Tembellik Hakkı – Paul Lafargue

Küba asıllı Fransız yazar Paul Lafargue’nin “tembellik hakkı”nı savunduğu 1883 tarihli kitabı. Karl Marx’ın kızı Laura ile evlenerek onun damadı olması ile de bilinen Lafargue tıp okusa da, tarihe politik eserler üreten bir yazar, ekonomist, gazeteci, edebiyat eleştirmeni ve aktivist olarak geçen ve en çok da “Tembellik Hakkı” kitabı ile bilinen ve tartışmalar yaratmış bir isim. Yetmiş yaşını aşmamaya kendi kendine verdiği söze uygun olarak, 69 yaşındayken ve o sırada 66 yaşında olan eşi ile birlikte yaşamına son veren Lafargue bu kitabında “ücretli emek” kavramı üzerinden, çalışmaya düzülen övgüye sert bir eleştiride bulunuyor ve insanın doğasında var olduğunu belirttiği tembelliğin savunuculuğunu üstleniyor. Lafargue, Marksist düşünce içinde çokça dile getirilen ve emek gücünün bir metaya dönüşmesini ifade etmek için kullanılan “ücretli emek” kavramına neden karşı olduğunu zaman zaman hayli sert ve alaycı bir dil ile eleştirmiş bu eserinde ve ortaya bugün de okunmayı, üzerinde düşünülmeyi ve tartışılmayı hak eden bir metin çıkarmış.

Kitabı dilimize çeviren Vedat Günyol eserin başında Lafargue’yi ve kitabı oluşturan düşüncelerini tanıtan bir önsöze yer vermiş ve burada kitabın bölümler halinde önce sosyalist gazete L’Égalité’de 1880’de yayımlandığını belirtmiş. Günyol, Lafargue’nin Çarlık Rusyası’nda Rus Devrimi’nden önce 1905 – 1907 arasında 17 baskı yapan kitap için Lenin’in “devrim kotarılmasında büyük etkisi oldu”ğunu söylediğini belirtmiş bu önsözde. Aralarındaki politik kimi farklılıklara rağmen Lenin’in, Lafargue ve eşinin 1911’deki cenaze törenine katılarak, onun “sosyalizmi egemen kılmak için burjuvaziye karşı verdiği savaşı” öven ve ona “Marksizmin en yetenekli ve engin yayıcılarından biri” ifadesi ile saygısını sunduğu bir konuşma yapmasının da gösterdiği gibi gibi önemli bir isimdi bu kitabın yazarı.

Vedat Günyol, gençlik günlerinden başlayarak “cumhuriyetçi, sosyalist, materyalist ve ateist” olduğunu belirttiği Lafargue’nin “sosyalistlerin bile çalışma zorunluluğunu insanlık dışı noktalara vardırdığı bir dönemde, tembellik hakkını savunmak gerektiğini duydu”ğunu yazmış önsözde ve tembellik ifadesine bir açıklama getirmiş: adını belirtmediği bir düşünürün önerisine uyarak, “tembellik” sözcüğünün yerine “boş zaman”ı koymak gerektiğini yazmış. Gerçekten de doğru bir saptama bu; çünkü kitap boyunca yazarın zaman zaman takındığı sert tavrın nedeni onun insanları tembelliğe teşvik etmesi değil; Lafargue din kurumundan politikacılara çalışmanın kendisini nerede ise kutsayan anlayışı ve baskıyı ret ediyor asıl olarak. Günyol’un önsözde belirttiği gibi Lafargue’den önce de tembellik (boş zaman) hakkını savunanlar olmuş; örneğin Jean Jacques Rousseau 1758’de yayımlanan “Lettre à D’Alembert sur les Spectacles” adlı denemesinde “Halkın çalışmasını isteyen şu adaletli ve iyiliksever Tanrı, onun dinlenmesini de ister… Çalışmaya karşı duyulan tiksinti, yoksul insanları çalışıp didinmekten daha çok bunaltır” diye yazmış ve T. S. Eliot “Boş zaman kültürün temelini oluşturur” demiş.

Lafargue 1883’te ilk kez yayımlanan kitaba yazdığı önsözde “olabilirse barışçı yollarla, olamazsa şiddet yoluyla kuracağımız sosyalist toplum” ifadesini kullanmış ve işte bu sözündeki savaşçı yanını sıkça gösterdiği “Tembellik Hakkı” kitabını Alman filozof ve yazar Gotthold Ephraim Lessing’den bir alıntı ile açmış: “Sevme, içme ve tembellik etme dışında her şeyde tembellik edelim”. Bu alıntısını doğrulayan düşüncelerini kitabı boyunca savunan yazar bir ateist olduğunu belirterek, kilisenin çalışmayı kutsamasını kendi kurumsal öğretisine ihaneti olarak görüyor ve Matta İncili’nden bir bölümle de açıklıyor bunu: “Tarlalalardaki zambakların gelişip serpilişine bakın. Onlar ne çalışıyor ne de yün eğiriyorlar… Süleyman o görkemi içinde daha göz alıcı giysilere bölünmüş değildi”. Lafargue’nin eleştirisinden sadece sermaye sahipleri, kilise kurumu ve burjuva sınıfı almıyor payını; yazar emekçi sınıfının da bu kutsamaya uygun davrandığını söylüyor ve şunu yapmaları gerektiğini söylüyor: “İşçi sınıfı kendi gücünün bilincine varmak için Hristiyan ahlakının, ekonominin, liberal düşüncenin önyargılarını ayaklar altına almalıdır… İnsan Hakları’ndan binlerce kez daha kutsal olan Tembellik Hakkı’nı ilan etmeli; günde üç saatten çok çalışmamaya kendini zorlamalı, günün ve gecenin geri kalan saatlerinde tembellik etmeli ve tıka basa yemeli”. Fransız filozof Antoine Destutt de Tracy’nin “Yoksul uluslarda halkın rahatı yerindedir. Zengin uluslardaysa, halk genellikle yoksuldur” cümlesini de bu bağlamda hatırlatıyor Lafargue.

Denemenin “Fazla Üretimin Ardından Gelen” başlıklı bölümünde “kapitalizmin büyük üretim sorunu üretici bulmak ve onların gücünü iki katına çıkarmak değil; tüketici bulmak, isteklerini kamçılamak ve onlarda sahte gereksinimler yaratmak”tır diye yazıyor Lafargue ve bunun için yeni tüketiciler bulmaktan (beyaz insanın henüz elinin değmediği Afrika topraklarında yaşayanlar gibi) malların çabuk yıpranacak şekilde üretilmesine uzanan yöntemlerinin altını çiziyor. Kitabının ek bölümünde tarihin farklı dönemlerinden, özellikle de Eski Yunan döneminden “çalışma düşmanlığı” ile iglili örnekler veren Lafargue provokatif sözcüğünü rahatlıkla kullanabileceğimiz bu metninde “ücretli emek” kavramını anlamak ve tartışmak isteyenler, ve dünyaya sol bir görüşle bakanlar başta olmak üzere, genel olarak emek dünyası ve politika üzerine yazılan metinlere ilgi duyan herkesin okunması gereken bir yapıt.

(“Le Droit à la Paresse”)

Haksız Yönetime Karşı – Henry David Thoreau

Amerikalı yazar, şair ve filozof Henry David Thoreau’nun ilk kez 1849’da yayımlanan denemesi. İlk adı “Resistance to Civil Government” olan ama bugün daha çok “Civil Disobedience” ismi ile bilinen bu deneme, bizde sivil itaatsizlik olarak tanımlanan eylemi ele alan ilk eserlerden biri. Çevirmen Vedat Günyol’un “hümanist, dolayısı ile sosyalist” ifadesi ile tanıttığı Thoreau, yapıtında günümüzde de güncelliğini koruyan bir kavramı uzun bir deneme boyutu içinde ele alıyor ve hem bu direniş yöntemini -kendi pratiklerini de katarak- açıklıyor hem de haksız bir yönetim ve/veya kanun karşısında bireyin (ve toplumun) nasıl mücadele edebileceği konusunda yol gösterici bir tartışma açıyor. En ideal demokraside bile (ki bugün ideal olandan küresel bazda bir uzaklaşma söz konusu kesinlikle) vatandaşın karşı koyacağı (ya da koyması gerektiği), direneceği (ya da direnmesi gerektiği) bir yönetim kararı/uygulaması olacağı kaçınılmaz bir gerçek olduğuna göre, bu eylem biçimi üzerine üretilen her türlü fikir ve eser okunmayı ve değerlendirilmeyi hak ediyor; Thoreau’nun yapıtının ek önemi ise ilklerden biri olmasından ve aralarında Gandhi ve Martin Luther King Jr. gibi önemli isimlerin mücadelelerine burada yazdıkları ile ilham vermesinden kaynaklanıyor. Nerede olursa olsun yanlış yasalara ve yanlış yönetimlere direnen ya da direnmenin yolunu arayanlar başta olmak üzere, herkesin okuması ve üzerinde düşünmesi gereken bir yapıt bu.

Britannica Ansiklopedisi sivil direnişi şöyle tanımlıyor: “Bir hükümetin veya işgalci gücün taleplerine veya emirlerine itaat etmeyi, şiddete veya aktif muhalefet yöntemlerine başvurmadan reddetme. Genellikle amacı hükümeti veya işgalci gücü taviz vermeye zorlamaktır”. Thoreau’nun yapıtının esin kaynağı olduğu isimlerden Mahatma Gandhi ve Martin Luther King Jr.; ilki Hindistan’ın bağımsızlığı, ikincisi ise 1950 ve 60’lı yıllarda özellikle Afrika kökenli Amerikalıların hakları için verdikleri mücadelede şiddete başvurmayan, sivil direniş üzerine kurulu yöntemler benimsediler. Gandhi’nin 1920’de başlattığı ve “non-cooperation movement“ (iş birliği yapmama) adı ile bilinen hareketi, Hindistan’daki İngiliz yönetimini ve ülkenin ekonomisini destekleyecek işlerde çalışmama ve İngiliz ürünlerini boykot etme üzerine kuruluydu. Yine Gandhi’nin önderlik ettiği, 1930’da gerçekleştirilen ve 24 gün süren “Salt March” (Tuz Yürüyüşü) ise İngilizlerin tuz tekeline karşı düzenlenmişti ve şiddet içermeyen bir eylemdi. Martin Luther King Jr. ise ABD’deki ırkçı uygulamalarla, aralarında 1 yıl süren “otobüs boykotu”nun da olduğu (kamu otobüslerinde siyahları beyazlardan ayrı oturmaya mecbur kılan yasayı protesto etmek için düzenlenmişti) eylemlerle mücadele etmiş ve 1965’te gerçekleştirilen ve temel olarak siyahların oy hakkını savunan “Selma -Montgomery” yürüyüşleri ile de güçlü bir sivil direniş örneği vermişti. Thoreau “vergi ödememe” dışında pratik olarak pek bir sivil direniş örneği vermedi onlar gibi ama düşüncelerini ortaya koyduğu eseri sadece bu iki isme değil, genel olarak tüm sivil direniş çabalarına yol gösterdi.

Eserin başındaki önsözünde çevirmen Vedat Günyol, Thoreau’nun kitabı “bir gecelik hapisliğin verdiği öfke” ile kaleme aldığını yazmış; onu bir günlüğüne cezaevine götüren, vergisini ödemeyi ret etmesi, daha fazla hapiste kalmasını önleyen ise birisinin (muhtemelen teyzesinin) onun borcunu ödemesi olmuş. Yazarın yaşamı boyunca kölelik ile mücadele ettiğini ve bu mücadelesinde silahlı eylem yapmaktan çekinmeyen kölelik karşıtı John Brown’dan esinlendiğini hatırlatıyor Günyol ve hem yaşamı hem de eserine giden yol hakkında tatmin edici bilgiler veriyor önsözde. Buradaki ilginç bir not, çevirmenin kitaba vermeyi seçtiği Türkçe isim hakkında: “Resistance to Civil Government” başlığını “(Her Türlü) Yönetime Karşı” diye çevirmek gerekirdi diyor Günyol ve “Ama Thoreau’nun böyle kesin bir tutumu yok” diye yazıyor. Bu yüzden yazarın “asıl düşüncesine ve yapıtının ruhuna bağlı kalmak kaygısıyla “haksız” sıfatını eklemeyi uygun” bulmuş yönetim sözcüğünün önüne. Gerekçe kesinlikle doğru olmakla birlikte, yazarının yapmamayı seçtiği bir vurgulamayı çevirmenin yapmasının haklılığı tartışmalı kuşkusuz.

“En iyi hükümet en az yöneten hükümettir” yargısı (The United States Magazine and Democratic Review adlı derginin mottosundan almış bu sözü yazar) ile başlıyor kitabına Thoreau ve daha sonra “çaresizlik içinde başvurulan bir kolaylık” olarak tanımlıyor hükümeti ve daha da ileri giderek “hükümet arada bir engel olmasaydı” Amerikan halkının sağlam özyapısının çok daha fazlasını başarabileceği saptamasında bulunuyor. Bu ifadeler Günyol’un çevirideki isim tercihini sorgulatıyor gibi görünse de, Thoreau’nun “… ben hükümetin hemen ortadan kalkmasını değil, hemen daha iyi bir hükümet kurulmasını istiyorum” ifadesini kullandığına da dikkat etmek gerekiyor bu sorgulamayı yaparken. Yazarın temel olarak eleştirdiği, geçici bir araç olarak gördüğü hükümetin hedefin kendisine dönüşmesi olmuş ve bunun farklı örneklerini vermiş kitabında. İrlandalı şair Charles Wolfe’un “The Burial of Sir John Moore after Corunna” adlı şiirinden aldığı bir bölümle (“Ne bir davul duyuldu, ne bir ağıt / Biz cesedini surun dibine aceleyle taşırken/ Tek bir asker bile yapmadı bir veda atışı / Kahramanımızı gömdüğümüz mezarın üzerinden”) insanların, hükümete/devlete bir makine gibi hizmet etmekten öteye geçemediğini anlatırken, İngiliz din bilgini ve filozof William Paley’nin “halka zarar vermeden, kurulu yönetime karşı konamıyor ya da bu yönetim değiştirilemiyorsa, o zaman, kurulu hükümete boyun eğmek Tanrı’nın iradesi gereğidir” görüşünü eleştiriyor.

Kitapta ABD – Meksika Savaşı (1846 – 1848) sık sık çıkıyor karşımıza. Bu savaşa ve kölelik uygulamasına karşıtlığı nedeni ile vergisini ödemeyen Thoreau, Meksika’yı işgal eden ABD’nin başta Texas olmak üzere çeşitli bölgelere kalıcı olarak el koyması ile sonuçlanan savaşı “haksız yönetim” örneklerinden biri olarak gösteriyor birkaç kez. İşte bu tür hükümetlere yönetimi veren seçimlerde oy vermeyi “bir çeşit kumar” olarak nitelerken, “Doğruya oy vermek bile, doğru uğrunda bir şey yapmak değildir; yalnızca doğrunun üstün gelmesi youndaki isteğimizi insanlara az buçuk duyurmaktır” diyerek, “seçim sandığı fanatizmi” ile dalga da geçiyor. Thoreau haksız yasalara “çoğunluğu onları değiştirmeye ikna etmeye çalışarak” direnmenin anlamsız olduğunu söylerken, seçimi tek değişim yöntemi olarak görmenin ve değişiklik gerçekleşene kadar boyun eğmenin yanlışlığının altını çiziyor. Onun bu görüşü, günümüzde ülkemiz dahil pek çok yerde yaşanan toplumsal hareketlerin haklılığının da bir kanıtı kuşkusuz.

Thoreau ideal bir yönetim biçimini doğrudan tanımlamıyor ama “demokrasi, bildiğimiz durumuyla, mümkün olabilen en son gelişme midir acaba?” sorusunu soruyor ve en azından şu yönetimi gösteriyor ideal olarak: “bütün insanlara karşı doğru olmayı göze alabilsin… kendisiyle kaynaşmayan, kendisinin de benimsemediği insanın varlığını kendi rahatıyla bağdaşmaz saymasın”. Devleti, “bütün gücünün ve otoritesinin kaynağı olan insan tekini daha yüce ve bağımsız bir güç olarak kabul” etmeye davet eden Thoreau’nun yapıtının sonunda “Seçme Parçalar” başlığı altında birbirinden bağımsız ve seçme notlar havasında kısa yazılar var. Kitabın konusu ile ilgisi olmayan bu yazıların (örneğin “Çalışkan olmak elvermez, karıncalar da çalışkandır. Ne için çalışıyorsun, amacın ne, onu söyle!” alıntısı Thoreau’nun 1857’de arkadaşı Harrison Gray Otis Blake’e yazdığı bir mektuptan) kitaba eklenmesi (herhalde Türkçe baskısında olmuş bu) pek de doğru bir seçim değil; çünkü Thoreau ile ilgili bir inceleme kitabı değil bu ve eserin teması ile de hiçbir ilgileri yok bu notların.

(“Resistance to Civil Government” – “On the Duty of Civil Disobedience” – “Civil Disobedience”)

Starman – John Carpenter (1984)

“Güzel bir yer. Burası gibi değil ama güzel. Sadece tek bir dil var, tek bir kanun, tek bir halk. Savaş yok, açlık yok. Güçlüler çaresizleri mağdur etmiyor. Biz çok uygarız; ama sanırım bir şeyi kaybetmişiz. Siz çok daha canlısınız ve çok da farklı. Yemekleri, şarkı söylemeyi ve dans etmeyi özleyeceğim… ve diğer şeyleri”

Muhtemel uzaylılara Dünya’yı tanıtmak için Voyager 2 ile uzaya gönderilen “altın plak”ın ulaştığı bir uygarlığın temsilcisinin, gezegenimize gelerek ölü bir adamın bedenine bürünmesi ile yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Bruce A. Evans ve Raynold Gideon’ın yazdığı (ve Dean Riesner’ın, jenerikte adı geçmese de, bu senaryoya ciddi bir katkı sağladığı), John Carpenter’ın yönettiği bir ABD yapımı. Başrollerinde Jeff Bridges ve Karen Allen’ın yer aldığı ve Bridges’ın performansı ile Carpenter’ın tüm filmografisi içinde Oscar’a aday olan tek yapıt olan çalışma, iki yıl önce Steven Spielberg’in çektiği “E.T.” gibi uzaylılar ve dünyalıların temas etmesi üzerine ve güven, yabancı olana karşı duyulan korku, saf sevgi ve hoşgörü temalarını içeren bir hikâye anlatıyor. Carpenter’a has bir naiflik de içeren ve ilk gösterime çıktığında gişede beklediğini bulamasa da, sonradan değeri teslim edilen yapıt bir Amerikan bilim kurgu filminden beklenmeyecek şekilde az, basit ama doğru efektler içeriyor ve çekiciliğini öyküsü ve ona çok iyi hizmet eden Carpenter’ın sinema dilinden alıyor. Tek sezon sürebilen ve öykünün devamını anlatan bir televizyon dizisine de ilham kaynağı olan yapıt, bilim kurgu boyutu kadar öne çıkan bir “imkânsız aşk” öyküsü anlatmayı seçmesi ile de dikkat çekiyor ve romantizme hafif bir mizah da ekleyerek kendisini ilgi ile izletiyor.

John Carpenter filmini “Bir aşk hikâyesi” olarak tanımlamış ve Frank Capra’nın 1934 tarihli ölümsüz klasiği “It Happened One Night” (Bir Gecede Oldu) ile yan yana koymuş. Capra’nın romantik komedisi düzenbaz bir gazeteci ile şımarık ve zengin bir kızın ilişkisi üzerine kurulu bir öykü anlatıyordu ve iki farklı dünyanın insanlarının bu öyküsü keyifli bir romantik komedi olmayı başarıyordu. Carpenter’ın benzetmesi, onun filminde işte bu farklılıklar, bilim kurgu türünde ama benzer bir romantizm ve daha düşük tonlu bir mizah ile anlatıldığı için pek de yanlış değil açıkçası, bir parça abartı içeriyor olsa da. Gösterime girdiği tarihte pek çok eleştirmenin filmi bir aşk hikâyesi olarak da ele alması onun haklılığını destekliyor kuşkusuz.

Öykü Voyager 2 uzay aracının misyonunu anlatan bir bilgilendirme ile açılıyor. 20 Ağustos 1977’de fırlatılan ve temel misyonu önce “dış gezegenler” olarak adlandırılan Jüpiter, Satürn, Uranüs ve Neptün’ü, daha sonra da Güneş’in Helyosferi adı verilen bölgenin de ötesini araştırmak olan Voyager 2’de aralarında Türkçenin de yer aldığı 55 farklı dilde “selamlaşma” cümlelerinin ses kaydı, Dünya’dan görüntüler ve gezegenimizin farklı bölgelerinden müzik eserlerini içeren bir “Altın Plak” da bulunuyordu ve amaç uzaydaki “akıllı türler”e Dünya’yı tanıtmak ve buraya davet etmekti. Açılışta The Rolling Stones’un müzik tarihinin klasiklerinden biri olan “(I Can’t Get No) Satisfaction”ı kısaca duyma nedenimiz de bu şarkının o plaktaki eserlerden biri olması gibi görünüyor ama aslında doğru değil bu. Neden plakta gerçekten yer alan bir başka şarkının, örneğin yine bir rock eseri olan Chuck Berry’nin “Johnny B. Goode” isimli şarkısının seçilmediğini anlamak zor ve bu kullanımın yanıltıcılığı girişteki gerçek bilgilerle çeliştiği için rahatsız da ediyor açıkçası. Anlaşılan öykünün ilerleyen bir bölümünde uzaylı adamın ağzından duyduğumuzda ortaya çıkan hoş bir durum için seçilmiş the Rolling Stones şarkısı ama yine de doğru olmamış bu tercih.

Önce Jenny (Karen Allen) ile tanışıyoruz; elinde içki ve sigarası evinde yerde oturmakta ve amatör kamera ile çekilen bir filmi izlemektedir. Filmde o ve gitar çalan bir adam (Scott karakterini Jeff Bridges canlandırıyor) kırlık bir yerde “All I Have To Do is Dream” (the Everly Brothers’ın 1958’de seslendirdiği bir pop klasiği) şarkısını söylemektedirler. Jenny’nin hüzünlü bakışlarından, filmdeki adamın başına bir şey geldiğini anlıyoruz; kısa süre sonra öğreneceğimiz gibi yakın bir zamanda bir kazada hayatını kaybetmiştir Scott. Ardından dünyaya hızla yaklaşan tuhaf bir cismi, havalanan uçakların bu cismi vurmasını ve düşen cismin ormanlık alanda yangına neden olmasını izliyoruz. İşte bu cisim ile dünyaya gelen bir “uzaylı” Jenny’nin evine girecek, bir fotoğraf albümüne yapıştırılmış olan bir anıdan, Scott’ın saç tellerinden yola çıkarak önce bir bebeğe dönüşecek ve kadının gözleri önünde hızla gelişerek Scott’ın bedeni ile çıkacaktır karşımıza. Robotomsu yürüyüş ve Altın Plak’taki selamlama sözleri ile kısıtlı olan dil bilgisi süratle gelişecek olan ve çok hızlı öğrenen uzaylının amacı 3 gün sonra ulaşması gereken “buluşma noktası”na ulaşmaktır (yoksa ölecektir) ve kendisini oraya götürmesi için “kaçırdığı” Jenny ile arasında -bekleneceği gibi- bir ilişki yavaş yavaş başlarken, -yine bekleneceği gibi- uzaylının peşine düşen bir bilim adamı (Charles Martin Smith) ile önyargılı otoriteyi temsil eden Ulusal Güvenlik Dairesi ajanı (Richard Jaeckel) arasında bu yabancıya karşı takınılacak tavır konusunda ciddi bir çatışma doğacaktır.

Carpenter’ın filminin belki de en orijinal yanı “dünyaya düşen” bir uzaylının hikâyesinden güçlü ve dramatik bir öykü çıkarabilmesi ve bunu naif olmaktan da çekinmeyen, sade ve klasik bir dil ile anlatırken belli bir çekicilik yakalayabilmesi. Yanında getirdiği ve her birini bir kez kullanabildiği yedi küçük gümüş kürenin yardımı ile insanüstü şeyler becerebilen uzaylının, çok hızlı ezberleme ve öğrenme yeteneği sayesinde yaptıkları ile öyküsü ilerleyen film temel olarak üç konu üzerine kurulmuş: Jenny ile uzaylı arasındaki ilişki (ve bu ilişkinin akıbeti), bilimsel bakış ile güvenlikçi bakışın çatışması ve uzaylının “buluşma noktası”na ulaşma çabası. Senaryo bu üç konuyu iç içe ve birbirleri ile doğal bir şekilde ilişkilendirerek anlatmayı başarıyor; arada karşımıza çıkan kimi gerçekçilik sıkıntıları ise Carpenter’a has nafilik ve iddiasızlığın yalınlığı içinde pek de rahatsız etmiyor. Jenny’in, karşısına kocasının bedeninde çıkan, daha doğrusu bu bedene dönüştüğünü kendi gözleri ile gördüğü ve kısa bir süre sonra da uzaydan geldiğini anladığı bir adamın yanında olmaya fazlası ile hızlı uyum sağlaması; uzaylının öğrenme sürecindeki bazı tutarsızlıklar (bazı sözcükleri ve kavramları nasıl olduğunu anlamadığımız bir şekilde hemen öğrenirken, diğerlerini, örneğin “güzel” sözcüğünü Jenny’in açıklamasını istemesi ve korkuyu bilirken aşkı epey geç öğrenmesi) ve polislerin bir yolu kestiği sahnede, hiç tanımadıkları bir yabancının neden askerleri peşine düşürerek Jenny ve uzaylıya yardım etmeyi kabul ettiği gibi sorunları var senaryonun. Ne var ki filmi sadece bir bilim kurgu olarak değil, aynı zamanda bir romantik komedi (Carpenter’ın “It Happened One Night” benzetmesine de uygun olarak) olarak kabul edersek, bunların pek de önem taşımadığını rahatlıkla söyleyebiliriz.

Jeff Bridges ortalama bir romantik komedide pek görmeyeceğimiz türden zor bir rolün üstesinden başarı ile geliyor ve karakterinin bedensel ve zihinsel dönüşümünü çok iyi yansıtırken, hem bir bilim kurgu kahramanı hem de romantik/komik bir erkek olabiliyor ve ortaya keyifli bir performans koyuyor. Onun uzaydan gelen birisi olması, senaryonun “kendinden farklı olan”la dayanışma ve birlikte uyum içinde yaşama mesajını güçlendiriyor ve bu mesajın farklı örneklerinden birini de kahramanlarımızın peşlerindekilerden kaçarken, Latin Amerika kökenli bir ailenin aracına sığınmaları üzerinden veriyor film; hatta Latin kadının yağmurda ıslanan ikiliye verdiği battaniye ile bu mesajın altını da çiziyor.

“Dünyaya daha önce de gelenlerin olduğu” konusunu ortada bırakıyor film ve bu önceki temasların içeriği ve sonucu ile ilgili herhangi bir şey söylemiyor. Üstelik uzaylının dünyaya gelişinin, türünün bizimle ilk temasıymış gibi, “altın plak”la ilişkilendirilmesi bu sorunu daha da belirgin kılıyor. “Büyüyünce öğretmen olacak” cümlesi geleceği görme (ya da gelecekten gelme) durumunu ima etse de, öykünün bu durumu doğrulamayan bölümlere sahip olması sorunu da bir diğer örneği filmin bu alandaki sıkıntısının. Fred Zinnemann’ın 1953 yapımı “From Here to Eternity” (İnsanlar Yaşadıkça) filminde Burt Lancaster ve Deborah Kerr’in “dalgalar içinde yuvarlanma ve öpüşme” sahnesini akıllıca kullanan film bu ve benzeri sorunları aşan, bir bilim kurgu öyküsünün yanı sıra ve belki de asıl olarak bir aşk hikâyesi izlemek isteyenleri de mutlu edecek ve Karen Allen’ın performansının da övgüyü hak ettiği bir çalışma. Mizahı belki çok güçlü değil, öykü tahmin edilebilecek olanın pek dışına çıkmıyor, bazı yan karakterler tek boyutlu oluşturulmuş ve temaların pek çoğu daha önce kez işlenmiş konular ama tüm bunlara, basitliğine ve hatta çocuksuluğuna rağmen -en azından bir kez- görülebilecek bir yapıt bu.

(“Uzaylı: Yıldız Adam”)

Memleketim – Yücel Çakmaklı (1974)

“Kimse bana memleketimi, insanlarını sevmeyi öğretmedi. Kimse bana güzeli, doğruyu anlatmadı”

Viyana’da psikiyatri uzmanlığı yapan, memleketine ve değerlerine bağlı bir erkek ve aynı şehirde Batı müziği eğitimi gören, Batı hayranı bir kadın arasındaki ilişkinin ve aralarındaki kültürel farklılığın neden olduğu sorunların hikâyesi.

Senaryosunu Atilla Gökbürü’nün yazdığı, Yücel Çakmaklı’nın yönettiği bir Türkiye yapımı. Kendi ifadesi ile “milli ve manevi değerleri öne çıkaran” filmler çeken ve sinema tarihimize “Milli Sinema” adı ile geçen akımı başlatan Çakmaklı’nın bu çalışması işte o türün en bilinen ve en tipik örneklerinden biri. Adını, filmde de kullanılan, Ayten Alpman’ın “Memleketim” şarkısından alan yapıt, Çakmaklı’nın tercihleri ile bir manifesto filmi havasını baştan sona koruyan ve sinema değerinden çok, politik bağlamdaki yeri ile önem taşıyan bir çalışma. Senaryonun sorunlu içeriği ve kurgusu ile ciddi bir zarar verdiği yapıtın başrol oyuncuları (Tarık Akan ve Filiz Akın) belki de tek kayda değer yanı; ama ilkini 2016, diğerini 2025’de kaybettiğimiz, sinemamızın iki yıldızı işte bu senaryo ile ne yapacaklarını pek bilememişler anlaşılan ve Çakmaklı’nın günümüzün deyimi ile bu radikal “yerli ve milli” manifestosunu “okumak”la yetinmek zorunda kalmışlar. Yine de tüm kusurlarına rağmen, sinemamızdaki bir tartışmanın parçası olması ve 1970’lerin günümüze de uzanan politik ve kültürel çatışmaları üzerine kurulması ile ilgiyi hak ediyor.

Yücel Çakmaklı filmini, Yeşilçam’da pek de görülmedik bir şekilde gerçek mekânlarda ve birden fazla ülkede çekmiş ve ekip Türkiye (İstanbul ve Erzurum), Macaristan, Almanya, Avusturya ve Yugoslavya’ya (bugünkü Sırbistan ve Makedonya) gitmiş bunun için. Çekimleri 1974’te gerçekleştirilen ve 1975’te gösterime giren filmin bu birbirinden farklı mekânları öykü boyunca karşımıza getirirken takındığı tutumun üzerinde durmakta yarar var. İstanbul’da geçen sahneler çoğu bir yalıda olmak üzere iç mekânlarda çekilmiş ki hikâyenin Leyla (Filiz Akın) adlı kadın kahramanı için bir sığınma ve kendi özünü keşfetme alanı oluyor bu yalı. Koltuğunda huzur içinde Kuran okuyan büyükanne, tamburu ile Türk Sanat müziği eserlerinden birini çalan nur yüzlü ve ak sakallı yaşlı adam, Osmanlı’nın son dönemlerini çağrıştıran antika eşyalar ve elbette yalının Osmanlı’nın görkemini hatırlatan doğası ile Çakmaklı mesajını vermek için kullanıyor burasını. 1974’ün son aylarındaki hâli ile karşımıza çıkan Erzurum’u kullanım şekli de Çakmaklı’nın mesajı ile uyumlu; çok küçük ve gelişmemiş, yolları çamur içinde bir yer olarak karşımıza çıkıyor burası ve, milli ve manevi değerlerine bağlı doktor Mehmet’in (Tarık Akan) memleket sevgisi ve fedakârlığının altını çiziyor, yaşadığı gecekondu gibi evin de desteklediği bir şekilde. Avrupa ülkelerinin karşımıza çıkma şeklini ise ikiye ayırmak gerekiyor: Viyana hemen hep olumsuzluklarla (hippiler, ürkütücü kilise çanları, Osmanlı ordularının başarısız Viyana kuşatmasının izleri ve Leyla’nın kör batılılaşma sevdasının mekânı olarak) geliyor görüntüye; Belgrad, Budapeşte ve Üsküp ise “atalarımızın toprakları” ve “görkemli geçmişi”nin mekânları olarak Mehmet’in Leyla’ya tarih ve manevî dersler vermesine imkân tanıyorlar, hatta Leyla’nın ilk manevî uyanışlarından biri de Üsküp’teki bir sabah ezanı ile gerçekleşiyor. Özetlemek gerekirse, zaman zaman hayli doğrudan olsa da ve bazı yanlış ideolojik düşünceler taşısa da, Çakmaklı’nın mekân kullanım şekli, vermek istediği mesajlarla oldukça uyumlu.

Mekânlardan söz etmişken, ilginç bir notu da söyleyelim: özellikle 1970’lerde hayli popüler olan müzik dergisi Hey iki başrol oyuncusundan, “Memleketin”çekimlerinde yaşananlarla ilgili yazı yazmalarını istemiş ve 13 Kasım 1974 tarihli sayıda yayımlanmış bu metinler. Akın yazısında yabancı hippilerle çekilen bir sahnede karşılıklı hediyeleşmeden “Batı’nın daha maddeci” olduğunu anladığını belirtmiş örneğin ve filminin mesajına da uygun davranmış. Yine onun yazısından Viyana’da çekim yaptıkları ihtişamlı mekânın Habsburg İmparatoriçesi Maria Theresa’nın yazlık sarayı olduğunu ve Terence Young’un yönettiği ve başrollerinde Ömer Şerif ve Catherine Deneuve’ün oynadığı “Mayerling” (Mayerling Faciası, 1968) adlı filmde de kullanıldığını; filmde Üsküplü müslüman bir karakteri oynayan Türk asıllı Makedon oyuncu Lütfü Seyfullah ile olan sahnenin o oyuncunun kendi evinin bahçesinde çekildiğini ve evin duvarlarının Seyfullah’ın her yıl yaptığı Türkiye gezilerinden getirdiği anılarla dolu olduğunu öğreniyoruz. Tarık Akan ise Viyana’nın gecelerinden şikâyet etmiş (“Viyana’nın gündüzü güzel ama gecesi yok gibi bir şey… akşam 8’den sonra sokaklarda kimseler kalmıyor”), otel bulamadıkları için tüm ekibin gece arabalarda uyuduklarını, iki ayrı araçla seyahat eden ekibin Belgrad’da birbirlerini kaybettiklerini yazmış ve tekrar buluşabilmelerinin ilginç öyküsünü anlatmış: “Koskoca Belgrad şehrinde birbirimizi nasıl bulacağız… Çakmaklı “Bir tek yol var” dedi ve anlattı: “İki yıl falan önce, bir gün sette (Belgrad’da diğer arabada olan) Çetin Tunca (“Memleketim”in görüntü yönetmeni) ile konuşuyorlarmış. Tunca “İnsan bir şehirde birbirini kaybetti mi en emin buluşma yeri istasyon olur” demiş… Pek ümitli olmamakla birlikte.. ne görelim, bizimkiler bizden evvel istasyona gitmişler, bizi beklemiyorlar mı?”.

Türkiye sevgisi ile ilgili belki de tüm zamanların en popüler şarkısı olan “Memleketim”in ününden yararlanmak istemiş anlaşılan, filmin yapımcısı da olan Yücel Çakmaklı. Ayten Alpman’ın 1972 tarihli şarkısının, Mirelle Mathieu’nün ilk kez 1969’da seslendirdiği “L’Aveugle” adlı parçaya Ülkü Aker’in yazdığı sözlerle hazırlanmış olması ve Mathieu’nün parçasının da bir Yahudi halk şarkısının melodisi üzerine kurulması ise hem film hem de milliyetçiler için talihsiz bir durum olsa gerek. Bu şarkıyı Kapıkule sınır kapısından yurduna dönen bir Türk karakterin sahnesinde kullanmış Çakmaklı ve öyküye hâkim olan memleket sevgisinin altını en çok çizdiği örneklerden birini yaratmış.

Açılış sahnesi; filmin sinema dili, kurgusu ve senaryosu ile ilgili problemlerin tümüne birden sahip olması ile, daha sonra izleyecekleriniz için iyi bir fikir veriyor. Adeta acemi bir yönetmenin elinden çıkmış gibi; -en iyi ifade ile- vasat bir sinema dili, dağınık bir kurgu ve gerçekçi olmayan diyaloglarla dolu bir senaryo var bu açılışta ve benzer pek çok sahne film boyunca karşımıza çıkıp duruyor. Bu problemlerin temel nedeni Yücel Çakmaklı’nın, inançlarını ve ideolojisini bu film aracılığı ile seyirciye iletme telaşından kaynaklanıyor gibi görünüyor; tıpkı Mehmet’in Leyla karşısında sürekli olarak bir “öğreten adam” rolüne bürünmesi gibi, Çakmaklı da bize aynısını yapıyor. 1970 ve 80’lerde TRT için çektiği film ve dizilerde (her ikisi de Tarık Buğra’dan uyarlanan “Kuruluş: Osmancık” ve “Küçük Ağa”) ya da farklı sinema filmlerinde (Hekimoğlu İsmail uyarlaması “Minyeli Abdullah” örneğin), içeriklerinin tartışmaya açık olması bir yana, daha olgun bir sinema dili sergileyen bir sinemacıydı Çakmaklı; burada ise mesaj kaygısı zaman zaman bir manifesto okuduğunuz havası verecek kadar öne çıkıyor.

Film sadece insanın kendi memleketine bağlı olmasının altını çizmekle ve kör bir Batı hayranlığını sert bir biçimde eleştirmekle kalmıyor, Batı’ya her türlü değeri yozlaşmış bir toplum muamelesi yapan toptancı bir tutum takınıyor. “Hippilerin ahlaksızlığı”nın vurgulanması ile başlayan bir dizi örneğini veriyor bize film ve işte bu örnekler üzerinden Mehmet’i inançları ile birlikte idealleştirirken, onun Leyla’nın gerçeği keşfetmesini sağlama gayretini yüceltiyor. Bunu yaparken, Leyla’nın bazı doğru sözlerini de ret edip duruyor. Örneğin açılışta Leyla’yı hippilerin arasında görüyoruz (daha sonraki yaşamı onun o insanların arasına karışmasını “değişiklik olsun” diye açıklamasını oldukça temelsiz ve saçma kılıyor); ilk kez orada karşılaşıyor Mehmet ile ve ona Afgan olduğunu söylüyor; Mehmet neden Türk yerine, Afgan dediğini sorgulayınca da “Afgan veya Türk, ne fark eder?” cevabını veriyor. Senaryo genç kadının Türk kimliğini ret etmesini aşağılamak amacı ile kullanıyor bu sahneyi ama onun bir ırkın diğerinden üstün olamayacağı düşüncesindeki doğruluğu da ıskalamış oluyor. Mehmet’in tezi için gözlem yapmak üzere, kimliğini ve amacını gizleyerek hippilerin arasına karışmasını “Onlar senin deney tavşanın değil” diyerek eleştiriyor Leyla ve yine doğru bir tespitte bulunuyor. Benzer şekilde, gösterdiğinin güzelliğinin ve doğruluğunun tam tersi tavır aldığı başka bölümler de var filmde. Başlardaki bir sahnede Mehmet ve Leyla bir gece kulübündeki masanın etrafında Almanlarla ve hippilerle kol kola girip şarkı söylüyor ve içiyorlar (evet, Mehmet’in de bira içtiğini görüyoruz!); bu sahnede yanlış olanın ne olduğunu anlamak mümkün değil kuşkusuz.

Atilla Gökbürü’nün senaryosu önemli gerçekçilik problemleri taşıyor; Leyla’nın yukarıda anıldığı gibi hippilerin arasında ne işinin olduğunu anlamıyorsunuz çünkü kısa bir süre sonra onu kürkü içinde ve tam bir burjuva olarak bir defileyi izlerken görüyoruz. Bu iki sahneyi birlikte kullanan bir senaryonun sahibinin ne hippi hareketi ne de burjuva sınıfı hakkında bir bilgisinin olduğunu söylemek mümkün. Daha da önemli bir problem örneği ise birbirlerinden bu denli farklı değerleri, yaşamları ve toplumsal sınıf aidiyetleri olan iki kişinin, üstelik de aralarındaki konuşmaların çoğu Mehmet’in nutukları ve kültürel farklılıkları üzerineyken, romantik bir ilişki içinde olmaları. Bu sorun, filmin daha sonraki Yeşilçamvari bölümlerdeki dramasının gücünü de azaltıyor elbette. Gökbürü’nün, kullandığı terminolojiye hâkim olmadığının bir örneği de misyonerlik kavramı üzerinden çıkıyor karşımıza. Misyoner kendi kültürünü ve inaçlarını “geri kalmış” gördüğü topraklara taşımanın peşindedir temel olarak; oradan aldığını kendi ülkesine taşımaz. Mehmet’in gezilen ülkelerdeki Osmanlı eserleri ve izleri hakkında uzman bir tarihçiyi gölgede bırakacak bir birikime sahip olması ve Doğu’nun başlangıçta önünde olduğu Batı’nın neden gerisine düştüğü konusuna hiç girilmemesini de ekleyebiliriz senaryonun sıkıntıları arasına. Tüm bu gerçekçilik sıkıntılarına bir de üstelik iç kurgusunun dağınıklığını ve tutarlılık problemlerini de ekleyince, senaryonun sınıfta kaldığını rahatlıkla söyleyebiliriz.

Batı’daki aile kurumuna sert ve hayli önyargılı eleştiri bir yana, Leyla’nın arkadaşı olan Avusturyalı genç kadının babasına yönelik bir diğer eleştiri de Gökbürü’nün yukarıda anılan birikim sorununu çıkarıyor önümüze. Kızının sıradan halktan biri ile olan ilişkisi yüzünden onu ret eden zengin burjuva babanın bu tutumu sanki Batı’ya özgüymüş gibi davranıyor film ve buradaki asıl meselenin bir sınıf problemi olduğu gerçeğini kaçırıyor. Üstelik öykünün ideal karakterlerinden biri olan Leyla’nın büyükannesinin bir yalıda yaşadığını ve bu mekânın temsil ettiği sınıfın -evet, Osmanlı döneminde de- bu tür sınıflar arası ilişkiye sıcak bakmayacağı gerçeği ortadayken. Katil olmakla suçlanan bir adamın önce evine yerleşip sonra da ona âşık olunması, aşkın başaramadığını kilisedeki bir törenin ve çanların yapması gibi problemlerle senaryo bazı doğru savların ve sözlerin de arada kaynayıp gitmesine neden oluyor. Evliliğin ve iki çocuğun gerektirdiği en az beş yılın öyküde karşılığının olmaması, bir sahnede “1975’teyiz” ifadesini duysak da, aradan geçen en az beş yıla rağmen, sonda Cevdet Sunay’lı 1973’teki 50. Yıl 29 Ekim törenini izliyor olmamız gibi örnekleri de ekleyebiliriz tuhaflıklar arasına. Bu tören bölümünün hayli uzun olması ve bir “kamu spotu”nun resmi propaganda havasını taşıması ise bir başka önemli sorun.

Filmdeki bazı seçimlerin, Çakmaklı ile aynı dünya görüşünde olanların bugünkü uygulamaları ile çelişiyor olması da ilginç ve milliyetçi/maneviyatçı ideolojinin dönüşümü için de bir gösterge. 1974’te çekilen bir filmde Almanya’daki Türk çocuklarına “Andımız”ı gururla okutan bir öğretmen görüyoruz ama günümüzde okullardan kaldırılan bu metin “eski” ve “yeni” Türkiye taraftarları arasındaki bir çekişmenin konusu olurken, geçmişteki bakış bize şunu gösteriyor: 1970 sonlarına kadar, ister sağda ister solda olsun hemen tüm ideolojiler için Atatürk ve Cumhuriyet saygı duyulan ve ulusun ortakl değerleri olan kavramlardı; bugün ülkenin içinde bulunduğu hâlin nedenleri arasında bu değerlerin geliştirilmek ve güncelleştirilmek yerine, şu ya da bu ölçüde yok edilmeleri yer alıyor olsa gerek.

Ezan ve çan seslerini iki zıt kutba koyarak ilkini yücelten, ikincisini ise en hafif deyimi ile bir dehşet/korku unsuruna çeviren ve zaman zaman, muhafazakâr televizyon kanallarında yayınlanan türden bir gezi programına dönüşen filmin milliyetçiliği de sorunlu yukarıda verilen örneklerin de gösterdiği gibi. Bir parça abartarak söyleyebiliriz ki “Malkoçoğlu” filmlerindekinden farklı değil buradaki milliyetçilik anlayışı. Örneğin Mehmet Leyla’yı Kosova Meydan Muharebesi’nin yapıldığı bölgeye götürdüğünde, Osmanlı’nın kazandığı zaferi gururla anlatıyor ona ve savaş bittikten sonra (bugün savaş sırasında olduğunu öne süren tarihçiler de var) alanı gezen 1. Murat’ı “hain bir Sırp asker”in hançerleyerek öldürdüğünü söylüyor. Sırplar için bir kahraman olan bu askerin yaptığının, herhangi bir Türk askerin Haçlı ittifakının başındaki Sırp kumandan Lazar Hrebelyanoviç’e yapacağından hiçbir farkı yok elbette ve o durumda bu Türk askeri bir kahraman olarak geçerdi resmi tarihi anlatan kitaplara. Sağ ideolojinin o dönemdeki entelektüellerinden biri sayabileceğimiz Çakmaklı’nın bu kaba sınıflamayı sahiplenmesi sonuçta filmin lehine olmuyor elbette. Osmanlı’nın zaferlerinin, izlerinin ve görkeminin söz konusu edildiği sahnelerde “Plevne Marşı” ve “Estergon Kalesi” türkülerini duymamız da yine bu anlayışın izlerini taşıyan ve Yeşilçam’dan beklenen bir tavır; ama Çakmaklı o sinemanın avantür örneklerinden birini değil, düşünsel meseleleri olan bir yapııt çekmeye soyunduğu için rahatsız edici oluyor bu seçim.

Yeşilçam’ın Türkân Şoray, Fatma Girik ve Hülya Koçyiğit ile birlikte dört büyük kadın yıldızından biri olan Filiz Akın bu dörtlünün içinde en Batılı kadın rollerini canlandıran olmuştu her zaman. Burada üstlendiği rol ise Çakmaklı’nın tam da o kadınların gerçek hayattaki karşılıklarının “yozlaşması”nı anlatmak için kullandığı bir karakter; dolayısı ile Akın’ın kendisi için ilginç bir tercih olmuş bu rolü kabul etmek. Tarık Akan ise sinemadaki ilk yıllarında, yakışıklılığının öne çıkarıldığı romantizm ve/veya komedi öykülü filmlerde yer alsa da, 1977’den itibaren kendisine çok farklı bir yön çizdi ve hep sol ideolojiye yakın durdu yer aldığı filmlerle; “Memleketim”in onun kariyerinin sosyal meselelerle ilgilenen ilk filmi olması ama öykünün Akan’ın daha sonra seçeceği yolun tam zıttı bir noktada durması da ilginç bir olgu olsa gerek. Burada ilginç bir nottan da bahsetmekte yarar var: Yücel Çakmaklı “Arkadaş” filmini seyrettikten sonra Yılmaz Güney’i ziyaret ederek tebrik etmiş başarısı için; “Memleketim”deki Mehmet rolünü önermiş kendisine ve -kendi ifadesine göre- kabul cevabını almış. Ne var ki işlediği cinayet nedeni ile hapse girince Güney, rol Tarık Akan’ın olmuş. Yine Çakmaklı’ya göre, kendisinin TRT için çektiği “Çözülme” adlı diziyi cezaevinde televizyonda izleyen Güney, dizinin başrolündeki Selçuk Özer aracılığı ile kendisine şu mesajı iletmiş: “Bu filmin altına yönetmen olarak imzamı atıyorum!”. Güney’in politik inançları ile Çakmaklı’nınkinin farklılıklarını düşündüğümüzde oldukça ilginç bir anekdot bu kuşkusuz.

Ayten Alpman’ın “Memleketim”i dışında, aralarında Yeliz’in 1974’te Türkçe sözlerle seslendirdiği “Hoş Geldin Bahar” adlı şarkının Siw Malmkvist tarafından seslendirilen Almanca versiyonu (“Liebe Heißt L’amour”), Crosby, Stills & Nash’in “Suite: Judy Blue Eyes” adlı şarkısı ve Alman müzisyen Will Glahé’nin orkestrasından “Valse de Cocut” adlı enstrümantal parçanın da yer aldığı pek çok müzik eserini kullanan filmdeki “memleket sevgisi” ve “memlekete hizmet etme” temalarını bir başka filmdeki ile karşılaştırmak da ilginç olabilir. Korhan Yurtsever’in “Kara Kafa” filminde yurtsever bir solcu öğretmen, çalışmak için Almanya’ya giden ve ailelerini de oraya götüren işçileri vazgeçirmeye çalışırken, çocukların “ezilmesinden, yitip gitmesinden” korktuğunu, gittikleri ülkenin onlara bir “çağdaş kölelik kapanı” sunduğunu ve “çengelin ucunda Alman Markı”nın olduğunu söylüyor. Tıpkı Çakmaklı’nın filmi gibi, manifestosu olan bu politik yapıtında Yurtsever eleştirisini kapitalizm üzerinden inşa ediyor ve sınıf meselesinin ülkeden bağımsız olduğunu vurguluyordu; buna ek olarak halkın değerlerinin -özellikle de ebeveynlerin hazırlıksızlığı nedeni ile- yok olma riski ile karşı karşıya kalacağını ve bunun da kimliksizleşmeye götürebileceğini dile getiriyordu. Çakmaklı’nın memleket vurgusu ise kimlik boyutunu da içermekle birlikte, zaman zaman kabalaşan türden milliyetçilik ve maneviyat kavramları üzerine kurulu. Leyla’nın Avusturyalı arkadaşının burjuva ailesine yöneltilen eleştiri de sınıf meselesinden çok, Batı’nın sınıftan bağımsız olarak toplumsal yapısını hedef alıyor bu yüzden. Leyla’nın annesinin Paris’e kocası olmadan gittiğini söylediği sahnede “iyi ki işi vardı, gelemedi”yi ima eden bakışları ve bu bakış aracılığı ile altı çizilen “serbest kadın” imajının da gösterdiği gibi, Çakmaklı’nın niyeti “kör bir Batı hayranlığı”nı eleştirmek, filmin sorunu ise bu eleştiriyi oldukça “kör bir sertlik ve taraftarlık” ile yapmak.