Nedenini anlayamadığı bir savaşın egemen olduğu bir toplumda, tüm ”saf”lığı ile direnen bir karakter olan Michael K fiziksel görünüşü (tavşan dudaklı doğmuştur) ve, yavaş haraketleri ve sessizliğinin de katkısı ile herkesin az ya da çok tepeden baktığı birisidir. Roman onun annesi ile birlikte Cape Town’dan annesinin köyüne çıktığı yolculuğun öyküsü olarak başlarken, daha sonra genç adamın sessiz mücadelesi ve, yaşam ve özgürlük savaşının güçlü hikâyesi olarak devam edecektir. Temel olarak “insanın değeri” üzerine bir kitap bu ve Coetzee’nin aldığı Booker ödülünü haklı kılan dili, etkileyici bir başkarakter portresi ve savaşın (ve beraberinde getirdiği tüm kötülüklerin) neden olduğu anlamsızlığı güçlü bir biçimde anlatması ile çok önemli bir yapıt.

Coetzee romanın başına Antik Yunan döneminden bir filozof olan Herakleitos’un bir sözünü koymuş: “Savaş tüm insanlığın atası ve tüm insanlığın kralıdır; ve kimini tanrı yapar, kimini insan; kimini köle kılar, kimini özgür” (Türkçedeki ilk basım olan ve Adam Yayınları’ndan çıkan çeviride -orijinalinde var mıydı bilmiyorum ama- sözün sahibi ile ilgili bir bilgilendirme yok ve bu türden eksiklik kitapta birkaç kez daha çıkıyor okuyucunun karşısına). Filozofun bu sözü onun “zıtların birliği” ve “zıtların çatışması” kavramlarının bir örneği olarak gösterilir ve başka birkaç sözü ile birlikte Herakleitos’un düşüncesinde savaşın bir kavram ve gerçeklik olarak önemli bir yer tuttuğunun kanıtı olarak kullanılır. Coetzee’nin kitabı, taraflarını doğrudan dile getirmese de, Güney Afrika’nın ırkçı beyaz yönetimi ile siyah “gerillalar” arasında olduğu anlaşılan ve ima ettiği ve yıllarca süren savaşın aslında parçası olmayan Michael K’nin ondan nasıl etkilendiğini ve onun tarafından bir bakıma “köle” kılındığını anlatıyor ve genç adamın “özgürlük” arayışını ve mücadelesini, genel olarak “insan olma ve insan olarak görülme” mücadelesinin sembolü olarak kullanıyor.

Öyküsü boyunca karşısına çıkan tüm insanların az ya da çok kendilerinden aşağıda gördüğü veya kötü davrandığı ya da en iyi ihtimalle acıdığı bir adam Michael K; bunun tek istisnası bir süre kaldığı bir hastanedeki bir doktor ki onun tüm iyi niyeti, anlama çabası ve yardımcı olma arzusunda bile bir acımanın varlığını hissediyorsunuz. Romanı Michael K’nin doğumu ile açan Coetzee, bebeğin annesinin oğlunun tavşan dudağı karşısındaki tepkisi (“Anna K’nin daha ilk gününden bu kapanmayan ağıza ve içinin göz alıcı pembesine kanı ısınamadı. Karnında aylarca böyle bir şey büyütmüş olma düşüncesi bile onu ürpertmeye yetiyordu”) üzerinden ona hep sürecek olan bu olumsuz bakışın trajik bir örneğini veriyor. Babasını hiç tanımayan Michael K, zenginlerin (açık bir şekilde belirtilmese de, beyazların elbette) evlerinde temizlikçilik yapan annesi tarafından “özründen ve işlek bir zekâsının olmayışından dolayı “özel bir okul”a gönderiliyor ve kendi bozulan sağlığı nedeni ile ona ihtiyacı olunca yanına alıyor ancak. Belediye parkında bahçıvanlık yapan Michael K, kendisine karşı olan bu sevgisizliğine rağmen, hastalığı sırasında annesine samimi bir ilgi gösteriyor ve sonunda onunla birlikte köylerine doğru bir yolculuğa çıkıyor. Bu yolculuk ve sonrasında yaşananlar Michael K’yi farklı insanlarla tanıştıracak ve kendisini hastaneden dağlara ve bozkırdan değişik türdeki toplama kamplarına farklı mekânlarda bulacaktır.

Şehirlerde geceleri sokağa çıkma yasağı olan bir dönemde yaşıyor Michael K ve soyadı romanda hiç açık bir biçimde yazılmıyor. Soyadının K olarak belirtilmesini, Kafka’nın “Der Process” (Dava) romanının kahramanı Josef K’ye veya Heinrich von Kleist’ın “Michael Kohlhaas”ın aynı isimi kahramanına gönderme olarak görmek mümkün. Kafka’nın kahramanı ne olduğunu hiç öğrenemeyeceği bir suçla yargılanırken, asla erişemediği bir otorite ile başı derttedir. Michael K de içine düştüğü ve hatta taraflarından birinden olmakla suçlandığı bir savaşı anlamaz ama sorgulamaz da hiç ve “Herkes yardım ederdi nasılsa. İnsanlar iyiydi…” diye düşünecek kadar da “saf”tır. Oysa tüm öyküsü boyunca, doktor dışında herkes ona bu düşüncesinin yanlışlığını gösterip duracaktır; kötü davranmayanların tercihi ise genellikle onun varlığını görmezden gelmek olacaktır. Coetzee bu ilginç karakteri, bir iç savaş ortamında resmederek onun varlık meselesini daha da etkileyici kılmış görünüyor.

Üç bölümden oluşuyor kitap: ilk ve son bölümler yazarın ağzından anlatılıyor ve hep K’nin içinde olduğu anlar getiriliyor okuyucunun karşısına; ikinci bölüm ise bir rehabilitasyon kampında (gerillaların “topluma kazandırılması” için kurulan bir “eğitim kampı” bu) K’nin tedavisi ile ilgilenen ama onu tedaviye bir türlü ikna edemeyen doktorun ağzından yazılmış. Bu kamp K’nin atıldığı tek kamp değil; işsizler, evsizler, dilenciler ve “dağa çıkmaması” için gençlerin yerleştirildiği ve bedava işgücü olarak kullanıldıkları bir diğerinde de kalıyor genç adam bir süre. Uzun bir süre insanlardan uzak yaşayan (bunu seçen ve/veya olayların onu bu tercihe zorladığı) K’yi Coetzee’nin ağzından okuduğumuz bölümlerde yazarın, K’nin fiziksel ve zihinsel olarak yanında duruyormuş gibi bir dil kullanması adeta doğrudan K’yi dinliyormuşuz havası yaratıyor ve bu da okuyucu olarak bizim onu çok daha iyi anlamamızı sağlıyor. Onun bozkırın ortasındaki bir alanı kendisi için bir bahçeye dönüştürme çabasının, o toprakların askerlerin mayın döşediği bir alana dönüşmesi ile sonuçlanması gibi “trajedi”lerin anlamı (ya da aslında, anlamsızlığı) yazarın sade anlatımına rağmen, okuyucuya dokunan bir etkileyiciliğe bu sayede kavuşuyor.

Pek çok kişinin çok saf ve cahil biri olarak gördüğü ve buna göre davrandığı K’nin direnişinin, tüm sessizliğine rağmen, aslında oldukça güç ve cesaret gerektiren bir eylem olması romanın ana unsurlarından biri. Ona ulaşmaya çalışan doktorun “Hiç kimse unutulmaz” demesi veya yine onun K’ye yazdığı ve çok güçlü bir içeriği olan bir mektup havasında oluşturulan bölümdeki “Ne bir belgen var, ne ailen; bir dostun olmadığı gibi, kim olduğunun da bilincinde değilsin. Bilinmeyenlerin içinde bir bilinmeyen, öylesine bir bilinmez ki, neden bir dâhi olmasın!” sözleri, okuduğumuzun, dünyada iz bırak(a)mayan bir insanın öyküsü olduğunu söylüyor bize. Coetzee savaşın anlamsızlığının karşısına, Michael K’nin ve onun sembolü olduğu tüm insanların her birinin değerinin altını çiziyor ve yine her birinin görülmeyi/bilinmeyi hak ettiğini söylüyor.

Savaşın anlamsızlığının ortasında, doğal bir içgüdü ile özgürlüğünü arayan Michael K’nin bu mücadelesi üzerinden, “İnsan böyle yaşayabilir” diyerek aslında insanlığın ne kadar basit bir doğruyu yitirdiğini anlatıyor Coetzee. Özetlemek gerekirse, insanlarını -kitabın farklı bölümlerinde Michael K için kullanılan ifadelerden ve yaşadıklarından yola çıkarak söylersek- bir “asalak” ve “mahpus”a çeviren bir ülkenin bu kasvetli öyküsü okunması gereken çağdaş romanlardan biri.

(“Life & Times of Michael K”)

Seems Like Old Times – Jay Sandrich (1980)

“Tamam, sen kazandın! Sen bizim için fazla zekisin, Ira. Nick ve ben, seninle evlenebilmem için özellikle boşandık. Böylece sen garajın üzerinde oda olan bir ev satın alacak ve o bir Meksika hapishanesinde iki yıl yattıktan sonra kaçırılıp, Carmel’de bir bankayı soyduğu için polis peşine düştüğü zaman bu odada saklanabilecek; sen ve ben başsavcılık için adaylığını kutlamak için verdiğimiz parti sırasında ben gizlice bu odaya gidip, Nick ile otuz beş saniye baş başa kalabilecektim. Yakaladın beni! İtiraf ediyorum, itiraf ediyorum!”

Banka soymakla suçlanan bir adamın, şimdi bir savcı ile evli olan ve avukatlık yapan eski karısından yardım istemesi ile gelişen olayların hikâyesi.

Neil Simon’ın orijinal senaryosundan, bu sinema filmi dışında hep televizyon dizi ve filmlerinde çalışan Jay Sandrich’in çektiği bir ABD yapımı. Başrollerinde Goldie Hawn, Chevy Chase ve buradaki performansı ile, 1980’den itibaren “en kötü”lere verilen Razzie’ye yardımcı erkek oyuncu dalında aday olan Charles Grodin’in (ödülü “Gloria” ile John Adames ve “The Jazz Singer” ile Laurence Olivier’e kaptırmış!) paylaştığı film özellikle 1970’lerde Amerikan sinemasında bolca görülen türden bir komedi. O türün en parlak örneklerinden biri değil açıkçası ama Simon’ın kıvrak kaleminden çıkan esprileri ve diyalogları, ve Hawn’un eğlenceli performansı ile seyircisini güldürmeyi başarıyor yine de. 1930 ve 40’lı yıllarda Amerikan sinemasında hayli popüler olan “screwball comedy” türüne yakın duran ve George Stevens’ın 1942 tarihli “The Talk of The Town” (Dillere Destan) adlı yapıtının öyküsünden ilham aldığı söylenen film, zaman zaman Jay Sandrich’in yönetmenliği ve hikâyesi ile bir sitcom’u çağrıştırıyor ama etkisinin kalıcılığı pek olmayan bu çalışma eğlenmek için seyredilebilir yine de.

“Screwball comedy” ABD’de 1929 – 1939 arasında süren ve “Great Depression” (Büyük Buhran) ismi ile anılan ekonomik kriz döneminde halk için bir kaçış ve sığınma olanağı sağlayan bir sinema türü olarak ortaya çıktı ve 1950’lere kadar da pek çok film çekildi bu türde. Türün temel özellikleri olarak gösterilen; klasik aşk hikâyeleri ile dalga geçilmesi, kara film türünden unsurlar taşınması, baş kadın karakterin erkek karaktere baskın çıkarak maskülen anlayışın tehdit edilmesi ve farklı cinsiyetlerin tarafı olduğu eğlenceli bir çatışmanın anlatılması burada da karşımıza çıkıyor: “Üçümüz harika bir çift oluruz” cümlesinin gösterdiği gibi geleneksel bir aşk hikâyesi değil anlatılan, bir banka soygununu içeren bir suç öyküsü izlediğimiz bir yandan da, kadın erkeklerin her ikisine de baskın bir karakter var ve senaryo baştan sona bir kadın ve erkek çatışması da içeriyor. Simon’ın senaryosunu yazarken ilham aldığı söylenen “The Talk of The Town”da baş erkek karakteri Cary Grant oynamıştı ve Chevy Chase 1980’de bir televizyon programında kendisinin “Yeni Cary Grant” olduğuna inananlar olduğu söylenerek, bu konuda düşüncesi sorulduğunda, “Bu çok salakça bir düşünce; kimse Cary Grant olamaz ve olamayacak ve bildiğim kadarı ile o bir homoydu” cevabını vermiş. Chase yıllar sonra pişmanlık duyduğunu söylemiş ama zamanında hayli eleştiri almış bu söylemi nedeni ile. “Seems Like Old Times”da Chevy Chase’in gerçekten de bir Cary Grant olamaması ise belki de klasik sinemanın usta isminin intikamı olarak görülebilir!

Öykü eğlenceli yardımcı karakterler dışında, üç ana karakter üzerine kurulu: yeni kitabını yazmak için inzivaya çekildiği bir evde, iki adam tarafından kaçırılarak bir bankayı soymaya zorlanan Nick (Chevy Chase); onun avukatlık yapan ve işledikleri küçük suçlardan pek de pişman olmuyor görünenleri savunan ve onlara evinde iş vermek dahil sürekli yardım eden ve köpeklerin de sığındığı bir evde yaşayan eski eşi Glenda (Goldie Hawn) ve Glenda’nın başsavcı olma yolunda ilerleyen ve bunun için validen de destek alan savcı kocası Ira (Charles Grodin). Peşindeki polisten kaçan Nick’in Glenda’nın evine gelip ondan yardım istemesi, kadının bir yandan ona yardım etmeye çalışırken bir yandan da durumu kocasından saklamaya çalışması ve tüm bunların Ira’nın kariyerinin çok hassas bir noktasında gerçekleşmesi öykünün komedisinin temel malzemelerini oluşturuyor ama Simon’ın senaryosu bununla yetinmiyor ve iki farklı unsurdan daha yararlanıyor seyirciyi eğlendirmek için: Nick’in Glenda’ya bitmemiş görünen aşkı ve kadının, eski kocasının yakınlaşma girişimlerine direnme çabası ile başta eski hırsız / yeni şoför Chester (T. K. Carter) ve evdeki aşçı Aurora (Yvonne Wilder) olmak üzere yardımcı karakterlerin çekiciliği.

Üç Oscar ödüllü besteci Marvin Hamlisch’in hemen 1970 ve 80’lerin filmlerini hatırlamanızı sağlayacak müziklerinin eşlik ettiği öykü bazı gerçekçilik problemleri barındırıyor ama komedi kalıpları içinde kalarak baktığınızda pek de rahatsız edici değil bunlar. Durum komedisi açısından bakıldığında zaman zaman bir tekrara düşme havası olsa da, Simon’ın bazı esprileri ve hatta tekrarlanan durumlar bile (yatağın altındaki eski koca gibi) eğlendirmeyi ve arada kahkaha attırmayı da başarıyor. Chevcy Chase, senaryonun karakteri konusunda seyirciyi ikilemde bırakmasının da etkisi ile gerektiği kadar güçlü görünmüyor burada ama yine de benzincideki pompacıya kaçırıldığını anlatma çabası veya benzincideki şekerleme otomatını soyma gibi bölümler veya kendisine silah doğrultup “Belki bu anlamana yardımcı olur” diyen suçlulara “Hayır, ben körüm” demesi gibi kaynağı olduğu espriler ile eğlendirmeyi başarıyor. Simon ne yazık ki gerektiği/beklendiği kadar sık olmasa da, sözlü esprileri ile filmi renklendiriyor ve arada bir politik doğruculukla da dalgasını geçiyor: Glenda’nın kendisine “patron” (boss) diyen siyah şoförünü, “Bana “patron” deme, “Kökler” dizisini seyretmedin mi?” diyerek uyarması, Amerika’ya getirilen ilk siyah kölelerin öyküsünü anlatan bu diziyi bilenler için güçlü bir espri örneğin. Öykü gerek bu siyah şoförü, gerek evdeki Latin kökenli aşçı kadını ve gerekse her birinin küçük suçlu geçmişleri olan Latin kökenli hizmetçileri veya yerlileri resmetme şeklinde yine bu politik doğruculuğu -rahatsız etmeyen- bir şekilde eğlence kaynağı yapıyor. Tüm bu “azınlık” karakterlerin her biri -huylu huyundan vazgeçmez- türünden birer suçlu ve Glenda’nın iyi niyetini sömürüyorlar tüm masum görünümleri altında.

Ira rolündeki Charles Grodin Razzie ödülünü “hak edecek” kadar kötü oynamıyor kesinlikle ama Chase’in ve özellikle de Goldie Hawn’un performanslarının da gerisinde kalıyor gibi görünüyor; ne var ki onun diğer iki oyuncunun tam karşısında duran ciddiyeti öyküye ek bir boyut katıyor. Buna karşılık Hawn bu tür komedilerin neden aranan oyuncusu olduğunu açık bir şekilde gösteren çok keyifli ve dinamik bir oyunculuk sergiliyor baştan sona. Yardımcı oyunculardan T. K. Carter ise, Neil Simon’ın bilinçli seçilmiş klişelerle oluşturduğu karakterini, her göründüğünde öne çıkmasını sağlayan bir şekilde canlandırarak pek çok komedi ânının önemi bir parçası olmayı başarmış. Finalde Nick’in, William A. Wellman’ın 1954 tarihli “The High and the Mighty” (Yüce ve Kudretli) filminin tema müziğini ıslıkla çaldığı film, dinamik kurgusu ve öyküsü ile de dikkat çekiyor ve öykündüğü türe bir yenilik getirmese ve bu nedenle pek orijinal görünmese de eğlendirmeyi başarıyor; sonlardaki mahkeme sahnesinde üç başkarakterin yargıçla yüzleştiği sahne çok başarılı örneğin ve akşam yemeği sahnesi türünün klasikleri arasına girecek kadar komik. Öykünün sonu için Simon’ın yaptığı tercih ise senaryonun muhtemelen en zayıf noktasını oluşturuyor. Eğlenmek ve belki sonra da unutmak için izlenebilecek bir Amerikan komedisi, özetlemek gerekirse.

(“Eski Günlerdeki Gibi”)