El Baño del Papa – César Charlone / Enrique Fernández (2007)

“Tanrı fakirlere de yardım etmiyorsa, kime ediyor ki?”

Papanın yapacağı duyurulan ziyarete hazırlanan Uruguay’daki bir kasabada yaşayan bir adamın ziyaretçiler için genel tuvalet açarak para kazanma planı yapmasının hikâyesi.

Daha çok görüntü yönetmeni olarak tanınan César Charlone’un Enrique Fernández ile birlikte çektiği ilk uzun metrajlı sinema filmleri. Brezilya sınırındaki yoksul bir Uruguay kasabasında yaşayan ve çoğunlukla küçük kaçakçılık işleri ile geçinen insanların bu küçük ve sevimli hikâyesi Latin sinemasına ağırlık veren festivallerden epey ödül ile dönmüş, sevimli ve samimi, ve Charlone’un parlak görüntü çalışması ile de dikkat çeken bir film. Baş roldeki César Troncoso’nun oyunu da filmin dürüst ve samimi görüntüsünü ve küçük mizahını güçlü biçimde destekliyor.

Papa 2. John Paul’ün 1988’deki Uruguay ziyaretinden esinlenen film, “Olaylar özünde gerçektir ve sadece şans eseri burada anlatıldığı gibi gelişmemiştir” cümlesi ile başlıyor ve bu ziyaret nedeni ile kasabalarına gelecek binlerce katoliğe “bir şeyler” satmak ve yoksulluklarını bir nebze olsun azaltabilmek peşindeki halkın trajikomik çabalarını getiriyor karşımıza. Bunu yaparken de özellikle bisikleti ile Uruguy ile Brezilya arasındaki sınırda küçük kaçakçılıklar ile hayatını kazanan ve bu arada zalim gümrük amirinden çekmediği kalmayan Beto ve ailesine odaklanıyor. Beto herkesin aksine bir şeyler satarak değil, gelecek ziyaretçiler için hizmete sokacağı genel tuvalet ile para kazanmanın peşinde. Kasaba halkının satacaklarını üretebilmek için evini ipotek ettirerek bankadan kredi almaya, evini satıp aldığı inekleri kesip satmaya kadar farklı ve acınacak yöntemlere başvurması veya Beto’nun tuvaleti yapmak için gerekli parayı kızının okul parasından aşırmaya veya gümrük amiri için yasadışı işler yapmaya soyunması arasında bir fark yok; yoksul halk bir umudun (ve elbette sahte bir umudun) peşinde koşarken ezilmeye ve sömürülmeye devam ediyor. Filmde yoksul ama yaşama sevinci ile dolu insanlar olarak resmedilen kasaba halkının trajedisi belki bu açıdan biraz zayıf bir şekilde vurgulanıyor gibi ama hem filmin mizahi tonuna uygunluğu hem de yönetmenlerin, Charlone’un görüntü yönetmenliği geçmişinin eseri olan çarpıcı görüntülerinin sayesinde film etkileyiciliğini korumayı başarıyor.

Bir mesaj vermenin değil, daha çok tespit edip göstermenin peşinde olan hikâye aslında tam da bu sayede çağrıştırdığı düşünceler aracılığı ile yoksulun ezeli ve ebedi mağlubiyetini sinemasal yönden de güçlü bir biçimde sergiliyor. Kasaba halkının sondaki hayal kırıklığını görsel yönü çok güçlü bir biçimde karşımıza getiren karelerin her biri muhteşem birer fotoğraf kalitesinde ve bu fotoğrafların “sanatsal güzellikleri” korkulacağının aksine yoksulluğun manzarasını güzelleştirmiyor; aksine bu manzaranın içindeki ebedi kaderi ve bu kadere mahkum insanları hep yaşadıkları ve bundan sonra da yaşayacakları hayatlarının kaçınılmazlığı ile birlikte algılamamızı sağlıyor. Yönetmenlerin birlikte yazdıkları senaryo baş oyuncu Troncoso’nun, abartıya hayli müsait karakterini oldukça yalın ve doğal bir şekilde canlandırması ve diğer tüm ve genellikle tecrübesiz oyuncuların nerede ise kendilerini canlandırır bir doğallık içinde hareket etmeleri sayesinde mizahını da gerçekçi ve güçlü kılıyor. Örneğin erkeklerin kahvesinde geçen tüm sahneler gerçekçilikleri ile ama bir yandan da mizahı ile hayli keyifli. Filmin mizah açısından zirvesi Beto ve ailesinin gelecek ziyaretçilerin tuvaleti kullanımı ile ilgili test yaptığı sahne olsa gerek ama genel olarak film sondaki hayal kırlıklığı kareleri ile zirveye ulaşıyor.

Finaldeki “yeni bir fikrim var” cümlesi ve ailenin ve genel olarak kasabanın dayanışma kareleri, filmin çözüm öneren değil tespit eden ve gösteren yanının örnekleri olurken, hikâye bize bu durumun ebediyen süreceğini de vurgulamış oluyor. Dini duyguların güçlü olduğu bir Latin Amerika ülkesinde kasaba halkının bir dini önderin ziyaretini ticari bir fırsat olarak görmesi ve bundan rahatsız olmamalarının sergilenmesi ise aslında belki de filmin temel dertlerinden birini ortaya koymasını sağlıyor: Yoksulluk her duygunun önüne geçecek kadar acımasız bir durum. Baş karakteri dışındaki diğer karakterlerini yeterince işlememiş olması, din ile yoksulluk arasındaki ilişkiyi (örneğin Papa’nın ziyaretinin neden olduğu umudu ve bunun boşa çıkışını fark etmemesi üzerinden yoksulun herkesin gözünden ve gönlünden ırak oluşunu) açmaması ve belki mizahın trajediyi zaman zaman örtmesi ile eleştirilebilir ama film Latin Amerika’dan kesinlikle etkileyici bir yoksulluk manzarası getiriyor karşımıza ve ilgiyi hak ediyor.

(“Les Toilettes du Pape” – “The Pope’s Toilet” – “Papa’nın Tuvaleti”)

Breakfast at Tiffany’s – Blake Edwards (1961)

“Buradan şu kapıya gitmen tam dört saniye sürer. Ben sana iki saniye veriyorum”

Yazar olmaya çalışan bir adam ve taşındığı apartmanda, üst katında yaşayan garip ve güzel kız arasında gelişen olayların hikâyesi.

Truman Capote’un aynı adlı romanından uyarlanan ve günümüzde farklı özellikleri nedeni ile kimileri için artık bir kült statüsüne de erişmiş olan bir klasik film. Filmi bilmeyenlerin bile Henry Mancini bestesi “Moon River” şarkısı ile aşina olduğu bir çalışma karşımızdaki. Zarafetin kraliçesi Audrey Hepburn, çekicilikte ondan geri kalmayan George Peppard, romanın yazarı Capote ve yönetmen Blake Edwards isimlerinin bir araya gelmesinin sinemaseverler için şu ya da bu nedenle bir çekicilik yaratacağı açık ve bu film de artık “efsane” statüsüne ulaşmış kimi sahneleri, Capote ve senaryoyu yazan George Axelrod imzalı çarpıcı diyalogları ve elbette şarkısı ile kesinlikle bu çekiciliğe sahip. Sinema dili açısından bir farklılıktan söz etmek kesinlikle mümkün değil belki ama film kendisini oluşturan unsurların uyumu ile Hollywood’un o altın çalışmalarının arasında yerini almayı başarmış. Bugünün seyircisi için eskimiş görünen ve pek de önemsiz olmayan pek çok yanına rağmen üstelik.

Sabahın ıssız saatlerinde arabadan inen, şık siyah elbisesi, güneş gözlükleri ve elindeki kahvesi ve çöreği ile Tiffany’s mağazasının vitrinine bakarak kahvaltısını yapan Audrey Hepburn görüntüsü sinemanın unutulmaz sahnelerinden biri ve bu parlak giriş ile açılan bir filme kayıtsız kalınamaz kuşkusuz. Bu sahne Edward’ın hayli başarılı bir şekilde kotardığı ve hikâyenin derdini de çok iyi anlatan bir sahne; Hepburn’ün zarafeti eşliğinde bir “üst sınıfa atlama hırsı” hikâyesi anlatılacağını söylüyor seyircisine. Komedinin kalıpları içinde de olsa aşkın veya sözlerin değil paranın önemli olduğu bir yolun takipçisi Hepburn’ün karakteri ve eğlence gecelerinde eşlik ettiği erkeklerden aldığı parayı biriktirerek kendi yolunu çizmeye çalışıyor. Peppard’ın yazarı ise tek bir kitap bastırabilmiş ama gerisini getirememiş ve o da, Hepburn’ün niyetlerini taşımasa da, ona benzer bir yol seçmek zorunda kalmış ve zengin ve evli bir kadının sevgilisi olmuş. Bu “yırtma” çabasına iki karakterin bakışları farklı olsa da hikâye inandırıcılığını da yitirmeden olması gerektiği gibi sonuçlanıyor.

Capote’un romanından epey ve bir kısmı Hollywood için gayet anlaşılır olan sapmalar da var ve örneğin yazarın romandaki eşcinsel eğilimleri hikâyeden tamamen çıkarılmış. Bir Blake Edwards filminde olduğumuzu hatırlarsak, Hepburn’ün film boyunca giydiği ve artık bir ikon olan siyah küçük elbisesi ve filmin yine bir ikon olan afişindeki gibi uzun çubuğu ile içtiği sigarasının partide bir kadının şapkasını yakması ve yanlışlıkla dökülen içki ile ateşin söndürülmesi gibi esprilerin eklenmesini de normal karşılamak gerek. Romanda İkinci Dünya Savaşı sırasında geçen hikâyenin 60’lı yılların başına taşınması da aslında radikal bir değişiklik. Kadın karakterin özgür ruhu düşündüldüğünde rahatsız etmeyen bir değişiklik bu ama fimin sonunun romandan tamamen farklı olduğunu da eklemek gerek.

Hepburn’ün kariyerindeki en farklı rollerinden biri canlandırdığı filmde, sanatçının bu zorlu işten yara almadan çıktığı rahatça söylenebilir ama burada, filmin tüm tasarımı içinde adeta birer ikon olmaları için özellikle üzerinde çalışılmış siyah elbiseden güneş gözlüklerine, şarkısından karakterin zarifliğine pek çok unsurun katkısını göz ardı etmemek gerekiyor. Tüm bu unsurları taşıyabilen herhangi bir oyuncunun filmden parlak notlar ile çıkacağı açık. Ayrıca Hepburn’ü sakladığı geçmişindeki asıl kişiliği içinde düşünmek de inanması hayli zor bir dönüşümü işaret ediyor. George Peppard çekiciliğini ustalıkla kullanıyor filmde ama oyunculuk açısından çok da akılda kalıcı bir resim çizmiyor. Filmde Mickey Rooney’nin canlandırdığı Japon komşu karakteri zamanında Hollywood’un Asyalı karakterleri bile Amerikalı oyunculara oynatma küstahlığının bir uzantısı olarak görülmüş ve hayli eleştirilmiş. Buna bir de Rooney’in eğlenceli ama abartılı oyununu ve bu abartıyı iyice göze batar hale getiren şişirilmiş yanakları da eklemek gerek.

Film Tiffanys’deki kahvaltı sahnesi dışında, yine bu mağazadaki alışveriş ile başlayan ve kütüphaneye, oradan da bir oyuncak mağazasına uzanan sahnelerde de hayli başarılı ve tümü ele alındığında sinema dili açısından bir parça eskimiş görünen filmin yine de çekiciliğini korumasını sağlıyorlar. Blake Edwards’ın Hepburn’ü adeta bir masumiyet ve zarafet şahikası olarak resmettiği ve onu bir yatakta tüyler içinde yatarken tepe kamerası ile görüntülediği sahne de unutulmaz anlardan biri. Film bu sahnelerdeki başarısnı tüm zamanına yayamamış ve zaman zaman bir tempo düşüklüğünü veya sıradanlığa yaklaşan bir şekilde bilinenin tekrar edildiğini hissettirmiyor da değil ama işte tüm bu anlarda neyse ki Hepburn’ün varlığı filmi alıp götürmeye yetiyor. Şık, zarif ve çekici bir klasik. Kusurları ne olursa olsun, sinemanın pek çok ikonu ile dolu bu film mutlaka görülmeli.

(“Çılgınlar Kraliçesi”)

How to Murder Your Wife – Richard Quine (1965)

“Otuz sekiz yıldır evliyim. Bir gün pişman olmadım evli olduğuma. Pişman olmadığım o gün… 2 Ağustos 1936 idi. Karım annesini ziyarete gittiği için tüm gün şehir dışında idi”

Bekâr hayatının tadını çıkaran zengin bir New York’lunun sarhoş olduğu bir gece evlendiği İtalyan kadından kurtulma çabasının hikâyesi.

Richard Quine’den Jack Lemmon’ın performansı ve Virna Lisi’nin güzelliği üzerine kurulmuş, epey eğlence vaat eden bir havada başlayan ama gerisini getiremeyen bir komedi. Tipik Amerikan politik doğruculuğunun ve yüzeysel ahlâkçılığının da izlerini taşıyan filmin mizahı, George Axelrod’un nereye gittiği başından belli olan ve sık sık dağılan senaryosundan çok Lemmon’ın ve diğer oyuncuların fiziksel performanslarından ve anlık durumların komikliğinden kaynaklanıyor.

Sıkı bir giriş ile başlıyor film aslında. Terry Thomas’ın canlandırdığı ve zengin ve mutlu bekârımızın uşağı, en yakın dostu ve sırdaşı olan karakterin doğrudan seyirciye (ve sadece erkek seyirciye) hitap ettiği tanıtımı ile başlayan keyifli girişle açılan film, sahip olduğu pek çok potansiyel çekiciliği bırakıp bildik sularda yüzmeye başlayınca ilginçliğini de yitiriyor. “Saten kırlentli” evler ile “fonksiyonel bekâr evleri” üzerinden üretilen mücadelenin hikâyesi, yanına başka temaları da alarak ilerlemiş olsaydı, film çok eğlenceli olabilirmiş oysa ki. Başlıbaşına tek bir konu, uşak ile patronu arasındaki ilişki, hikâyenin odak noktası olsa imiş örneğin, bugün hâlâ keyif ile hatırlanan bir klasik komedi örneği olarak görebilirdik bu filmi. Bu yargımın en temel göstergesi, patronunun evlenmesi ile bütün düzeni bozulan ve kadından kurtulmak için patronunu en uç çözümlere dahi teşvik etmekten kaçınmayan uşağın kendisini “aldatılmış” hissetmekten alamadığı sahnelerin keyifli ve komik anları. Bu “ilişki” bir komedi senaryosu içinde hayli espriler üretebilirmiş ama senaryo bundan özellikle kaçınmış görünüyor. Bunun yerine, tüm hikâye boyunca adamın yaşadığı hayata övgüler dizen ve bu hayatın tüm erkeklerin özlemi olduğunun altını çizen film, Virna Lisi’nin muhteşem güzelliği dışında bir çekicilik ilave etmeden adamı evliliğin yanına kendi isteği ile yerleştiriyor. Patronunun evlendiğini öğrenince ağzından çıkan ilk cümlenin “şimdi bize ne olacak?” olduğu bir uşak herhalde çok daha iyi değerlendirilmeliymiş diye özetlenebilir kaçırılan bu fırsat.

Senaryodaki sarkmalara, gereksiz uzamalara rağmen yine de filmde keyifli birkaç sahne var. Cenaze evi gibi bir ortamda geçen bekârlığa veda partisinin gelinin evlenmekten vazgeçtiğinin duyulması üzerine “Happy Days are Here Again” şarkısı ile zirvesine ulaşan bir çılgın partiye dönüşmesi, yeni evlilerin parti sahnesi, mahkemede bir tanığa dönüşüp kendi özgürlüğünün heyecanına kapılan avukatın evliliğe isyanı veya Lisi’nin suflesinin söndüğü sahne kesinlikle çok keyifli. Yine de filmin asıl mizahı bu sahnelerdenden çok, Lennon’ın partideki sarhoşluğu ve yine onun elindeki çorba tenceresi ile yaşadığı mutfak kazası gibi anlar filmin asıl doruk noktasını oluşturuyor. Lennon’ın bu sahneler başta olmak üzere gerekli katkıyı fazlası ile sağladığı filmde Virna Lisi’den seksi İtalyalı kız olması istenmiş ve o da başta partideki çılgın dans sahnesi olmak üzere bunu yine fazlası ile başarmış. Avukat ve karısı rolündeki Eddie Mayehoff ve Claire Trevor ile uşak rolündeki Terry Thomas da başarılı yan oyunculuklar ile bu ikiliden geri kalmıyorlar.

Baş karakterin öncelikle kendisinin yaşadığı (veya yaşamayı istediği) maceraları gerçek hayatta denemesi ve sonra bunları popüler çizgi romanları ile okuyucularının karşısına getirmesi gibi filme de hayli malzeme sağlayan hayatı senaryonun zeki olduğu anlardan biri ve bu tür anların daha fazla olmaması filmi zayıflatmış. Lemmon’ın uşağı ile gizli buluşmaları bu karakterin filmin finalinden sonra yaşayacağı gerçek hayatın göstergesi aslında ve film mahkemedeki keyifli “bas düğmeye Harold” sahnesinin peşinden gitmeyip sıradanlığa yönelmeyi tercih etmiş ve bu hayatın arkasına takılmış.

(“Karınızı Nasıl Öldürürsünüz”)

Gelecek Uzun Sürer – Özcan Alper (2011)

“Bunların hesabını bize verecekler. Bize vermezlerse, yarın çocuklarımıza, o da olmazsa torunlarımıza verecekler hesabını”

Anadolu ağıtları üzerine araştırma yapan bir genç kızın Güneydoğu’da yaşadıklarının hikâyesi.

“Sonbahar” ile sinemaya çarpıcı bir başlangıç yapan Özcan Alper’in yine siyasi ve etnik öğeler barındıran ikinci (aradaki bir bölümünü çektiği “Kars Öyküleri” filmini saymazsak) ve şimdilik son filmi. Cesare Pavase’nin yürek yakan sorusu (“Savaş bir gün biterse kendimize şunu sormalıyız: Peki ya ölüleri ne yapacağız, neden öldüler?) ile başlayan film ne yazık ki sinemasal açıdan aynı yakıcılığa sahip değil. Sık sık belgesel bir havaya da yaklaşan film dürüst içeriği ile dikkat çekiyor ama sanki senaryosu konusunun yüreğine tam ulaşamamış gibi. “Sonbahar” adlı filmde ağıtlar, gerçek olaylardan esinlese de bir kurgu olan hikâyenin insanı vuran parçalarından biri olmuştu. Burada ise ağıtlar belki de hem sorunun güncelliği ve hâlâ tüm sıcaklığı ile devam ediyor olması hem de belgesele yaklaşan tarzın “soğukluğu” nedeni ile vurmuyor seyredeni. Özcan Alper’in kendi deyimi ile belki de kendisinin sinemasal olgunluğu açısından erken çekilmiş bir film karşımızdaki. Yine de film başta iyi niyetli olması ve parlak görüntü çalışması ile ve kimi diğer özellikleri ile de kesinlikle ilgiyi hak eden bir çalışma.

Bir filmi yönetmeninin bir başka filmi ile kıyaslayarak bir yerlere oturtmaya çalışmak çok sağlıklı bir yol değil elbette. Ne var ki hem ilk filmin bende bıraktığı olağanüstü etki hem de bu ikinci filmin benzer temaları içermesi ister istemez ilişkilendirmeyi beraberinde getiriyor. Nedir tam olarak “Gelecek Uzun Sürer” filminde eksik kalan? Birkaç farklı başlık altında incelemek gerekiyor bunu sanırım ve birincisi de bu başlıkların, herhalde senaryosu olmalı. Özcan Alper öncelikle bir hikâye mi anlatacağına, kurgusal bir belgesel mi yapacağına yoksa kurgusal karakterlerini gerçek hayatın içine atıp ortaya çıkacak olanı mı resmedeceğine karar verememiş görünüyor. Bu kararsızlık da filme nasıl yaklaşması gerektiği konusunda tereddüt içinde bırakıyor seyredeni. “Sonbahar” tam da bu konuda sınıfını parlak notlarla geçmişti: Hapiste iken tuttuğu ölüm orucunun yıkıcı izlerini bedeninde ve ruhunda taşıyan karakterinin son günlerini anlatan ve temel olarak buna odaklanan bir hikâye idi karşımıza getirilen. Bu karakter üzerinden yola çıkarsak iki filmin seyirciye de yansıyan bir başka farkını belirtebiliriz: “Sonbahar” filminin karakteri olayların içine girmiş, bir tutum almış ve “yaşayan” bir karakter idi. Oysa burada her iki karakterin de (ağıtların peşindeki kız ve Diyarbakır’da tanıştığı korsan DVD satan genç) çekingen ve çemberin içine girmeyip dışarıda kalmayı seçen yapıları filmin soğukluğunun da nedeni olmuşlar gibi görünüyor.

Bir ikinci başlık da, üstte belirttiğim soğukluktan yola çıkarak söylemek gerekirse, filmin atmosferi. “Sonbahar” denizi (mavisi) ve ormanı (yeşili) ile bir doğa filmi idi bir yandan da ve kahramanının yaralanmış vahşi ruhuna çok uygundu. Burada ise çoğunlukla Diyarbakır’da geçen filmin karakterleri şehrin griliği içinde kayboluyor gibi ama bir yandan da ilginç bir şekildebu grilik hayli sterilize edilmiş görünüyor bir şekilde. Film iki baş karakterinin şehrin üst kısımlarına çıkıp nehire (doğaya) baktıkları sahnede veya Hakkari yolculuğu boyunca nefes alıyor ama şehrin griliği yeterince vurgulanmadığı için bu değişikliklik de yeterince çarpıcı olamıyor. Bir de oyunculuklar var konuşulması gereken. Genç kızda Gaye Gürsel karakterinin yaşadığı şaşkınlığı (evet şaşkınlığı, çünkü film onun Diyarbakır’a tren ile geliş anından itibaren başka bir dünyaya düştüğünü söylüyor bize) yeterince geçiremiyor seyirciye ama senaryonun da ona yardımı olduğu söylenemez. Karakterinin sık sık görüntüye gelen sessiz ve pencereden dışarı bakan sahneleri bir süre sonra onun da oynamasını değil belli bir poz takınmasını gerektiren sahneler ve bir süre sonra da tekrara düşüyor bu anlar. Kürt genç adam rolündeki Durukan Ordu ise bakışlarındaki doğal görünen hüzün ve yıkılmışlığı karakterine yakıştırmayı başarıyor ama açıkçası yönetmenin tercihleri onun da sıkı bir oyunculuk sergilemesini gerektiren bir tarzda değil ve bu da zaman zaman sadece bu doğal yüzü ile yetinir gibi görünmesine neden oluyor.

Alper’in “Sonbahar” filmindeki kimi tercihleri de bu filme uymamış görünüyor. Zaman zaman Rus romanlarındaki ince hastalıklı erkek karakterleri çağrıştırsa da baş karakterin sırtı bize dönük olarak iskelede hırçın Karadeniz dalgalarını syretmesi filmin havasına çok uygun iken burada zaman zaman zorlandıkları doğaçlama diyaloglar için cümleler bulmaya çalışır görünen karakterlerin bir cümle – sessizlik – yeni bir cümle – sessizlik şeklinde ilerleyen konuşmaları ile boşluğa bakmaları hikâyenin akmasına da engel oluyor.

Filmin politik içeriği açısından eleştirilecek bir yanı yok diye düşünüyorum. Hiç de sessiz denemeyecek bir şekilde ve Pavese’nin içindeki “savaş” kelimesi ile kullanımının cesurane olduğu söylenebilecek sözünü girişte seyirciye sunması ile filmin, sorun üzerine düşünen beyinlerin eseri olduğu açık. Filmin yaratıcısı Alper’in Kürt ağırlıklı ama arada Ermeni ve Laz etnik kökenlilere de uzanan filminde karşımıza getirdiği gerçek tanıklıkların görüntüleri özellikle 90’lı yıllarda bölgede yaşananlar üzerine ek bir söze gerek kalmayacak netlikteler. Yukarıda belirttiğim eksikliklerine rağmen senaryo bölgedeki politik durumun asıl nedeni olduğu yalnızlık ve öteki olma duygusunu seyirciye geçirmeyi de başarıyor. Genç kızın yabancı bir ülkeye gelmiş bir turist edası ile gezindiği başlangıç sahnelerinde hissettiği öteki olma duygusu, Kürt gencin Tarkovsky ve Kieslowski filmlerine olan düşkünlüğü ile hissettiği kültürel yalnızlık veya tüm o görsel tanıklıkların kahramanları olan Kürtlerin yaşadıklarını anlatırken seyredene yansıyan kendi ülkelerinde öteki, üstelik düşman bir öteki olarak gördükleri muamele filmin politik açıdan başarılı olduğu anların örneklerinden bazıları sadece.

Filmin yeterince işlemediği veya işlemeyi tercih etmediği kimi durumlar da var. Örneğin felsefe okumuş Kürt gencinin aksiyon almak ile almamak arasındaki ikilemi ve yine onun üstte bahsettiğim kültürel yalnızlığı çok daha fazla ilgiyi hak eden ve sadece yılgın bakışlar ve sessizlik ile geçiştirilmemesi gereken olgularmış. Özcan Alper’in Louis Althusser’in otobiyografisinin ismine gönderme yaparak koyduğu isim, beraberinde bir umut mesajını taşıyarak geleceğin (özlediğimiz geleceğin) uzun sürse de mutlaka geleceğini söylüyor ama filmin tümüne bakıldığında genç kızın hayli akademik kalan yaklaşımı ile ve sondaki gözyaşları dışında bu umut geçmiyor seyirciye. Bir başka eksiklik olarak da filmin Diyarbakır’ın hareketli politik havasına hayli mesafeli durduğunu söylemek gerekiyor. Belki doğrudan ve sadece buna odaklanmak filmin kolaya kaçmış olması olurdu ama şehrin sokaklarını gezen kameranın bu açıdan saptadıklarının yetersiz görünmesine engel değil bu durum.

“Sonbahar” filmindeki başarılı görüntü yönetimini Feza Çaldıran burada da gösteriyor ve sisler altındaki nehir, evlerin damlarından Diyarbakır veya açılış ve kapanış sahnelerindeki şiirsel görüntüler ile filme hayli katkı sağlıyor. Müzikler etkileyici ama bu açıdan “Sonbahar” filminin gerisinde kalmış bir çalışma var. Üstelik bu filmin ağıtlar derleyen bir genç kızın hikayesi olduğu düşünüldüğünde bu eksiklik daha fazla göze batıyor. Bu durum belki her ne kadar film altını yeterince çizmemiş olsa da konunun sertliği ile açıklanabilir. Alper’in belki erken çektim dediği ama bir yandan da çekilmesi ve bugün çekilmesi gerekiyordu dediği bir film bu ve üzerinden geçen bir yıldan sonra Kürt sorununun bugün geldiği nokta düşünüldüğünde de iyi ki çekilmiş dememiz gereken bir film. Artık gözlerin kapatılamayacağı, denenmiş ve başarısız olmuş yöntemleri değil yeni, özgürlükçü ve barışçı yaklaşımları gerektiren bir sorunun yaşandığı yerleri seyircinin önüne getiren film başta yönetmeninin dürüst yaklaşımı, görüntülerindeki başarısı ve tüm gündeme getirdikleri ile kesinlikle görülmesi gerekli bir film. Gelecek, evet uzun sürer ama bizim coğrafyamızda gelecek çok ama çok uzun sürüyor.