Busanhaeng – Sang-ho Yeon (2016)

“Bugünlerde insanlar her şeye ayaklanıyor; eskiden olsa günlerini görürlerdi”

Seul’den Busan’a giden bir trendeki yolcuların ülkede çığ gibi yayılan zombie virüsünden kaçma mücadelelerinin hikâyesi.

Güney Koreli sinemacı Sang-ho Yeon’un yönettiği ve senaryosunu Joo-Suk Park ile birlikte yazdığı, aksiyonu bol ve kuvvetli bir korku filmi. Daha önce sadece animasyon filmler çeken ve yine 2016’da “Seoulyeok – Seul İstasyonu” adlı animasyon ile benzer bir konuyu anlatan yönetmenin bu çalışması hem aksiyon meraklılarını, hem gerilimden/korkudan hoşlananları mutlu edecek ama aynı zamanda içeriği ile farklı şeyler arayanları da (özellikle toplumsal ve politik göndemeler) kesinlikle tatmin edecek bir çalışma. Çok kısa anlar dışında temposunu hiç düşürmeyen bu zombi filmi, seyircisini nefessiz bırakacak bir tempoya ulaşıyor zaman zaman ve bilgisayar efektlerini minimum rahatsız edicilikte kullanarak hayli “gerçekçi” bir havaya sahip olmayı da başarıyor.

Bir biyoteknoloji bölgesinde kimyasal sızıntı olduğu bilgisi ile başlıyor film ve ilk ürperme hissini de bir aracın altında kalarak ezilen bir hayvanın canlanması ile yaşatıyor bize. Sonrasında hikâyenin ana karakteri olan hırslı bir beyaz yakalıyı (bir fon yöneticisi) görüyoruz; yemeğini (hamburgerini) işinin yoğunluğu nedeni ile işyerindeki masasında yiyen, karısı tarafından terk edilmiş ve şimdi küçük kızı ve annesi ile birlikte yaşayan bir genç adam bu. Kızına ne hediye alacağını çalışma arkadaşına soran ve sonuçta daha önce zaten almış olduğu bir hediyeyi tekrar veren bir baba bu. Yönetmen Sang-ho Yeon daha başlarda bu adamı lüks arabasının üzerindeki tozu bir fiske ile temizlerken gösteriyor bize karakterini ve temsil ettiği değerlerini daha iyi anlayabilmemiz için. Film hem bu karakter hem de trendeki bir başka üst düzey beyaz yakalı üzerinden alttan alta bir sınıf (veya kapitializm) eleştirisi yapıyor sürekli olarak. İleri teknoloji ürünü olan tren de tüm o parlak ve şık görüntüsü ile bir “refah toplumunu” ve onun kapitalist düzenini simgeliyor sanki; hikâyenin başında duyduğumuz grev sözleri ve daha başlardan itibaren trendeki yolcuların varlığını ve huzurunu tehdit eden zombileri de bu düzene isyan edenler olarak görmek mümkün. Üstelik zombi virüsünün ilk ortaya çıktığı yerin hikâyenin ana karakteri olan adamın şirketinin sahip olduğu biyoteknoloji merkezi olduğunu da göz ardı etmemeli. Kahramanımız hikâyenin önemli bir kısmında sınıfının özelliklerini (kendini düşünme, kendisi için diğerlerini feda etme vs.) gösterse de film ilerledikçe bir değişim gösteriyor ama hikâyeye kelimenin asıl anlamı ile bir kahraman aramak gerekiyorsa, o da kaba ama iyi bir insan olan ve hamile karısı ile trende yolculuk eden bir sıradan adam kesinlikle. Sadece kendisi için değil, diğerleri için de savaşan adamın karakteristik özellikleri üzerinden film bize adamın bir “alt sınıf” (örneğin işçi sınıfı) üyesi olduğunu hissettiriyor.

Hikâyeyi yukarıda değinilen tüm o “politik” öğelerden bağımsız olarak da izlemek mümkün elbette ve filme bu şekilde yaklaşan aksiyon/macera/korku/gerilimseverler de kesinlikle keyif alacaklardır seyrettiklerinden. Zombiler tarafından ısırılanın anında zombiye dönüştüğü (dramatik etkiyi arttırmak için, bazı sahnelerde ısırılanın bu dönüşümü hemen geçirmemesini görmemezlikten gelmek gerekiyor ama sayıları pek de az değil bu sahnelerin; dolayısı ile bir rahatsızlık yaratıyor bu tutarsızlık elbette) filmde efektler -zaman zaman kendini bir parça fazla belli etse de- ve makyajlar da hayli başarılı ve örneğin bir yerinden yakaladıkları hareket halindeki trenin ardından sürüklenen onlarca zombinin olduğu sahne veya tren içinde yine onlarca zombinin birbirinin üzerine çıkarak henüz virüs bulaşmamış diğerlerine saldırdıkları bölüm gibi anlar kesinlikle çok başarılı ve etkileyici. Benzer şekilde, gar içinde geçen tüm zombili sahneler heyecandan sizi olduğunuz yere sık sıkı tutunmaya zorlayacak güzellikte (örneğin zombileşen askerlerin saldrdığı bölüm).

Hükümetin yayınladığı bildiride zombileri “isyancı” diye nitelendirmesi, trendeki “halk adamı”nın fon yöneticisinin mesleğini öğrenince ona “vampir” demesi (ve bu bağlamda onu zombilerle bir tutması), insan doğasında yer alan dayanışma duygusunun içinde yaşanılan toplumsal düzenin sonucu olarak yerini bencilliğe bıraktığını gösteren kimi diyaloglar (babanın kızına verdiği “önce kendini düşün” tavsiyesi örneğin) ve bencil bir adamın (bir beyaz yakalı yönetici o da) çatıştığı bir adama karşı diğerlerini kışkırtmak için “bu da virüslü” demesi (kendisine muhalefet edenleri terörist/vatan haini diyerek yaftalayanları hatırlatıyor kuşkusuz) gibi daha başka pek çok unsuru ile de durduğu yeri belli eden hikâyesi ile önemli bir eleştiri tonuna sahip bu film. Hollywood’un felaket filmlerinin tipik klişesi olan “ailesini ihmal etmiş babanın bu felaket vesilesi ile önce ailesini, sonra tüm bir ülkeyi kurtarması”na uygun başlayan ama hem -tam anlamı ile olmasa da- başka bir alana uzanan hem de tüm hikâyesi boyunca eleştirisini koruyan bu değerli film, zaman zaman kaotik bir görüntüye bürünüyor duygusunu uyandırabilir ama dikkatli bir göz bu yarattığı kaostan aslında oldukça net bir resim çıkardığını fark edecektir. Başarılı kamera kullanımı, başta baba ve kızını canlandıran Yoo Gong ve Su-an Kim ile filme zaman zaman bir kara mizah tadı da katan kaba (ama kahraman) adam rolündeki Dong-seok Ma’nın performansları olmak üzere kalabalık kadrosunun keyifli oyunları, trene ilk zombinin biniş anının parlak mizanseni ve kurgu çalışması ile kesinlikle görülmesi gerekli bir çalışma bu.

(“Train to Busan” – “Zombi Ekspresi”)

Bir Kadın Bir Hayat – Feyzi Tuna (1985)

“Erkekle kadın bir değil. Bunu şu saçma boşanma hevesine kapıldığında da anlatmak istedik sana ama dinletemedik. Şimdi bazı şeylere katlanmaya mecbursun”

İlgisiz kocası nedeni ile mutsuz bir evliliği olan kadının, kocasının kendisini aldattığını öğrenmesi üzerine boşanma kararı alınca yaşadıklarının hikâyesi.

Jenerikte “Özgün hikâye: Pınar Kür ve Feyzi Tuna, Senaryo: Feyzi Tuna” olarak belirtilen senaryonun Pınar Kür ile Feyzi Tuna arasında ciddi bir kavga sebebi olduğu filmi Feyzi Tuna yönetmiş. 1980’li yıllarda sinemamızın çokça çektiği “kadın filmleri”nden (12 Eylül darbesinin neden olduğu baskı ve sansür ortamında, doğrudan siyasal olandan uzak duran sinemamızın “kaçış” alanlarından biri olmuştu bu filmler) biri olan bu çalışma, Kür’ün kadın özgürlüğü temasını alıp, bunu klasik Yeşilçam ile buluşturmaya çalışan ve bu nedenle de iki arada bir derede kalmış -ama sonunda muhafazakâr olana teslim olmuş- görünen bir sinema eseri. Başroldeki Cihan Ünal ve Türkan Şoray ikilisinin idare ettiği ama senaryodan dolayı sıkıntı çekmiş göründükleri filmde Antalya’da yardımcı oyuncu dalında ödül alan Engin İnal oyunculuk açısından öne çıksa da “İnsan karısını sever mi, ben seviyormuşum” gibi iddialı ve amacının aksine, nerede ise güldüren kimi repliklerin de sahibi olmanın acısını çekiyor. Amacı ile önemli, sonucu ile vasat bu film başta Şoray hayranları olmak üzere, kadın (özellikle toplumdaki konumu) üzerine olan yerli filmlerin meraklıları için de görülmeye değer bir çalışma.

Afişler temel olarak bir filmi pazarlama aracıdır ticarî filmler için ve bunu yaparken de anlattığı (ya da anlatmayı vaat ettiği) hakkında da bir fikir vermeye çalışır seyirciye. “Bir Kadın Bir Hayat” filminin afişi de çok iyi bir örneği bunun ve hayli kaba türünden bir örnek bu. Afiş üzerinde “Erkeklere saygısı olan, seven ama kendini ezdirmeyen bir kadının isyanı” ibaresi ve Türkan Şoray’ın da film ile hiçbir ilgisi olmayan ve daha çok onun pavyon kadınını oynadığı filmlerinden birine yakışacak bir pozu var. Yukarıda belirtilen, Kür ile Tuna arasındaki kavganın tüm izlerini de taşımış oluyor bu hâli ile afiş: Feminizme göz kırpan, isyanı olumlayan ama “bir yanlış anlamaya” engel olmak için de saygıdan ve sevgiden söz eden afiş, üzerindeki fotoğraf ile de aldatıcı bir pazarlama yapılır nasıl olurun örneğini oluşturuyor. Hem afişte hem de jenerikte yer alan “Feyzi Tuna’nın filmi” ifadesinin tuhaf dilini de eklemeli filmin kendini pazarlama tuhaflığına; yabancı filmlerin sunumundan apartılmış “Bir Feyzi Tuna filmi” kalıbının bir adım daha ileri götürülerek, filmin sanki mülkiyet bilgisinden bahsedilirmiş havası taşıyan bu ifadenin hayli tuhaf ve anlamsız olduğu açık.

Pınar Kür’ün orijinal senaryosunda hayli değişiklik istemiş Feyzi Tuna ve sonuç Kür’ün senaryonun sahipliğini ret etmesi (jenerikten adının çıkarılmasını da istemiş ama yine de Tuna ile birlikte özgün hikâyenin ortak sahibi olarak gösterilmiş) boyutuna kadar uzanınca, senaryoyu “kurtarması” için klasik Yeşilçamcı Bülent Oran’ı göreve çağırmış. Sonuç bir kafa karışıklığı ve “ne yardan ne serden vazgeçelim” yaklaşımının örneği olmuş. Kür’e göre (Videosinema dergisi, Haziran 1985) onun senaryosu bambaşka bir içeriği ve derdi olan bir senaryoya dönüştürülmüş; filmin hikâyesindeki pek çok kusurun en azından bir kısmını açıklıyor bu durum ama tümünün sorumlusu Tuna ve Oran mıdır bilmek zor. Kür’ün senaryosunda Cihan Ünal karakteri filmin son 20 dakikasında ortaya çıkarken ve eşinden hiç bahsedilmezken, filmde baştan itibaren yer alıyor hikâyede (ve Şoray’ın karakteri ile eşit bir ağırlığa sahip oluyor nerede ise) ve eşi de tam bir çekilmez kadın olarak çiziliyor. Kür de haklı olarak bunu eleştiriyor ve şunu söylüyor: “Bu iki mutsuzun çok geçmeden birbirlerini bulacakları (hele biri Türkan, biri Cihan’sa!) filmin ilk on dakikasında anlaşıldığından, gerisini seyretmeye ne gerek var?”. Kadının kocasının -gerçekten de rahatsız eden ve hiç de gerçekçi olmayan- olumlu yaklaşımını da ret ediyor Kür ve karakterlerin yüzeyselleştirildiğini iddia ediyor. Yine Kür’ün “… değil yazmak, işitmekten bile utanacağım diyaloglar” gibi hayli sert bir ifade ile eleştirdiği ve açıkçası bu ifadeleri biraz hak da eden Bülent Oran diyalogları var senaryoda. Sanki Oran 1970’lerden bazı diyalogları almış ve bir “modern kadın filmi”ne biraz değiştirerek ama ruhunu da koruyarak yerleştirmiş gibi duruyor. Son olarak, filmin tuhaf şekilde uzun tutulmuş “kartopu oynayan mutlu aile” sahnesinin yerine bambaşka ama hiç de “ticarî” olmayan bir sonu varmış Kür’ün senaryosunun, onun söylediğine göre.

Kür’ün sert eleştirilerinin yer aldığı dergide Tuna’nın hayli uzun bir cevabı var ama Tuna bu yazısında içerikle ilgili eleştirileri cevaplamaktan çok (“ilk sayfasından son sayfasına kadar erkek düşmanlığı üstüne kurulu bol gevezelik” ve “ucube” gibi yargıları var Tuna’nın daha çok), Kür’ün kendisini eleştirmeyi tercih etmiş yönetmen. Kür’ün senaryosunu bilmediğimizden tarafsız bir yargıda bulunmak mümkün değil kuşkusuz ama kimi sahneler o senaryonun da “fazlası ile mesaj kaygılı” olduğunu düşündürtmüyor değil açıkçası.

Bir kadın isyanını; toplumdaki ikyüzlülükleri; “aldatsa da kocandır”, “dul hâlinle ne yapacaksın?” gibi kadını boyun eğmeye zorlayan yaklaşımları; kadının “ikinci sınıf” konumunu sadece erkeklerin değil kadınların da benimsediği bir toplumsal düzeni ve kadının inisiyatifi eline almasını anlatan (anlatmaya çalışan ya da) filmin bu çabasını saygı ve takdir ile karşılamak gerekiyor elbette ve özellikle ilk yarısında bu konuda sergilediği tutarlı yaklaşım da hayli kayda değer. Ne var ki ikinci yarıda dozu artan bir şekilde “muhafazakâr sınırlar”ın içine çekiliyor film. Hem kadının hem erkeğin evliliklerini ve eşlerini o denli kötü gösteriyor ki ısrarla, bir “yasak aşk”ı savunma konumunda olmadığını söylüyor sanki. Özellikle adamın eşi herhalde sinemamızın bugüne kadar çizdiği en kötü eş karakterlerinden biri. Daha da ilginç olansa, Şoray’ın karakteri dışındaki hemen tüm kadın karakterlerin oldukça kötü bireyler olarak çizilmiş olması. Öyle ki nerede ise ve abartı ile söylersek, -Kür’ü erkek düşmanlığı ile suçlayan- Tuna’nın kadın düşmanı bir film çektiği söylenebilir.

Devamlılık hataları (yumurtayı ocağa koyan kadının başka hiçbir şey yapmadan kahvaltı hazır diye seslenmesi ve gerçekten de kahvaltının hazır olması gibi), Şoray’ın yağmur altında saatlerce kocasını gözetlemesi gibi tuhaflıklar, aynı müziğin önce sıradan bir sahnede sonra trajik bir anlamda kullanılması veya bir başka sahnede müziğin aniden yarıda kesilmesi gibi kurgu problemleri, kadın isyanını anlattığını iddia eden filmin kadına daha iki kez çıktığı bir erkeğe “sizden gelen ceza ölüm bile olsa” gibi bir teslimiyet cümlesini söyletmesi, “Bazı duygular yazılamaz, yaşanır” gibi ucuz replikler vs… Evet, epey kusurlu bir film bu ve özgürlüğü savunurken toplumun “normal” gördüğüne sevgi ve saygısını göstermekte hayli özenli olmak gibi çelişkileri de bünyesinde barındırıyor.

Tüm bu problemlerine karşın, yoluna iyi niyetli bir şekilde çıkması (yolda uğradığı kazaları unutmadan), senaryonun karakterini dengesiz kılmasına rağmen Şoray’ın varlığı ve bir de -bazen mesaj kaygısı taşıdığını gizleyememesi, bazen de kendi içinde çelişmesine rağmen- kimi savları ile ilgi gösterilebilir bir film bu.

Yemin – Friedrich Dürrenmatt

İsviçreli yazar Friedrich Dürrenmatt’tan bir polisiye. Yazar 1958 yılında Ladislao Vajda’nın yönetiminde filme (“Es Geschah am Hellichten Tag”) çekilen senaryosunun sonunu gerçekçi bulmayıp, çıkan sonuçtan mutlu olmayınca bu senaryodan yola çıkan bir roman yazmaya karar vermiş. Senaryonun sonunun “tipik” bir polisiye sonu olması rahatsız etmiş yazarı ve ortaya bu türe eleştirel bir bakış getiren bu kitap çıkmış. Dürrenmatt’ı temsil eden bir polisiye roman yazarının ağzından yazılan satırlarla başlıyor kitap ve bu yazarın, beraber yolculuk etme teklifine evet diyerek tanıştığı bir emekli güvenlik şefinin ağzından anlatılan bir hikâyeye dönüşüyor sonradan. Toplam dört kez sinemaya uyarlanan ve bir kez de televizyon filmi olarak çekilen romanda emekli güvenlik şefinin ağzından dile getirilen şu ifadeler Dürrenmatt’ın polisiye romanlar ile ilgili itirazının da özeti bir bakıma: “Sizler konunuzu satranç gibi mantıkla işliyorsunuz, bu adam ölecek, şunun haberi var, şu faydalanacak filan filan. Dedektif durumu hemen çakar, çok geçmeden suçluyu yakalar ve adalet yerini bulur. Zafer! İşte bu şaşmaz düzeniniz beni deli ediyor… Sizlerin öykülerinizde şansa asla yer verilmez…” Bu sözlerle Dürrenmatt, polisiye yazarlarının gerçeklikten uzaklıklarını, matematiksel analizlerle eriştikleri sonuçları, polislerinin kahramanlıklarını vs. eleştirirken, gerçek hayatın o romanlarda tasarlandığının aksine kusurlu, tesadüflere bağlı olarak gelişen ve bazen hiçbir sonuç alınamayan olaylarla dolu olduğunu söylüyor. İşte bu savının iyi bir örneği bu kitap ve ormanda cesedi bulunan bir küçük kızın katilini bulmak için annesine söz veren, işine çok bağlı bir polisi anlatıyor bize onun amiri olan güvenlik şefinin ağzından.

Beş yıl içinde iki kez daha tekrarlanmış bu küçük kız cinayetinin katilinin peşine düşen ve bunu takıntı hâline getiren komiser Matthaei adındaki ilginç karakterin ayrıca çekici kıldığı romanda üç temel bölümde anlatılıyor hikâye: İtiraf ve sonra intihar eden bir zanlı, bu itirafa inanmayıp gerçek katilin peşine düşen komiser ve katilin kim olduğunu öğrendiğimiz -ve Dürrenmatt’ın belki de türün klişeleri, analitik çözümleri vs. ile dalga geçtiği- son bölüm. Kitapta güvenlik şefinin yazara söylediği, “Siz hiç hayalî bir katil peşine düşen bir dedektifi ele aldınız mı? Hayatını bu yola adayan, kendini mahveden, verdiği bir sözü tutamadığı için vicdanı rahat edemeyen, bu yükün altında ezilen kahramanınız oldu mu? Ne gezer!” cümleleri ile Dürrenmatt polisiye yazarlarını sorgularken, okuyucudan da bunu bekliyor kitabın başından sonuna kadar.

Türün yarattığı beklentinin aksine bir başarı değil, başarısızlık hikâyesi (üstelik masum bir insanın trajik sonuna da neden olan bir başarısızlık bu) anlatan roman bununla birlikte iyi bir polisiyenin sahip olması gereken gizem ve ilgi çekici bir karakteri de karşımıza getirerek bir “polisiye” olarak da ilgi ile okunmayı hak ediyor. Merak duygusunu sadece küçük kızın katili için değil, onu bulmaya yemin eden komiser Matthaei için de uyandıran kitap, Dürrenmatt’ın keyifli kaleminden anlatılan hikâyesi ve “ormanda dev arkadaşını bekleyen küçük kız ve katili yakalamak için onu gizlice gözetleyen polisler” gibi bölümleri ile ilgi çekecek bir edebiyat eseri olarak, türün empoze ettiğinin aksine dünyanın gidişatının kahramanlar tarafından değil, çoğunlukla bu kahramanların kontrol edemediği tesadüfler ile belirlendiğini söyleme aracı oluyor Dürrenmatt için.

(“Das Versprechen”)

Moonlight – Barry Jenkins (2016)

“Bazen o kadar çok ağlıyorum ki gözyaşına dönüşecekmiş gibi hissediyorum”

Miami’nin yoksul mahallelerinden birinde yetişen siyah ve eşcinsel bir adamın çocukluk, ergenlik ve gençlik yıllarının hikâyesi.

Tarell Alvin McCraney’in yarı otobiyografik oyunundan uyarlanan, hikâyesini yine McCraney’in yazdığı, senaristliğini ve yönetmenliğini Barry Jenkins’in üstlendiği Amerikan yapımı bir film. 2017’de hem Oscar hem Altın Küre’de en iyi film ödülünü kazanan -ve bu başarısı ile kimilerini şaşırtan, kimilerinin de ödülü Hollywood’un siyah sanatçılara karşı günah çıkarması olarak görmesine neden olan- çalışma Oscar kazanan ilk LGBT filmi olmasının yanısıra tüm kadrosu siyah oyunculardan oluşan ilk Oscarlı film olma başarısını da göstererek Amerikan sinema tarihinde yerini aldı şimdiden. Kimi ufak biçimsel oyunlarının yanında, yarattığı atmosferle ve ele aldığı temalar ile de hayli ilginç bir çalışma bu. Baş karakterinin, ergenlikten gençlik çağına geçişte yaşadığı çarpıcı fiziksel dönüşümle zıtlık oluşturacak şekilde hiç değişmeyen sessizliği ve çekingenliğinin yanında, hikâyenin kimlik (kimilerinin eleştirisine neden olacak şekilde, kahramanının sınıfını dikkate almayarak çoğunlukla sadece cinsel kimlik), cinsellik ve ailenin tanımı/anlamı üzerine düşündüğü/düşündürttükleri filmi kesinlikle seyri gerekli olanların arasına yerleştiriyor. Tüm bunların yanında filmin karakteri üzerinden sergilediği hüzün ve kalp kırıklığı ise başlı başına çarpıcı bir unsur olarak gösteriyor kendisini.

Uyuşturucunun hemen hemen aleni olarak pazarlandığı bir mahallede yaşayan, babası ortada olmayan, annesi uyuşturucu kullanan küçük bir çocuk olarak karşılaşıyoruz hikâyenin kahramanı ile. Üç ayrı bölümde anlatılıyor hikâye: ilk bölüm “Ufaklık” (veya “Küçük”) adını taşıyor ve çocuğu, ailesini, arkadaşlarını ve özellikle okulda yaşadığı zorbalıkları görüyoruz. “Chiron” (baş karakterin adı bu) adını taşıyan İkinci bölümde, on altı yaşında liseli bir genç artık kahramanımız ama hemen hiç değişmeyen yaşam koşulları ve okulda da artan zorbalıklar nedeni ile mutsuzluğu devam ediyor. Son bölüme “Black” (“Kara”) adı verilmiş ve burada fiziksel yönden çok değişmiş, içinde bulunduğu yaşamda ayakta kalabilmek için gerekenleri yapmaya başlamış ama cinsel kimliği nedeni ile hüznü, yalnızlığı ve mutsuzluğu değişmemiş bir adam olarak görüyoruz onu. Pek konuşmayan, konuştuğunda da alçak tonda konuşan bir karakter bu ve sinemanın karşımıza getirdiği en yalnız erkeklerden biri belki de. Hikâyenin ilk iki bölümünde hayli ürkek bir insan olarak görüyoruz onu ve her zaman dışlanmasının sonucu olarak adeta kaçak yaşıyor.

Karakteri üç ayrı bölümde üç ayrı oyuncu canlandırmış (yaş sırası ile; Alex R. Hibbert, Ashton Sanders ve Trevenate Rhodes) ve onların oyunculukları da karakterin kişiliği ile uyumlu olacak şekilde hayli ekonomik ve daha çok ürkek ve çekingen bakışların egemen olduğu bir havaya sahip. Son bölümdeki oyuncu olan Rhodes senaryonun da imkân sağlaması nedeni ile bir parça daha doğrudan oynuyor ama onunki bile çok dizginlenmiş bir performans. Belki de bu nedenle üç oyuncunun da ödüllerde adı geçmemiş pek ama açıkçası bir parça haksızlık bu; çünkü inişleri ve çıkışları olmayan bir karakteri oynamak kolay görünse de, karakteri gerçek ve doğal kılabilmek açısından hayli zor bir iş bu ve özellikle Rhodes bu zorluğun altından başarı ile kalkmış. Son bölümde altın zincirli ve dişlerindeki o tuhaf şeyler takılı olan karakteri gerçek kılabilmek ciddi bir başarının sonucu. Finaldeki “O günden beri kimseye dokunmadım” itirafını bu derece sert ve acı kılanlardan biri de onun o andaki performansı kesinlikle.

Ödüllerde adı geçen iki oyuncu, anne rolündeki Naomie Harris ve kahramanımızı henüz küçük bir çocukken koruması altına alan (ve annenin de kullandığı uyuşturucuyu da pazarlayan!) adamı oynayan Mahershala Ali olmuş. Yardımcı oyuncu olarak ilki Oscar’a aday olup, ikincisi kazanan bu oyuncuların performansları da hayli sağlam ama özellikle Harris’in oyunculuğu kadronun diğer tümünün aksine bir parça gösterişli görünüyor. Bu durum kazandığı Oscar’ı da açıklıyor belki ama açıkçası biraz farklı bir yerde duruyor filmin geneline bakıldığında.

Filme kaynaklık eden oyuna adını veren cümle, “Ay ışığında siyah çocuklar mavi görünür”, hikâyenin kimi kilit sahnelerinde yerini bulmuş görünüyor. Aslında deniz ve ay ışığı filmin iki kilit unsuru olarak ortaya çıkıyor. Çocukluk döneminde, ortada olmayan babanın rolünü dolduran adamın kahramanımıza yüzme öğretmesi; gençlik döneminde, deniz kenarında yaşanan ilk temas; son bölümde, deniz kenarındaki bir evdeki itiraf(lar)… Bu üç dönem boyunca kahramanımızın yanında olan Kevin karakterinin kendi çocukluğunda anlattığı bir hikâyeden geliyor siyah çocukların ay ışığında mavi görünmesi ve görüntü yönetmeni James Laxton’ın çarpıcı çalışması da (renkli ama renklerin içindeki hüznü ve sertliği bulup çıkaran bir çalışma bu) bu hikâyeyi desteklemesi ile dikkat çekiyor. Filmin müzikleri de hayli ilginç: Siyahları anlatan hikâyelerde duymaya çok fazla alışmadığımız klasik müziğe de yer vererek (çocukların Amerikan futbolu oynadığı bir sahnede Mozart’ın bir koro eseri kullanılmış örneğin) bizi şaşırtan yönetmen Jenkins, ayrıca farklı siyah sanatçıların şarkılarını da hikâyenin yaşandığı zaman ve yerlere uygun bir şekilde eklemiş filmin müzik bandına. Nicholas Britell’in orijinal müzik çalışması ise farklı stillere uğrayarak hikâyeyi akıllıca takip ederken hayli mahir bir şekilde katkı sağlıyor filme.

Yazar James Baldwin bir röportajında 1950’lerde ABD’de olunacak en zor konumlardan birine sahip olduğunu söylemiş: Siyah, komünist ve eşcinsel. Kahramanımız ise bu özelliklerin ikisine sahip sadece ama bunlara yoksulluğu, annesinin durumunu, babasızlığı ve yaşadığı çevrenin sertliğini eklemek gerekiyor. Bu bağlamda bakarak, filme getirilen eleştirilerin belki de en önemlisi oldukça bireysel bir hikâye anlatması ve baş karakterin hikâyesinin sınıfsal boyutunu ihmal etmesi. Çok da haksız bir eleştiri değil bu ama günümüz sinemasının toplumsal olanı hemen hiç dert etmediğini düşünürsek Oscar’a uzanan bu filmden bunu beklemek pek gerçekçi değil. Evet, hikâye yaşandığı çevre ve kimlik kavgası üzerinde toplumsal bir şeyler söyleyebilmek açısından hayli yüksek bir potansiyele sahip ama burada bir ihmalden söz etmekten çok, zaten bunun hiç dert edilmemiş olduğunu söylemek gerekiyor. Sinema bireysel olana o denli eğildi ki toplumsal olanı hemen tamamen unuttu artık ve bu film de bunun sadece bir örneği.

Bir aşk filmi bu aynı zamanda; ilk bakışta pek de öyle değilmiş ve aslında bu açıdan bir parça tonu yetersiz bırakılmış olsa da. Bu yetersizlik, aşkın havada hep asılı duran bir tema olarak canlı tutulmamasından kaynaklanıyor. Filme damgasını vuran çok güçlü “aşk” sahneleri var oysa ki; okuldaki bir zorbalık sahnesinde, dövülenin kendisini başkalarının zoru ile döven arkadaşının yalvarmasına rağmen ayağa kalkmaya ve yumrukları yemeye devam etme çabası (aşkın yumruğu bu çünkü!); yıllar sonra gerçekleşen bir karşılaşmada birinin diğeri için yaptığı yemeğin özenle ve uzun bir şekilde gösterilmesi; bir telefon konuşmasının ve bir küçük umudun neden olduğu erotik bir rüya; finaldeki sahnede konunun etrafında dönüp duran, birbirlerine imalarda bulunan iki adamın karşılıklı “Beni neden aradın?” ve “Ne yani, öylesine mi geldin?” sorularının iç burkan güzelliği bu sahnelerin sadcece birkaçı. Tüm bunları birbirine belki birbiri ile yeterince iyi ilişkilendirememiş hikâye ama görenler/görmek isteyenler için aşkın güzelliği, koruyucu ve güçlendirici yanı ve umut veren yanı yerini almış hikâyede. Bu ilişkilendirememe problemi filmin geneli için de geçerli bir sıkıntı ayrıca, sadece aşk teması için değil.

Sahip olunamayan bir ailenin yerine yenisinin koyulduğu (yeni ailenin iki karakterinin hikâyeden öylesine kayboluvermeleri bir parça tuhaf), bir genç adamın gözyaşına dönüşmekten korktuğu, kameranın “duygusal” bir şekilde hareket ettiği, yetişkin Kevin rolündeki André Holland’ın final sahnesinde dokunaklı bir performans sergilediği, konuşulanlar kadar konuşulmayanların da önemli olduğu bu filmin -daha önce örneğin “Brokeback Mountain – Brokeback Dağı” filminin yaptığı gibi- eşcinselliği büyük şehirlerden küçük yerlere, zengin ve üst sınıflardan yoksul ve alt sınıflara taşıması da çok önemli. İlk filmi “Medicine for Melancholy” ile sinemaya iyi bir giriş yapan Barry Jenkins’in bu ikinci filmi parlak bir başarı özetle. Cinsel ve etnik kimliğin, onu yok edecek kadar sınıf kimliğinin önüne geçmesi önemli bir sorun, hikâyenin özellikle son bölümünde zaman zaman bir gerçekçilik sorunu yaşanıyor ve görüntünün netliğinin zaman zaman gereksiz kaybolması gibi problemli (problemli çünkü hikâyenin acı havasına bir dış müdahale havası sokuyor ve bir film seyrettiğimizi hatırlatıyor bu tercih) yanları olsa da parlak ve önemli bir film bu kesinlikle.

(“Ay Işığı”)