Das Unheil – Peter Fleischmann (1972)

“Konsantre olmak çok zordur ama gerçekten konsantre olursanız her şeyi yapabilirsiniz, özellikle de baskı altındaysanız. İnançla, dağları bile delebilirsiniz. Babam her pazar günü kürsüden bunu söylüyor”

Değişmekte olan, kargaşa ve her türlü kirlenmenin egemen olmuş göründüğü bir toplumda bir kilise rahibinin ve ailesinin hikâyesi.

1972 Cannes Festivali’nde Almanya (o zamanki adı ile Batı Almanya) adına yarışmış bir Almanya – Fransa ortak yapımı. Sinemaya kısa filmler ve belgesellerle giren, kariyerinde konulu ve uzun metrajlı toplam yedi film çeken Peter Fleischmann’ın yönettiği ve senaryosunu Martin Walser ile birlikte yazdığı film bir politik satir olarak nitelendirilebilir. 1970’lerin Avrupa sinemasından içeriği ve biçimi ile esintiler taşıyan filmde, vatanları olan Silezya bölgesini İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra terk etmek zorunda kalmış insanlar bir yandan kiliselerinin meşhur çanlarının kendilerine iade edilmesini beklerken, öte yandan kaynamakta olan bir toplumda yaşamanın sancılarını çekiyorlar. Alaycı yaklaşımı ve zaman zaman serbest bir havaya bürünen mizanseni ile her şeyden önce bir Avrupa filmi bu. Hikâyenin odaklandığı ailenin oğlunu canlandıran Vitus Zeplichal’ın yalın ama farklı olmayı da bilen performansı ile öne çıktığı film, bugün bir parça eskimiş görünebilir özellikle de eleştirisinin kapsamı ve dozu açısından ama yine de üslubu ile de değişik ve ilgiyi hak eden bir çalışma bu.

Hikâye 1970’li yıllarla birlikte gündeme giren çevre kirliliği ve buna karşı doğan çevre hareketlerinden politik ve sosyolojik çalkalanmalara pek çok kaos kaynağı ile birlikte yaşayan bir toplumu anlatıyor bize. Her ne kadar Silezyalılar olsa da karşımızdaki, film aslında genel olarak Alman toplumunun karşı karşıya kaldığı karmaşayı bu küçük toplumu araç olarak kullanarak anlatıyor bize. Silezya bugün büyük bir kısmı Polonya’da kalan, Çek Cumhuriyeti ve Almanya’ya da yayılan bir bölge. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra bölgedeki Almanlar (Nazi olanlar veya olmayanlar) Sovyet ordusu tarafından bu bölgeden atılmış ve halk Batı Almanya’ya yerleşmek zorunda kalmış. İşte film bu insanlar üzerinden anlatıyor hikâyesini ve sadece yukarıda sıraladığım değişikliklerle değil, kişisel değişikliklerle de uğraşmak zorunda kalan insanları getiriyor karşımıza. Şiddet ve teröre de kayan bir politik hareketlilik, kasabanın havasını ve suyunu kirleten bir sanayileşme ve eski (ve kutsal) değerlerin bugün başka değerler karşısında gücünü kaybediyor olması yönetmen Peter Fleischmann için bir politik satir çekme fırsatı sağlamış ve o da rahibin ailesini (ve özellikle de oğlanı) merkeze alarak tüm bir kasabanın bu kaotik ortamda yaşadıklarını aktarmaya soyunmuş.

Sık sık anlatıcı rolü üstlenen ama hikâyeyi açıklamaktan çok kendisinin hayat hakkındaki hislerini o sırada olan bitenle ille de bir bağı olmadan dile getiren liseli çocuk hikâyenin merkezinde. Vitus Zeplichal’ın kendi yaşından küçük bir karakteri canlandırması bir parça garip duruyor ama neyse ki oyuncu sade (ama hep sanki bastırılan bir hınzırlığı barındıran bir havası olan) oyunu ile karakterini hem sevimli hem ilginç kılmayı başarıyor. Fleischmann’ın onu kullanım şekli filmi ilginç kılan unsurlardan biri. Olan bitenin hem içinde yer alan hem de adeta bir gözlemci gibi kasabada dolaşıp duran bu karakter hikâyenin en önemli çekicilik kaynağı ve onunla birlikte biz de gözlüyor ve olan biteni içine girerek yaşıyoruz. Açılıştan hemen sonra onu uzun bir plan içinde okuldan çıkıp koşarak eve giderken gösteren film, genç adamın kaosun tüm tarafları (kasabalılar, eylemciler, polis, kilise cemaati, iş adamları vs.) ile olan ilişkileri üzerinden bize toplumun resmini çizmeyi deniyor ve hafif bir mizah ile de başarıyor bunu çoğunlukla. Değişik bir müzik kullanımı, zaman zaman dinamizmini yükselten kamera ve ufak kurgu oyunları gibi unsurlarla da yönetmen filmine farklılık katmayı başarmış.

Gösterime girdiğinde pek ilgi görmeyen filmin bazı sahnelerinde hafif bir absürt ton da var. Otostopla Hindistan’a gitmeye çalışan bir adam; bahçede işeyen bir işçi; kilisenin çan kulesinden aşağıya işeyen çocuklar; filmin derdini çok iyi anlatan sahnede, ailenin kızı telefonda sevgilisi tarafından terk edilirken, yan odada arılar, fareler, domuzlardan bahseden bir çevreci, odada canından bezmiş gezinen anne, tören için prova yapan yerel müzisyenler ve dışarıdan sürekli gelen inşaat araç ve aletlerinin sesleri gibi pek çok örneği var filmin sarkastik yaklaşımının. Özellikle başta matkap olmak üzere iş aletlerinin sesleri nerede ise tüm hikâye boyunca kulaklarımıza geliyor ve başlardaki “yenisinin yapılması için patlatılarak yıkılan köprü” sahnesinde olduğu gibi “kalkınma”nın sembolü olarak kullanılıyor.

Yeterince güçlü değil hikâye ve politik satir olarak da çok etkileyici değil belki ama ne olursa olsun 1970’lerin değişen ve toplumsal bir karmaşa içindeki Almanya’sından getirdikleri ile kesinlikle ilgiye değer bir film bu. Günümüzün fazlası ile “profesyonel” ve “hesaplı” görünen mizansen anlayışından uzak bu film içeriğine uygun biçimi yakalaması ile de önemli ve ilgi gösterilmesi gereken bir çalışma.

(“Havoc” – “The Bells of Silesia” – “Silezya Çanları”)

Réalité – Quentin Dupieux (2014)

“Konuşmamız gerekiyor: Sanırım seninle ben aynı kişiyiz”

Bir yapımcının filmini desteklemek için koşul olarak ortaya koyduğu en muhteşem çığlığı bulmaya çalışan bir sinemacı adayının hikâyesi.

Kendine özgü komedileri ile tanınan Fransız müzisyen ve yönetmen Quentin Dupieux’dan’dan bir “tuhaf” film. Dupieux’nin sadece yönetmenliğini değil, senaryosunu, kısmen müziklerini (oldukça kısa bir bölüm ona ait aslında, müziğin çoğu Philip Glass imzalı), kurgusunu ve görüntü yönetmenliğini de üstlendiği film Fransa, Beçika ve ABD ortak yapımı olarak çekilmiş. Karakterlerin birbirinin içine giren rüyaları, zamanda dairesel bir akış ve birbirinden tuhaf karakterleri ile ilginç bir çalışma bu ve herkese göre de değil pek. Filmin ana karakterinin, hayalindeki filmi çekmeye çalışan bir televizyon kameramanı olduğunu düşünürsek, Dupieux’un belki de kendi film çekme macerasına ve bu sırada karşılaştığı tuhaflıklara göndermede bulunduğu söylenebilir. Filmin aynı zamanda hikâyedeki küçük kızın da adı olan ismi, hikâyenin neyin gerçek neyin hayal (daha doğrusu rüya) olduğu konusunda seyirciyi ikilemde bırakacak şekilde ilerleyerek gerçekliğin ne olduğu konusunda kafa karışıklığı yaratmasını anlatıyor aslında.

Birbirinden tuhaf karakterleri var hikâyenin (gerçi yönetmenin 2010’da çektiği “Rubber” adlı filmin baş karakterinin bir araç lastiği olduğunu düşününce, hiç de şaşırtıcı değil bu durum) ve bu ilginç karakterler birbirinden tuhaf şeyler yaşıyorlar (ya da yaşadıklarını hayal ediyorlar, birbirinin hayallerine de girecek şekilde). Yapımcının filmine para yatırması için 48 saat içinde, Oscar kazanacak en iyi çığlığı bulmaya çalışan bir kameraman, okyanus manzaralı evinin önündeki sularda sörf yapanları rahatsız olduğu için dürbünlü tüfeği ile vuran bir yapımcı, bir video kaseti olduğu gibi yutan bir yaban domuzu, bir sıçan kostümü içinde program sunan ve aslında var olmayan bir kaşıntıdan dolayı acı çeken bir televizyon sunucusu, kadın kıyafetleri içinde gezmeyi seven bir erkek öğretmen ve baş karakterin çekmeyi hayal ettiği filmdeki öldüren televizyonlar… Tüm bu karakterler ve daha fazlası, çekilmekte olan bir filmin veya çekilmek istenen bir başka filmin karakterleri, hayal edenleri, oyuncuları veya bazen birkaçı birden olarak geliyorlar karşımıza. Kendine özgü bir mizahı olan bir hikâye anlatıyor film ve bu mizah her anında olmasa da zaman zaman epey eğlendiriyor da . Ne var ki filmin temel amacı eğlendirmek değil sanki; daha çok tuhaflığı ile şaşırtan ve sorgulatan bir film bu.

Peki nedir sorgulatılan? Buna her seyredenin farklı cevap verebileceği bir film bu ama herhalde şunu iddia etmekte bir sakınca yok: Film gerçeklik kavramı üzerinde dururken, bunu gerçeği sergileyen (daha doğrusu değiştiren, çarpıtan…) sinema üzerinden anlatıyor ve sinema sektörünün bu konudaki tavrına eleştiri getiriyor. Hikâye sektörün kalbinin attığı Los Angeles’da geçiyor; karakterlerin büyük bir kısmı sinema/televizyon ile ilgili; saçma bir televizyon programı filmin Dupieux’ya özgü mizahın kaynaklarından biri ve çekilmeye çalışılan filmde televizyonlar insanları önce esir edip sonra da onları gizli ışınlarla korkunç bir şekilde öldürüyor (aranan çığlık da insanların ölürken attığı acı dolu çığlık!). Bütün bunların üzerine, bir de çekilmekte olan bir başka filmde yönetmenin oyuncusunun uyuduğu sahneyi onun gerçekten uyuduğu sırada çekmeye çalışmakta diretmesini (gerçeklikte ısrarcı olmasını!) eklersek filmin kurgu ve gerçek üzerinde bir söyleme sahip olduğunu ve işte bunun en iyi aracı olarak filmin bir sanat olarak kendisini gördüğünü söyleyebiliriz.

Bu bir film içinde film değil kesinlikle çünkü ortada birden fazla film var ve açıkçası sık sık hangisinin gerçek (eğer herhangi biri gerçekse elbette) olduğu da pek net değil. Zaten böyle bir derdi de yok filmin; Dupieux zaman zaman bir parça soğuk bir havası olan mizahı ile eğlendirmeyi amaçlamış daha çok. Hevesli yönetmen ile yapımcı arasında ikincisinin bürosunda geçen sahne örneğin, hayli tuhaf diyaloglar ve davranışlar eşliğinde eğlendiriyor kesinlikle. Aynı yönetmenin henüz hayal etmekte olduğu filmin tam da onun düşündüğü içerikle çekilmiş olduğuna dehşetle tanık olduğu ve filmi seyrettiği sinemada perdenin önüne geçerek “Bu film henüz çekilmedi, bu film gerçekte var değil” diye bağırması da benzer bir etkiye sahip.

Filmin başarılı oyuncu kadrosunun içinde kendisini göstermeyi başaran Kyla Kenedy’nin canlandırdığı küçük kızın hikâyedeki en aklı başında ve gerçeğe en yakın duran karakter olması sanırım yönetmenin büyüklerin (ve onların egemenliğindeki sinemanın) gerçeklikten kopmasına bir gönderme olarak değerlendirilebilir. Başta müstakbel yönetmeni oynayan Alain Chabat olmak üzere tüm oyuncuların hikâyenin tuhaflığının altında ezilmeyen başarılı performanslar sunduğu filmin eleştirisini dile getirirken çok yeni şeyler söylememek gibi bir kusuru var aslında ve mizahı da her zaman vurucu değil. Ne var ki yine bir film çekmekle ilgili olan ilk filminin adı “Nonfilm” (Türkçeye film olmayan, film dışı diye çevirebiliriz sanırım) olan bir yönetmen için önemli olan tuhaflık/saçmalık ve onun da hakkını veriyor bu film açıkçası. Evet, herkesin seveceği türden bir film değil ve zayıf yanları da var ama kesinlikle farklı bir çalışma bu.

(“Reality” – “Gerçeklik”)

Le Grand Homme – Sarah Petit (2014)

“Bana öyle bakmayı kes! Tıpkı baban gibi bakıyorsun. Kes!”

Fransız vatandaşlığı alabilmek için lejyonerlere katılan ve küçük bir oğlu olan Çeçen asıllı bir adamla kendisi gibi asker olan arkadaşının hikâyesi.

Sarah Petit’in yönettiği ve senaryosunu Emmanuelle Jacob ile birlikte yazdığı bir Fransız yapımı. İki arkadaşın lejyonerlerin -ölü veya yaralı- arkadaşlarını asla geride bırakmama kuralını ve buradaki bağlılığı özel hayatlarına da yansıtmasını anlatan film zarif ve yalın bir dille anlatılmış bir hikâye getiriyor karşımıza. Üç erkek karakter üzerinden ilerleyen hikâyesi ile bir “erkek filmi” bu ve konusunun da hakkını veriyor açıkçası. Yalın bir görsellik ile etkileyici olmayı başarabilen film, kimi sosyal temalara da değinirken, bir tecrübeli ve iki yeni oyuncusunun sade ve uyumlu oyunlarından destek alıyor. Zaman zaman (özellikle ikinci yarısında) gücü biraz azalır gibi olsa da ilgiyi hak eden bir film bu.

Afganistan’da keşif eri olarak görev yapan iki lejyonerin sivil hayata taşınan ilişkilerini ve her ikisinin de hayata tutunabilme çabasını anlatıyor film temel olarak. Aksi bir emre rağmen, gördükleri bir leoparın peşinden giden ve bu sırada pusuya düşen iki askerden biri vurulunca diğeri onun hayatını kurtarıyor ve silahını da olay yerinde bırakmak zorunda kalıyor. Sonrasında, yaralanan askerin rehabilitasyon sürecini ve itaatsizliği nedeni ile uzaklaştırılan diğer askerin oğlu ile yeni bir hayat kurma çabasını izliyoruz. Bu hikâyeyi sade ve dramatik zorlamalardan kaçınarak anlatıyor Petit; üstelik hayli yalın bir görsellik kullanıyor ve zaman zaman nerede ise karakterlerini bulundukları ortamda diğerlerinden yalıtıyor adeta. Özellikle iki asker arkadaşın arasındaki dostluğu ve belki de birinin diğerine dostluktan daha öteye taşan bakışını anlatırken bir görsel ve/veya dramatik vurgunun peşine düşmüyor. Hikâyedeki en trajik olayı bile kendisini göstermeden ve sonuçları üzerinden ilerleyerek anlatıyor bize film. Ara başlıklarla beşe bölünmüş hikâye ve ilk dört bölüme karakterlerden birinin veya bazen ikisinin birden adı verilirken, son bölüm filmle aynı adı (“Büyük Adam”) taşıyor. Bölümler temel olarak adını taşıdığı karaktere daha fazla ağırlık verse de diğerlerini çok fazla ihmal etmiyor.

Evet, bir erkek filmi bu. Kadın karakterler tamamen ikinci planda kalırken, film iki genç erkeğe ve bir erkek çocuğa odaklanıyor; erkekler arası dayanışma ve dostluk, bir çocuğun “erkek olma” yolunda ilerlemesi ve babalık etrafında dönen hikâyede kadınlar pek yer bulamamış açıkçası. İlk bölümde sonradan kim olduğunu öğreneceğimiz erkek çocuğun anlatıcı rolünü üstlendiği bölümde iki adam ve yakınlıkları bize anlatılırken sade ama ilginç bir dil kullanılıyor. Bu bölümde görsel tercihler filmin genelinden de farklı ve nerede ise hafif mistik bir havaya bürünüyor film bu anlarda. Takip eden bölümlerde daha geleneksel ve ekonomik bir dil tercih ediyor yönetmen Petit ve gerçekçi bir tutumdan pek sapmadan anlatıyor derdini. Fransız askeri oynayan tecrübeli oyuncu Jérémie Renier’in, kariyerlerindeki bu ilk filmlerinde Çeçen asker ile oğlunu oynayan Surho Sugaipov ve Ramzan Idiev ile sağlam bir uyum yakaladığı bu bölümler büyük olayların, heyecanın veya iddialı lâfların peşinde olan seyirciyi belki tatmin etmeyecek ama sade gerçekçiliği ile kesinlikle önemli ve etkileyici anlara sahip. Renier’in profesyonel bir oyuncunun yalın bir performansı nasıl etkileyici kılabileceğini gösterdiği film, iki yeni oyuncusu ile de amatörlüğün tuzaklarına düşmeyen doğallığı getiriyor karşımıza. Gerçek hayatta Fransızca bilmeyen Sugaipov’un bütün Fransızca diyaloglarını ezberlemesi ve bunu performansının gerçekçiliğine hiç yansıtmaması ayrıca takdiri hak ediyor.

Martin Wheeler’ın etnik tınılara uzaktan selâm gönderen müziklerinin eşlik ettiği hikâye Fransa’da oturma izni alabilmek için Fransa adına savaşa giden bir adamı, onun ve oğlunun ülkenin bürokrasisi karşısında yaşadıklarını ve ülkelerindeki savaştan kaçanların başka ülkelerde yeni bir yaşam kurmaya çalışırken karşılaştıkları muameleleri de anlatıyor ama bunu hikâyesinin asıl konusu yapmıyor pek. Çocuğun devlet tarafından bir koruyucu aileye verilme kararına sürekli kaçarak cevap vermesi örneğin, sosyal bir konuya değinme çabasından çok, onun birlikte yaşamak istediği kişinin (bir başka ifade ile söyleyecek olursak ailesinin) yanına gitme arzusunun işareti olarak kullanılıyor filmde. Hikâyenin bireysel olanın derdine ağırlık verip, bu derdin toplumsal yanını ihmal etmesi bir eksiklik olarak görülebilir ama bu eksikliğin ne kadar önemli olduğu da benzer şekilde tartışmaya açık. Petit üç bireyi ilişkileri ve dostlukları ile anlatmayı seçmiş ve yaşadıklarının toplumsal özelliklerini bir arka plan olarak kullanmayı tercih etmiş. Bunu yaparken kimi motiflerle de derdini zarif bir biçimde anlatmayı önemsemiş. Örneğin filmde iki kez karşımıza çıkan ayakkabı bağlama sahnesi bunlardan biri. Bu sahnelerin ilkinde, bir adam diğerinin ayakkabısını bağlıyor, üstelik bu yardıma pek de gerek yokmuş gibi görünürken. Bunu bağlılığın, dayanışmanın, dostluğun veya onun da ötesine geçen bir yakınlık hissinin dışavurumu olarak görmek mümkün. Sahnelerin ikincisinde ise, ilkinde yardım edilen adam bu kez kendisine yardım eden adamın oğlunun ayakkabılarını kendi kendine bağlamasını bekliyor, bir parça da sabırsız bir şekilde. İki sahnede karakterlerin farklı davranması, birincisinde sağlam kurulmuş ve süren bir yakınlığın, ikincisinde ise henüz başlangıcını yaşayan ve tarafların rollerini henüz oturtamadığı bir yakınlığın sembolü olarak değerlendirilebilir.

Hikâyenin dramatik gerilim/heyecan yaratmada eksik kaldığı ve arada enerjisinin düştüğü zamanlarının olduğu bir gerçek. Özellikle hikâye ilerledikçe daha fazla hissediliyor bu problem. Ne var ki bu -aslında pek de önemsiz olmayan problemler- filmin değerini çok da azaltmıyor. Samimi bir dil ile anlatılmış bir sevgi filmi bu ve bir erkek filmi olsa da zarafetten kesinlikle yoksun değil.

(“The Great Man” – “Büyük Adam”)

Kalecinin Penaltı Anındaki Endişesi – Peter Handke

Alman yazar Peter Handke’nin ilk kez 1970 yılında yayımlanan ve iki yıl sonra Wim Wenders tarafından sinemaya da uyarlanan romanı. Arka kapaktaki tanıtım yazısında kitabın “dille dünya arasındaki “boş”luğun romanı” olduğu ve “Handke’nin dile olağanüstü bir önem vererek “boş”luğun üslubunu yaratması”ndan söz ediliyor. Gerçekten de, yerleşik edebiyat anlayışından uzak ve farklı bir üslup yaratmış Handke ve bir cinayet dışında günlük sıradan olayları dile getiren romanında gerçeğin bilinci ve algılanması (ve isimlendirilmesi) üzerine bir hikâye anlatmış. Romanın bir kaleci olan kahramanı kitabın sonunda seyirci olarak gitttiği bir futbol maçında bir başka seyirciye kalecinin penaltı anındaki endişesini anlatır: Penaltı sırasında kaleci topun hangi köşeye gideceğini hiçbir zaman bilemez ve benzer şekilde penaltıyı kullanan da kalecinin hangi köşeye atlayacağını tahmin edemez. Handke sıradan bir olay gibi anlatıyor aniden işlenen cinayeti ve sonra katilin kaç(may)ışını aktarıyor bize. Aslında ne ortada bir kaçış vardır ne de polisin kaçmayan bir adamı gittiği yerde arama durumu.

Günlük hayatın içindeki sıradanlığı öylesine bir dil ile aktarıyor gibi görünüyor roman ve kahramanının çok dikkatli bakan bir gözle algıladığı sıradan gerçekler üzerinden ilerliyor. “Düz” bir dil ile gerçekten de adeta bir boşluğu gösteriyor bize kitap ve hayatın içindeki rutin olayları veya karakterlerin sıradan davranışlarını adamın gözünden ve hiçbirini atlamadan (“önemli” veya “önemsiz” ayrımı yapmadan) anlatıyor. Çok nadir durumlar dışında kahramanı dahil herhangi bir karakterin duyuguları hiç öne çıkmıyor ve sanki hayatın mekanik bir biçimde işleyişine odaklanıyor sadece roman. Üçüncü şahıs ile anlatılıyor olsa da romanın her ânı adamı ve yaptıklarını dile getirdiği için nerede ise birinci şahıs ile anlatılan bir kitap gibi görünen eser, kelimeler ve tanımladıkları nesneler, kelimeler ve iletişim ve kelimeler ve onlara yabancılaşma gibi konulara değinirken bilinçli bir monotonluğu da içinde barındırıyor. Anlatılanın arkasında bir şeyler arayan veya bir gizemin peşine düşenleri yanıltacak bir eser bu; ne söylüyorsa onu kastediyor sadece çünkü.

Kitabın (ve filmin) adı bugün başlıbaşına bir kavrama dönüşmüş durumda; kalecinin ve penaltıyı atanın birbirlerinin ne yapacağını öngörememesinden yola çıkan ve bundan da daha çok nasıl ilerleyeceği bilinmeyen bir tehlike karşısındaki endişeyi ve bu tehlikeye nasıl cevap verilmesi gerektiğini bilememenin yarattığı tedirginliği anlatmak için sık sık başvurulan kullanılan bir ifade bu. Wenders’in uyarlamasının ticarî açıdan pek ilgi görmemiş olsa da romanın ruhunun sinema karşılığını bulmaktaki başarısını ve 70’lerin Alman sinemasının ilginç örneklerinden biri olmasını da hatırlatarak, bu “zor” romanın çağdaş edebiyatın ilginç yapıtlarından biri olarak, okunması gerektiğini söyleyelim son olarak.

(“Die Angst des Tormanns Heim Elfmeter”)