Iskanderija, Kaman Oue Kaman – Youssef Chahine (1989)

“Diyaloglar Arapça, böyle daha esprili oluyor; aşk sahneleri için Fransızca; doğruluk ve kesinlik için İngilizce. Babam Arap, annem İtalyan, karım Fransız. İspanyolca ve bir parça da Rusçayı hızlı ve anlaşılmaz bir şekilde konuşurum. İskenderiyeli olduğum için, kuşkusuz Yunancayı da kıvırabiliyorum”

En sevdiği oyuncusunun artık kendisi ile çalışmayacağını söylemesinin şokunu yaşayan ve bir yandan da ülkesindeki sinemacıların grevinin içinde yer alan Mısırlı bir yönetmenin hikâyesi.

Mısırlı usta yönetmen Youssef Chahine’in (Yusuf Şahin) yönettiği bir Mısır ve Fransa ortak yapımı. Chahine senaryosunu Yusri Nasrullah’la birlikte yazdığı filmi İskenderiye Üçlemesi’nin son parçası olarak çekilmiş. 2004 yılında çektiği “Iskandariyah-New York” bu üçlemeye sonradan eklenen bir dördüncü parça olarak kabul edilebilecek olsa da, üçleme adını koruyor yine de. Bu çalışma da üçlemenin önceki filmleri (1978 yapımı “Iskanderija… Lih? – İskenderiye…Neden?” ve 1982 yapımı “Hadduta Misrija – Mısır Hikâyesi”) gibi Yehia adındaki bir sinema yönetmeninin hikâyesini anlatıyor bize. Youssef Chahine otobiyografik ögelerle oluşturduğu bu karakter üzerinden hem bir sinemacının (kendisinin) hem de ülkesinin hikâyesini taşımış sinema perdesine. Batıda özellikle Fransa’da çok tutulan bir sinemacı olmuştu Chahine ve üçlemenin diğer filmlerinin gölgesinde kalsa da bu filmi de ilgi toplamıştı. Belli bir kalıba sokmak zor bu filmi; hem Batılı hem Doğulu havası olan, politik yanını hep canlı tutan, hikâyesini anlattığı yönetmenin sanatsal kaygılarını ve çabalarını odağına alan ve klasik Amerikan müzikallerine de sık sık selâm gönderen bu “müzikli film” kendine özgü sinema anlayışı ile de ilgi toplayabilir.

Shakespeare’in “Hamlet” adlı oyununun ünlü tiradını Arapça ve adeta bir ağıt şeklinde seslendiren bir erkek sesinin eşlik ettiği bir açılış jeneriği ile başlıyor film. Makedon kral Büyük İskender ile birlikte Hamlet, yönetmenin büyük bir tutku ile bağlandığı oyuncusunun canlandırmasını istediği iki kahramandan biridir ama oyuncu rolün ağırlığından şikâyet ederek ve “dedikodular var” diyerek artık kendisi ile çalışmayacağını söylemektedir. Bu dedikoduların adı konmasa da tıpkı oyuncusu gibi kendi de evli olan yönetmenin ona olan hayranlığı ve tutkulu bağlılığı tüm hikâye boyunca karşımıza çıkıyor ve Chahine’in kendisinin de eşcinsel ilişkileri olduğunu düşündüğümüzde bu dedikoduların hangi konuda olabileceğini anlıyorsunuz. Chahine bu şekilde başlayan filmi birkaç farklı alanda ilerleterek anlatıyor bize: Yönetmenin oyuncusuna olan tutkusu, hep çalışmak istediği ve kendisinin de hayranı olan bir kadın oyuncu ile olan ilişkileri, sektördeki grev ve petro-doların sektörü değiştirmesi üzerinden Mısır sinemasının durumu ve buna bağlı olarak anlatılan politik durum, Doğulu bir sinemacının Batı’da kendisini kabul ettirme çabası ve yaratıcı ve bunalım içindeki bir sanatçının dünyası. Tüm bunlar bir hikâye için fazla görünebilir ve bu nedenle zaman zaman bir parça dağılıyor film ve yeterince dikkatle seyretmeyen bir seyirci için karışık da olabilir açıkçası; ne var ki Chahine’in ustalığı belgesele çok da uzak durmayan bu filmi kesinlikle ilginç ve seyre değer kılıyor ve çarpıcı bir çekiciliği olan kimi sahneleri ile de kesinlikle etkilemeyi başarıyor seyircisini.

Berlin, Moskova ve Cannes festivallerinin sık sık adları geçiyor hikâyede. Bu festivale katılabilmek ve orada ödül alabilmenin Doğulu ülkelerin sinemacıları için taşıdığı anlamı ve önemi çok net ve vurucu bir biçimde anlatıyor film. Berlin’de kazanılan ödülün coşkusunun ve Cannes’da alınamayan ödülün neden olduğu hayal kırıklığının anlatıldığı sahnelerin filmin en güçlü ve etkileyici anları arasında olmasının da doğruladığı bu durum filmin bir sinema ve sinemacı hikâyesi olması ile bağlantılı kuşkusuz. Hikâyede önemli bir yer tutan sinemacılar grevi (devletin sinemacılara baskısı ve sansür temel nedeni bu eylemin ve sinemacıların dönüşümlü olarak sendika binasında açlık grevi yapmalarına yol açacak kadar da ciddi) ve bununla bağlantılı olarak açılan demokrasi, iktidar ve sendika tartışmaları sanat ve siyaset ilişkilerine değinmesini sağlıyor filmin. Bazen bir cümlenin bazen bir duygunun bazen de bir görüntünün bizi taşıdığı “film içinde film” görüntüleri de seyrettiğimizin sinema üzerine bir hikâye olduğunun altını çiziyor. Bu sahnelerde yönetmenin (ve Chahine’in kendisinin kuşkusuz) geniş hayal gücünün zenginliğine şahit olurken, film bu bölümlerde –zaman zaman pek de ince ve yeterince güçlü olmayan- bir komedi de sunuyor bize. Yine bu hayal edilen film sahneleri yönetmenin oyuncusuna olan tutkusunun da sıkı izlerini taşıyor perdeye.

Rahatlıkla bir müzikal olarak niteleyebileceğimiz bir film çekmiş Chahine ve kesinlikle çok da güçlü ve dokunaklı sahneler yaratmış bu müzikal havasına uygun olarak. Bir klasik olan “Walkin’ My Baby Back Home” şarkısı eşliğinde yönetmen ve oyuncusunun kar üzerinde dans ettiği sahne, beklediği ödülü alamayan oyuncunun yaşadığı hayal kırıklığının dansı veya yönetmenin eşcinselliğinin şık bir sembolü olarak bir sokak eğlencesinde yakışıklı ve tanımadığı bir erkekle yaptığı “sopa dansı” gibi bölümler oldukça başarılı ve hatta unutulmaz sıfatını hak ediyorlar rahatlıkla. Arap ve oryantal havasını taşıyan ama modern bir havası da olan müzikler eşliğinde sergilenen bu sahneler hayal edilen film sahnelerine de taşınıyor ve Büyük İskender, Kleopatra, Antonious gibi tarihî karakterlerin yer aldığı bu filmlerin kalabalık ve gürültülü sahnelerinde müzik yine önemli bir yer tutuyor.

Hem Mısırlı havasını kaybetmeyen hem de Avrupalı bir atmosfere sahip olmayı başaran film bu açıdan bir yandan ülkesine ve köklerine çok bağlı bir yandan da onları ciddi bir şekilde eleştiren yönetmenin inanç ve düşüncelerinin de izlerini taşıyor bize. “Demokrasi için mücadele eden Mısırlı sanatçılara” adadığı bu filmde popüler sinema ile sanatsal olanın çatışmasını, televizyonun sinemayı ikinci plana atmasını ve ülkeye giren sermayenin sinema sektörünü -sanatsal yaratıcılık açısından- olumsuz olarak etkilemesini de ele alan Chahine sonuç olarak ilginç bir çalışma koymuş ortaya. İskenderiye üçlemesinin önceki iki filmi daha güçlü olsa da bu çalışma da görülmesi gerekli bir Chahine filmi. Fellini’yi çağrıştıran fanteziler, Amerikan müzikallerinden esinlenmeler ve Avrupa sinemasından beklenecek bir sorgulama ve bunalımı barındıran film tüm bunlara rağmen sonuna kadar da Mısırlı bir film. Sanatçının ilham kaynaklarının (burada önce genç bir erkek oyuncu, sonra da genç bir kadın oyuncu ve her zaman sevgili şehri İskenderiye) onun için ne kadar yaşamsal bir önemi olduğunu da hatırlatan film hem entelektüel hem duygusal olarak -yüzde yüz olmasa da- doyurucu bir çalışma.

(“Alexandria Again and Forever” – “Alexandrie Encore et Toujours” – “İlle De İskenderiye”)

Prénom Carmen – Jean-Luc Godard (1983)

“Kimsenin atom bombalarına ya da plastik fincanlara ihtiyacı yok”

Bir terörist grubun üyesi olan bir kadın ve banka soygunu sırasında karşılaştığı güvenlik görevlisinin birbirlerine âşık olmalarının hikâyesi.

Prosper Mérimée’nin aynı adlı romanından uyarlanan Bizet’in Carmen operasından esinlenen bir Fransa ve İsviçre ortak yapımı. Senaryoyu yazan isviçreli sinemacı Anne-Marie Miéville orijinal hikâyenin olay örgüsüne sadece çok temel noktalar açısından bağlı kaldığı, Jean-Luc Godard’ın yönettiği bu film oldukça serbest bir uyarlama. Yönetmenin kendisinin de önemli bir rolde yer aldığı film bir suç hikâyesi anlatsa da politik metni, müziğin önemli bir unsur olması, komediye de uzanması ve Godard’ın farklı sineması ile hayli ilginç bir çalışma. 1983 Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan’ı kazanan film, Godard hayranlarının kuşkusuz kaçırmayacağı, onun sinemasına aşina olmayanların ise ayrıksı yanına hazır olmaları gereken bir çalışma.

Bir yanda Beethoven’ın yaylı çalgılar dörtlüsü için yazdığı eserlerin provasını yapan biri kadın dört müzisyen, diğer yanda banka ve sonra da bir casino soygunu peşindeki biri kadın olan teröristler. Carmen uyarlamalarının peş peşe geldiği (Carlos Saura ve Francesco Rosi de aynı yıllarda bu klasik hikâyeyi aktarmışlardı sinemaya) bir dönemde çekilen bu film Godard’ın özgün sinema anlayışı içinde bu iki farklı grubun hikâyesini paralel bir biçimde getiriyor karşımıza ve finalde de aynı ortama sokuyor onları. Bunu yaparken de absürt olmaktan komediye dramdan bir suç filmine uzanan farklı alanlarda gezinmekten çekimiyor ve müziği de filmin göbeğine oturtuyor Godard. Sıradan bir sinema seyircisi için değil bu film kuşkusuz ve izlerken dikkati ve düşünmeyi de gerektiriyor; ama tüm Godard filmleri için bu dikkati ve düşünme zamanını da hak ediyor kesinlikle.

Jean-Luc Godard filmde akıl hastanesine yatmış ve doktorların hasta olmadığını söylemesine rağmen orada kalmaya çalışan bir film yönetmenini canlandırıyor. Bu karakter üzerinden sinema dünyası üzerine göndermeleri olan film sık sık politik bir söyleme de başvuruyor. “Mao büyük bir aşçıydı; bütün Çin’i doyurdu”, “Çok şey bilmiyorum ama dünyayı masumların kontrol etmediğini biliyorum”, “Dışkının değeri olsaydı yoksulların kıçı olmazdı”, “Düşler insanlar için neyse polis de toplum için odur” veya “Klasik kapitalizmin amacı mümkün olan en iyi malları üretmekti; günümüzde makineler hiç kimsenin ihtiyaç duymadığı mallar üretiyorlar” gibi sözler, bir duruşma sırasında avukatın müvekkilinin eylemini savunmak için dile getirdiği “politik manifesto”, doğrudan belirtilmese de sol bir ideolojisi olan bir silahlı örgütün varlığı ya da İsviçreli bir finansçı olan Édouard Chambost’un “vergi cennetleri“ için yazdığı bir rehber kitap olan “Nouveau Guide des Paradis Fiscaux”nun silahlı çatışmanın yaşandığı bir kafenin içinde sakin sakin oturan bir adam tarafından okunuyor olması gibi unsurlar üzerinden politikaya epey dalıyor Godard. Yukarıda birkaç örneği verilen diyaloglar dışında doğrudan bir politik içeriğe sahip değil film ama yine de “masumların ve ezilmişlerin tek umudunun dünyanın yeni baştan kurulması” olduğunu dile getiriyor kendi özgün dili ile. Sonuçta Godard’ın kendisinin politik geçmişinde Mao öğretilerinin yer aldığını düşünürsek doğal bir sonuç bu.

Başlarda yer alan banka soygunu sahnesini adeta bir sessiz sinema komedisi gibi çekmiş Godard: Oyunculuklar ve kamera kullanımı bu havayı verirken, soygun sırasında ve silahlar patlayıp insanlar ölürken bazı müşterilerin ve temizlikçinin olan bitenle hiç ilgisi olmayan sakin tavırlarını (bir sandalyede sakin bir şekilde oturan adam veya yerdeki kan lekelerini temizleyen kadın gibi) Godard’ın absürt bir hava içinde kapitalizmin kâbesi olan bankacılığa yönelttiği bir eleştiri olarak değerlendirmek gerekiyor sanırım. Bu soygun sırasında bankayı soyanlardan biri olan kadın ile bir erkek güvenlikçi arasında ve patlayan silahların ve cesetlerin ortasında başlayan ve erkek açısından bir tutkuya dönüşen aşk da tıpkı bu cümlenin kendisi gibi komik görünüyor ve Godard’ın amaçladığı “saçmalığı”n da önemli bir göstergesi oluyor. Godard silahlı örgütün eylemlerini ve kadın terörist ile erkek güvenlik görevlisi arasındaki aşkı anlatırken üç farklı içerikteki görüntüyü de sık sık araya sokuyor: Bunların ilkinde dört kişilik orkestra sürekli olarak prova yaparken, diğerlerinde denizdeki dalgalar ve şehirdeki gece trafiğinin görüntüsü geliyor karşımıza.

Godard’ın canlandırdığı karakterin sinema yönetmeni olması, oteldeki soygun için bir sinema filmi çekiminin paravan olarak kullanılması, soyguna alet edildiğinin farkında olmayan yönetmenin yapımcı olduğunu zannettiği ama aslında örgüt üyesi olan bir adamla filmin bütçesi üzerine yaptığı konuşma, yine onun elinde gördüğümüz ünlü sinemacı Buster Keaton kitabı ve Variety adındaki Amerikan sinema dergisi veya Godard’ın filmine ilham kaynağı olduğunu söylediği ve Otto Preminger’in 1954 yapımı “Carmen Jones” filminden alınma “Eğer seni seversem, bu senin sonun olur” cümlesi seyrettiğimiz hikâyenin Godard için bir yandan da sinema sanatı üzerine bir düşünme aracı olduğunu söylüyor bize. Bu bağlamda filmin kapanışında görüntüye gelen “in memoriam small films” (küçük filmlerin hatırasına diye çevirebiliriz) ifadesinin de Godard’ın da başlatıcılarından olduğu Fransız Yeni Dalga Akımı’nın Amerikan sinemasının B tipi filmlerine (düşük bütçeli ve genellikle polisiye, korku , western türünde olan “küçük” filmler) saygısının bir uzantısı olduğunu hatırlatmakta yarar var.

Tom Waits’in bir ayrılık şarkısı olarak tanımlayabileceğimiz “Ruby’s Arms” adlı parçasının eşliğinde seyrettiğimiz klasik sahnesi (yayını kesilmiş bir televizyondaki karıncalı görüntünün üzerinde gezinen bir elin siluet görüntüsü) ile de hatırlanan film erotik sahnelerine rağmen erotik olmayı hedeflemeyen ve gerçekten de öyle görünmeyen bir çalışma. Tutku, şiddet, seks gibi temaları da barındıran hikâyede Godard iki baş karakterini pek çok sahnede bir araya getirmesine ve fiziksel olarak da birbirlerine hayli yakın görüntülemesine rağmen, yine de aralarında bir kopukluk olduğunu ve erkeğin kadının karşısında -tutkusu nedeni ile oluşan- zayıflığını ima ediyor sürekli olarak. Sinema tarihinin en ayrıksı Carmen uyarlamalarından biri olan film tüm Godard eserleri gibi kendine özgü ve farklı bir çalışma ve sadece bu özellikleri ile bile ilgiyi hak ediyor.

(“First Name: Carmen” – “Adı Carmen”)

Jacquot de Nantes – Agnès Varda (1991)

“Jacques’ın çocukluğu filmleri için bir hazine ve esin kaynağıydı. Anılarını yazıyor ve sürekli onlar hakkında konuşuyordu. Anekdotlar, unutulmuş isimler ve aniden hatırlanan detaylar geri geliyordu. Aile hayatının merkezi olan küçük mutfak ve her şeyden çok da, o mutfağın hayatı ve ruhu olan annesi hakkında konuşuyordu. Pazar gezilerini, zamanın yavaş aktığı zamanları hatırlamayı seviyordu. “Mutlu bir çocukluk” olarak tanımladığı bir hayat yaşamıştı”

Fransız sinemacı Jacques Demy’nin çocukluğunun, eşi Agnès Varda tarafından anlatılan hikâyesi.

Jacques Demy’nin kendisinin çekmek istediği ama hastalığının ilerlemesi nedeni ile yönetmenliğini eşi Agnès Varda’nın üstlendiği bir Fransız filmi. Varda’nın otuz üç yıllık eşine ve bir sanatçıya yazdığı bir aşk mektubu olarak tanımlayabileceğimiz film 1990 Ekim ayında hayatını kaybeden Demy’nin son görüntülerini içermesi nedeni ile bell bir hüzün de barındıran, Demy’nin çocukluğunu anlatan, onun anılarından oluşturulan kurgusal bölümler ile bu bölümlerin yıllar sonra çektiği filmlerdeki karşılıklarını birlikte görme olanağı sağlayan ve Varda’nın yine kendine özgü bir dil ile oluşturduğu çok önemli bir çalışma. Güçlü bir büyüme hikâyesi, bir sanatçı hikâyesi ve bir aşk mektubu bu film ve sinema sanatına yakınlık duyan herkesin mutlaka görmesi gereken bir çalışma.

Demy hayatını kaybettiğinde ölüm nedeni kanser olarak belirtilse de sonraları gerçek nedenin AIDS olduğu açıklanmış. Varda hastalığının etkisi ile yorgun görünen kocasını filmin açılış ve kapanış sahnelerinde gösterirken ve arada da birkaç sahnede onu karşımıza getirirken bu hastalıktan hiç bahsetmiyor. Bunun yerine müthiş bir aşk ile bağlı olduğu eşini, kendisi gibi büyük bir başka sinemacıyı, hayatının son döneminde olan ve bunu bilen bir insanın hayatının ilk dönemlerini anlatarak tam tersine bir mutlu yaşam öyküsü getiriyor karşımıza. Varda çocuklarına ve torunlarına ithaf ettiği filmde otomobil tamircisi bir babanın kendisi gibi tamirci olmasını beklediği bir çocuğun adım adım bir sinemacı olmaya doğru ilerlemesini ve yaratıcılığının nasıl geliştiğini hayli dokunaklı sahnelerle anlatırken hem bir insana hem bir sanata duyulan sevgiyi her karesine sindirmiş filmin.

Demy’nin çocukluğunda yaşadığı evde çekilmiş filmin önemli bir bölümü ve bunun da katkı sağladığı doğallığı ve kurgu ile belgesel karışımı havası ile film özellikle Demy’i tanıyanlar ve filmlerini bilenler için olağanüstü bir çekiciliğe sahip olmuş. Varda’nın zaman zaman bir anlatıcı olarak sesini de duyduğumuz film Demy’nin kendi eserlerinin içeriklerine uygun olarak müzikle de örülmüş bir bakıma. Bu müzik sadece dönemin şarkıları ile değil, Demy ve ailesinin “şarkı söyleyen bir aile” havasına sahip olmaları aracılığı ile de çalınıyor kulağımıza sık sık. Gerçekten de “bir şarkı ailesi” bu dört kişilik aile: Baba, anne, Jacques ve kendisinden küçük erkek kardeşi (ve zaman zaman hikâyeye giren büyükanne) sık sık şarkı söylüyorlar hikâye boyunca ve ileride Demy’nin filmlerinde müziğin neden çok önemli bir anlatım aracı ve o filmlerde konuşmaların zaman zaman müzikal bir havada olmasının arkasında yatan ilham kaynağı olduğunu anlamamızı sağlıyorlar. Varda -genelde yapılanın aksine- soundtrack’teki şarkıların listesini kapanışta değil, açılışta listeleyerek bir bakıma Demy’nin sinemasına da gönderme yapıyor. Çekici bir liste bu ve bir çocuğun bir gence dönüşmesi sırasında onu biçimlendiren unsurlardan biri olarak müziğin yerini çok iyi anlatıyor bize. Müzik kadar, hatta ondan daha önemli bir araç olarak da sinema da yerini almış filmde. Jean Gourguet’nin “Malaria”, Marcel Carné’nin “Les Visiteurs du Soir” ve “Les Enfants du Paradis”, Charles Vidor’un “Gilda”, Robert Bresson’un “Les Dames du Bois de Boulogne” ve Marcel L’Herbier’in “L’Affaire du Collier de la Reine” gibi filmleri afişleri ve bazen de Demy üzerinde bıraktığı izlenimlerle (“Les Enfants du Paradis” için kurulan “Bu bir başyapıt” cümlesi örneğin) hikâye boyunca karşımıza çıkarken, Varda’nın filminin sadece Demy’e değil, sienama sanatına da yazılmış bir aşk mektubu olduğunu anlamamızı sağlıyor.

Kukla gösterileri ile ve seyirci olarak başlayan sanat ilgisinin oluşumunu, gelişmesini ve bu gelişimi biçimlendiren yaratıcılığı her anında hissettiğiniz bir film bu. Demy’nin kişisel imkânları ile çektiği ilk filmleri, bunun için kullandığı objeleri, hayal gücünü, taklitle başlayan bir sanatçılığın nasıl bir orijinalliğe dönüştüğünü Varda ancak bir aşkın katabileceği bir hava ile anlatıyor bize ve onun sadece bir insan olarak değil, bir sinemacı olarak da kocasına olan sevgisinin ilk elden tanığı oluyoruz neredeyse. Demy’nin gerçek görüntülerini sergilediği sahnede kamerasını onun yüzünde ve ellerinde yakın plan dolaştırırken ve hastalığının izlerini taşıyan vücut lekelerini gösterirken, biz de Varda’nın kendisi kadar derinden hissediyoruz aşkı. Olağanüstü bir sanatkârlık ve zanaatkârlık eseri olan animasyonlarını yaratırken veya ilk gerçek oyunculu amatör “film”ini çekerken Demy’nin yanıbaşında olmanın tüyler ürpertici bir güzelliği var kesinlikle.

Belki kimileri için fazla doğrudan görünebilecek bir üslupla çocukluk anılarının ileride nasıl farklı filmlerdeki anlara dönüştüğünü sık sık gösteriyor Varda. “Lola”, “Les Parapluies de Cherbourg – Cherbourg Şemsiyeleri” veya “Peau d’âne – Eşek Derisi” gibi muhteşem filmlerin unutulmaz kimi sahnelerinin Demy’nin çocukluğundaki hangi ana denk geldiğini öğrenmek ve o dönemde söylenen bir cümlenin yıllar sonra bir filmde nasıl yeniden hayat bulduğuna tanık olmak kuşku yok ki büyüleyici bir deneyim ve tam da bu nedenle bu doğrudanlık hikâyeye ek bir çekicilik katıyor. Mutfakta bulaşık yıkarken şarkı söyleyen annenin yıllar sonra “Lola” filminde yeniden yaratılmasının bir örneği olduğu bu yeniden doğma Demy’i ve sinemasını daha iyi anlamak için de önemli bir araç sağlıyor bize ayrıca. Bu “esin olan ile esin olunan” arasındaki geçişlerde bir el illüstrasyonu kullanıyor Varda ve bu elin işaret parmağının ileriyi veya geriyi göstermesi ile bize zaman içindeki hareketi hatırlatıyor.

Bir iki anı bölümünün yeterince güçlü olmaması bir yana bırakılırsa çok başarılı bir film bu ve usulca yağan kar ve babasının garajı önünde dururken gördüğümüz çocuk Jacques’ın görüntüsünün örneği olduğu gibi görsel yönü de güçlü olan bir çalışma. Demy’nin çocukluğundaki üç ayrı dönemi canlandıran ve tümünün sinema kariyeri bu filmle sınırlı olan Philippe Maron, Edouard Joubeaud ve Laurent Monnier (bu isimlerden ikincisinin bir kısa filmi ve iki televizyon dizisi daha olmuş sonradan), anneyi canlandıran ve yine ilk ve son sinema filminde rol alan Brigitte De Villepoix ile babayı oynayan, kadronun tek tecrübeli ismi Daniel Dublet’nin sıcak ve doğal oyunları ile keyif kattığı film bir çocuğun büyümesini (“Jacquot’dan Jacques’a dönüşmesini”, Varda’nın ifadesi ile) anlatan önemli bir çalışma. Kuşkusuz ki film Varda ve Demy’e ait bir dünyayı anlatması ile bir bakıma kişisel (hatta eleştirel bir gözle bakarsak, onlara özel) bir eser ve bu nedenle her iki isme aşina olanların ek bir keyif alarak seyredeceği bir çalışma. Görülmeli.

(“Jacquot” – “Nantes’lı Jacquot”)

Gone Girl – David Fincher (2014)

“Karımı düşündüğümde hep kafası gelir gözümün önüne. O güzel kafasını parçalayıp, beynini ortaya dökerek ondan bir şeyler öğrenmeye çalıştığımı hayal ederim. Her evlilikteki kaçınılmaz sorular: “Ne düşünüyorsun?, Nasıl hissediyorsun?, Birbirimize ne yaptık?”

Karısının aniden ortadan kaybolması üzerine tüm kuşkuların kendisinde toplandığı bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Gillian Flynn’in kendisinin aynı adı taşıyan romanından uyarlayarak yazdığı, yönetmenliğini David Fincher’ın üstlendiği bir ABD yapımı. Bir gizem ve gerilim hikâyesini hakkını vererek anlatan, Oscar’a aday gösterilen Rosamund Pike’ın peformansı ile göz doldurduğu, temposunu hep dozunda tutan ve her karesi ile Hollywood ustalığından izler taşıyan bir film bu ve kendisini ilgi ile ve rahatlıkla seyrettiriyor. Buna karşılık filmin dozunu gittikçe artırdığı ve “bu kadarı da fazla” dedirten tavrı ve hatta saçmalığa varan yaklaşımı gibi çok önemli bir kusuru da var ki rahatsız olmamak mümkün değil.

Eğer bir “gerçek” (yaşanabilir, mümkün anlamında) hikâye anlattığınızı söylüyorsanız uymanız gereken asgarî bir gerçekçi hava ve çok da fazla dışına çıkmamanız gereken bir çerçeve olmalı; en azından bir ironi peşinde değilseniz uymanız gerek bir kural bu. Bu filmde ise Fincher ve romancı/senarist Flynn böyle bir üzeri örtülmüş -o kadar gizlenmiş ki anlamak pek mümkün değil- bir ironi (ya da kara mizah) peşinde olsaydı, film bu mizahı yeterince güçlü yaratamamış diye düşünebilirdiniz ama burada tam da Holywood’a yakışan, ondan beklenen bir tavırla doğrudan anlatılmış, ima etmeyi değil doğrudan söylemeyi tercih eden bir sinema dili var; böyle olunca da özellikle ikinci yarısında çığrından çıkan saçmalıklarla dolu bir hikâye seyretmek durumunda kalıyoruz. Fincher’ın usta anlatımı, Pike’ın çarpıcı performansı (şüphelenilen kocayı canlandıran Ben Affleck için söylenebilecek en iyi söz, kötü oynamadığı olabilir) ve gerilimi/gizemi canlı tutmayı becermesi ile film bu saçmalıkları ortalama bir seyirci için önemsiz kılacaktır kesinlikle ama yaptığı -eğer yapıyorsa- kara mizahı yine kendisinin her karesinde ret ettiğini söylemek gerekiyor filmin.

Evliliklerinde beşinci yıllarını bitiren ve ilk günkü mutluluklarını çoktan geride bırakmış çiftin hikâyesini Fincher kendisinden beklenecek ustalıkla anlatıyor. Örneğin açılış sahnesi tam da bu hikâyeye yakışan ve akıllıca oluşturulmuş atmosferi ile önemli bir başarı örneği olmuş: Sabahın erken bir saatinde kasabanın ıssız sokaklarında gezinen kamera yatak kıyafeti ile sokağa çıkmış ve etrafına bakınan bir adamı getiriyor karşımıza. Bir süre sonra adamın karısının aniden kaybolduğunu öğreniyoruz ve tüm kasabanın, medyanın ve polisin baş şüphelisi de bu adam oluyor hızlı bir şekilde. Hikâye ilerledikçe de önce erkeğin, sonra da kadının sırları birer birer ortaya çıkmaya başlıyor ve seyircinin kendi kuşkusundan da kuşkulanması sağlanarak gizem duygusu diri tutuluyor. Bu başarının en büyük aracı filmin genellikle paralel bir anlatımla geçmişi ve bugünü birlikte getirmesi karşımıza. Kaybolan kadının günlüğü geçmişte “yaşananlar”ı anlatırken biz de bugün polisin soruşturması üzerinden sırrın çözülmeye çalışılmasını izliyoruz. Bu ikili anlatım seyirciyi zorlama olmayan, “dürüst bir şaşırtmaca” içine alırken merak duygusunun da canlı kalmasını sağlıyor.

Ana karakterlerin ikisi de (kadın ve kocası) ahlâkî açıdan pek de doğru noktada değiller ve senaryoyu kendi romanından uyarlayarak yazan Flynn bu durumu onların “yaşadıkları toplumdaki ekonomik çöküntü” ile ilişkilendirdiğini söylemiş. Ne var ki -her ne kadar evlilikteki problemler adamın işsiz kalması ile başlıyor gibi gösterilse de- seyrettiğimiz hikâyenin kesinlikle böyle bir savı yok ve tıpkı medya eleştirisi ve New York – Missouri çatışması üzerinden dile getirilen sınıf farkı çatışmasının daha önce defalarca seyrettiğimiz bir içerikten öteye geçememesi gibi bu da kaybolup gidiyor filmin geneli içinde. Kütüphanedeki sevişmeden tutkulu âşığın elinden kurtulmaya ve herkesi kandıran tüm bir oyunun (hatta oyunların) planlanması ve icra edilmesinden karakterlerden birinin sonsuz psikopatlığına televizyondaki popüler avukatın tutulmasından yirmi yıl süren bir tutkuya kadar filmin gösterişli bölümleri ise gerçekdışılığa varan içeriklere sahip ve film doğrudan komedi olarak çekilip bir “Fatal Attraction – Öldüren Cazibe” parodisi de olabilirmiş açıkçası. Abartılan şiddeti veya Affleck’in çıplaklığı için zorlama ile yaratılmış bir duş sahnesini de ekleyebiliriz filmin aksayan bölümlerinin arasına. Pek çok klişeyi veya temayı kullanıp onlardan bir satir yaratmak isteyen ama kendisi eleştirdiklerine dönüşen bir film bu. Yine de Fincher’ın becerikli elleri sayesinde özellikle gizem ve gerilim tutkunları için seyretmesi keyif verici bir çalışma kesinlikle.

(“Kayıp Kız”)