Merci Pour Le Chocolat – Claude Chabrol (2000)

“Ben sevmek yerine, “Seni seviyorum” diyorum ve insanlar bana inanıyor”

Yeniden evlenen bir çift ve adamın önceki evliliğinden olan çocuğundan olulan bir ailenin mutlu hayatlarının altında yatan ve geçmişteki bir karışıklığın izini süren genç bir kadının ortaya çıkması ile kendisini gösteren sırrın hikâyesi.

Edgar Allan Poe adına korku ve gerilim türlerindeki eserlere verilen prestijli Edgar Ödülü’ne öyküsü ve romanları ile 6 kez aday olan ve 1956 tarihli “A Dram of Poison” romanı ile bu ödülü kazanan Amerikalı Charlotte Armstrong’un 1948 tarihli “The Chocolate Cobweb” adlı kitabından uyarlanan bir Fransa ve İsviçre ortak yapımı. Kendisi de senaryo yazan ve pek çok başka eseri de sinemaya uyarlanmış olan Armstrong’un California’da geçen romanını İsviçre’ye ve bir burjuva çevresine taşıyan filmin senaryosunu Claude Chabrol ve Caroline Eliacheff yazarken, yönetmenliğini bu sınıfın öykülerini ustaca anlatması ile bilinen Chabrol yapmış. Tüm o şık görünümün altında yatan sırları, Isabelle Huppert’in müthiş performansından aldığı sağlam destekle güçlü bir biçimde anlatan yapıt seyircinin merak duygusunu ve ilgisini hep canlı tutmayı başarıyor. “Kötülüğün doğallığı (ya da doğası)” üzerine olan öyküsü, öykünün içeriği gereği bolca dinlediğimiz klasik müzik eserleri ve Matthieu Chabrol’un gerilime katkı sağlayan orijinal müzik çalışması, ve derli toplu şık anlatımı ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

“Sizi, tabiri caizse, yeniden evlendiriyorum” diyor belediye görevlisi tekrar evlenen çiftin töreninde. André Polonski (Jacques Dutronc) ünlü bir piyanisttir ve eşinin ölümünün ardından, ondan önce evlendiği Marie-Claire (Isabelle Huppert) ile tekrar bir araya gelmiştir. Yakınlarının Mika olarak çağırdığı kadın babasından büyük bir çikolata fabrikasını devralmıştır ve piyanist eşi ile sürdürdükleri şık ve zengin yaşamları Chabrol için, ustası olduğu türden bir burjuva hikâyesi anlatmakta kullanabileceği değerli bir durumdur. Çiftin, adamın ölen eşinden olan oğlu Guillaume (Rodolphe Pauly) ile mutlu yaşamlarına gerlim katan ise Jeanne (Anna Mouglalis) adındaki genç kadın olur. Guillaume ve Jeanne aynı gün ve aynı hastanede doğmuşlardır ve hemşire bir hata yaparak, Polonski’ye bir kızının olduğunu söylemiş ama bebeklere takılan bilekliklerde bir karışıklık olduğu ortaya çıkarılarak yanlışlık engellenmiştir son anda. Bu “karışıklığı” yeni öğrenen ve kendisi de piyanist olmak için sıkı bir şekilde çalışan Jeanne merak duygusunu yenemeyerek ve annesine (Brigitte Catillon) haber vermeden piyanistin evine gidecek ve ailenin sırrının ortaya çıkmasına neden olacak gelişmeleri başlatacaktır.

Açılıştaki nikâh ve kokteyl sahnesinden başlayarak film -Chabrol’dan bekleneceği gibi- parıltılı burjuva hayatlardaki ikiyüzlülüğü gösteriyor bize. Gelin, damat (“Piyanist olarak takdir ettiğim biri ama insan olarak rahatsız edici”) ve evlilikleri hakkındaki dedikodular ve fısıldaşmalar hem karakterlerin geçmişleri hakkında bilgi edinmemizi hem de “burjuva ahlakı”na tanıklık etmemizi sağlıyor bu açılışta. Mika’nın çikolata şirketini yönetme şekli ve ilginç sponsorluk tercihleri, Jeanne’nın annesinin bir adli tıp kliniğinin yöneticisi olması, doğum esnasında klinikte oluşan ama sonrasında düzeltilen karışıklığı doğrulayan bir şekilde genç kadının tıpkı Polonski gibi piyano yeteneğinin olması, adamın oğlunun sanatsal yeteneklerden uzaklığı ve Jeanne’ın annesinin sonradan itiraf edeceği bir sır gibi farklı unsurlar üzerinden yaratılan gerilimi baştan sona koruyan ve bunu büyük sözlere ve oyunlara başvurmadan zarif bir şekilde başaran film böylece bizi öykünün odağındaki ailedeki “kötülük”e taşıyor yavaş yavaş. Bunu yaparken de, yönetmenin oğlu olan ve onun pek çok filminin müziklerini hazırlayan Matthieu Chabrol’un özenli ve tedirgin melodilerinden yararlandığı gibi; Chopin, Schubert, Mahler, Debussy ve Scriabine’in eserlerini ve Liszt’in, öyküdeki kritik önemi sayesinde bolca kullanılan “Funérailles” adlı piyano yapıtını da çok iyi değerlendiriyor. Macar besteci Liszt’in, halkının Habsburg hanedanına karşı kalkıştığı ama başarısızlığa uğrayan devrim hareketinde hayatını kaybeden veya sürgüne gönderilen arkadaşları için yazdığı eser kendisini kolayca ele vermeyen ölüm teması ile gerçekten de hikâyeye çok iyi uymuş.

Alfred Hitchcock’u hatırlatan içeriği ve biçimi ile Chabrol bir suç ve gerilim öyküsü anlatıyor bize bu yapıtında. İlk anlardan itibaren yarattığı gizem ve gerilim duygusunu, özellikle de Mika karakteri ile ilgili soru işaretlerini seyirciyi tedirgin eden bir merak duygusuna dönüştürüyor film. Tek bir sahnede, zarif bir kamera oyununa başvurmak dışında sade bir dilden hiç sapmıyor Chabrol ve öyküsünün seyircinin karşısına kendi gücü ile çıkmasını sağlıyor. Oyuncu kadrosu da her türlü abartıdan uzak performansları ile sağlam bir destek sağlıyor bu sadeliğe; burada öne çıkan isimler ise Guillaume rolündeki Rodolphe Maury ve Mika’yı canlandıran Isabelle Huppert oluyor. Maury kafası karışık, özgüveni düşük karakterini tüm vücut diline sindirdiği bir performansla karşımıza getirirken, Huppert tüm sinema tarihinin en yetenekli yıldızlarından biri olduğunun kanıtı olarak gösterilebilecek, yalın ama bir yandan da o yalınlığın daha da etkileyici kıldığı güçlü bir oyunculuk gösterisi sunuyor. Usta oyuncunun adeta hiçbir çaba harcamadan ulaşır göründüğü başarının arkasında yatan birikim ve ustalığa hayran olmamak mümkün değil kesinlikle. Kapanış sahnesi bu bağlamda ona bir saygı gösterisi oalrak da görülebilir: Arka planda piyanoda Liszt’in “Funérailles”ini çalan adamı görüyoruz, ön planda ise neredeyse tamamen duygusuz bir yüz ifadesi ile oturan ve gözünden yaşlar süzülen kadını (Huppert) görüyoruz. Bir yandan kapanış jeneriği akıyor bu sahnede ve kadın oturduğu kanepede yavaş yavaş bir cenin pozisyonu alırken, kanepe üzerindeki örümcek ağı benzeri örtüye gömüyor kendisini. Hikâyenin kahramanının o olduğunu ve onun şahsında Huppert’in varlığının kritik önemini hatırlatıyor bize bu kapanış.

Hikâye boyunca hatırı sayılır bir yeri olan piyano alıştırmaları sahneleri iki ayrı işlev görüyor: Bir yandan bildiğimiz anlamda bir soundtrack oluşturuyor bu sahnelerdeki müzikler ve kullanıldıkları anda yaşanan duygu ve eylemleri güçlendiriyorlar, bir yandan da öykünün doğal bir parçası oluyorlar ve karakterlerin yaşamlarına girmemizi sağlıyorlar. Evlatlık olan ve biyolojik ailesini hiç tanımayan, bu bağlamda ailesi “eksik” olan bir karakterin bir aile kurarken, başka aileleri yok etmesinin öyküsü olarak tanımlayabileceğimiz ve çocukların karışmasının aile kurumu için ne kadar büyük bir trajedi olacağını hatırlatması ile aile kurumu üzerine de olduğunu söyleyebileceğimiz filmde sinemaya da göndermelerde bulunuyor Chabrol hoş bir şekilde. Örneğin doğumda çocukların karışma ihtimalinin konuşulduğu sahnede, karakterlerden biri “Tıpkı “Yaşam Uzun Sakin Bir ırmaktır” filminde olduğu gibi” diyor, Étienne Chatiliez’in 1988 tarihli ve Fransız yapımı “La Vie Est Un Long Fleuve Tranquille” adlı başarılı komedisine göndermede bulunarak. Bir başka sahnede ise Mika’nın, üvey oğluna hediye olarak aldığı iki filmin videosunu verdiğini görüyoruz: Fritz Lang’ın 1947 ABD yapımı “Secret Beyond the Door” (Kocasının kendisini öldürme planı yaptığından şüphelenen bir kadının hikâyesini anlatan ve modern bir Mavi Sakal hikâyesi olarak tanımlanan yapıt, gerilim dolu bir kara film örneğidir ve bizde “Leylaklar Açarken” adı ile gösterilmiştir) ve Jean Renoir’ın Georges Simenon’un aynı adlı romanından uyarladığı, 1932 tarihli ilginç suç filmi “La Nuit de Carrefour”. Bu iki film, kafası bir suç konusunda karışmaya başlayan bir genç adama verilecek en tekinsiz hediyeler arasına girebilir şüphesiz ve aynı zamanda da Chabrol’un hoş bir oyununun aracı oluyorlar.

“Kötülük yapmak konusunda çok becerikliyim… Ne kadar şiddetli olursa, o kadar güzel görünüyor” sözlerinin açık bir ifadesi olduğu gibi, bir kötülük öyküsü anlatan yapıtın çekiciliğini eski usûl denebilecek zehirleme öyküsü, seyirciyi merak içinde ve diken üstünde tutan gelişmeleri ve elbette Huppert’in varlığı yaratıyor temel olarak. Öykü boyunca otoriteyi temsil eden hiçbir karakteri görmüyor olmamızı, burjuvaların gerçek yaşamdan kopukluğu ve kibri ile ilişkilendirebileceğimiz filmin önemli bir kısmının geçtiği evin o tarihlerde İngiliz müzisyen David Bowie’ye ait olmasını ilginç bir not olarak ekleyelim ve sunulan bir sıcak çikolatayı içmeden önce kimin tarafından hazırlandığı ve sunulduğuna (“Bu evde çikolatayı ben hazırlarım”) dikkat etmek gerektiğini hatırlatalım.

(“Nightcap” – “Sıcak Çikolata”)

Düşman Yolları Kesti – Osman F. Seden (1959)

“Padişahçı mısınız, Mustafa Kemalci mi?”

Anadolu’ya işgal altındaki İstanbul’dan silah kaçıran bir teşkilatın üyesi olan bir kadın ve bir erkek ile, onlara gizli bir görev için çıktıkları yolculukta eşlik eden ve padişahın emrinde çalışsa da Mustafa Kemal’i desteklediğini bildikleri bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Tarık Dursun Kakınç’ın yazdığı, Osman F. Seden’in yönettiği bir Türkiye yapımı. Özellikle 1940 sonlarından 1970 ortalarına kadar süren dönemde pek çok örneği verilen “Kurtuluş Savaşı” filmlerinin kayda değerlerinden biri olan yapıt bağımsızlık savaşına değil, ona İstanbul’dan destek verenlere odaklanan ve rahatlıkla “Kurtuluş Savaşı western’i” olarak tanımlanabilecek ilginç bir çalışma. Önemli bir kısmında tehlike, gerilim ve kuşku dolu bir yolculuğun hikâyesini anlatan film; başarılı senaryosu, Seden’in bu senaryoya hakkını veren ve özenle oluşturulmuş yönetmenlik çalışması ve başroldeki Eşref Kolçak, Nurhan Nur ve sinemada yıldız bir oyuncu olarak oynadığı tek kötü adam rolündeki Sadri Alışık’ın başarılı oyunları ile kesinlikle görülmeyi hak eden bir yapıt. Elbette Yeşilçam’ın olmazsa olmaz bazı kusurları var ama bunlar hem sayıca önemsiz hem de filmin değerini düşürecek önemde değiller.

Yüzbaşı Nazmi (Eşref Kolçak) İstanbul’dan sandıklara doldurdukları silahları Anadolu’ya, Mustafa Kemalcilere gönderen bir örgütün üyesidir ve Makbule Hanım da aynı örgütte çalışan cesur bir kadındır. İşgal kuvvetlerinin yoğun tedbirleri silah kaçırmayı gittikçe daha da zorlaştırırken, örgüt Nazmi ile Makbule’yi gizli tutulması gereken yeni sevkiyat hattının planını Ankara’ya iletmekle görevlendirir; onlara bu tehlikeli yolculuklarında, Dahiliye Bakanlığı’nda çalışan ama örgütün çok güvendiği bir kişi olan ve yolu çok iyi bilen İdris (Sadri Alışık) eşlik edecektir. İstanbul’da geçen başlangıç bölümlerinde örgütün tehlike dolu çabalarına odaklanan hikâye, daha sonra üç karakterin birlikte çıktığı uzun bir yolculuk olarak devam edecek ve sonuç gerilimin, kuşkunun ve tehlikenin her anında kendisini hissettirdiği bir yapıt olacaktır.

Sinemaya Kani Kıpçak’ın “İstanbul Kan Ağlarken” adlı filminin (işgal altındaki İstanbul’da geçen bir hikâye anlatır bu film de) senaryosunu yazarak 1951’de giren Osman F. Seden yönetmenliğe ise 1955’de çektiği “Kanlarıyla Ödediler” filmi ile başlamış. 1998’de hayatını kaybedene kadar yönetmen, senarist, yapımcı ve çoğu kendi filmlerinde olmak üzere yardımcı oyuncu olarak sinema ve sonra da televizyon için çalışan Seden’in bu filmi 1959’da gösterime giren dört yönetmenlik çalışmasından biri.

Rus müzisyen Dmitri Şostakoviç’in 1947-48’de, müzik tarihinin en büyük kemancılarından biri olarak kabul edilen David Oistrakh için yazdığı ama bestecinin Sovyet rejiminin gözünden düşmesi nedeni ile ilk kez ancak Stalin’in ölümünden sonra seslendirilebilen Opus 99, La Minör 1. Keman Konçertosu’nun eşlik ettiği jenerikle başlıyor film. Yeşilçam’ın orijinal müzikler yerine, yabancı müzik eserlerini telif hakkı gözetmeyi bırakın, izin bile almayı düşünmeden bolca kullandığı dönemlerde çekilen film için bu seçimi kim yapmış bilinmez ama hikâye boyunca sık sık kullanılan bu konçerto senfonik biçiminin de katkısı ile filme önemli bir katkı sağlamış. Öykünün önemli bir kısmı sadece üç karakter arasında geçse de, senaryonun yarattığı gerilim duygusunun büyüklüğüne yakışan bir tercih olmuş bu. İstanbul’da başlayıp, Anadolu yollarında geçen hikâyenin kahramanlarının uğruna mücadele ettikleri bağımsızlık savaşının büyüklüğünü düşünüce, bu tercih daha da doğru görünüyor.

“Bir an önce gitmesi gereken -silah dolu- sandıklar”ın onları Anadolu’ya götürecek tekneye taşınmasını gösteren bir gece sahnesi ile açılıyor film. İstanbul’da geçen ilk bölümlerin biçimsel ve içerik olarak sembolü olabilecek bir sahne bu; gece sahnesi olması, karakterlerin zaman zaman yakın planda sergilenen yüzlerine odaklanan ışık kullanımını, diyalogun minimumda tutulmasını ve Seden’in sinema becerisini tüm istanbul bölümlerinde ve daha sonra yolculuk sahnelerine de taşıyarak tekrarlıyor film. Seden’in gecenin karanlığından çekinmeyerek Yeşilçam’ın her şeyi net ve doğrudan gösterme anlayışından uzak durması, başlardaki takip sahnesinde olduğu gibi gerilimi ve gerçekçiliği artıyor güçlü bir şekilde. Bu takip sahnesi kurgusu, kamera kullanımı ve diyaloglara değil, görselliğe dayanan içeriği ile göz dolduruyor ve Seden’in sinema dilinin üst düzeyini gösteriyor. Berberdeki gözaltı sahnesinde yüzlere ve -abartısız- mimiklere dayanan anlatım film boyunca sık sık tekrarlanıyor. Bu başarıda Tarık Dursun Kakınç’ın senaryosunun çok önemli bir payı var kuşkusuz. Senaryo gereksiz diyaloglardan özenle uzak dururken, kolayca milliyetçi hamasete başvurulabilecek bir öyküyü bu tür söylemlerden hemen hep kaçınmayı başararak anlatıyor ve sinemanın sonuçta görsel bir sanat olduğunu hep aklında tutuyor. Kakınç’ın sağladığı imkânı Seden de çok iyi değerlendiriyor ve yönetmenliğinin güçlü bir örneğini veriyor. Yaralı bir adamın zar zor sokakta yürüdüğü sahnede olduğu gibi, yapay bir telaşa kapılmadan ve sadece sonucu değil, ona giden yolu da gösteren bir şekilde anlatıyor hikâyeyi yönetmen ve bunu yaparken görüntü yönetmeni Kriton İlyadis ile birlikte sağlam bir görsel atmosfer kuruyor.

Filmin başarılı görselliğinin pek çok örneği verilebilir; bunların ilkinde bir doktorun yaralı bir adamın kolundaki kurşunu çıkarmasını izliyoruz. Şostakoviç’in konçertosunun eşlik ettiği bu sahnede ön planda gaz lambasını, arka planda ise acı çeken adamı, doktoru, bir kadının gözyaşlarını ve operasyonu endişe ile izleyenleri yakın plan yüz çekimleri ile birlikte izliyoruz. Hiç konuşma olmayan ve müzik dışında hiç sesin kullanılmadığı sahnenin başarısı İlyadis ve Seden kadar, Kakınç’ın da eseri kuşkusuz. Öfkeden sıkılan bir yumruğun aynı kişinin kelepçelenen eline bağlanması gibi küçük oyunlar dışında, kameranın ilgili sahnelerin içeriğine çok uygun bir şekilde hareketlenmesi de (kaydırma, eğik açı kullanımı vs.) filmin biçimsel değerini artırmış. Yeşilçam’ın teknik açıdan çok daha kolay olduğu için sabit kamerayı tercih edeceği pek çok sahnede, Seden sahenin gerilimini ve temposunu artıracak şekilde kaydırmalara başvuruyor ve karakterlerden biri görüntüden çıkarken, onun gidişi ile endişesi artan bir diğerinin yanına bu endişenin kaynağı olan karakteri sokmasında olduğu gibi has bir sinemacılık gösterisinde bulunuyor zaman zaman.

Tarık Dursun Kakınç’ın senaryosunun başarısına tekrar dönmekte yarar var; çünkü Seden’e sağlam bir potansiyel sağlıyor bu metin. Handa geçen sahnenin bir diğer örneği olduğu gibi, konuşmalara yaslanmayan, üç karakterin yolculukları sırasında aralarında yaşananları sıkı bir kısa hikâyenin kurgusuna başvurarak seyirciye anlatmayı başaran (Atının üzerindeki Nazmi’nin, İdris’in sürdüğü at arabasının içindeki Makbule’yi görmek için arabannın arkasına geçtiği sahnenin doğallığı edebî kurgunun ne olması gerektiğinin güzel bir örneği) ve, gerilimi ustaca inşa eden ve diri tutan senaryosu ile filme önemli bir katkı sağlıyor Kakınç. Nazmi’nin yavaş yavaş artan şüphesini, üstelik seyircinin bu kuşkunun doğruluğunu önceden öğrenmesine rağmen öykünün en güçlü unsurlarından biri yapan da yine onun becerisinin sonucu. Nazmi ile Makbule karakterleri arasındaki romantizm de, beklenen bir gelişme olsa da, senaryoya çok doğal bir biçimde yerleştirildiği için öyküye ek bir çekicilik katıyor.

Yolculuk bölümünde coğrafyayı ve doğayı öykünün parçası kılabilen ve bir kısmı çöken köprüyü geçme sahnesinin iyi bir örneği olduğu gibi aksiyonu da yerli yerinde kullanabilen filmin İstanbul dışındaki bölümleri Kastamonu’da (Sadri Alışık ile Çolpan ilhan çekimler sırasında burada nişanlanmışlar) çekilmiş. Bir “İyi, Kötü ve Güzel (ve dönemin anlayışı elverdiği ölçüde Cesur)” hikâyesi olarak gerçekleşen yolculuk bölümü 1950’lerin Amerikan western’lerinden, İstanbul bölümü ise yine aynı dönemin Amerikan polisiyelerinden esintiler taşıyor hoş bir şekilde. Amerikan sineması sevgisi ile bilinen Seden’in bu esinlenmeleri taklit etmeye değil, Kakınç’ın senaryosuna uygun düşecek bir değerlendirmeye denk düşüyor daha çok. Saray’ın adamlarının kahramanlarımızı İstanbul sokaklarında takip ettiği bölümler, bir Amerikan suç filminde görseniz hiç yadırgamayacağınız ama senaryonun ve mekânların (Sultanahmet Camii ve etrafı) yerelliği ile de çok uyumlu bir biçime sahip örneğin. Benzer şekilde karakterlerden birinin bir buluşmayı yüksek bir noktadan izlediği görüntü de Seden’in western’lerin biçimselliğine hâkim olduğunu gösteriyor bize. Kendilerine sorulan sorunun “doğru cevabı”nın ne olduğu konusunda İyi’nin de, Kötü’nün de eşit derecede tereddüt yaşadığı sahneden, bir western’deki define haritası gibi peşine düşülen ikmal yolları haritasına film senaryosu ile de Amerikan sinemasının bu türlerine yaklaşıyor.

Hulusi Kentmen, Nubar Terziyan, Kadir Savun ve Yılmaz Gruda’nın başını çektiği yardımcı kadronun Yeşilçam’ın abartılı tarzından uzak, sağlam performanslar sunduğu filmde üç başrol oyuncusu da rollerinin hakkını vermişler. Sadri Alışık’ın zaman zaman “kötüyü oynadığını” hatırlatma ihtiyacı duyması bir sıkıntı olsa da, o da bir Yeşilçam yıldızı olarak, kötü adamı oynama cesaretinin de sayesinde işini iyi yapıyor. Nurhan Nur vücut diline de yansıyan sade oyunu ile dikkat çekerken, filmin oyunculuk açısından öne çıkan ismi -elbette senaryonun da yardımı ile- Eşref Kolçak olmuş. Sinema ve televizyon için iki yüzü aşkın yapıtta rol alan ve 1950’ler ve 60’ların jönlerinden olan Kolçak o derece yalın ve sahiciliği güçlü bir performans sunuyor ki Yeşilçam’ın klişe senaryolar ve karakterlerle onun da aralarında olduğu oyunculara yıllar boyunca nasıl haksızlık ettiğini hatırlatıyor.

Seden’in filmi sinemamızın en büyük ve en önemli yapıtlarından biri değil ama kesinlikle yüz akı örneklerinden biri. Kısıtlı bütçeye rağmen yakalanan gerçekçilik duygusu, bazı hataları da önemsiz kılıyor. Askerlerin zaten odasına soktuğu misafirin “içeri getirilmesini” isteyen komutan, sırtlanarak zorlukla taşınan silah dolu sandıkların bir başkası tarafından rahatlıkla kucakla taşınabilmesi ve dağ bayır yolculuk eden kadının topuklu ayakkabı giymesi gibi kusurlar var filmde ama psikolojik boyutu; karakterlerin sadece fiziksel olarak değil, psikolojik olarak çatışmalarının da anlatılması ve hamasetten uzak durulması sayesinde yapıtın değerini düşürmüyor bu durum.

BlacKkKlansman – Spike Lee (2018)

“Güzelliği tanımlayan, burnun küçüklüğü müdür? İnce dudaklar? Beyaz ten? Kahretsin, hayır! Çünkü sizde bunların hiçbiri yok. Bizim dudaklarımız kalın, burnumuz geniş, saçımız kıvırcık. Biz siyahız ve güzeliz”

Yahudi meslektaşı ile birlikte Ku Klux Klan’a sızan siyah bir polisin örgütün planlarını ve eylemlerini deşifre etmesinin hikâyesi.

Ron Stallworth’un “Black Klansman” adlı anı kitabından uyarlanan senaryosunu Charlie Wachtel, David Rabinowitz, Spike Lee ve Kevin Willmott’un yazdığı, yönetmenliğini Spike Lee’nin yaptığı bir ABD filmi. 1970’lerde Colorado’da geçen ve gerçek olaylardan -zaman zaman hayli serbest bir biçimde- uyarlanan ilginç öyküsü ve Spike Lee’nin su gibi akıp giden becerikli mizanseni ile dikkat çeken yapıt, En İyi Film’in de dahil olduğu altı dalda aday olduğu Oscar’ı Uyarlama Senaryo dalında kazanırken, Cannes’da Büyük Jüri Ödülü’nün sahibi olmuştu. Komedisi de olan bir suç draması olarak tanımlanabilecek türü, Barry Alexander Brown imzalı sağlam kurgusu, dönemin müziklerinden seçilmiş sıkı soundtrack’i ile Terence Blanchard imzalı orijinal müziği ve ABD’de Trump ile zirvesine çıkan “Yeni Sağ”ın ülkeyi içine düşürdüğü kaosu hatırlatan öyküsü ile kesinlikle çekici bir film bu. Lee’nin yapıtının temel problemi ise sonuçta bir Amerikan filmi olduğunu hatırlaması ve gereksiz bir uzlaşmacı liberal tuzağına düşmekten kaçın(a)maması.

Ron Stallworth 1972’den 1980’e kadar görev yaptığı Colorado Emniyeti’ndeki ilk siyah polismiş ve bu ilk olma durumunun ilginçliği yetmezmiş gibi, gazetede dikkatini çeken bir ilandaki telefonu arayarak başlattığı soruşturma ile kendisini ırkçı Ku Klux Klan’ın (KKK) içinde buluvermiş. Bir siyah olarak bu örgütle ilişki kurmasının zorluğunu ise şöyle hallediyor Stallworth: Kendisi örgüt üyeleri ile sadece telefonda konuşurken, yüz yüze görüşmeleri onun kimliğine bürünen bir beyaz polis yapmış. Soruşturma bittiğinde bu gizli görevinden polis örgütü dışında hiç kimseye bahsetmemiş Stallworth ve 1980’de Utah’da devam ettiği polislikten 2005’te emekli olduktan 9 yıl sonra Ku Klux Klan ile olan tecrübesini “Black Klansman” adı ile kitaplaştırmış Stallworth. Kuşkusuz bir sinema filmi için hayli güçlü bir malzeme sağlayan bir karakter ve olay örgüsü varmış kitapta ve Amerikan sineması da bu potansiyeli değerlendirmekten elbette geri kalmamış; kalmamış ama öyküye anlaşılabilir / gerekli (sinemasal açıdan) değişiklikler dışında, ticarî düşüncenin sonucu olan müdahalelerde de bulunmuş kuşkusuz.

Film Victor Fleming’in Amerikan sinemasının klasiklerinden biri olan 1939 yapımı “Gone With the Wind” (Rüzgâr Gibi Geçti) adlı yapıtından bir sahne ile açılıyor. Yüzlerce yaralı askerin yerlerde yattığı koca bir alanda bir kadın bir doktoru arıyor adını seslenerek; “Tanrı Konfederasyon’u korusun” sözleri arasında kamera geriye çekilerek yükselirken, kadraja Konfederasyon bayrağı giriyor. 1861 – 1865 arasındaki Amerikan İç Savaşı’nda kölelik yanlısı Güneylilerin oluşturduğu konfederasyon güçleri bu sahnede gördüğümüz ve Fleming’in güçlü klasiği bugün, beyazların siyahlarla ilgili klişelerini ve kölelik günlerini “Eski Güzel Günler” özlemi ile sergilemesinden dolayı hayli sert bir biçimde eleştiriliyor. Trump’ın başkan seçilmesi ile çok daha görünür olan “Beyaz Güç” taraftarlarının bugün ellerinde sık sık Konfederasyon bayrakları ile dolaşması, Amerika’nın ırkçılık geçmişi ile bırakın yüzleşmeyi, onu hâlâ doğasında barındırdığını gösteriyor bize. Spike Lee Amerika’nın liberal siyah sinemacılardan biri olarak, Afrika kökenli Amerikalıların ülkedeki geçmişi, bugünü ve geleceğine odaklanan hikâyeler anlatırken, odağına da hemen hep siyah karakterleri alan bir isim. Dolayısı ile bir siyah polisin, bugünkü Trump taraftarları ile aralarında çok da kalın bir çizgi olmayan KKK’ye sızması Lee için siyahların filme de yansıyan bir şekilde geçmişini ve bugününü (elbette geleceğini de) anlatmak için iyi bir fırsat olmuş.

Gerçek bir olayı anlatan ve bu bağlamda pek çok gerçek karakteri de karşımıza getiren bir öyküsü var filmin. Ron Stallworth’un kendisi dışında, sivil haklar aktivisti Kwame Ture’den KKK’in ulusal lideri olan ırkçı ve antisemitik David Duke’a farklı karakterler bir kurgu filmin karakterleri olarak yerlerini alıyorlar filmde ama Spike Lee, sonlardaki gerçek görüntülerle, anlattığının ve bu karakterlerin bir kurgudan çok daha fazlası olduğunu ve günümüze ait olduğunu söylüyor güçlü bir şekilde. Filmin 2017’de faşistlerin düzenlediği yürüyüşü protesto edenlerin arasına dalan bir aracın öldürdürdüğü Heather Heyer’a ithaf edilmesi bu açıdan doğru ve tutarlı bir seçim olmuş. Ne var ki senaryonun gerçekte olan bitenleri, sinemasal gerekliliklerin sonucu olmadan, süslemesi tuzağına da bilinçli olarak düşülmüş. Bu süslerden üçü özellikle rahatsız edici gerçek öyküyü bilenler için; bu durumdan habersiz olanlar ya da bu tür değişikliklerin yapılmasını çok da umursamayanlar için önemli olmasa da, yine de anmakta yarar var bu eklemeleri; var çünkü her üçü de Lee’nin uzlaşmacı / yumuşatıcı tavrının birer örneği. Bunların ilki, abartılı bir karikatür tiplemesi olarak hikâyeye eklenen bir beyaz polis ve sonlarda ona oynanan oyun belki eğlenceli ama bir o kadar da sistemin kendini temizleyebildiği duygusunu yaratma çabasının ürünü. Bir diğerinde ise gerçekte yaşanmayan bir bombalama sahnesi izliyoruz ki bu da tüm çekiciliğine (temposu, mizanseni ve eğlencesi ile başarılı bir bölüm kesinlikle) rağmen “kahraman polisler” temasının altını çiziyor aslında. Ron Stallworth’un soruşturmasında birlikte çalıştığı ve KKK ile olan görüşmelere onun yerine katılan beyaz polisin kimliği bugün hâlâ bilinmiyor; senaryonun ona bir kimlik vermesi kesinlikle yanlış değil hikâyedeki önemini düşündüğünüzde ama bu karakterin gerçekle ilgisi olmayan bir şekilde Yahudi olarak çizilmesi üzerinde durmak gerekiyor; çünkü KKK sempatizanlarının (veya bu sempatilerinin farkında bile olmayan ırkçıların) bir başka hedefi de -tüm o komplo teorileri ile birlikte- Yahudiler. Dolayısı ile senaryo, siyah olmak kadar önemli bir başka olguyu öyküye yerleştiriyor ama hak ettiği, gerektiği kadar değerlendirmiyor bu durumu ve bu nedenle sonuç, seyirciyi tavlamak için gerçeğin gereksiz bir biçimde değiştirilmesi oluyor sadece.

Özellikle düşük bütçeli korku ve bilim kurgu filmleri ile tanınan bağımsız sinemacı Ted V. Mikels 1966’da, Afrika kökenli olan ama açık renk teni yüzünden beyaz olduğu sanılan bir adamın, KKK’den kızının intikamını almasını anlatmıştı “The Black Klansman” adlı filminde. Lee’nin filmi Mikels’inkinden sadece daha büyük bütçesi ve gerçek bir hikâyeden yola çıkması ile ayrılmıyor; Lee aynı zamanda oyuncuların performanslarına da yansıyan bir mizahı da olan bir yapıt koymuş ortaya. Başlardaki sahnede, ırkçı bir vaizin Martin Luther King’i komünist olmakla suçlamaktan “dünyayı yöneten Yahudiler” komplo teorilerine uzanan ve eşitlik alanında insanlığın ulaştığı tüm değerleri aşağılayan konuşmasında olduğu gibi alaycı bir mizahı var filmin. Bu eğlence Heather Heyer cinayeti gibi sert bir gerçekliği olan final ile ne kadar uyuşuyor tartışmaya açık ama bunu bir kenara koyarsanız, mizah filme belli bir çekicilik katıyor kesinlikle. Irkçı polise Ron ve arkadaşlarının oynadığı oyunu izlediğimiz sahnenin eğlendiriciliği ise bir kenara koyulabilecek gibi değil; çünkü bu polis silahsız bir siyah çocuğu öldüren ve herkesin bildiği bu suçtan rahatlıkla sıyrılmış bir adam. Lee’nin bu adamın oyuna geldiği sahnede eğlenmemizi ve mutlu olmamızı beklediği açık ama kesinlikle gereksiz bir yumuşatma bu ve filmin genel uzlaşmacı tavrının da en net örneklerinden biri.

Evet, Spike Lee yönetmenlik becerisini parlak bir şekilde sergilediği bu filminde tüm anaakım Amerikan sinema yapıtlarında olduğu gibi eleştirisini kesinlikle sertlikten uzak tutmuş; bunun nedeni filmin mizahı değil, senaryonun tipik bir Amerikan liberalliği ile kurumlardan -burada polis gücü- çok bireyleri hedefine koyması ve sayısı az ya da çok, bu bireylerin temizlenmesi hâlinde düzenin de aklanacağını söylemesi. Yukarıda anılan “kahraman polis” sahnesi bu nedenle sert bir eleştiriye uğramış ve “sokaklarında polislerin siyahları sadece siyah oldukları için dövebildiği, öldürebildiği bir ülke”de, böyle bir sahneyi, üstelik de ana teması ırkçılık olan bir filme koyması tepki ile karşılanmıştı. Lee’nin düzene söz etmeme gayreti, ırkçı polisin tuzağa düşürüldüğü sahnede, polislerin amirini de “iyiler”in arasına koyması ile gösteriyor kendisini. Siyah radikaller ile KKK’yi aynı kefeye koymaya neden olabilecek bir öykü akışı da eklenmeli bu duruma. Ne var ki tüm bu ve benzeri problemler, Lee’nin geniş kitlelerin gündemine ülkedeki ırkçılığı ve gittikçe büyüyen tehlikeyi sokmasının değerini azaltmıyor. Özetle, filmin sorunu sergilediği resimde değil, bu resmin nasıl düzeltileceği konusundaki tercihlerinde yatıyor. Sonuçta filmin “kahraman”ı bir polis ve siyah aktivistlerin arasına da sızan bir istihbaratçı.

Finaldeki -gerçekte yaşanmamış- David Duke konuşmasının eğlendiriciliği; -inandırıcılığı tartışmalı olsa da gerçekten de böyle olduğu söylendiği için tartışmaya açamayacağımız- aynı rolü telefonda ve yüz yüze buluşmalarda iki farklı insanın oynamasının neden olduğu gerilimli komedisi; KKK üyelerinin çılgın tezahüratlarla “The Birth of a Nation” (D. W. Griffith, 1915) izleme sahnesi ve Ron Stallworth’u oynayan John David Washington ile partneri Flip’i canlandıran Adam Driver başta olmak üzere oyuncuların komediye yakın duran ama belli bir sınırı hiç aşmama başarısı (senaryonun karikatürleştirdiği ırkçı polis Landers’i oynayan Fred Weller bile bu sıkıntıyı aşmayı başarmış) ile sonuçta ilgiyi hak eden bir film bu. Üstelik Amerikan sinemasınıın ırk ayrımı konusundaki sorunlu geçmişini de açığa çıkarıyor senaryo ve “Gone With the Wind”, “The Birth of a Nation” ve “Blaxploitation” (Amerikan sinemasında özellikle 1970’lerde bolca üretilen ve siyah karakterlerin klişe unsurlarının “sömürüldüğü” filmler) örnekleri üzerinden meselenin popüler sinemada ele alınma şekline de çekici bir biçimde değiniyor.

Aralarında Cornelius Brothers ve Sister Rose’un seslendirdiği ve bugün R&B klasiklerinden olan “Too Late to Turn Back Now”un da olduğu çekici şarkıların ve Terence Blanchard’ın tıpkı öykünün kendisi gibi ironik tonları olan orijinal müziğinin de değer kattığı filmin politik olarak sorunlu (ya da yetersiz) duruşu sonuçta filme zarar vermiş. Siyah kadın aktivistin “İşleri içeriden değiştiremezsin; sistemin kendisi ırkçı” söylemine karşı duran Ron Stallworth’un yanında olmayı seçen ve filmine yapılan politik eleştirileri “Asla bütün polislerin kötü olduğunu, bütün polislerin siyahlardan nefret ettiğini söylemeyeceğim” sözleri ile yanıtlayan Spike Lee’nin tercihleri bir yana; iyi anlatılmış ve çekici / eğlenceli bir film bu kesinlikle.

(“Karanlıkla Karşı Karşıya”)

Ghasideyeh Gave Sefid – Maryam Moghadam / Behtash Sanaeeha (2020)

“Masum olduğunu söylediğinde kimse ona inanmadı. En sonunda onu da inandırdılar katil olduğuna”

Masum olduğu sonradan ortaya çıkan kocası idam edilen ve zor koşullarla karşı karşıya kalan bir kadının, infazdan sonra hayatına adeta bir kurtarıcı olarak giren yabancı bir adamla ilişkisinin hikâyesi.

Senaryosunu Behtash Sanaeeha, Maryam Moghadam ve Mehrdad Kouroshniya’nın yazdığı, yönetmenliğini Sanaeeha ve başrolü de üstlenen Moghadam’ın birlikte yaptığı bir İran ve Fransa ortak yapımı. Berlin’de Altın Ayı için yarışan ve son dönem İran sinemasının önemli yapıtlarından biri olan film, bu ülkeden görmeye alıştığımız türden; küçük, güçlü ve bireysel ile toplumsal unsurları birlikte barındıran bir öykü anlatıyor. İran’daki adalet düzeni, idam cezası ve kadının toplumdaki konumu üzerine seyirciyi kendisine çeken senaryo, seyircinin ana karakterden daha önce keşfettiği sürprizi bir gerilim unsuru olarak kullanıyor olsa da, sadece buna dayanmayarak da doğru bir seçim yapıyor. Maryam Moghadam’ın filmin gerçekçiliğine uygun performansı ile de dikkat çeken çalışma; yalın sinema dili ile, gözleyen ama müdahale etmeyen kameranın özenle seçilmiş az sayıda sahne dışında kendisini hissettirmediği önemli bir yapıt.

2023’te yapılan bir araştırmaya göre dünya üzerinde 56 ülkede idam cezası yasalarda yer alıyor ve Uluslararası Af Örgütü’ne göre 2022’de en az 576 kişi ile İran, Çin’in ardından cezanın en çok uygulandığı ikinci ülke. “Ghasideyeh Gave Sefid”den 1 yıl önce Berlin’de yarışan ve Altın Ayı’yı kazanan bir başka İran filmi, Mohammad Rasoulof’un yönettiği ve ülkesinde yasaklanan “Sheytân Vojūd Nadârad” (Şeytan Yoktur) dört ayrı hikâye ile ülkedeki idam cezasını odağına alıyor ve doğrudan bu çağ dışı cezalandırmanın kendisini sorgulamak yerine, bireylerin seçimleri üzerinde duruyordu. Behtash Sanaeeha ve Maryam Moghadam’ın birlikte yönettikleri film ise idam cezası karşıtlarının argümanlarından birini destekleyen bir tema ile açılıyor: Masumiyetini kanıtlayamayan, yalancı şahitliğin kurbanı olarak idam cezasına çarptırılan bir adamın idam edilmesi. Sonradan gerçek ortaya çıksa da, artık çok geçtir ve hiçbir şey o yok olan canı geriye getiremeyecektir. Dul kadın Mina (Maryam Moghadam) bir yandan hayatını yeniden kurmaya çalışır ve kocasına yanlış cezayı veren yargıçların cezalandırılması için adalet sistemi içinde bir yol bulmaya çabalarken, öte yandan da yitirdiği eşinin ailesinin baskısı ile karşı karşıya kalmıştır. Kadının hayatını değiştiren ise kapısını çalan ve kocasından uzun bir süre önce aldığı borcu ödemeye geldiğini söyleyen Reza (Alireza Sani Far) adında bir adamın devamı da gelen iyilikleri olur. Adamın hem sonradan bir trajediye dönüşen kendi sorunları hem de bir gizemli havası vardır ama bu durum aralarında bir yakınlığın oluşmasına engel olmayacaktır.

Filmin başında Kuran’dan bir alıntı var; Bakara Suresi’nden bir bölüm bu: “Bir zaman Mûsâ kavmine, “Allah size bir inek kesmenizi emrediyor” demiş; onlar da “Bizimle alay mı ediyorsun!” demişlerdi. Mûsâ, “Cahillerden olmaktan Allah’a sığınırım!” dedi.”. Bizdeki Diyanet’in tefsirine göre, bu kavmin “Allah’ın emrine sorgusuz sualsiz itaat etmek gerektiği halde, onlar bu buyruğu önce garip karşılamışlar, sonra da kesilecek hayvanın nitelikleri hakkında art arda sorular sorarak işlerini güçleştirmişlerdi. Burada, insanların din konusunda fazla soru sormalarının kendileri için yararlı ve uygun olmadığına, soruların teferruatı arttıracağına ve işleri güçleştireceğine de bir işaret vardır”. Yine Diyanet’e göre “ineğin kesilmesinin istenmesi”nin arkasında, bir adamın haksız yere cinayetle suçlanması üzerine, kendisinden çözüm bulması istenen Musa’nın aldığı vahiy ile onlardan bir inek kesmelerini ve hayvanın bir parçası ile ölü kurbana vurmalarını istemesi ve denilen yapılınca kurbanın dirilerek gerçek katili açıklaması yatıyor. Filmin ilk sahnesindeki ve sonlarda aynen tekrar edilen görüntü bu öyküye bir gönderme. Yüksek duvarlarının üzerinde dikenli teller olan bir cezaevinin avlusundayız. Geniş mekânı çevreleyen duvarlarının biri boyunca erkekler, karşısındakinde ise kadınlar dizilmiş; alanın ortasında beyaz bir inek var; başı kadınlara dönük ve sabit bir şekilde duruyor. Sahneye eşlik eden ise derinden gelen ve insan seslerinden oluşan bir uğultu.

Açılıış sahnesindeki uğultunun bir örneği olduğu gibi ses kurgusunun ve dış seslerin kullanımın çok başarılı olduğu bu Sanaeeha & Moghadam filmi idam cezasına karşı net bir duruşa sahip; sonucunun değiştirilmesinin mümkün olmadığı bir yanlış eylemin hem failleri hem muhatapları için nasıl korkunç bir yük yaratabileceği ana teması öykünün. Bunun dışında kimi diyaloglar da destekliyor bu duruşu: “İdam cezası olmasaydı suçlular neler yapardı?” tepkisini veren bir resmî görevliye, “İdam cezası olmayan yerlerde ne oluyor?” sorusunu soruyor karakterlerden biri ya da daha açık bir şekilde, “Müebbet hapis cezası vermiş olsaydık, şimdi serbest bırakabilirdik” cümlesi ile bir derin pişmanlık dile getiriliyor. İran’da bir filmde bu sesi çıkarabilmek kuşkusuz ki çok büyük bir önem taşıyor. Bu temanın yanında senaryo iki alana daha el atıyor: İran toplumunda bir kadının kendi başına bir hayat kurabilmesinin zorluğu ve ülkenin adalet çarkları içinde kaybolan hak arayışları. Bunların her ikisi de ülkeye ve rejime birer eleştirinin aracı oluyor filmde. Bu konularda çok büyük sözler söylemiyor film genel sadeliğine, yalınlığına ve alçak gönüllülüğüne uygun olarak ama öykünün gelişimi, karakterlerin eylemleri / duyguları ve sergilenen koşullar çok önemli ifadeler dile getiriyor kulağını verene.

Yönetmenlerin doğru bir tercihi olmuş: Hemen her zaman izleyiciyi öykü ve karakterler ile baş başa bırakmak. Kamera genellikle sabit duruyor ve bizi son dönem İran sinemasının güçlü ve “gerçek” öyküler anlatan filmlerinde olduğu gibi, hikâyenin içine bırakıveriyor. Kamera hiç müdahale etmiyor gördüklerine (ve gösterdiklerine) ve bu da seyrettiğimizi daha da sahici kılıyor. İki sahnede kamerayı hareket ederken görüyoruz ki bu anlarda da hem sakin ve zarif bir hareket gördüğümüz hem de sahnenin yüksek duygusal yükünün altını çizmemeye özen göstererek, zorlamalardan uzak duruluyor. “Ölüm hücresindeki son görüşme” sahnesinde örneğin, kamera kapının dışında kalıyor ve yavaşça uzaklaşarak içeridekilerin mahremiyetine ve o ânın duygusal boyutuna saygı gösteriyor. Bir diğer sahnede ise, Mina’nın korkunç gerçeği öğrendiği telefon konuşması başlar başlamaz kamera ondan uzaklaşıyor ve uzakta olan bir diğer karakteri, o gerçeğin ilgili olduğu kişiyi göstermeyi tercih ediyor; konuşma bitince Mina’ya dönüyor yine yavaş bir kaydırma ile kamera ve yine o trajik ânın duygusal yanının altını çizmemeyi seçiyor. Yönetmenlerin çerçevelemede sembolik bir tutum takındığı tek bir sahne ise yalınlığı ile, özel bir çaba harcanmadan oluşturulmuşluğun doğallığını taşıyor. Bu sahnede, yakınlıkları ilerleyen iki karakteri aslında ayıran önemli bir engel olduğunu, aralarındaki bir obje ve onları çerçeveleyen bir diğeri ile anlatıyor yönetmenler.

Kapanış jeneriğinde “Mina’ya ithaf edilmiştir” ibaresini görüyoruz. Karakterlerin ve öykünün gerçekten tanıdıkları insanlardan ve tanık olduklarından yola çıkarak oluşturulduğunu belirten yönetmenler ithafta adı geçen Mina’nın, film için en büyük ilham kaynağı olan, Maryam Moghadam’ın annesi olduğunu söylemişler. Moghadam’ın performansının gücünde muhtemelen bu gerçekliğin de önemli bir katkısının olduğu filmde sinema sevgisi, Mina’nın kızı Bita (başarılı bir performans sunan Avin Poor Raoufi) ve onun asılan masum babası üzerinden dile getiriliyor sık sık. Sağır dilsiz olan ve bu bağlamda sinemanın görsel bir sanat olmasının ayrıca önemli göründüğü Bita’ya adını babası, devrimden sonra ülkeyi terk ederek Fransa’ya yerleşen Hajir Darioush’un 1972 tarihli “Bita” adlı filmindeki genç kadından esinlenerek koymuş. Bita ve babasının sinema sevgisinin birden fazla kez konuşma konusu olduğu filmde, yönetmenlerin Darioush’un filminden ve başroldeki, devrimden sonra kadın sanatçılara uygulanan yasak nedeni ile film çeviremeyen ve sahneye çıkamayan oyuncu ve şarkıcı, Googoosh ismi ile tanınan Faegheh Atashin’den söz etme cesaretini de anmak gerekiyor.

“Kimi uyuşturucu kullanır, kimi sarhoş olur; kimi de benim gibi Türk dizilerini izler”, “Parayla her şeyi düzeltebileceklerini ve başka birini idam edebileceklerini düşünüyorlar” ve “Dullara, kedi köpek sahiplerine ve esrarkeşlere ev vermezler” gibi sözlerle topluma ve rejime eleştiriler getirmekten de sakınmayan filmin sürprizi, iyi bir sinema seyircisi için kolay ve çabuk keşfedilmeye açık ama bu çok da önemli görünmüyor açıkçası. “Kan parası” uygulamasının da bir araç olarak kullanıldığı adalet(sizlik) eleştirisinin de önemli olduğu ve öyküsünün incelikle kurulduğu filmde Reza karakterinin kendi özel yaşamındaki güçlü trajedinin -onun suçluluk duygusunu artırıcı bir öğe olarak önem taşısa da- gerekliliği de tartışmaya açık; çünkü hikâyenin odak noktasını değiştiriyor zaman zaman bu tercih.

Son sahneye ve kapanış jeneriğine eşlik etmek için Schubert’in ölüm (korkusu ve rahatlatıcılığı ile) temalı “Ölüm ve Bâkire” adlı eserinin seçildiği filmde toplumsal eleştirinin araçlarından biri düzenin ve rejimin neden olduğu bireysel / toplumsal yozlaşmaların göstergelerinden biri olan, yalanlar üzerine kurulu hayatlar olgusu. Hatalı yargı kararına neden olan yalancı tanıklıktan, Reza’nın -iyi niyetli- yalanlarına ve Mina ile küçük kızının etraflarına oynamak zorunda kaldıkları oyunlara senaryo yozlaşmış bir rejimin toplumu da yozlaştırdığını gösteriyor. Finalin “belirsizliği” bu yüzden doğru; çünkü anlatılan sadece Mina’nın değil, tüm bir iran toplumunun öyküsü. Başta ve sonda karşımıza çıkan “beyaz inek”in Mina’nın yanlışlıkla idam edilen kocasını simgelediği ve bu bağlamda, girişteki Kuran alıntısına da bir sorgulama getirdiğini söyleyebileceğimiz filmde Maryam Moghadam ve Alireza Sani Far’ın performansları tam da olması gerektiği gibi: Kendilerinden uzaklaşıp, karakterlerini getiriyorlar karşımıza ve modern İran sinemasına hâkim olan hümanizm temasının (hümanizm övgüsü değil, hümanizm kavramının kendisi ve eksikliği) çekiciliğini artırıyorlar.

(“Ballad of a White Cow” – “Le Pardon” – “Beyaz İneğin Türküsü”)